一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样。
——汪曾祺《短篇小说的本质》
在汪曾祺的小说中，智慧是什么？如何思索？又如何把情感投入智慧与思索？那跨越几十年的创作之间能否一以贯之？
在其小说中，智慧是人物经验过程浸透在深厚积累的文化中，自觉累积形成的传统。浸透即深植地方，人物于其中充分汲取精粹，文化细致渗透于毛孔中，由是人物卓立。这智慧在一般常识之上，民间的智慧是在行业知识基础上出神入化地掌控、运用乃至再创造，小说叙述内容看似展示风俗民情，其实际用意是在给某种秉承特殊专长的人以智慧土壤。《岁寒三友》靳彝甫画师的智慧自觉，《鸡鸭名家》的炕房知识则是为余老五的智慧奠基。余老五在小鸡上炕的过程中，“不以形求，全以神遇，用他的感觉判断一切”，准确无误的神通，正是这智慧的灵光乍现“是才智，是学问，强求不来”。同样的天才陆长庚，一声唤便让几百只炸了群的鸭子足数重聚，连裹挟来的一只老鸭也能分辨出，就中抓两只最肥的，斤重不差一两。两个人，一个天生快乐潇洒，因为炕小鸡的当其诞生，总是走上坡路；另一个注定不走运，一群成长中的鸭子说遭瘟就一个不剩。汪曾祺笔下有趣味的人物的生活总是士人雅致与凡人世俗融合无间，大雅与大俗，士大夫与乡土智慧完全没有裂隙。
小说中还有一人与余老五、陆长庚二人相当，那就是“父亲”，一双手既能熟练打理、烹调鸭掌、鸭翅、鸭胗，也能熟练“画画刻图章”。如果把“父亲”转移到更广阔的现代世界，这智慧就有了危机。那是《落魄》中的主人公，与叙述人异地同乡，作上一辈人看“他”，略去了姓名。战时流落在昆明开了家“绿杨饭店”（呼应“绿杨城郭”扬州），他老板、红案大师傅一身兼，穿着打扮与餐馆中人殊异，“周身那股子斯文劲”，“墙上菜单上那一笔成亲王（爱新觉罗·永瑆，书体类赵孟頫、董其昌，曾随其父乾隆下江南来过扬州）体的字”，“一种说不出悠徐闲散……。出门稍远，则穿了灰色熟罗长衫，还带了把湘妃竹折扇。想见他从前一定喜欢养养鸟、听听书，常上富春坐坐的。他自己说原在辕门桥一个大绸缎庄做事……”。所谓“做事”原本是扬州人谋个官差的说法，不会是站柜台，他没有商人的那份精明。换在北平，他就是个旗人子弟。他身上突出的是士大夫与市井合流，扬州文化中多有“说上不上，说下不下的人。既不是缙绅先生，也不是引车卖浆者流”（《岁寒三友》），所好提笼架鸟，教场听书，富春吃早茶。扬州辕门桥德诚绸缎庄转东北就是教场，有专业的雀笼巷，有坐几百号人的“醒民书场”，出教场东南数十步进得胜桥就是百年老店富春茶社了。到富春不是填饱肚子，是品味的。在座的从盐商巨贾到风流蕴藉的士大夫乃至家道过得去的殷实庶民，甚或破败浪子聚点钱，就为来富春温习回味蟹黄包肴肉大煮干丝……。“他”相信“口之于味有同嗜焉”，在昆明开馆子是为不离家乡风味，但“这里的酱油不行”，雇来打下手的孩子不懂切配，黄芽菜（白菜）“红烧才能横切，炒，要切直丝的”。淮扬菜系，食材无超卓，就是讲究的调味与切配。他的扬州文化有味，深入骨髓。汪曾祺的故乡高邮，就在这淮扬菜系淮阴到扬州的中间，水陆两路绕不过去。民间说法：“吃在扬州，穿在苏州，玩在杭州，死在徽州”，民国扬州人就剩下“吃”。“他”的智慧与现代世界脱节，好整以暇且风流不减的多情才子终于邋遢地毁掉了他在同乡眼中的形象。落魄的“他”是脱离了运河交通的扬州文化的一个符号，那“魄”是附在辕门桥方圆一里的那些饮食休闲文化上的，“绿杨饭店”、“他”、扬州文化魂魄一并“无可奈何花落去”。扬州智慧无法转型？叙述人“恨”落魄的“他”，也自恨不能不写这精神魂魄的失落。
看似不假思索，汪曾祺与概念化绝缘，将思索藏于字里行间。人类智慧的成就与现代危机、人性情感的恒定与波动，是他面对现实和回溯过往的讲述与思索对象。试述其独特者有二：其一是反省式现在时，如《牙疼》《囚犯》《艺术家》，叙述“我”的主观体验，是人我情感互动类型，近乎西方现代小说的心理流动；其二是设问式追溯，往往是从疑问开始思索/审视外在对象，采用设问修辞，叙述者聚焦于人物自问自答，引读者入胜。前者多见于现代生活，后者脱胎于传统艺术表演。比如，王少堂讲扬州评话，宗旨是将家乡人物、文化风情娓娓道与读者。《落魄》从“他为什么要到‘内地’来？”开始，《鸡鸭名家》劈头就问：“刚才那两个老人是谁？”断续问了六遍才出来余老五、陆鸭这“两个值得记得的人”，他们身上特殊的人生智慧赋予了小说价值。这鸡鸭名家是独门绝学，不比书画名家艺术低。这是流动的，也是易于失传的智慧，寄托于技艺、经验，有的可以口耳授受，却是容易中断绝灭。汪曾祺推崇扬州评话，直接的有《异秉》（1981）中报条广告某某先生开书（三国、水浒、岳传），《皮凤三楦房子》用了流传于里下河《清风闸》主人公皮五辣子的大号，《異稟》（1948）书中人物王二入迷“听王少堂‘武十回’打虎杀嫂”，《戴车匠》等不止于此，其中的雅俗民情的说表真得王少堂之神髓。更可称道的是，汪曾祺叙述家乡生活风景人物的语言节奏、声口，好多段落都是现成的扬州评话表演底本，除却笔者之一在讲台上偶一操觚，可惜未曾有说书人搬到书台上表演。这种思索和扬州文化贴心贴肝，不离不弃。
上述“追溯”叙述更是汪曾祺20世纪80年代后的倾向，未必是“设问式”，但追怀“四十三年前的一个梦”（《受戒》）或记忆中五十年前的是何许人物，其思索逻辑一致。两个《異稟》的差别在于，前版聚焦王二做老板的心理活动，后版将侧面发展为正面，写学徒努力发现自己是否也如王二天赋异禀的心理活动；《艺术家》的哑巴画茶花与《岁寒三友》“靳彝甫铭”，思索主体与艺术的关系有其一贯；《受戒》和《庙与僧》的三位和尚基本无异，多了儿女情感，笔记格局变成抒情诗内涵。《受戒》佛教的规训与民间生活信仰不是一回事，受戒是破戒，小和尚受了情人小英子的戒，破了佛门戒。作品产生的年头，正当思想破戒，日常智慧与政治思索偶尔合拍。这些人没有被道德主义箍住过脑袋，《小姨娘》《小嬢嬢》里女人任性纵情，《囚犯》里父亲的眼光、犯人身体与白胖女人的两个手指都曾迫近叙述人的心灵，让他思索人与人的关系。
汪曾祺所写情感是中国/扬州/高邮人情，不避男女雅俗，既可以是司马迁“人情莫不贪生恶死，念父母，顾妻子”，而更多是《金瓶梅》《红楼梦》人情小说的饮食男女。写饮食贫富荤素不易，《金瓶梅》西门庆鲥鱼吃不完会做成糟鱼，《红楼梦》妙玉泡茶、刘姥姥惊艳贾府的茄子。汪曾祺笔下有许多俗食，他懂吃、好吃、会吃，爱吃知味会做而精于此道才能称好吃，特色往往在吃一方土宜。譬如，《異稟》王二摊子上的熟食切得“薄可透亮”，《鸡鸭名家》从鸭胗到“拙蛋/巧蛋”。叙述坦陈：“吃这种东西很不高雅。很惭愧，我是吃过的，而且只好老实说，味道很不错。吃都吃过了，赖也赖不掉，想高雅也来不及了。”不是士大夫自命高雅脱俗，而是和俗同光，俗得很雅致。汪曾祺和扬州同乡朱自清一样，不大看得上“雅得那样俗”的人事，他们有智慧与扬州文化化成的态度、风度与人情，获得不易，保持更难。
基于上述的生命形态与生活态度，汪曾祺表白“我所追求不是深刻，而是和谐”（《自选集自序》）。20世纪80年代后，其情感层面的追怀往事更显和谐，较之20世纪40年代少了多样性。《绿猫》那样把王子猷、杨四郎、卞之琳、梵高、吴尔芙古今中外各种艺术打成一片，很难不往复杂深刻处走。那以后，不容思索深刻，就和谐吧。诚然，这也是汪曾祺的智慧。
（作者单位：扬州大学文学院）
来源：《中国社会科学报》
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