一本书读懂中国书法(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：王志军,张明慧,永年

出版社：中华书局

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一本书读懂中国书法试读：

前言

从日常书写的角度来看，书法太平常了，平常得几乎人人都可以参与实践，即“写字”。书法创作活动几乎是伴随文字产生而开始的，后来书法“从业”人员的数量和结构逐渐扩大和变化，从专职人员到文人士大夫，从帝王将相到布衣平民，历朝历代人数众多。

书法的书写工具十分简单，一管毛笔、一张纸、一块墨，就可以挥毫书写。

在众多的中国艺术门类中，从最具特色、艺术形式最为纯粹的平面视觉造型艺术角度看，书法又太神秘了：学习书法不仅要精研书写技巧，还要学习传统文化，要“技进乎道”，书写技巧要与那个抽象的“道”衔接，以表达书家主体的情意、胸臆和人生理想。单就一管毛笔的使用方法来说，就已经变化多端：中锋与侧锋、藏锋与露锋、顺势与逆势、提笔与按笔、快速与舒缓、阳刚与阴柔、苍劲与温润等，再加上纸张等书写载体的丰富多样，书写笔触墨迹的变化真是“神鬼莫测”。当然，书法的神秘还远不止于此，书体的演化、书写技法的与时俱进、书法对传统文化和思想的践行（文以载道）、书写过程对书写者心境、性情和审美观念的自然流露等等，都“全息”地表露于书法创作之中。以至于我们在观看古人书法作品时，依然能够感受到古人执刀而刻或者援笔而书的气息和情境。

有人会问：书法是什么？如何欣赏书法作品？由此，我们开启理性的思考和追问：

为什么世界上那么多种文字，而唯独汉字的书写能称为书法艺术？

书法是什么？书法的本质是什么？

如何欣赏书法作品？

学习书法为什么要临摹？如何临摹？

书法创作的契机和条件是什么？

书法创作与临摹的关系如何安排？

中国历史上那么多人写书法，为什么王羲之、王献之、颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟、董其昌、徐渭、邓石如、何绍基、吴昌硕、沈曾植等人会成为杰出的书法大家？

在毛笔已经退出日常书写的现代社会，书法的价值（生存的立足点）是什么？

……

对以上问题的不断追问，不是“钻牛角尖”，而是我们欣赏、学习书法要面临的具体真命题，是我们在当下欣赏和研习书法必须要解决的主体认知问题。我们常说“感受”和“感知”，只有对传统书法基础知识和相关文化有所储备和感受，才能主动感知、意会书法作品的气息、意境等问题；只有理解书法演变的本质规律性因素和时代审美追求，才能切实感知书法作品的个性风格价值和书写技巧变化的内在动因。通会于此，我们的欣赏和研习才会进入一个主动的状态，从而完成与书法作品不断重复进行的互动过程。

本书的写作，遵循以下基本原则：

一、由浅入深，循序渐进。从书法的三个维度（书写工具和材料、书写对象、书写者）入手，归纳出书法的基本概念。进而分别介绍篆、隶、草、行、楷各种字体书法的特点、发展过程、代表书家和作品、学习导引。最后论述书法与其他文化艺术门类的关系。

二、目标明确，层次清晰。以基础知识、技能讲述和专业性阐析相结合，有助于书法爱好者和专业人员从不同层次深入感知书法。以“书法的本质是什么”作为主要脉络，在此基础之上讲述各种书体的演变、内因，分析代表书家和作品特点。

三、图文结合，论述明晰。理论讲解与作品图片结合的阐述方式，有助于阐述的简便、具体和阅读的轻松、活泼。

四、知行合一，深化理解。以“知行合一”作为本书撰写的基本指导思想，在书法欣赏和技能实践的过程中，注重对书法的深化理解，知其然，用于书，行于事。

一 理解中国书法的三个维度

中国有着五千多年璀璨的文明及丰富的文字记载，在这一博大精深的历史长河中，中国的书法艺术以其独特的艺术形式和语言，再现了这一历时性的嬗变过程。作为一种独特的视觉艺术，中国书法这一古老的书写艺术，从甲骨文、金文（钟鼎文）、石鼓文演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书等，一直散发着艺术的魅力。所以，其形成、发展与汉文字的产生与演进存在着密不可分的关系。它是以汉字为基础、用毛笔书写、具有四维特征的抽象性符号艺术，既完美地体现出了万事万物“对立统一”的基本规律，又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。文房用品“文房”的解释可以从三个层次来看：一是指官府掌管文书之处；二是指书房，泛指读书、写作和书画创作的空间场所；三是特指书写用品，即书写工具和材料，包括毛笔、墨、纸、砚台、笔洗、笔架、笔筒、镇纸等。在西方硬性书写工具（蘸水笔、钢笔、铅笔等）传入并在中国普及之前，人们一直使用相对较为软性的毛笔，并配之以墨、纸、砚台等工具材料进行书写。由于我国各个地域的气候差异、地理不同、物性有别，再加上工匠艺人（包括文人的参与）的长期精心钻研、创意与制作，最终形成公认的以湖笔、徽墨、宣纸和端砚为代表的文房四宝。而日常所说的文房四宝，是泛指一般的书写工具和材料，即毛笔、墨、纸、砚台。

（一）书写用品——文房四宝

传统毛笔的制作方法是以动物毛发做成圆锥形笔头，再与圆柱状笔杆装束而成。

历史上有秦朝蒙恬造笔的传说，但这与考古实证不符，不可当真。战国时期的毛笔

毛笔究竟起源于何时、为何人所创，尚不可知。但出土于陕西西安半坡新石器时代陶器上的彩绘，我们能够强烈地感受到运用毛笔书写时留下的笔触痕迹，这说明新石器时代的“毛笔”已具备了书写的基本功能。因此可以肯定，我们的先民早在约六千多年之前，就在生产和生活中使用了类似“毛笔”的书写工具。目前，古代毛笔出土实物年代最早的，是战国时期的楚墓毛笔。这种毛笔笔毫尖锐，笔杆细长。甘肃出土的战国时期的毛笔，笔毫与笔杆直径明显加粗。这一时期的毛笔，已与现今毛笔的形制基本相同。现存大量战国简牍书法和湖南长沙子弹库战国古墓出土帛画的线描语言，使我们感受到了当时毛笔勾勒的高超笔意和痕迹。

春秋战国时期的毛笔称为“聿”、“拂”等，秦朝统一天下之后，改称“笔”。笔字之所以从“竹”，可能是因笔杆主要采用竹竿制作的。

毛笔主要由笔头和笔杆两部分组成。笔头呈圆锥状（笔肚略瘦）和“枣核形”圆锥状（笔肚略肥）。笔肚较瘦的圆锥状笔头，突出笔锋的造型功能，适合笔画较细、字迹面积较小的书写；笔肚略肥的枣核形圆锥状笔头，突出笔锋与笔肚的造型功能，适合笔画粗细变化较大、字迹面积较大的书写。笔头的内外结构由内部中心略长的“笔柱”和外周略短的“盖毛”（或称披毛）组成。笔头由圆粗到尖细部位，依次称为笔根、笔肚和笔锋三部分，或者称为笔根、笔腰、笔肚和笔锋四个部分。在日常书写中，主要是笔锋和笔肚接触纸面，笔腰尤其是笔根极少直接触碰纸面。古人用笔方法讲究“书不过腰”，即是说书写按笔时不能一味用力过大，产生“声嘶力竭”、“精神衰竭”的感觉，并且使笔锋在连续书写过程中，不能适时依靠本身的弹性恢复原状。笔杆

笔杆呈“圆柱体”状，有利于执笔舒适和运笔过程中“捻笔”等细微动作的运用。笔杆有竹、木、玉石、象牙等单一材质，适于较小尺寸的笔头。如果笔头尺寸较大，则需要在竹、木等杆上配以安装笔头的“斗子”，从而避免笔杆过粗、运笔不灵活的弊端。日常书写，毛笔笔杆的粗细（直径）宜在五至十毫米之间：过细则容易执笔不稳，字迹点画飘滑不定；笔杆过粗则运笔不灵活，难以表达字迹点画的用笔细节。特大型号的“榜书”毛笔和“拖布”状毛笔的笔杆粗细要求，情况特殊，不在此说之列。

笔头与笔杆接触部位呈圆柱状的“中空”空间，称为笔腔。笔头安装于笔腔的深浅，对毛笔的品质有很大影响。品质好的毛笔装入笔腔的长度，应占整体笔头长度的三分之一左右，即装入笔腔的笔根与外露笔头（出锋）的长度比例约为一比二，这样安装的毛笔优点有三：一是增加笔头的蓄墨量；二是增强笔头的聚锋性和弹性：三是笔头不易脱掉。

根据动物毫毛物理性质的软硬差别及其配制比例不同，可将毛笔简单地划分为三类：

一是软毫类毛笔。以羊毫（山羊毫）为代表，另有鸡毫笔、胎发笔（用婴儿的胎发制成）等。笔头的软硬（即弹性）对比和书法点画线条的软硬对比是相对而言的，软毫的“软”不是一味的软弱无力，而是软而不弱、软而绵韧、内力含蓄充盈，就像太极拳一样，丹田发力、气力充盈、外柔内刚、周运于身、以柔克刚、四两拨千斤。羊毫笔的毛料以取材于湖州善涟地区的山羊毛为佳，而且要经过自然的日晒水浸，使其脱掉多余的油脂，这样的羊毛称为“宿羊毛”，其毛质细腻、直滑、色白。

以羊毫为代表的软毫类毛笔，其特点有五：一是温柔敦厚，弹性较小。利清玉雕龙管羊毫笔于表达中和、温润的气息与笔迹；二是蓄墨量较大。能够一笔多字地连贯性书写，而且墨水会随着书写过程中笔尖墨水量的减少而从笔根和笔腔徐徐汇流于笔尖；三是行笔速度适宜以慢为主，适度增快。因为羊毫笔本身的弹性较弱，在连续书写过程中如果行笔速度过快，笔锋则不能及时恢复原状，从而产生不应有的露锋、尖锋、散锋、疲软等毛病；四是宜于藏锋和回锋笔法的辅助性书写。这有利于温柔敦厚气息的表现和羊毫笔锋的调整以及连续书写动作的调整；五是初学时，提笔与按笔不易掌握，会感觉按笔（笔画较粗）容易、提笔（笔画细）困难，需要多加练习。中国传统文化讲究内在的和谐、圆通，不过多追求外在的对比、斗争。运用毛笔时，“按”与“提”的辩证关系也是如此，正确的认识和操作方法应是“按中有提，提中有按”、“按即是提，提即是按”。“按中有提，提中有按”的理解为：按的时候不能一味简单地全力按下，而是向下的力量要以按为主，同时辅之以向上的提力。在书写实践中，按笔的时候要能通过笔锋，感受到纸张对笔锋向上的反作用力，即向上“顶”的力的感觉。“提中有按”道理也同此。“按即是提，提即是按”，是较高的书写经验体会。可以这么理解：我们用笔于向下“按”的同时，就要有向上“提”的意识，并且在手部的动作中迅速作出相关的反应。这如同武术家的出拳动作，未出拳之前已经下意识地有了收拳的意念。如此理解的书写动作，才能表达连贯、整体的书写气息和笔势。

二是硬毫类毛笔。以狼毫笔（用黄鼠狼尾巴上的毫毛制成）为代表，另有紫毫笔（山兔背部较长“黑尖”状的毛）和石獾笔等。相对于以羊毫为代表的软毫类毛笔，硬毫笔中的狼毫笔弹性较大，石獾笔的弹性则更强一些。

狼毫笔的毛料以取材于东北地区为最佳，华北地区次之，南方再次之。应该注意的是，狼毫笔的弹性远不是初学者认为的像尼龙丝一样强大的弹性，而是在书写中表达出的一种适中的弹性和笔锋的爽利。这很像武术中的少林拳，虽以英勇刚猛著称，但并不是一味外在的硬功夫，而是刚柔兼济、表里相一、软硬通透。以狼毫为代表的硬毫类毛笔的弹性特点有五：一是弹性适中，笔锋爽利，利于表达清新流美、爽快洒脱的气息和笔迹；二是蓄墨量适中或较少。因为狼毫尤其是石獾笔，毛质比较粗硬，弹性强，在书写过程中墨水容易很快从笔根和笔腔汇流到笔锋，特别是在运笔“重按”的时候。狼毫的蓄墨量较为适中，兔毫的蓄墨量较少，石獾笔的蓄墨量更少。因此狼毫笔能做较多字数的连续书写，石獾笔相对而言书写的字数会减少；三是行笔速度适中或者略快，应注意用笔速度快、慢的交替变化。因为用笔速度太慢，不仅影响到气息表达的迟疑和顺畅，也有悖于硬毫笔因蓄墨量小和蓄墨性质差而笔速略快的要求；四是利于藏锋和露锋、回锋和出锋的书写，清玉龙纹管珐琅斗狼毫笔发挥狼毫笔笔锋变化多端的特点。狼毫笔相对于羊毫笔的重要优点之一，在于弹性适中、笔锋爽利，因此狼毫笔在连续书写运笔过程中，能够较快地恢复并调整到需要的状态，利于一气呵成的连贯性书写。晋、唐时期的书家即喜欢以硬毫笔书写，传说东晋大书法家王羲之以紫毫笔（兔毫）书写，其流美遒劲、优雅洒脱、跳宕多姿的王书之风皆得力于此；五是注意含蓄笔意、气息的体味和表达。正是因为硬毫笔的弹性强，初学者容易产生“露锋”、“露骨”等剑拔弩张的弊病，因此宋代书法家米芾所说的“沉着痛快”，即是把沉着与爽快、沉稳与飘逸、含蓄与跳宕等对立因素处理得和谐统一。

三是兼毫类毛笔。是将硬毫与软毫兼用而成，比如羊毫与狼毫兼用的狼羊毫笔、紫毫（兔毫）与羊毫兼用的紫羊毫笔（兔羊毫笔）等。根据硬毫与软毫配制比例的不同，产生不同强度的弹性。比如“三狼七羊”为弱弹性，但蓄墨量略大；“七狼三羊”为中弹性，蓄墨量适中；“九狼一羊”弹性较大，蓄墨量较前二者略少。目前市场上销售和使用量最大的，应该是兼毫笔，种类繁多，品质差异很大。概括地说，主要是羊毫、狼毫与紫毫、猪鬃、石獾、麻、尼龙等材质的兼用。

兼毫笔的性能特点有四：一是兼毫弹性适中，刚柔相济，易于初学者掌握使用。兼毫笔的笔锋利于按提、折转等动作变化，有助于运笔幅度大的行笔表现，也有助于点画（笔画）“起笔——行笔——收笔”动作的完成，以及点画连带等精细笔法的书写；二是蓄墨量和蓄墨性适中，有助于连贯性、多字数一气呵成的书写；三是行笔速度的快慢和节奏变化更易于掌握和轻松表达；四是产量大、市场价格比较便宜，整体性价比较高，适宜于初学者和专业书家选择使用。

根据笔头的长短，特别是锋颖的长短，毛笔又可以分为长锋笔和短锋笔。

长锋笔的笔形相对瘦长，短锋笔的笔形相对比较粗短。长锋笔适宜表现舒缓、连绵、飘逸的感觉，因此适宜篆书、隶书、行草书体的书写。但是使用长锋笔需要具有比较深厚的功底，包括悬腕运笔、笔力是否能自如通畅地传达于笔锋，以及有利于在长锋毛笔挥运过清檀香木彩画福寿管紫毫笔程中对“舒缓”、“劲健”节奏和力感的体味。短锋笔的弹性相对大一些，容易使手臂的运笔之力传达至笔锋（笔尖），因此适合正楷书、行书、行楷书体的书写。正如前面提到的长锋毛笔有利于在挥运过程中对“舒缓”、“劲健”节奏以及力感的体味，运用短锋毛笔书写时，“劲健”易于体会和表达，而“舒缓”的气息和节奏对于初学者来说则比较难以体会。因此，在长期学习体会过程中，我们可以将长锋笔和短峰笔交替使用，追求以短锋笔的“劲健”来融合长锋笔的“舒缓”，以长锋笔的“舒缓”气息来丰富短锋笔的劲健、爽利。

需要强调的是，严格意义上的长锋、短锋和中锋，不仅是指笔头形状的长与短，更重要的是指“锋颖”所占笔头的长度比例。什么是锋颖？我们仔细观察笔毫后会发现，每根毫毛都是从毛根到毛尖呈微妙的圆锥状，即毛根圆粗、毛锋尖细，其中从毛根部到中部是“中空”状，然后从中部逐渐过渡到毛尖的实心锥尖状的毛尖部分。毛笔头上很多的实心锥尖状毛尖聚拢在一起形成毛笔的“尖”，即笔锋或称锋颖。

新笔“开笔”（用凉水把经过菜胶定型的坚硬笔头泡开）以后，经过蘸水，锋颖呈现透明状。透明锋颖部分的长度大，证明笔毫的品质高。这样的笔毫能保证毛笔在使用过程中聚锋性好、笔锋不易开叉、经久耐用。道理很简单，尖细的毫毛易于聚拢，而无锋或短锋的粗大毫毛则易于分散，难以聚合，从而产生“散锋”的弊端。羊毫加健大斗笔

根据书写内容和字形尺寸大小，毛笔可以分为小、中、大三种型号。

小型号毛笔的出锋一般在二厘米之内，主要用来书写小楷、小行书等书体和小尺幅的尺牍、扇面、册页等形式。中型号毛笔一般出锋在三至五厘米之内，主要用来书写中楷、大楷、隶书、篆书、行书和草书等书体，主要是四尺宣纸左右的中堂、条幅、斗方、屏风、长卷等形式。大型号毛笔一般出锋在五厘米以上，笔头直径和出锋长度多有变化，适宜书写字形尺寸或篇幅尺寸较大的作品，比如题写匾额、摩崖书丹、少字数大型尺寸作品的书写。

对于初学者来说，应该以小、中型号的毛笔作为主要书写工具。一是较小型号的毛笔易于掌控，而毛笔的出锋越长、笔头的直径越大，就越需要书写者具备更高的运用毛笔的功力；二是较小型号的毛笔易于获得优质的笔头制作原材料，毛锋锐细、毛杆粗直劲健。较大型号的毛笔很难选用优质的制笔毛料，并且制作工艺水平也很难像制作小笔一样技艺精湛；三是练习掌握中、小型号毛笔有一定基础之后，才可体会、运用较大型号的毛笔。运用较大型号的毛笔书写，应该注意体会强烈的挥毫书写气魄，在雄强的笔势挥运中应体味写“小字”的轻松与严谨，不能像“拖地板”一样写字；四是将写“小字”与“大字”、用“小”笔与“大”笔的体会、认知互相融通，用“小”笔需要体会用“大”笔的笔气、笔势和笔力，用“大”笔需要体会用“小”笔的轻松、精细与谨严。写字的道理也是如此，古人讲大字应谨严、小字当疏朗，意思是说写大字雄强之笔势、疏朗之结构易得，而精细之笔法、严谨多变之结构易失。同样道理，写小字易于结构严谨、笔法精到，但也容易丢失雄强的笔力和偶然意外的疏朗结构。在练习中，需要将二者深刻体会，并且逐渐地融通合一，能大能小，能紧能松，能收能放。

毛笔制作工艺的评判标准：

一是“尖、齐、圆、健”。这是对笔毫的评判标准。“尖”有两层意思：一是指笔锋尖锐、尖细，否则笔锋容易很快磨成秃状，即秃笔、秃锋；二是笔毫的每一根毫毛要尖锐，即毫毛要有毛锋，这样的笔毫容易聚锋，否则容易散锋。“齐”是指笔毫开文房用品笔压平后，笔锋呈基本“齐平”状，否则笔锋容易出现偏锋、散锋的问题。“圆”是指笔毫的中心笔柱与圆周披毛的横断面呈“正圆”状，否则说明笔毫的配置比例和捆扎技术有问题，容易出现偏锋、散锋。“健”是指笔毫要有一定的弹性，否则在提按、转折等运笔过程中，笔锋不容易恢复原状，影响笔力的传达和笔势的连贯书写。

二是“圆、直、粗细适度”。这是对笔杆的评判标准。“圆”是指笔杆圆润，而不是扁圆、椭圆状。笔杆不圆，不仅影响执笔，而且影响运笔过程中捻笔等细微动作的表达。“直”有两层意思：一是笔杆呈匀直、细长的圆柱体状，可以笔毫端略粗、笔挂端略细，但不能相反；二是笔毫与笔杆的装配要顺直，不能偏歪。“粗细适度”是指笔杆的粗细要适度，不能太粗或太细，太细容易导致执笔不稳，太粗则执笔发木，影响灵活、精细笔法的表达。

目前市场上毛笔的品牌比较繁杂，从所属地域来看，主要有湖笔（浙江湖州）、宣笔（安徽宣城）、赣笔（江西南昌）、冀笔（河北任丘）、湘笔（湖南长沙）、齐笔（山东东营、莱州）等，其中以湖笔、宣笔和赣笔最为著名。相关链接一

关于毛笔的传说历史上有秦朝蒙恬造笔的传说。据记载，公元前221至公元前207年，蒙恬带领三十万大军固守秦朝北部边疆，路经侯店，时值三月三日，始（试）以兔毫竹管为笔写成家书一封，随后将毛笔赠送给侯店人。蒙氏的制笔方法，是将笔杆一头镂空成笔腔，笔头毛塞在腔内，毛笔还外加保护性大竹套，竹套中部两侧镂空，以便于取笔。后来，侯店人便仿制出“蒙恬精笔”，即“蒙笔”，又称“侯笔”。侯笔即侯店毛笔，古称“象笔”。笔长杆硬，刚柔相济，含墨饱满而不滴，行笔流畅而不滞。相关链接二

毛笔是什么时候产生的毛笔是古代汉族与西方民族用羽毛书写迥异的独特的书写、绘画工具。当今世界上虽然流行铅笔、圆珠笔、钢笔等，但毛笔却是替代不了的。据传毛笔为蒙恬所创，所以至今被誉为毛笔之乡的河北衡水县侯店每逢农历三月初三，如同过年，家家包饺子，饮酒庆贺，纪念蒙恬创制毛笔。但毛笔的起源可追溯到新石器时代。1980年，陕西临潼姜寨村发掘了一座距今五千多年的墓葬，出土文物中有凹形石砚、研杵、染色物和陶制水杯等。同时，从彩陶的纹饰花纹也可辨认出毛笔描绘的痕迹，证实了在五六千年前，我们的祖先就已使用了毛笔或类似毛笔的笔书写或绘画。商代甲骨文中已出现笔的象形文字，形似手握笔的样子。在湖南长沙和河南信阳两处战国楚墓里，曾分别出土过一支竹管毛笔，是目前发现最早的毛笔实物。湖南长沙出土的那支笔，竹杆粗零点四厘米，杆长十八点五厘米，笔头为兔箭毛制成，长二点五厘米，笔头夹在劈开的竹杆头上，用丝线缠捆，外涂一层生漆。从其制作工艺和文物出土分布地区看，毛笔在战国时已被广泛使用，只是没有统一的名称。东汉许慎的《说文解字》中有“楚谓之聿，吴谓之不律，燕谓之拂”，“秦谓之笔，从聿从竹”的记载。而唐战国楚毛笔朝的白居易则称笔为“毫锥”，其《寄微之》诗中就有：“策目穿如札，毫锋锐若锥。”相关链接三

我国古代的名笔元、明时期，浙江湖州涌现出一批制笔能手，如冯应科、陆文宝、张天锡等，以山羊毛制作的具有“尖、圆、健”特点的羊毫笔风行于世，世称“湖笔”。湖笔挥洒自如，经久耐用，素有“笔颖之颖技甲天下”之称。自清代以来，湖州一直是中国毛笔制作的中心之一。河北衡水侯店村的制笔业开始于明永乐年间，距今已有五百多年的历史。所制之笔，闻唐代的毛笔名遐迩。清光绪年间，侯店毛笔艺人李文魁在北京开设笔店，一名爱好书法的太监同他结为兄弟，经常把他制作的毛笔买进皇宫，受到皇帝的赏识，光绪帝特立碑表彰，称之“御笔”，于是侯店毛笔誉满天下，故被称为“毛笔圣地”、“北国笔乡”。与此同时，其他地方也有不少名牌毛笔陆续出现，其中上海李鼎和毛笔、安徽六安的一品斋毛笔都曾在国际博览会上获奖。我国最有名的笔是出自浙江的湖笔、江苏的太仓笔以及河北的侯店笔。东汉蔡邕的《笔赋》，是中国制笔史上的第一部专著，对毛笔的选料、制作、功能等作了评述，结束了汉代以前对制笔无文字评述的历史。相关链接四

毛笔的种类和大小毛笔的品种有二百多种。根据选用的原材料不同，可分为羊毫、兼毫、紫毫和狼毫。有些毛笔还是由两种兽毛制成的，比如兼毫是用山兔毛和羊毛合制的；紫羊毫则根据两种毛的比例，有“七紫三羊”、“五紫五羊”等。也有用山兔毛与黄鼠狼毛合制的紫狼毫。紫羊毫比紫狼毫软些，羊狼毫的软硬程度则在两者之间。兼毫一般适合初学者练字时使用。另外，毛笔的大小尺度也有不同。最大的叫楂笔，笔杆比碗口还粗，有几十斤重；其次是提斗、条幅；再次是大楷、中楷（寸楷）和小楷。最小的是“圭笔”。初学者写大字可用大楷笔，写小字用小楷笔。墨墨在文房四宝中排序第二。东汉许慎在《说文解字》中，把“墨”解释为“墨为黑也，松烟所成土也”。许慎所说的墨，是以松树枝杆炼烟而成的“松烟墨”。制作墨的基本工艺，包括松枝炼烟、取烟、“成土”等流程，与现在成熟概念的制墨流程基本相同，只是缺少后续的雕模、压制、成形、晾干、描画等工艺流程。墨是何人首创？创于何时？1974年宁夏固原出土东汉松塔形墨约公元前2500年至约公元前2100年新石器时代的彩绘陶器上，我们的先民就已利用黑、白、红等色彩进行美化和装饰，但当时彩绘所用的颜色，是取材于天然矿物质材料（石墨），并非我们现在认识的成熟概念的墨。

出土的商代（前1600—前1046）甲骨文，也有用石墨、朱砂书写的情况，但也与墨无关。《述古书法纂》中，有“邢夷始制墨”的记载，邢夷生活于西周时期。这一记载说明，在西周时期，我们先民已有制墨的可能。在此稍晚时期的战国简牍书法和帛画等出土文物可以证明，墨在周朝应该已经得到制作和应用，只是当时墨的制作工艺和品质相对较为粗糙，不如魏、晋特别是明、清以来的制墨工艺精湛、品质优良罢了。

墨究竟创始于何时，在目前条件下无休止地追问下去好像没有太大的意义，留一点神秘，有一个念想，可能比得到一个简陋、粗糙的答案更有意思。

制墨水平的提高和发展，经历了东汉魏晋南北朝、唐宋、明清几个重要阶段。

汉代设立专门官员监管制墨事宜，产墨区分布于北方长安周边地区和南方少量地区。唐代的“文府”墨明永乐双龙“国宝”椭圆形墨

三国至晋代是制墨水平的提高时期，墨的浓度、黑度大大提高，当时有“仲将之墨，一点如漆”之说（韦诞，字仲将，三国时期魏国人）。晋代发明了以动物胶和墨的制墨方法，不仅提高了墨的品质，也增强了墨在纸、绢等书写载体上的附着力。

唐、宋时期是制墨水平的成熟期。这一时期制墨水平继续提高，制墨区在唐朝末年经由河北易水等地转入安徽歙县。李庭珪（原姓奚，生活于唐末和后唐时期，因为制墨技艺高超得赐皇姓）制墨技艺精湛，名满天下，当时就有“黄金易得，李墨难求”之誉。李庭珪在制作松烟墨的基础之上创制了油烟墨（以动、植物的油炼烟而得）。油烟墨的黑度高、质地更加细腻，并且浓淡层次丰富，宜书宜画。宋代制墨工匠众多，制墨地区从歙县很快扩展到整个徽州，“徽墨”之名因此而得。

明、清时期是传统制墨工艺的极盛期。这一时期的徽墨在选烟、配制名贵中药、捣制、刻模、成型等重要工艺环节，均有登峰造极的表现。明代有邵格元、方于鲁、程君房、罗小华制墨四大家，清代有曹素功、汪近圣、汪节庵、胡开文四大家。徽墨不仅名誉全国，而且享誉世界（徽墨中的“地球墨”，于1905年获巴拿马万国博览会金奖），产品销往日本和东南亚等国家和地区。

墨的种类：

墨的种类主要分为固体墨（墨丸、墨锭）与液体墨（墨汁）两大类。

墨丸亦称丸墨，是早期墨的成型状态，需要配置砚石和研锤加以研磨后使用。

墨锭是炼烟之后，经过选烟、和胶（广东产牛皮胶，简称牛皮广胶）、配制中药、捣制、刻模、压模成型、晾干、彩绘等工艺流程而成，需要配置砚台研磨使用。

墨汁是为节省研磨时间而创制，节省了制墨流程中压模成型以后的工艺环节。目前市场上的墨汁多为工业碳黑加工业香精、化工胶制成，其品质与传统制墨工艺下的墨汁已经完全不是一回事了。墨汁的大量使用，是20世纪以后的事。

墨锭主要分为松烟墨与油烟墨。

松烟墨，顾名思义，是以松木炼烟而成。松烟墨的特点是淡黑无光泽，以松烟墨书写，字迹点画凝重，墨迹呈现细细的丝绒状质感。松烟淡，墨色性偏冷，倾向于墨青色调，以淡松烟墨书写绘画，能明显感受到笔锋的细微变化，墨色淡而不薄、苍茫古雅。松烟墨发墨速度比较快，但耐水性差，因此作品完成后应多放一段时间，待干透后再装裱，否则容易“跑墨”。

油烟墨，是以动、植物油脂炼烟而成。油烟墨的特点是浓黑光亮、墨色精神、浓淡层次丰富。因为墨中含油脂成分，所以发墨速度较松烟墨慢得多。油烟墨适宜于书写和绘画。

徽墨的优秀品质在于挥毫不湍笔、干后不皱纸，历经千年而墨色不衰、光彩如新。选墨的注意事项：一是经济实用。不论墨锭还是墨汁，我们在选择时都要从自身的学习阶段、经济能力综合考量出发；二是一看、二摸、三掂、四闻、五敲、六磨。“一看”是指看墨锭色泽饱满、细腻光亮，泛紫玉光泽者是上品好墨，黑色光泽者次之，泛青光者再次之。“二摸”是指手指触摸墨锭有细腻、明朱企武款八吉祥墨温润的感觉。“三掂”是用手掂，好的墨锭感觉分量较轻，如果手感较重，说明墨中掺杂其他物质成分，而且含胶量大。“四闻”是指研磨墨锭时会发出沁人心脾的浓郁香气。也可以将墨锭近距离对嘴呵气，并迅速将墨锭移近鼻子细闻，有麝香、冰片等名贵中药香气的，则证明此墨锭是上品好墨。“五敲”是指用指关节轻轻叩击墨锭，声音清脆如磬者说明是好墨，反之，如果声音沉闷说明是次墨。“六磨”指用砚台研磨墨锭，好墨锭发墨快、墨色易浓黑，研磨温润细腻，无杂质，研磨无异响，质地细密，墨锭干后研磨面平整、细腻、光滑、无气泡。

墨的使用与保存方法：古人讲“磨墨如病夫”，就形象地说明磨墨要轻要慢，不能急躁，否则墨汁颗粒会粗糙，或者墨中有杂质会划伤砚台。所谓“轻与慢”是轻按慢移，特别是刚研磨的时候，稍后研磨速度可以适当加快。研墨时要用常温清水，少许勿多，至浓勿淡。具体的研磨方法是：墨锭保持垂直状态，走“8”字形线路，研磨至浓黑。研磨后，用吸水性较强的纸将墨锭研磨面的水吸净、阴干。墨锭保存注意避免受潮、高温、日晒、水浸，置于阴凉、无风处。相关链接一

谁发明了墨墨是由油烟、松烟等原料制成的一种黑色颜料。墨的雏形应追溯到新石器时代用于烧制彩陶的颜料上。史料记载：西周时期的邢夷始制墨，以黑土、煤烟所成。这是最早产生的磨石炭为汁而成的石墨，是天然矿物，故许慎《说文解字》认为“墨”是“黑土”的会意字。解放后，在湖北云梦地区曾出土了一块秦代的墨，呈圆柱形，质地粗硬；同时出土的还有石砚一方、研石一块。那时的墨要用研石粉碎研磨后才能使用。大约到了汉代，才有烟煤“大富贵亦寿考”五色墨加胶黏合成的人造墨。历代产生了许多制墨名家，如唐代的李超、李廷等，宋代的晁说之、胡景纯等，明代的程君房、方于鲁等，清代的曹素功、胡开文等。相关链接二

历代有哪些著名的墨松烟墨，燃松取烟炱，经过漂、筛，除去杂质，配上上等皮胶与麝香、冰片加工而成，系采用我国较早的制墨法所制。屠隆《考槃余事》卷2云：“余尝谓松烟墨深重而不姿媚，油烟墨姿媚而不深重。”松烟墨的特点是浓黑无光，入水易化。宜写小楷、书绘瓷器、印刷制版、画人物须眉、动物的翎毛和蝶翅等。油烟墨，用桐油、麻油、脂油等燃烧之烟炱，再配以麝香、冰片加胶而成。此墨黝黑呈紫玉光泽，运笔时，滋润流畅、灵活应手，不黏、不滞，使纸上墨色神采奕奕，层次分明，水走墨留，经久不褪。曹素功紫玉光墨，居曹氏名墨十八之冠。曹氏《墨品赞》称其“应运而生，玉浮紫光”。今传世之紫玉光墨，以黄山风景三十六峰为主题，图为通景，按山势地位之高低，分为三十六锭墨。此墨“坚而有光，黝而能润，舐笔不胶，入纸不晕”。纸纸是中国书法作品承载情感、文思和笔墨形迹的重要载体之一。除纸之外，还有竹、木、绢、墙壁、石头、砖块、陶瓷等载体，但纸凭借其“温润细腻”、“可塑性强”、“价廉物美”和“种类繁多”的优势，在书写载体中占据主要地位。曹素功“紫玉光”贡品墨1986年甘肃天水放马滩汉墓出土西汉纸质地图

像“蒙恬制笔”、“刑夷造墨”一样，历史上也有东汉“蔡伦造纸”的说法，他们可能在某项技术工艺的研发创新、工作管理或技术工艺的推广运用方面做过努力和贡献，从而成为“摘取桃子”的人，誉在身后，永载史册。但他们可能不是第一个“种桃树”的人。考古出土的古代纸张实物证实，早在东汉蔡伦造纸之前，纸张就已出现了，并且出土地区广布新疆、内蒙古、陕西等地。考古出土纸张实物可以证实，我国早期的纸主要是麻纸和皮纸。

秦代以前书法的书写、镌刻载体，不外乎金属、纺织物、竹木、石材等，至今尚未发现纸质作品实物。由此推测：一是秦代以前可能有少量造纸实践和纸张的使用，只是因为纸质不易保存，历久而毁，所以迄今尚未发现实物资料。二是确如历史所载，造纸始于汉代。宣纸、毛边纸、册页和卡纸

唐张彦远在《历代名画记》中记载：“好事家宜置宣纸万幅，用法蜡之，以备摹写。”历史上也有修生和尚于唐高宗年间在宣州用楮树皮制造宣纸的记载。从以上文字资料可以看出，在唐朝初期已有“宣纸”的制作实践，高宗年间已有宣纸的正式称谓，宣纸的品质和声誉已很高。“置宣纸万幅”，说明当时制作纸张的技术和产量有了很大提高。这里所说的“宣纸”，与明、清以后的宣纸还不是一回事。

明、清之际，安徽的泾县、宣城、宁国、太平四地盛产以檀树皮、稻草为主要原料的书画用纸，因为这些地方都隶属宣州，“宣纸”因此而得名。

东汉后期至明代初期，纸张的尺寸不大。考古发现的东汉纸的尺寸如成人手掌大小，约二十厘米。之后，纸的尺寸略有增大，但是不明显。如魏、晋时期纸的尺寸大约在二十五厘米，南唐后主李煜参与研制的“澄心堂纸”，也只有四十厘米左右。小尺寸纸张的作品，适合于近距离把玩、欣赏，比如尺牍、册页、扇面、手卷等。至明代中后期，由于内有政治昏庸、宦官专权，外有倭寇入侵，社会思想意识发生巨大变化，心学兴起，导致恣肆、雄强的书风兴盛，纸张的尺寸也因此明显增大，巨型书风作品适合于殿堂、庙宇等较大空间的悬挂装饰。

中国古代生产的书法用纸，主要是麻纸、皮纸和竹纸，其制作流程主要包括收集原料、浸泡分解、蒸煮发酵、日晒雨淋、捣制纤维、打浆入胶、抄纸烘干、剪裁成型等，工艺十分繁复，费时费工，而且关键技术要求十分严格。

纸张做好之后，根据不同的需要进行后期加工，主要包括砑光、锤打、印花、涂蜡等工艺。

目前市场上书法用纸的主要种类和选择方法：

从加工工艺来看，有手工制纸和机器制纸。手工制纸的特点是温厚、绵韧，纸张表面呈温和的“粗糙”感（不像机器制纸那样光滑），吸墨性、附着力和抗拉力好，墨色变化丰富、自然。机器制纸的特点是光滑、脆硬，吸墨性、附着力和抗拉力比较差，墨色变化相对单调、枯燥。

从原材料来看，主要有皮纸、麻纸、竹纸等，是利用树皮纤维、麻纤1974年甘肃武威旱滩坡出土的带字纸维、竹纤维等植物纤维作为造纸原料，分别有手工制纸和机器制纸两大类。纸张着墨后，皮纸和麻纸的墨色会变灰，竹纸的墨色稍好一点；皮纸的渗墨性最强，麻纸次之，竹纸再次之。

从纸的性能来看，有生纸和熟纸。生纸是未加工处理的纸，纸张的纤维空隙有助于墨色的渗化。熟纸是经过胶矾等材料加工处理的纸，纸的表面就像涂上了一层不透水的透明保护膜，因此，熟纸吸墨，但不渗化。相关链接一

宣纸的由来关于宣纸的由来，民间传说，东汉安帝建光元年（121）造纸家蔡伦死后，他的弟子孔丹在皖南以造纸为业，很想造出一种世上最好的纸，为师傅画像修谱，以表怀念之情。但年复一年，难以如愿。一天，孔丹偶见一棵古老的青檀树倒在溪边，由于终年日晒水洗，树皮已腐烂变白，露出一缕缕修长洁净的纤维，孔丹取之造纸，经过反复试验，终于造出一种质地绝妙的纸来，这便是后来有名的宣纸。宣纸中有一名叫“四尺丹”的品种，就是为纪念孔丹而得名，一直流传至今。另据清乾隆年间重修的《小岭曹氏族谱序》云：“宋末争攘之际，烽燧四起，避乱忙忙。曹氏钟公八世孙曹大三，由虬川迁泾，来到小岭，分从十三宅。此系山陬，田地稀少，无法耕种，因贻蔡伦术为业，以维生计。”曹大三继承了前人的造纸技术，经过实践，遂步提高，终于造出了洁白清梅花玉版笺纯净的好纸，因纸的集散地多在州治宣城，故名宣纸。据《历代名画记》、《新唐书》等史书记载，宣纸的闻名始于唐代。张彦远的《历代名画记》云：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”这说明唐代已把宣纸用于书画了。另据《旧唐书》记载，天宝二年（743），江西、四川、皖南、浙东都产纸进贡，而宣城郡纸尤为精美。可见宣纸在当时已名冠各地。南唐后主李煜，曾亲自监制的“澄心堂”纸，就是宣纸中的珍品，它“肤如卵膜，坚洁如玉，细薄光润，冠于一时”。宣纸的原产地是安徽省的泾县。此外，泾县附近的宣城、太平等地也生产这种纸。到宋代时期，徽州、池州、宣城等地的造纸业逐渐转移集中于泾县。当时这些地区均属宁国府（府治宣城）管辖，所以这里生产的纸均以府治名被称为“宣纸”，也有人称泾县纸。由于宣纸有易于保存、经久不脆、不会褪色等特点，故有“纸寿千年”之誉。宣纸“韧而能润、光而不滑、洁白稠密、纹理纯净、搓折无损、润墨性强”，有独特的渗透、润滑性能。宣纸用于写字则骨神兼备，作画则神采飞扬，成为最能体现中国艺术风格的书画纸。所谓“墨分五色”，即一笔落成，深浅浓淡，纹理可见，墨韵清晰，层次分明，这是书画家利用宣纸的润墨性，控制了水墨比例，运笔疾徐有致而达到的一种艺术效果。相关链接二

薛涛笺《浙江通志·物产》引《嵊志》：“剡藤纸名擅天下，式凡五，藤用木椎椎治，坚滑光白者曰硾笺，莹润如玉者曰玉版笺，用南唐澄心堂纸样者曰澄心堂笺，用蜀人鱼子笺法者曰粉云罗笺，造用冬水佳，敲冰为之曰敲冰纸，今莫有传其术者。”纸造出来以后经过加工以供题诗、写信所用的精美的纸张即为笺，“薛涛笺”就是成都古代一种著名的加工纸。相传唐代女诗人薛涛旅居成都浣花溪畔，好写小诗，见一般纸张尺幅太大，“乃命匠人狭小为之，蜀中才子既以为便，后裁诸笺亦如是，特名曰‘薛涛笺’”。薛涛笺是彩笺，颜色有十种之多。大概因为薛涛是女性，爱用红色，加之传说红色为芙蓉花汁染成，这样的红色小笺就尤为人们推崇，成了薛涛笺以至整个蜀笺的代表。砚台薛涛制笺图

正如笔、墨、纸、砚文房四宝的排序，砚的出现应当在笔、墨之后，但不会晚于墨的制作年代很久，应该早于纸的制造。汉代云龙纹圆石砚

从目前发现的砚的考古实物来看，汉代的陶质砚，形质较为朴实粗糙，由砚体和研锤组成（如同现在研磨中草药或捣蒜的器皿），使用方法是把墨丸或墨粒放于砚体上，再以研锤捣碎和研磨。随着制墨水平（选烟、和胶、压模、成形等）的提高，早期砚体与研锤的组合形制逐渐演化、简练为目前所见常用的砚台样式，研墨时手持墨锭在砚台上面的砚堂（研磨区）研磨。砚台的材料主要有黏土、玉、石等，如考古出土的汉代早期陶1975年湖北江陵出土西汉石砚及砚石砚、澄泥砚、玉砚等。砚台发展至唐代以后，选材主要以石为主，如广东肇庆端砚、安徽歙州歙砚、山东青州红丝砚、甘肃洮河砚等。

砚台的形制：主要分为规格砚、随形砚和工艺砚三大类，其中产量最大、使用最广的砚台是规格砚。

规格砚是指砚台呈现圆形、方形等几何形状，多为正圆形体和长方形体。有的砚台覆有砚盖，以防止墨汁很快干掉，影响书写使用。抄手砚也属于规格砚一类，为取用、清洗时持砚方便，将砚台底部自前而后凿掉一部分并琢磨而成，以便抄手，故名“抄手砚”。

随形砚是指砚石材料独立成形，经砚台艺人赏心会意，根据对砚石材料独特意境或与诗词文赋意境的暗合、创意，略经雕磨而成。随形砚，多表现为山水、花卉、植物、瓜果等造型。

工艺砚是指在规格砚和随形砚的技艺之上，对砚台突出工艺雕刻制作的表现。

选择砚台的方法：一看，二摸，三掂，四磨。1960年江苏镇江出土南朝青瓷褐釉十足砚1957年河南陕县出土唐白瓷砚

一看：感受砚台是否气息充盈、质朴大气、品相完整。气息充盈，是指砚台内在凝聚的制作艺人深沉情感、超逸文思、独特意境和精湛的制作技艺，如同在欣赏艺术作品和文物鉴赏时称艺术感染力强的作品为“开门”一样，是说作品一下子就能抓住你的眼睛，吸引你。质朴大气是指从制作意境出发，尽量保持体现石材自身的石质、纹路的材质美感，遵循“少少许胜多多许”、“少则得，多则惑”的原则，而不是画蛇添足、生拼硬凑，产生琐碎、小气的感觉，品相完整，没有太大瑕疵。天然石材是大自然亿万年的精华，每一方砚台的石质、纹路都不会一样，我们选择砚台时，在感受砚台气息的基础上，要观察砚台是否形质完整、有无大的缺损和瑕疵。

经济实用，大小合适。选择砚台要量力而行，以实用为好，如果是收藏砚台则另作别论。实用的砚台是拿来用的，因此砚台不能太大，也不能太小，过大则浪费占用空间、搬动、清洗不方便；砚台过小，作为玩赏或写小楷可以，但写大字书法研磨不便、蓄墨不足。砚台的尺寸以十五至三十厘米之间的规格为实用。书写小楷可选择小一点，十厘米见方大小足够；如果是书写类似于明清大草、篆隶或条幅匾额，则应选择尺寸大一些的砚台，一般十五至三十厘米之内的砚台足够用了。

二摸：以手抚摸砚台，手感细腻、润滑，说明是好砚石材料并且做工精细。以手抚摸砚堂（研磨区和蓄墨区）表面，平整无起伏、润滑如凝脂、无粗糙感，说明砚堂琢磨精良。以手抚摸砚台时，会留下“水气”，水气较长时间不干，说明石材结构精细、致密而不吸水，有助于蓄墨而不干枯。

三掂：以手轻掂砚台，“沉重感”强说明石质结构细密、坚硬，砚堂石面因石质坚硬而不易磨损，而且研磨的墨汁颗粒细腻。

四磨：墨锭在砚堂研磨时，手感细腻、温润，光洁而不打滑，研磨声音细腻、沉稳无噪音，发墨快，墨色易浓重，墨汁颗粒细腻无渣滓，这样的砚台材质和工艺均较好。相关链接一

中国最早的砚台是什么时候产生的砚台有多久的历史？是谁发明的？据《古今事物考》说：“自有书契，即有此砚。盖始于黄帝时也。”考古学家曾在陕西临潼姜寨一处原始社会的遗址中发现了一套原始人用作陶器彩绘的工具，其中有一方石砚，砚有盖，砚面微凹，凹处还有一根石质磨杵，砚旁留存数块黑色颜料。据专家考证，这就是先民们借助磨杵研磨颜料的早期砚的形制。由于姜寨遗迹属仰韶文化初期的一处母系氏族村落，这一发现，就把砚台的历史推到了五千多年之前。砚这种附带磨杵或研石的形制从什么时候才开始发生改变，即取消磨杵或研石，而接近于现在的砚呢？目前所知，是在两汉时期。汉代由于发明了人工制墨，墨可以直接在砚上研磨，故不须再借助磨杵或研石来研磨天然或半天然墨了。如此看来，磨杵或研石经过史前及夏、商、周共三千多年的漫长跋涉，才逐渐消隐。1978年，在山东临沂金雀山汉墓内，曾出土过一套完整1978年山东临沂金雀山汉墓出土西汉漆盒石砚的盒砚。这套彩绘盒砚，包括砚石、砚盖和砚盒三部分，砚石是一块经过仔细加工的长方形石板，长十六厘米，宽六厘米，厚零点二厘米，砚面上还残留着墨迹。这是汉代的一件实用研墨器，它距今已两千多年了。考古学家还在湖北云梦睡虎地秦墓中发现有一方石砚，砚及研墨石都是在鹅卵石的原形基础上稍加改动后制成的，这方秦砚及砚石面上均有使用过的痕迹和墨迹。相关链接二

中国的名砚中国的砚台经秦、汉，越魏、晋，到了唐、宋，出现了一个辉煌清康熙端石双龙砚的时期，开始明澄泥牧牛砚用广东端州的端石、安徽的歙石、甘肃临洮的洮河石制作砚台，生产出著名的端砚、歙砚、洮河砚。唐代著名书法家柳公权曾说：“蓄砚以青州为第一，绛州次之。后始重端、歙、临洮，及好事者用未央宫铜雀台瓦，然皆不及端，而歙次之。”于是历史上便将“端、歙、临洮”，合称为“三大名砚”。清代末期，又将山西绛州的澄泥砚，与端、歙、临洮砚合称“四大名砚”。在四大名砚中，端砚最上乘，名声最大，有“群砚之首”、“天下第一砚”、“文房四宝的宝中之宝”美誉。端砚产于广东肇庆的端溪，据《石隐砚谈》记载：“始于唐武德之世。”因肇庆在古时属端州，端砚因此而得名。中国第二大名砚歙砚，始于唐、宋时期的安徽歙州，其中最负盛名的是婺源龙尾山，又称砚山，这里出产的砚台称为“龙尾砚”。第三大名砚洮河砚，砚石产于甘肃西南洮砚乡的洮河水底，颜色墨绿，经过研磨后可看到黄膘水纹，如浪似云。洮河砚在唐代就已名扬天下，它具有发墨快、耐用、蓄水持久、色浓保湿、利笔等优点。“四大名砚”中，唯独澄泥砚与前三者不同，它不是以石料制作而成，而是以泥为原料，经特殊焙烧工艺制成的珍贵砚台，产于山西绛州，始于唐代，至今已有千余年的历史，被誉为“唐砚”。由于泥料可塑性大，因而它具有自己独特的雕塑风格，注重形象的塑造，讲究精雕细刻，图案和造型古朴大方，质地细腻，但又细而不涸、坚而不燥。除上述四大名砚外，还有山东的“鲁砚”，宁夏的“贺兰砚”，江西的“金星砚”、“罗纹砚”，吉林的“松花砚”，四川的“陕砚”，山西的“段砚”，浙江的“西砚”，河南的“天坛砚”，河北的“易水古砚”等也颇负盛名。椭圆形洮河砚

（二）书写对象——汉字和汉文学

汉字是中国文化的结晶，是中国文化的主要载体之一。汉文学是中国文化的汉字表述，是中国文化的突出代表之一。汉字与汉文学之间具有天然的相互依存关系。

中国书法是以汉字为书写对象、体现文化素养和书家审美情感的视觉造型艺术。因此，对汉字和汉文化的深入理解和研究，是学习中国书法不可或缺的重要基础和发展动力。汉字

对于书法欣赏者和学习者来说，对汉字的理解和研究可以从三个方面着手。

字体的演变及其特点 从书法艺术的角度来看，汉字是具体（基本语义）而又抽象（延伸语义、书写造型）的概念，“汉字”本身并不能完全表达具体的内容，必须借助于具体的“字体”，即通过汉字的书写造型，来传达语义和视觉造型审美意义。

字体有两层含义：一是汉字的结构形式，比如篆书、隶书、草书、楷书、行书；二是书体的流派或风格特点，比西周青铜器铭文如颜体与柳体、雄强与平和等。

字体的演变经历了篆书、隶书、草书、楷书和行书，每一种字体都具有自身的造型特点和相互之间的传承关系。比如篆书的特点是象形性、结体对称、笔画分布均匀、中锋笔法、线条平实圆润、体势纵向等等；隶书的特点是抽象性、结体均衡、笔画分布均匀、中侧锋笔法、线条方圆兼备粗细变化、体势横向等等。这还只是就篆书与隶书两种字体各自共性特征之间的对比，在每一种字体内部的具体作品之间还存在书写的差异，如秦代李斯的峄山刻石与秦诏版笔法方圆和质感方面的差异。同时，篆书与隶书两种字体又存在某些特点相近的作品，如石鼓文与隶书《石门颂》的中锋圆笔和线条质感就十分相近。战国秦石鼓文拓片

字体的风格特点，即文字书写的风格特点，丰富多样。中国书法史上，历代书家绝无完全相同的作品，即使是临摹、学习别人的作品，也会无意间流露出自己的造型特点，由此可以理解字体风格差异的客观必然性。对字体风格差异的理性归纳，有助于对作品的深入理解和轻松把握，简单地说，字体风格可以从意境、章法、结字、笔法、墨法五个方面来把握。如意境方面包括静谧、恬淡、活泼、激越、雄强、豪放、恣肆等，章法方面包括齐整、均匀、匀称、错落、聚散、松紧、疏密、虚实等，结字方面包括平正、端庄、倾斜、松紧、欹侧、错落等，笔法方面包括中锋——侧锋——中侧兼用、圆笔——方笔——方圆兼备、平实——汉代的帛书（部分）起伏——跳宕、匀速——快慢变化、粗细均匀——粗细变化、平动——绞转——翻转等，墨法方面包括焦墨——浓墨——重墨——淡墨——清墨、干墨——湿墨等。

汉字的构造方法 汉字的构造方法有象形、指事、会意、形声、假借和转注六种，其中前四种是汉字的主要构造方法。象形是汉字最早的构造方法，指事和会意是象形构造方法的扩展和补充，形声是汉字最为成熟的构造方法，数量大、运用广。假借和转注主要适用于以字解字。

结字或称结体，是指汉字形体的结构方法。汉字的结字方法（结构方法）主要有独立结构（如木字）、左右结构（如江字）、上下结构（如采字）、全包围结构（如图字）、半包围结构（如这字）。

汉字书写的造型方法 汉字书写的造型方法，主要有平正端庄、欹侧生动、解构夸张三种。

平正端庄主要运用在篆书、隶书和楷书三种字体或正式场合，有助于表现平和、肃穆、庄重的氛围。

欹侧生动主要应用于行楷、行书、行草或者比较轻松的环境，有助于营造活泼、生动的情绪。

解构夸张主要体现在草书或者特殊环境之下，有助于强化视觉心理审美和艺术性表现。相关链接

汉字的六书六书即象形、形声、指事、会意、转注、假借，其中象形、形声、指事、会意主要是“造字法”，转注和假借是“用字法”。它是后人根据汉字的特征归纳出来的六种构造条例，而非造字法则。六书一词出于《周礼》：“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”只记述了“六书”之名，并没解释。东汉学者许慎在《说文解字叙》中解释说：“周礼八岁入小学，保氏教国子，先以六书。一曰指事：指事者，视而可识，察而可见，上、下是也；二曰象形：象形者，画成其物，随体诘诎，日、月是也；三曰形声：形声者，以事为名，取譬相成，江、河是也；四曰会意：会意者，比类合谊，以见指，武、信是也；五曰转注：转注者，建类一首，同意相受，考、老是也；六曰假借：假借者，本无其字，依声托事，令、长是也。”这是历史上首次对六书定义的完整记载。汉文学

从表达形式来看，汉文学是汉字的组合、结构和运用。从内在诉求来看，汉文学和汉字都是中国文化的结晶。

汉文学的表现形式丰富多样，有形式严密的唐诗、宋词等，有形式活泼生动的古文、散文、小说、戏剧和白话文等。

从历史现象来看，汉文学与书法往往集中展现在一个人身上，也就是说，文学家往往是书法家，书法家一般都具有比较高的汉文学修养。北宋苏轼《黄州寒食诗帖》（局部）

汉文学在发展过程中，逐渐积累了丰厚的文化内涵，如屈原的《离骚》、李白的《独坐敬亭山》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》、李煜的《相见欢》、岳飞的《满江红》、辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》等，都以个性化的文字语言，记录、抒发了作者对自然、人生和时代环境的情感和思考。

汉文学的文化内涵和表达形式，对中国书法的成熟和发展起到了积极的作用。北宋苏轼就是极有说服力的例子，他开创、引领了有宋一代的“尚意”书风，即得力于他深厚的文学修养。苏轼是继欧阳修之后的文坛领袖，是“唐宋八大家”之一，他的诗、词风格沉郁而豪放，兼有浪漫主义和现实主义双重审美品格。其行书《黄州寒食诗帖》（简称《寒食帖》），是一篇书法与文采俱佳的书法艺术作品，后世称为“天下第三行书”。

因此，汉文学对于学习书法的意义，不仅仅是“陶冶情操”那么简单，而是要求书家在陶冶情操的基础之上，对汉文学进行深刻地体验和认知，进而“文”而“化之”，建立起自己的文学审美结构和表达方式，最重要的是“化之”而“文”，即书法艺术创作，将自己的理想、审美、情感、技巧，用文学的方式表达出来。

在重视对汉文学学习、研究、体认的基础之上，我们欣赏和练习书法时，还要避免一个问题：过度的“文学化”倾向。

文学化倾向表现在过于关注书法文字的语义内容，如文学意境、情感、修辞、词语等，而忽略对书法作为“视觉造型艺术”的本体书写造型内容的感受、分析和表达，如书法的形式、布局、结体、笔法、墨法等。

汉文学修养和书法本体书写造型内容的和谐，是一个书法欣赏者或实践者成熟的标志。相关链接

唐宋八大家是唐、宋时期八位著名散文作家的合称，即唐代的韩愈、柳宗元和宋代的苏轼、苏洵、苏辙（苏轼、苏洵、苏辙父子三人称为三苏）、欧阳修、王安石、曾巩。其中生活在唐朝的二家，生活于宋朝的六家。明初朱右曾最早将韩愈、柳宗元、苏轼、苏洵、苏辙、欧阳修、王安石、曾巩八位作家的散文作品编选在一起，成《八先生文集》刊行，后唐顺之在《文编》一书中也选录了这八位唐、宋作家的作品。明朝中叶，古文家茅坤在前人的基础上加以整理和编选，取名《八大家文钞》，共一百六十卷，“唐宋八大家”从此得名。唐韩愈《少室题名》（局部）

（三）书写者——书家

书写者应该是伴随文字产生就出现了，书写者概念的出现，早于“书家”概念的出现。

商代的书写（刻）者称为“卜人”，是记录占卜内容和刻制甲骨的人。

汉代的书写者称为“史官”，是记录国家重大事件和编撰史籍的人，如司马迁。

东汉末期的张芝，被三国魏的韦诞称为“草圣”。

魏、晋时期至隋代，书法评论中大量出现书写者的名字，以及“能书人”、“善能书”、“善书者”的称呼。

唐代怀素首先在《自叙帖》中提出了“书家”的概念。之后，“书家”的概念逐渐增多。到明代，已经广泛使用，并沿用至今。

中国古代的“书写者”和“书家”基本上是“兼职人员”，他们大多是主要从事政务、军事或文学创作方面的工作，“书写”只是业余的事情。

从汉、唐开始，由于统治者对书法的重视，特别是科举考试和官吏选拔制度对书法条件的重视，催生了书法教育和专业人才的大量产生。但是，书法在人的综合才能中所占的位置还不是十分突出。如王羲之和王献之父子及其王氏家族的其他善书成员，很多是行政或军事人员；颜真卿是行政人员；苏轼是文学家和行政人员；徐渭是文学家、戏剧家、画家等。

随着书法的发展和社会分工的细化，专业书家逐渐增多，但所占社会从业人数的比例依然不多，如米芾、赵孟、董其昌、王铎、金农、何绍基、赵之谦、吴昌硕等。

书写者与书家的不同主要表现在：一是书写者人数众多，书家是书写者中很少的一部分；二是大多数书写者的社会地位比较低下，书家的社会地位则相对较高；三是书写者的文化水平一般较低，书家的文化水平则一般较东晋王献之《洛神赋》（局部）高；四是书写者注重文字书写的实用性功能，书家则较关注书法的艺术性功能。综上所述，书家是具有较高传统文化修养、深刻洞察当代文化发展方向、掌握书法规律和技能、勇于创作实践的人。相关链接

退笔冢与铁门限著名书法家王羲之有临池学书的佳话，智永也有“退笔冢”、“铁门限”的美谈。智永出身于天下第一名门望族的琅玡王氏，是晋代大书法家王羲之的七世孙。智永在永欣寺苦练书法三十多年，十分用功，写坏了无数毛笔。每坏一枝，就将废笔头投入瓮中。三十多年临池不辍，废笔头也积攒了数瓮，每瓮数石，智永遂将废笔头埋葬在一起，世人称之为“退笔冢”。经过勤学苦练，智永的书法达到了很高的境界，真正继承了王羲之书法的精髓。当时求字之人络绎不绝，居然把门槛都踏破了。智永遂请人在门槛上包了一层铁皮，人们称之为“铁门限”。此事历史上有相关记载：“（智永）积年学书，后有秃笔头十瓮，每瓮皆数石。人来觅书，并请题额者如市，所居户限为之穿穴，乃用铁叶裹之，人谓之铁门限。”（张宗祥抄本陶宗仪《说郛》卷92）智永的“退笔冢”和“铁门限”千百年来被人们赞颂，智永也因此成为勤奋好学的典范。浙江绍兴鹅池

二 五种字体的流变：篆书

篆书是大篆、小篆的统称。大篆指甲骨文、金文、籀文、六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点，但已具备中国书法艺术中的用笔、结构、章法等基本要素。小篆也称“秦篆”，原是秦国的通用文字，秦始皇统一中国后，统称为“小篆”。它是大篆的简化字体，其特点是排列整齐、行笔圆转、线条匀净而长，字体较籀文容易书写，呈现出庄严美丽的风格。在汉文字发展史上，它是大篆到隶、楷之间的过渡。秦代的小篆有圆笔、方笔之别，圆笔以秦刻石为代表，方笔以秦诏版权量文字为代表，可以看作是秦篆的俗体。汉、魏之际是小篆的强弩之末，除用于碑铭篆额和器物款识之外，难得有独立的篆书。篆书在唐代因李阳冰出而复苏，但秦篆的浑厚宏伟之气已荡然无存。宋代以后，篆书式微日重。至清朝，随着金石学的勃兴，篆书也呈百花争艳之势，进入了越唐超秦的繁荣阶段。秦峄山刻石拓片（局部）峄山刻石是公元前219年秦始皇东巡至峄山所立刻石，为现存最早的秦篆刻石，秦相李斯撰文并书。峄山刻石是秦始皇第一块颂扬其废封建、立郡县、一统天下功绩的刻石，形式为四言韵文，字迹横平竖直，布白整齐，笔画挺匀刚健，风格端庄严谨，一丝不苟，字的结构上紧下松，垂脚拉长，有居高临下的俨然之态。在章法上行列整齐，规矩和谐。其整齐化一、从容俨然、强健有力的艺术风范，与当时秦朝的时代精神是一致的。

（一）篆书概说

目前成熟概念的篆书书体最早的是商代的甲骨文，延续至今，主要包括商代甲骨文、周代金文、战国竹木简牍和丝帛书、秦代篆书、汉代篆书、唐代篆书和清代篆书等。其中，商代甲骨文、周代金文、战国竹木简牍和丝帛书以及秦代石鼓文归属大篆；秦代李斯篆书、汉代篆书、唐代篆书归属小篆；而汉代碑额中的篆书和清代篆书形制多样，兼容大篆和小篆的形制和特点。

篆书的基本特点：一是气息静谧安详，布局均匀，寓动于静。在外表静谧和平的气象之下，内含舒缓的节奏和韵致。二是单字战国秦石鼓文拓片（局部）独立，字与字之间有空白间隔，相互之间没有明显的笔画连带和笔势呼应。但字与字之间通过微妙的大小、疏密、倚侧变化，营造出内在结构气息的关联。三是字形以圆为主或圆中带方，而字形内部结构突出强烈的方的结构形式。如水平横线与垂直竖线的“十”字形交叉结构。四是线条的方向以横、竖为主，辅助以斜线变化。如水平方向的横线、垂直方向的竖线和倾斜方向的“撇、捺、弯钩”等笔画，以此营造出篆书静穆和平中的微妙变化。五是以平行线组合为主要特征的均匀、对称排列方式。即同一方向的一组笔画在排列方式上均匀布置，没有强烈的空间上的疏密变化。起笔和收笔，强调藏锋和护尾。笔画的起笔要藏锋逆入、欲右先左。如自左向右写一个横画，要先向左铺毫、逆势起笔，然后蓄势折锋（包括翻折和转折两种笔法）裹毫向右行笔。护尾是指对笔画末端要用心处理，不能使其“尖锋”飘出。护尾也有两种方式：一是驻笔、折锋回笔，二是驻笔、提锋渐行渐提，缓缓出锋收笔。六是以中锋用笔为主，略辅侧锋。所谓中锋是指在用笔、行笔过程中，笔尖（笔锋）始终在笔画墨迹的中央区域运行。中锋笔法的运用，使点画线条骨气内存、真力充盈，线条的视觉心理感受圆浑、厚重、劲健。篆书笔法以中锋为主，并不是简单的一味追求中锋，而是在转折和某些笔画的收笔动作中辅助以微妙的侧锋笔法，在平稳、中和、静穆的气象中丰富以灵动的气息，从而避免呆板的视觉效果。侧锋是指运笔过程中，笔锋偏侧于笔画墨迹的一侧运行。侧锋笔法在之后的隶书（特别是竹木简牍隶书书写）中逐渐增多，在行、草书法中更是大量使用，即使在一画之内，提、按之间也会兼具中、侧锋运笔方法，致使初学者有时很难分辨中锋与侧锋。侧锋笔法使行笔速度加快，产生飘逸灵动的感觉，但初学者在欣赏、研习篆书时应以中锋笔法为主，否则“沉雄”、“古厚”之气难求，而容易产生浮躁、飘滑的毛病。七是笔法提、按变化幅度不大，笔画粗细均匀，行笔速度舒缓、匀速。篆书笔画的起、行、收三个动作的提、按用笔变化不大，行笔动作更是如此，笔毫的控制几乎固定在提、按程度上平稳运行，因此笔画粗细均匀。起笔和收笔动作即使有一定的提、按变化，笔毫的提、按也是控制在很小的范围内，以此书写出粗细均匀的线型特征。篆书行笔舒缓、匀速，是指行笔速度控制在较为缓慢的节奏中匀速行笔，笔速没有过快与过慢、迟疑与畅滑的变化。相关链接

何谓蝌蚪书蝌蚪书是篆书手书体的别称，也是古文书体的一种。其特点是笔画多头粗尾细，形如蝌蚪，故而得名。《晋书·束皙传》中说：“科斗文者，周时古文也，其字头粗尾细，似科斗之形，故俗名之焉。”所谓“似科斗之形”，是指用毛笔书写篆书时，由于用笔的力度不同而造成的笔画头部、腹部过肥的一种形象，并非形状真的和蝌蚪一样。蝌蚪书我们现在一般很少见到，仅有三国魏石经中出现过粗头细尾的字体。魏正始年间（240—249）刻儒家经典《尚书》、《春秋》等，立石于洛阳太学门前，被后人称为“正始石经”。因经文是用古文、小篆、隶书三种字体书写而成，所以又被称为“三体石经”。其中的古文，据卫恒的看法，书写者正是用“科斗（蝌蚪）书就”的。蝌蚪书示例大篆与小篆

任何事物都有草创、成熟和衰落三个时期和过程。事物在草创时期，一般呈现清新质朴、率意无序而又真气弥漫的面貌。成熟期往往表现为继续上升的发展势头，趋向一定的秩序感，形神丰茂，神完气足，细节完善而精到。衰落期是由盛而衰的过程，此一时期往往表现为内蕴不足，气息消散，细节过于繁缛而有画蛇添足之嫌，呈现为表面的“虚假繁荣”和对表面技法的过多修饰。西周散氏盘大篆书法是篆书的一种书写方式，涵盖篆书的“草创期”和“成熟期”。大篆书法表现风格自然符合“草创期”和“成熟期”的特征，表现出从天真率意到稳重含蓄、从无序到有序、从稚拙到精巧、从气息雄强到神形质俱佳的演化过程。大篆书法的兴盛时期主要包括商代、周代、春秋战国和清代中晚期。代表作品主要是商代甲骨文、周代金文、西周散氏盘铭文拓片战国竹木简牍、帛书、战国秦石鼓文以及清代邓石如、赵之谦和吴昌硕等人的篆书书法。

小篆书法是篆书的另一种书写方式，是涵盖篆书由“成熟期”到“衰落期”的作品。表现风格具有从成熟向衰落演化的种种特征：小篆书法除了具有“成熟期”稳重、含蓄、稚拙、精巧的优点之外，也体现出“衰落期”从真气充盈到败象百出、从周密精致到草率粗俗、从绵劲细韧到松散乏力的不足。小篆书法的兴盛时期，主要包括秦代、汉代、唐代、清代早中期。代表作品主要包括秦代泰山刻石、琅玡台刻石、峄山刻石，汉代《袁安碑》、碑刻篆额、唐代李阳冰小篆以及清代小篆。秦峄山刻石拓片（局部）相关链接

何谓籀文籀文即指大篆，因其著录于字书《史籀篇》而得名。《汉书·艺文志》记载：“《史籀》十五篇。周宣王太史作大篆十五篇，建武时亡六篇矣。”《说文解字》中保留的二百二十五个籀文，就是许慎依据当时所见到的《史籀》九篇辑入的，是我们今天研究大篆的主要资料。大篆的真迹，一般认为以“石鼓文”为代表。石鼓文出土于唐初的天兴县陈仓（今陕西宝鸡），是径约三尺、上小下大、顶圆底平像馒头似的十个像鼓一样的石敦子，是我国最早的刻石文字。后经过失而复得，得而复失，原刻的七百多字，现仅存三百多。因记载内容为畋猎之事，故命名为“猎碣”或“雍邑刻石”。唐朝诗人韦应物认为石的形状像鼓，故改称“石鼓文”。这十个石敦，现存北京故宫博物院。清吴昌硕《临石鼓文》（局部）

（二）篆书的流变

篆书作为中国书法园地中一门最古老的书法艺术，从它产生之日起，就沿着自己独特的轨迹发展着，遵循其发展规律，我们将中国篆书书法的发展分为篆书的萌芽期、甲骨文时期、金文大篆时期、小篆盛行期——秦朝、篆书的衰退期——汉至清前期、篆书的中兴期——清乾隆以后等几个时期。

篆书的流变，包括篆书书体体系内的流变和体系外的流变。篆书书体体系内的流变是指篆书书体内部的演变，体系外的流变是指篆书书体向隶书的演变。篆书书体体系内的流变，主要包括商代和西周早期甲骨文、两周金文、战国竹木简牍与石刻、秦代石刻与汉代篆额、唐代小篆、清代小篆等。篆书的萌芽期

研究中国篆书书法的发展史，必然要涉及到中国文字的起源这一非常棘手的问题。中国的文字起源于何时，历来文字学家和政治学家争论不休。历史上有“仓颉造字”的传说。传说仓颉是黄帝的“史官”，他作为当时先进文化的代表，仰观星辰感悟天象，俯察鸟兽万物体会物理，河南二里头夏代文化遗址出土的刻画符号融汇人意从而创造了文字，使中华民族开始步入文明之门。仓颉所造文字是什么样子，现已无从考证。但据考古发掘的资料可知，中国文字的起源当推至仰韶文化时期。1990年，在河南贾湖遗址中出土了距今八千年的刻画文字符号，据专家论证，这当是中国文字的源头。在稍后的姜寨和关中地区其他仰韶文化遗址的陶器外壁上，发现有很多整齐规则并有一定规矩的刻划符号，这些符号经过整理共有五十多个，类似的符号在河北、甘肃等地也有发现。这些符号有规律地普遍出现，表明它已经具有简单文字的特征，当与商、周文字有着渊源关系。在大汶口文化和良诸文化的陶器上，都发现有笔画整齐规则的图形刻画，比之关中仰韶文化的刻划符号有了明显的进步，已经发展成为早期的图像文字，当是我国古代文字形成的一个重要发展阶段。可以说从仰韶文化到大汶口文化，原始文字已经出现，并在逐步发展中。从殷墟等处发现的甲骨文字和金文，是我国现已发现的较早的基本成熟的文字，正如郭沫若所说：“中国的文字到了甲骨文时代，毫无疑问是经过了至少三千年的发展的。”（《古代文字之辩证的发展》）从殷墟时代上溯到夏初不过八九百年，夏代已有文字记载，当是无可怀疑的。据我国的古代文献记载，先秦时期就曾经存在有关夏代的文献资料，如《夏书》、《夏训》等，可以说夏代已确有文献记录存在，已经进入了有文字可考的历史时期。但由于资料匮乏，现在我们已无法知道夏代文字书法的大致概况。相关链接

关于汉字起源的传说关于汉字起源的传说，流传下来的主要有两种：一、伏羲造字。如《通鉴前编》中记载：“太昊（伏羲）德合上下，天应以鸟兽文（纹）章，地应以河图洛书。于是仰观象于天，俯观法于地，中观万物之宜，始画八卦，造书契，以代结绳之政。”二、仓颉造字。是汉字起源说中最为流行的。关于仓颉造字也有两种传说：一说仓颉是伏羲时代的史官，伏羲造书契，仓颉即是创造文字的专职官员；另外一种说法，仓颉是黄帝时期的史官。传说中的仓颉，聪颖过人，面生四目，上能观日月星辰的变化，下能察山川风雨，他受到自然万物形迹的启发，体类象形，合类会意，因而创造出了汉字。仓颉造字成功后，神鬼惊吓得在黑夜里哭叫，老天感动得为他下了一场谷子雨——二十四节气中的“谷雨”即源自于此。实际上无论是伏羲还是仓颉造字的传说都不完全可信，不过这些传说却印证出文字起源的大致年代。我国文字的产生时期，距今至少有六千多年的历史。清赵之谦《许氏说文叙册》（局部）甲骨文时期的篆书书法甲骨文是指殷商和西周初年刻在龟甲或其他兽骨上的文字。由于商代甲骨文出土于殷商王朝的故都河南安阳小屯，故又称之为“殷墟文字”。其内容绝大多数是王室占卜之辞，故又称“卜辞”。它是从殷王盘庚迁殷（前1300）到帝纣被灭二百七十多年间王室的档案材料，由于这种文字大多数是先写后契而成，故又称之为“契文”或“殷契”。甲骨文是我国目前发现的最早的成熟文字，它既久远又“年轻”，既神秘又“现代”。说它既久远又“年轻”，是指它诞商代甲骨文生、使用于三千多年以前，而被后人重新发现并得到重视是近一百多年的事情。说它既神秘又“现代”，神秘是指目前人们还不知道在甲骨文文字系统中还有什么字，因为占卜刻辞是为奴隶主掌管的国家机器服务的，可能只涉及到对首领关心的事情的文字记述。我们知道“文明是劳动人民创造的”，涉及劳动人民（当时的奴隶）文明的文字可能很少在占卜刻辞上出现。甲骨文于19世纪末叶被发现，后陆续出土，迄今已累计出土达二十余万片，分藏于国内各大图书馆、博物馆和日本、美国、英国、俄罗斯等国。据统计，已隶定出单字近五千个，已经认识的汉字约一千五百余个，余下的三千多个字还难以辨认。再加上对当时语言应用系统及其运用环境的陌生，如今的人们也很难理解某一单字应用状态下的引申含义。一个多世纪以来，国内外研究甲骨文的学者很多，著述甚丰。最早拓印成书的是1903年刘鹗编著的《铁云藏龟》，而集大成的著作，则是1980年中国科学院编集的《甲骨文合集》。其神秘还体现在对甲骨文书法认知的缺失。在中国书法演进史上，甲骨文在商代之后迅速销声匿迹（深埋于地下），随之而来的好像是周代的宽博金文。甲骨文在地下静悄悄地安睡了三千年左右的时间，直到清代末期的1899年在较小范围内被人认识。以甲骨文气息、笔法书写的书家，仅有罗振玉、容庚、商承祚和王襄等几位先生，并且其书法作品也不被一味信奉《兰亭》的人们所认同，甲骨文的神秘性可想而知。甲骨文的“现代”有两方面的含义：一是甲骨文在三千多年前的当时，就具备了很高的镌刻水平，技艺娴熟；二是从视知觉的角度来直觉地感知甲骨文字体及其整体形制抽象、神秘、苍凉的视觉美感。因为占卜在当时是一件神圣、庄重的事情，卜人自然认真对待并掌握娴熟的镌刻技艺。卜人是具有较高“文化修养”的人，因此他们在镌刻卜辞时，自然地流露出作为人的个体性情、审美，再加上龟甲、兽骨的形状、大小、质地等因素的变化，刻辞在甲骨上的刻制与布局，表现出或整齐庄重、或参差错落、或凝重沉稳、或灵动飘逸的审美视觉效果，有的甲骨文还在刻划的刀痕里填上朱红色彩。

甲骨文因为是用刀在硬物上镌刻而成，不像毛笔书写那样运用自如，故多用直线，曲线也是由短的直线接刻而成，其笔画基本成为等粗的线，有的线两头略尖、中段稍粗，故显得瘦硬挺拔、坚实爽利，富有立体感。其结体多为长方形，由横、直、斜等长短线条所组成，偶尔也有一二用接连而成的曲线参杂其间，显得很有变化，在匀整、大方、平稳的构架中又具有运动感。有的字还具有或多或少的象形图画的痕迹，显现出文字最初阶段的稚拙商代的甲骨刻辞和生动。卜辞较多的文字章法布局，全篇分行布位，行气清晰，文字笔画多少顺其自然，有大有小，参差错落，故其全篇或每行，上下左右有疏密变化。

从文字发展上看，甲骨文虽然存在着一字多形的异体现象，但已有了象形字、指事字、会意字、形声字、假借字，已有明显的构造规律可循，它以象形为基础，沿着表形、标音、假借的系统向前发展。

严格地讲，只有到了甲骨文，才称得上书法。因为甲骨文具备了中国书法的三个基本要素：用笔、结字、章法。而此前的图画符号，并不全有这三要素。

甲骨刻辞经历了简朴、雄厚——工整、秀雅——颓靡、草率——粗犷、多变——丰茂、秀丽的演化过程，既践行了书体演化过程的一般规律，也表现出甲骨文书体的多姿多彩。这些文字大都有一个先写后刻的过程，考古学家、古文字学家们把甲骨文字分成几个历史时期进行仔细研究，如近人董作宾将甲骨文断代分为五个时期。但从书法方面看，我们可以将甲骨文字大体上分为两大类型：一类是瘦劲挺拔的细笔道；一类是浑厚雄壮的粗笔道。可以说甲骨文给后世书法篆刻留下了不少用笔、用刀的方法，从结体上看，虽然甲骨文错综变化、大小不一，但均衡、对称、稳健之格局已定。从章法上看，或错落有致，或严整端庄，且因骨片大小和形状不同而异，都显露出古朴而又烂漫的情趣，给现代书法章法求新以有益的启示。尤其是十分罕见的殷人墨迹——玉片、陶片、兽骨上的墨书、朱书，悬针、转折处圆润自然，尤可宝贵。同时，新中国建立后在山西、陕西等地又陆续出土了一些西周早期的甲骨文，以“周原”遗址出土的较多。这些甲骨文大都小如芝麻，其卜文排列、章法、结体、用刀用笔，与商代甲骨文是一脉相承的，同时又具有与商代不同的书风。它的结体大小长短，各随其字的笔画多少而略有差异。但笔画坚挺匀称，秀劲舒展，方正大度，线条圆润，笔意刀意俱存。从章法上看，通篇字形有大有小，字距有疏有密，但都能贯通一气。在周原甲骨文中，象形文字已较商代甲骨文中少得多了，而渐渐走向以线条组成的符号概括结构，这为中国以后文字、书法艺术的发展成熟铺垫了一个基础。相关链接一

王懿荣与甲骨文的发现1899年秋天，清国子监祭酒（国子监是我国元、明、清三代所设管理国家教育的最高行政机构和最高学府，国子监祭酒就是这个机构的最高主管）王懿荣患疟疾，请太医诊治，太医给他开了一张处方，其中一味药为“龙骨”。王懿荣马上打发家人到宣武门外菜市口一家名叫达仁堂的中药铺去购药。药拿回家后，王懿荣发现一些被称为“龙骨”的中药上刻有整齐而有规律的简单线条。精通金石学的王懿荣凭直觉感到，这很可能是古文字，于是便派人将达仁堂的“龙骨”统统购买回来。不久，潍县的古董商范某又携十数片甲骨进京拜见王懿荣，也被王收购下来。之后，陆续又有古董商赵执斋携甲骨数百片来京，也悉数为王所收购。举世闻名的甲骨文就因这一纯属偶然的机会重见天日，王懿荣也因此被誉为“甲骨文之父”。实际上，围绕着何时、谁最早发现甲骨文以及何人将其断定为商代遗物，学界历来存在争论。关于甲骨文发现的年代，归纳起来至少有1894年、1898年、1899年、1898—1899年之间、1900年等几种说法。关于甲骨文发现者，大家提到的有王懿荣、王襄、刘鹗、端方等人。但是，学者们经过论证，最终认为发现时间是1898年或1899年，发现人为王襄或王懿荣比较可信。相关链接二

王襄与甲骨文的发现中国国家博物馆研究员李先登认为，发现甲骨文的第一人并非现在广为人知的山东人王懿荣，而是天津人王襄（1876—1965）。李先登说：“我于1961年从北大毕业后到天津艺术博物馆工作，认识了天津市文史馆馆长、著名的甲骨文专家王襄先生。王襄先生多次向我仔细介绍殷墟甲骨文最初发现以及他和孟广慧（1867—1939）先生收藏和研究殷墟甲骨文的经过，并一再说解放后出现的王懿荣发疟疾时发现甲骨文的说法是没有根据的。”据王襄说：在1898年（清光绪二十四年）以前，安阳小屯村农民在收花生时，偶然捡到一些甲骨，但大家都未意识到其珍贵价值。直到1898年，潍县古董商范寿轩在天津出售文物时，他告诉王襄，在河南出土了一些带字的古版。当时，正巧著名书法家孟广慧也在场，孟广慧判定这些“古版”可能是古代的简策，遂敦促范寿轩前往收购。第二年（1899）秋，范寿轩从小屯村买回了一批甲骨带到天津。孟广慧和王襄轻轻地拂去上面的灰尘，看到了甲骨上面的文字，惊叹不已，顿觉这些龟甲和兽骨上的文字来历非同寻常。但二人当时都不富裕，只能以甲骨上每个字一两银子的价格，小的则按块各收购了一些，其余甲骨，则由范寿轩带到北京，卖给了王懿荣。殷墟卜骨（正、反面）后来，王襄开始了甲骨文研究，并著有中国最早的甲骨文字典等专著，而孟广慧和王懿荣均没有留下这方面的著作。李先登认为，王襄不仅认出且系统地研究了甲骨文，“理应成为发现甲骨文的第一人”。金文时期的大篆书法艺术

商代除甲骨文之外，还发现有少量的金文。随着科学技术的进步和文明程度的提高，商代的青铜冶炼和铸造技术也得到长足的发展。青铜器在古代属于国家重器，在天子与诸侯之间的使用也有着严格的等级制度（如天子九鼎、诸侯七鼎、大夫五鼎等规定）。为了说明铸鼎原因或记述重大的国家事件，往往在青铜器上铸造或镌刻字数不等的文字。由于我国古代把青铜称为“金”，铸造或商代司（后）母戊大方鼎（1939年河南安阳殷墟出土）镌刻于青铜器上的文字即被称为了“金文”。金文过去又称“钟鼎文”，属于篆书的大篆体系。但铸刻金文的青铜器不仅有钟、鼎等礼乐器，还有食器、酒器、水器、兵器、量器等，具体的器用名称有鼎、簋、豆、盘、簠、角、盉、尊、彝、壶、缶、觚、杯、盂、钟、钩、铃、戈、矛、戟、剑、量器、权、符节、车马器等几十种，“钟鼎”二字远不能涵盖以上众多繁杂的器用名称，因此就依据铸刻载体的青铜材质，将这一类文字统一称作“金文”。

考古出土的商代青铜器以礼器（国家重器）为主，如著名的“司（后）母戊大方鼎”。可能与同时代甲骨文的镌刻过程相似，商代金文也要经过书写、铸造（或刻制）等过程，即书写者和铸刻者共同参与。即使是前期考古出土文物的缺失，我们也会情不自禁地惊叹，正如商代中晚期甲骨文的横空出世，青铜器为什么在商代突然大量出现，并且迅速达到令人惊叹的艺术水平？它没有任何准备过程？抑或所有的准备过程暂未发现？或者得到神圣或外星人的帮助？我们现在只能承认：商代的先民们太了不起了！时间也太捉弄人，它让现今的我们无法感知商代先民书法艺术的“全息”状态。商代金文书法的特点：一是有字青铜器数量少，金文字数比较少。这与两周金文相比，甚至与同代的甲骨文相比，都可以得到印证。自唐、宋以来，青铜器时有发现，但大多属于西周时期的器物。商代器物上一两个字的情况很普遍，字数在十字以下的青铜器约有数百件。字数较多的仅有十多件，字数也一般在三十至四十字左右。二是书体造型趋向“圆”，方圆兼备。甲骨文主要是单刀、直线性镌刻，字体和线条都呈现方、直、瘦、硬的视觉特征。与之相反，商代金文开始趋向“圆”的变化：首先是字形趋圆，具体的说是上方下圆、内方外圆，如口、自、周、乍、西周吕方鼎铭文拓片（局部）月、司等字形结构；其次是笔画转折处呈现“圆”的特征。笔画转折处的表现，在甲骨文书体单一“方折”（是由纵横两笔直线刻成）的基础上丰富了“圆转”笔法；其三圆笔中锋的书写风格和书写技巧已经成形，书写线条更加圆劲、宽博、浑厚。三是布局紧凑，气势完整。甲骨文在甲骨上的布局经常是参差错落，呈现多个几何形状组合，很少有垂直的“行气”出现，多是上紧下松的“放射状”行气。商代金文往往字数比较少，少字数的金文采取紧凑的纵势，较多字数的金文呈长方形的布局结构方式，每一行的字统一在明显的“垂直性”行气中，行与列的间距有大有小，从而形成疏朗和茂密两种不同的意象。四是横空出世，旋即成熟。青铜器在商代之前的出土文物中尚未发现，这不能不让人感慨商代国力的强盛和科技文明的进步。让我们难以相信的是，商代青铜器形制巨大、工艺精湛、材质优良。与此相关联的是金文书体的产生和成熟。像甲骨文字的“突然”现身和成熟一样，商代金文在甲骨文字的基础上，横空出世并且迅速达到基本成熟的水平。其中的原因有两个：首先是生活的积累和科技进步。这通过对青铜合金材质的配比、冶炼、铸造和雕刻的分析研究可以证明；其次是统治者的意志和国家行为。任何时候，统治者的意志都是占统治地位、具有决定性的，特别是在奴隶制社会和封建制社会中，统治者的意志自然地成为国家意志并付诸实践，这就是国家行为。在商代，作为为祭祀服务的青铜器是国家重器，其设计、制作、工艺都会倾国力而为之，并置于人治（奴隶主）和法治（奴隶主的要求）严格、残酷的监管之下。

早期的青铜器铭文一般与器物同时铸成，春秋战国时期，有些铭文则是在器物铸成之后镌刻上去的。

周继殷而王天下，统治达八百年之久。周所整理、推广的文字从西都镐京到东都洛邑，已是当时流行极为广泛的文字。特别是西周及秦系文字，更是后来秦朝“书同文字”的基础。这种文字的书法，也是我们要讨论的先秦书法的主要内容。西周大盂鼎西周大盂鼎铭文拓片从字体的演变过程来看，金文的前身无疑是甲骨文，西周毛公鼎铭文早期商周青西周毛公鼎铭文拓片铜礼器铭文，是在甲骨文的基础上有所继承和发展的，最具代表性的是西周康王时期的重器大盂鼎，以及稍前的利簋等铭文。这类铭文弥补了甲骨文笔画方折、单调的缺陷，以圆笔居多，当然这与其使用的工具和材料质地是分不开的。甲骨文中有许多合文，这在金文中也有所继承，如“小臣”、“十朋”等。这样不仅避免了如布算子的弊病，而且更体现了自然奇趣，使得空间分布有疏有密，正如邓石如所讲“疏处可以走马，密处不可容针”。而且在结构安排和书写特点上，与甲骨文相比早期金文也都有比较明显的继承因素，比较容易和西周中期以后的金文区别开来。进入康王之世，大篆字体即将形成的势头在一些金文作品中显露得十分清楚。周人在国势安定之后，坐下来重新思考，一方面这一时期的殷人百工逐渐消失，另一方面逐渐成熟起来的周人工匠，他们既不欣赏商人的穷兵黩武，也很难理解商代金文风格中的强悍意味，他们要表现其祖先精于农耕种植的传统精神和带有浓厚泥土气息的朴实凝重与肃穆雍容，所以周人开始以圆转代替方折，以颇带装饰性的工整规范代替放纵不羁，以礼乐和雅代替粗野狂暴，这是大篆字体产生的时代和文化背景。西周中叶，特别是昭王以后，金文大篆逐渐进入成熟阶段，字体结构已比较固定，每个字的结构均以横画竖笔为经纬，有一种平衡、稳重的感觉。通篇排列显得协调有致，在横平竖直的基础上，将大量弯曲、圆滑的笔画有机地组合进去，使得字中的斜笔、曲笔起到了辅助平衡的作用。其代表作品有昭王时期的宗周钟铭文、恭王时期的墙盘铭文、夷王时期的虢季子白盘铭文、厉王时期带界格的大小克鼎铭文以及散氏盘铭文、宣王时期的毛公鼎铭文等。这一时期金文大篆书法的主要特点是：一、笔画圆匀，起笔、收笔、转换多为圆笔，是后人学习篆书必须用藏锋裹锋、中锋运笔才能得到的篆书笔意。这种圆转、藏锋的笔画，就是后来隶书、楷书中圆笔笔法的由来。同时，草书中的使转，也从中得到了启示；二、结体比周初金文更紧密，更平正，更稳定，更有规律性；三、从章法上看，除最末一行显得拥挤外，大都通篇之中纵成行、行距小、横有列、字距大。其中有界格的大小克鼎等，章法尤为严整规矩。虢季子白盘字距、行距均比较大，显得特别疏朗开阔，是西周金文大篆章法中最有特色者。在此基础上，周宣王时期才命史籀主持进行了中国历史上的第一次整理、统一文字的工作。唐张怀瓘《书断》云“大篆者史籀所作也，始变古文，或同或异，谓之为篆”。金文大篆发展到西周晚期，便形成了以端庄肃穆、雍容华丽为主要特征的书法风格。

春秋战国时期，金文大篆书法随着当时社会政治、经济的发展变化，也发生了一些变化。春秋早期，随着各诸侯国割据争霸日盛，分裂割据日露，各诸侯国的青铜器铭文虽对西周金文大篆风格有一定的延续性，但地方性特征也已经有不同程度的显露。春秋以后，铜器铭文逐渐地移至器表与花纹图案、浮雕装饰相结合，成为器物美的一部分和欣赏的内容之一。这就对文字提出了更高的要求，以适应新的审美需要，于是增加字形线条的美感，使之富于装饰性，成为春秋战国时期正体篆书注重风格变化的主要动力。另一方面刻款开始流行，它以更加方便、文字更具有书写的美感而风靡各国，体势修长、线条婉曲的金文大篆成为时尚，字势纵长修美、高雅端庄、亭亭玉立、风姿翩然。其线条柔韧婉通、瘦如铁线，再辅之以粗细变化，既避免了单纯，又具有手写篆体头重尾轻的笔意，精丽非常。战国秦石鼓文拓片（局部）

这一时期秦国的文字继承了西周金文的书法特点，产生了划时代的优秀书法作品石鼓文。石鼓文在书法史上具有承前启后的重要地位，它的字体与虢季子白盘及秦公簋等青铜铭文一脉相承，并对后来秦朝小篆的出现产生了很大的影响。石鼓文结体方正匀整，舒展大方，线条饱满圆润，笔意浓厚，在其字里行间里已看不出象形图画的痕迹，而完全是由线条组成的符号结构。石鼓文虽是从西周金文发展而来的，但已摆脱了金文的影响，成为一种崭新的风貌，其用笔、结字和章法，也没有春秋战国时期金文的那种装饰意味，它的魅力完全体现在用毛笔按照一定的笔法书写出来的自然流畅的效果之中，显示出一种成熟而富有修养的艺术匠心。所以其在唐初被发现以后，受到历代书法家的一致赞赏。唐张怀瓘《书断》中云：“体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组。仓颉之嗣，小篆之祖，以名称书，遗迹石鼓。”清康有为在《广艺舟双楫》也说：“观石鼓文字与秦篆不同者无几。”“石鼓即为中国第一古物，亦当为书家第一法则也”，“为篆之宗”。战国时期工整的青铜器铭文有一个很大的特点，就是更加注重文字的装饰性，与器物风格协调一致，并体现出浓郁的地区性特征。由于这一时期诸侯国长期分立，造成了语言异声、文字异形的局面。如齐国的书法就属于方笔意派，铭文大都体势修长端正，有雄强之风；线条瘦骨嶙峋，有傲岸之气。这一时期的刻款文字，以三晋地区最为草率，均为单刀刻划，了无法度，如五年司马成公权等。楚国长期称霸于南方，其文化具有浓郁的地方色彩和独特的面目，其文字结构造型的奇诡难辨，是楚国书法的个性显著特征，这一点与楚文化本身崇尚鬼神巫术的神秘气氛是十分协调的。其文字发展到后期，从书法风格上看，或为装饰性颇强、字形修长的鸟虫篆，或为书写意味极其浓郁、字形扁平的草篆。进入战国时期，由于实用等一系列因素的强烈影响，大篆书法开始向小篆书法转化。这种转化的势头，早在春秋时期的石鼓文中就已露出信息。成于战国时期的秦国遗物《诅楚文》，在其书法风格上比石鼓文更接近于后来的小篆。相关链接

何谓金文金文是指铸或刻在青铜器物上的铭文，也叫钟鼎文。商、周时期是青铜器的时代，青铜器的礼器以鼎为代表，乐器以钟为代表，“钟鼎”是青铜器的代名词。所谓青铜，就是铜和锡的合金。我国在夏代就已进入青铜时代，尤其是商、周时期，铜的冶炼和铜器的铸造技术十分发达。因为周以前把铜也叫金，所以铜器上的铭文就叫作“金文”或“吉金文字”；又因为这类文字以钟、鼎上的字数最多，所以过去又叫作“钟鼎文”。金文应用的年代，上自商代的早期，下至秦灭六国，约一千二百多年。金文的字数，据容庚的《金文编》统计，共有单字三千七百二十二个，其中可以识别的字有二千四百二十个。现在所能见到的金文大致分为四种，即殷金文、西周金文、春秋战国金文和秦汉金文。小篆书法大盛期——秦朝明拓本秦泰山刻石残字册页

秦朝建立之后，针对春秋战国以来数百年间“言语异声”、“文字异形”造成的诸多不便，秦始皇统一中国后，于公元前221年命丞相李斯等人主持，在沿袭西周文字中秦系文字的基础上统一了全国的文字。“斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀、大篆，或颇省改，所谓小篆者是也”（许慎《说文解字叙》）。以小篆作为学童启蒙的识字课本，以为推广应用的楷模。从此，小篆成了通行的书体。这种书体，比前代文字有了书写线条圆匀、结构统一定型、字形呈纵势长方等特点，从汉字发展上看，这无疑是一大进步。但秦代是文字结构秦琅玡台刻石拓片（局部）和书写风格剧烈变革的时代，正如东汉许慎所说：“秦书八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”但从汉字形体而论，许慎所言的秦代八种书体，却不外乎大篆、小篆、隶书三体。可以说从汉字形体演变上看，秦朝是极其重要的一个时期；从书法发展来看，秦代以小篆光耀史册。我们现在能见到的秦代书迹，主要有金石刻辞、墨书竹简、诏权量文以及刻符、术印等。依据这些实物，我们可以将秦朝的小篆分为两种书法风格：

一是刻石。据《史记·秦始皇本纪》记载，秦始皇统一中国后巡游各地，一共留下有六处七次刻石，现在能看到的比较著名的有泰山刻石、峄山刻石、琅玡台刻石和会稽刻石。这些刻石均是秦始皇东巡时为了炫耀其文治武功而刻的，相传都是当时的大书法家李斯所写，用的都是当时的标准书体小篆。其书法作风是匀圆平正，即所谓的“玉箸篆”。这些刻石作为秦篆正体，从书风的整体面貌上看，它们有很多相同的地方，这一方面是由于刻石颂德的功利倾向，力求作品书风的茂密与巍然，用以昭示大秦帝国一统天下的煌煌业绩；另一方面也是秦朝统一文字的标准，所以他们皆不失工整严谨的作风，其结体平稳端庄凝重，疏密匀停，一丝不苟。部分有纵长笔画且其下无横画托底的字，大都密上疏下，稳定之中又见飘逸舒展。这种结字方法，至今仍为人们书篆、刻篆所沿用。清王澍在《虚舟题跋》中云：“小篆开自李斯，省大篆之繁缛以趋简易。三代以来，风气至此一变。后来李阳冰祖述斯法，更就流动，遽不及斯远甚。盖李斯笔法敦古，于简易中正有浑朴之气，不许人以轻心掉之。”二是权量诏版文字。其文字不同于刻石上的标准小篆，而是将圆变方、曲笔变折笔，汉代篆书大都源于此。由于这类文字大都急就刻成，故不像刻石那样从容，其文字大多前小后大、前紧后疏，且长扁不一，刻写随意，行文大小错落无法，使得每个单字和通篇章法上都显露出一种天然烂漫的神态。书风则欹侧跌宕，相当随意，不作整齐划一的长方形。这种书风直接影响了汉代，两汉的金文及新莽嘉量，甚至汉秦始皇诏版拓片碑额的书法，均或多或少地带有这种随意性。从历代篆书家的作品来看，如唐之李阳冰、元之赵孟、清之王澍、邓石如、吴让之、杨沂孙等，不论其烧笔作篆还是参以隶法，但大的作风均是平正均衡，而绝无欹侧跌宕之趣。而诏版汉金文、汉碑额自然纯朴的作风，为现代书家、篆刻家们开辟了一个新天地。相关链接

何谓玉箸篆玉箸篆为小篆的一种，始于秦代。凡笔画纤柔匀称、结构工整、字形特别优美典雅，犹如玉箸一般线条者，即可称“玉箸篆”。如六朝北周布泉、五行大布以及金代泰和重宝之文体，即为玉箸篆。由于玉箸篆笔画均匀一致，与铁线篆相同，故两者亦互为别名。秦汉时期的篆书小品——印章、瓦当、简牍

印章作为权力和凭信工具，在战国时期已广泛使用，至汉代而大盛。根据其使用范围，可以分为官印和私印。古代以“册”（多根竹木简以细绳系扎，连接成册）作为主要的书写载体，为了防止书写公文内容的“册”在传递过程中被人私拆，中央政府为官员制作印章，简册写好后用绳捆扎并在系绳处封上湿泥块，在泥块上加盖印章作为保密的凭证。印有印文的泥块称为封泥（或泥封）。这种做法沿用至今，演化成公文信函、档案的骑缝章（在纸袋封口线上盖章）。用印章蘸印泥在绢、纸上盖章，是以后的事情。现在我们习惯把刻制印章称为篆刻，是因为刻印使用的书体在唐朝以前多是篆书，唐朝以后的印文变为以篆书为主，辅助以楷书、隶书和行草书。战国至秦、汉印章的基本特征：一是材质以铜为主、辅以玉石。与唐代印章相比，其尺寸较小，大者三厘米左右，小者不足一厘米。二是印痕形状呈方形和圆形，边缘处有“实边”与“虚边”之分。实边包括阳刻实线边和阴刻邻边凿线形成的实边，虚边包括阴刻虚边和阳刻虚边。三是印文字数不一，有秦朝的“大府丞印”拓片单字、双字、三字、四字，字数多者有六、七字。印文空间分布呈“日”、“吅”、“品”、左倒“品”、右倒“品”、“田”和“册”字结构特征，字形有大小，笔画排布有疏密。四是刻制方法有阴刻和阳刻两种：阴刻是指笔画痕迹凹陷，笔画之外的印面保持不动，蘸印泥在纸上盖章的视觉效果是“红底白字”；与此相反，笔画的痕迹保持不变，凿掉笔画之外的“底”，使笔画痕迹凸起，盖印章后的视觉效果是“红字白底”。

战国至秦、汉印章的区别，在于文字书体和刻制刀法等方面的不同：一是战国时期印章以大篆书体入印，秦、汉印章以小篆入印。二是战国时期印章的风格大都浑厚古拙（阴刻）、古雅沉雄（阳刻）和瑰异天趣（阴刻与阳刻）。秦、汉印章的风格大都率真随意、圆润齐整和二者结合的中间状态。三是战国时期印章的字体笔画书写自然，笔画和谐相融。秦、汉印章的字体笔画呈现明显的“设计”感。四是战国时期印文雕刻用“双刀法”，线画的边缘线匀整光滑，质感圆润浑厚，近似于毛笔的中锋书写。秦、汉印文雕刻用“单刀”和“双刀”法。单刀法刻成的印文笔意率真、飘逸，近似于毛笔的侧锋书写。东汉“汉匈奴归义亲汉长”铜印秦小篆体十二字瓦当（“维天降灵，延元万年，天下康宁”）

瓦当的作用是遮挡风雨。在我国古代，砖最初是用来保护和装饰墙面（形体比较薄，背面四角各有一个乳钉，能牢固地嵌入墙内）的，而且专供王室贵族使用。我国考古发现最早的砖是陕西扶风出土的西周晚期的残砖。至春秋时期薄砖饰纹增多，有饕餮纹、蟠虺纹等。战国时期砖的种类，包括贴墙、铺地面用的小型砖和铺路的大型空心砖。自西汉时期开始，大型建筑广泛用砖铺地。砖上的文字称为砖文，砖文的制造方法主要有三种：一是模印法，即用模具在湿软砖坯上压印文字（秦代砖文多为此类），或用刻字砖模直接成形；二是刻划法，即用较硬的工具在砖坯或成砖上刻划；三是用毛笔在涂有底色（主要是白色）的砖上书写。

秦、汉时期，砖文的书体包括篆书和隶书两大类，但明显有别于同时期的金文、刻石等书法艺术特征：一是文字书写在民间最底层的应用。除了数量较少的秦代模印型砖文属于官方用砖外，大量的砖文都体现为汉代民间的日常使用。因此，砖文首先反映了汉代民间书写的真实状态。二是呈现出从篆书到隶书转型（隶变）的变化轨迹。根据汉代刻石资料，我们以往认为隶书成熟于东汉时期，但隶书在西汉时期是如何演化的？标准隶书在什么时间成型？限于刻石资料的不足，我们很难做出合理的推断。但是由于战国简牍、西汉简牍以及汉代砖文的出土发现，我们对于篆书向隶书的过渡转型有了一个比较清晰的认识。秦阿房宫小篆体十二字砖

简牍文字书写时，由专业书手（书隶）书写并受官方掌控，因此简牍文字反映了上层文化在日常书写中的审美和书写能力。砖文的刻划和书写，大多是下层百姓自发的表现，反映了民间书写的审美和状态。汉代砖文的书体包括篆书、隶书、楷书和行草，其中砖文隶书表现为如下特征：一是西汉砖文大篆和小篆的兼融。如“金口吉”砖文属于大篆体势、小篆用笔。体势开张、笔势超逸，气息流畅、充盈，反映出西汉民间书手的篆书书写状态，即存在大篆与小篆兼融的现象。二是小篆与鸟虫篆书的融合。如“单于和亲”砖文即体现出体势、笔法成熟的小篆与简化的鸟虫篆笔意融合的现象。三是小篆与隶书结合。如“苌（长）乐未英（央）子孙益昌”砖文说明，在这件西汉时期的民间砖文书写中，篆书意识尚存，但文字体势、东汉《公羊传》砖文拓片字形、内部笔画结构，特别是点画、撇画、捺画的挑起，明显具有隶书特点。春秋战国和秦、汉时期，是我国书体演化最为活跃的时期：大篆向小篆的演化、小篆向隶书的演化，快速书写（大篆草写、小篆草写）是促进书体演化的重要原因。四是行草字体。比如《公羊传》砖文。相关链接

何谓瓦当文屋瓦皆仰，两仰瓦之间，上覆半规之瓦，名瓦当，也叫“瓦头”、“筒瓦”，所刻文字，称瓦当文，盛行于秦、汉时期。其字体多小篆，亦有隶书。字体富于变化，多随势屈曲，挺拔遒劲。字数少者仅一字，大多四字，如“千秋百岁”、“长乐未央”。多者有十二字的，如“维天降灵，延元万年，天下康宁”。多吉祥语，如“延年益寿”、“千秋万岁”等。也有宫殿、庙宇、陵寝、水井、道路的名称，例如，羽阳千岁瓦、兰池瓦当。清王昶《金石萃编·瓦当文字》中，著录有三十三种瓦当文。北京历史博物馆收藏的一块秦砖，约一尺见方，一寸左右厚，上刻“海内皆臣，岁登成熟，道无饥人”，这已能表达一个比较完整的主题思想了。篆书的衰落期——汉至清朝前期秦朝以后，篆书逐渐地退出实用阶段，被隶书所取代。这种趋势在西汉的文、景帝时期就已很突出，到汉武帝以后，特别是西汉末，更明显地看出篆书衰落的迹象。其标志是：不仅篆书作品的数量大大减少，更主要的是面貌和精神的变化。针对这一现象，清刘熙载在《艺概》中曾说：“汉人隶多而篆少，而篆体方扁，每骎骎入于隶。”这种篆书，解散了秦篆原有的书写模式，渗进了一些隶书的用笔方法和表现形式，使作品较秦篆活泼过之，而严谨贯通不足，失去了圆而厚、劲而健、密而通的艺术精神。汉代以篆入碑者不多，立碑多用隶书，但碑额仍用篆字，既东汉《袁安碑》拓片（局部）作为“美术字”装饰碑面，又可起到区别于正文、突出碑额的作用。六朝至隋代均沿用此法，因方格的限制，结体亦正方，转折虽然圆浑，但不墨守成规，深得秦权、汉瓦神韵。

唐人由于趋时贵书的功利性目的，很少有人作篆书，蔚然成家者，勉强可以推出李阳冰等数人，然也不过临李斯、画《说文》而已。虽然唐代篆书不及楷书和草书成绩卓著，但它对前代篆书（小篆）的复兴和唐代书法的全面兴盛仍具有不可忽视的重要意义。唐代篆书复兴的原因可以简单归纳为：帝王对书法（包括篆书）的喜爱和科举考试、官吏选拔制度的建立等几个方面。唐太宗李世民雄才伟略，精通书法艺术，有行书作品《温泉铭》等存世。太宗不遗余力地征集王羲之的书法作品，并多次命人临摹《兰亭序》，并将临摹的作品分赏给王公大臣，使王羲之行草作品能够广泛流传、得以保存。太宗沿用前朝制度，在京城设立“弘文馆”书法教学机构，并下诏要求五品以上的行政官员到弘文馆进修书法，辅导老师都是当时一流的书写高手，包括虞世南、欧阳询、褚遂良等。太宗之后的唐代帝王，也有不少是书写高手并亲自参与实践。如玄宗李隆基为《代国长公主碑》书写篆书碑额，肃宗为《唐工部尚书耒曜碑》书写篆额，代宗为《唐慈恩寺常住庄地碑》书写篆额等。明拓唐颜真卿《干禄字书》（局部）

唐代以后，篆书书法大致延续于李斯和李阳冰的轨辙。元代吾丘衍主张烧笔作篆之说，更使后学者进入迷途。明代以至清初书家，或以楷法作篆，或以行入篆，或以草入篆，均不足效法。相关链接

弘文馆古代的官署名。武德四年（621），唐置修文馆于门下省。九年，唐太宗即位，改名弘文馆，招集天下名士，号称“十八学士”，有杜如晦、房玄龄、于志宁、陆德明、孔颖达、虞世南等名流。李世民和他们“引礼度而成典则，畅文辞而咏风雅”。其中聚书二十余万卷，置学士，掌校正图籍，教授生徒。遇朝廷有制度沿革﹑礼仪轻重时，得与参议。置校书郎，掌校理典籍，刊正错谬。设馆主一人，总领馆务。学生数十名，皆选皇族贵戚及高级京官子弟，师事学士受经、史、书法。唐中宗神龙元年（705），因避太子李弘名，改为昭文馆。玄宗开元七年（719），仍改弘文馆。因学生出身贵族，不专经业，开元以后，令依国子监生例考试，惟帖经减半。当年的“弘文馆”是唐代文化的熔炉，尽管规模不太大，但在这里集聚和造就了一大批高精人才。篆书的中兴期——清乾嘉以后

清朝前期，由于统治者大兴文字狱，文人学士对国事稍有微词，即会招来牢狱之灾，乃至杀身之祸，致使“群儒结舌”，学人大都转而致力于金石考据之学。同时，这一时期金石古物出土日多，拓本流传日广，不少人由考据进而学书。至乾、嘉之世，便形成书学嬗递中之大转捩点，由此开辟了书法创作的新局面。西周金文、秦汉刻石、六朝墓志、唐人碑版，大至摩崖刻石，小至造像、残砖残瓦，片石只字，皆为世重。随着语言、文字之学的昌盛，学者学习籀篆，名家辈出。如翁方纲、孙星衍等号称善篆，清邓石如《白氏草堂集》但由于泥古不化，未免干枯板滞之病。至邓石如，能超越唐朝，直追秦、汉，在篆、隶和篆刻方面皆开清代新的风尚。他的篆书，继承秦代李斯和唐代李阳冰的体势，但不死守其法，而是另辟蹊径，从汉代篆书石刻书迹中获得新的笔法，创造出了充满新的生机和活力的篆书体貌，从此打破了清代以前篆书一味模仿李阳冰而日趋低俗僵化的旧习。自邓石如以后，小篆书法艺术转而蒸蒸日上，得到了新的发展。

邓石如的篆书，在结体上破小篆的长方整饬，变为上紧下伸、舒展自如，从而开创了婀娜不失劲健、婉通而有雄姿的一代篆书新风。故清人杨翰在《息柯杂著》中对其推崇备至，称“完白（邓石如号）篆法直接周、秦，继六书之绝学，片楮只字，世宝尚之”。康有为在《广艺舟双楫》中，也充分肯定了邓石如在清代篆书艺术发展中的重要作用，他说：“怀宁集篆之大成……实与汀州分分隶之治而启碑法之门。”进入嘉庆、道光以后，帖学盛极而衰，碑学大兴，书家从三代、秦、汉、魏、晋各种金石文字中汲取营养，开拓了篆书书法继承与创新的广阔天地。所以，这一时期个人风格突出、卓有成就的篆书书法家很多，著名者有赵之谦、吴昌硕等。清赵之谦篆书《急就篇》（局部）清吴昌硕篆书《焦阴纳凉》

赵之谦是清朝中后期碑派书法的重要代表人物之一。有别于邓石如篆书对以李斯和李阳冰为代表的秦代篆书和唐代篆书的深入理解和实践，赵之谦的小篆书法，具有小篆书法的“正宗”血脉气象，并在结构和笔法的有限继承空间内加入自己的独特面貌，体现出与正宗血脉强烈的“和而不同”，造成视觉心理的强烈刺激感受，使其篆书能在清代强盛的碑派书法中占得一席之地。

吴昌硕是晚清和民国时期杰出的书法家、画家、篆刻家。其篆书以取法石鼓文为主，旁涉商、周和战国金文大篆。行书以王铎行草为宗，杂糅篆书和北碑笔法。晚年，吴昌硕将行草书的雄强笔势、灵动笔法和自然多变的墨法与篆书古朴、浑厚的金石笔意相融合，其篆书艺术取得了碑与帖的完美结合，体现了古雅与生动、沉雄与多姿、谨严与随意的辩证统一，为晚清碑学书法建构起碑与帖相融的高峰，其书法艺术历经民国，影响至今。相关链接

何谓碑学所谓的碑学有两重含义：一是指研究考证碑刻源流、时代，鉴别碑刻拓本的种类、年代、真伪和考证识别刻石中古文字结体的一门学术科目；二是指清代阮元倡导的南北书派论，把妍美潇洒的古代墨迹归为南派“帖学”，把古拙、朴厚、粗犷的碑刻纳入北派“碑学”范畴。从书法艺术角度说，碑学是指崇尚碑刻书艺的书法流派。碑学兴起于乾、嘉时期，是借帖学的衰微之机而乘势发展起来的。由于人们在思想上已厌恶了靡弱和薄俗的帖学，同时又有逐渐出土的大批碑志造像等可供文人书家们研究、借鉴和学习，碑学的兴起就是很自然的了。至清末民初，碑学的发展达到了顶峰，甚至到了以谈碑学碑为荣、以谈帖学帖为不屑一顾的地步。

（三）名家述评及名迹赏鉴

作为中华民族的子孙，我们对汉文字好像是再熟悉不过，对书法也太“熟知”了，如文字有象形、会意、形声、假借，书法的书体有篆、隶、楷、行、草，唐楷有欧、褚、颜、柳，行草有王羲之和王献之父子，欣赏书法作品也会铿锵有声地朗读诗文，学习书法的起步也会从唐楷入手。

我们对传统有太多的“熟知”，而缺乏对“生知”和未知的探究；习以为常地满足于诗文意境的欣赏，而缺失对书写本体的感悟和仔细观察能力。我们来看一个对中国传统文化不很了解的外国人练习书法的状况：他可能不了解诗文的典故、措辞、语法、意境，但他能感受到书法作品的氛围和整体布局的疏密、松紧，行气的倚侧变化，字形大小，用笔轻重，行笔速度的快慢，墨色的浓淡干湿变化等视觉印象。他会强化视觉形象因素的表现，并且对这些影响视觉效果的因素做出极致化的“书写”表现，就像在画一张抽象画。这里讲的例子不是想表达“形式”决定“内容”，也不想证明在书法中到底什么是“内容”、什么是“形式”，以及二者究竟谁更重要，只是想说明一个问题：好的素材还要有好的表达方法和技法。如果没有好的表达方式，好的素材还能变化成好的书法作品吗？对书写方法的探寻和锤炼，是每一个研习书法的人都极为重视并且占用其一生时间进行探索的。但太多的实例和现象证明，人们往往缺失对书法进行视觉形象抽象的感知和分析能力。从“二王”至颜真卿、张旭、怀素、杨凝式、苏轼、黄庭坚、米芾、董其昌、倪元璐、朱耷和王铎等，他们的书法作品之所以能称为经典，就是依靠各自的才情、修养，自觉或潜意识地突出了书法本体、抽象的视知觉的思维和书写能力。

神秘而陌生的甲骨文书法，正是提供了一个考量我们感知视觉造型具象因素尤其是抽象造型因素的试金石，使我们不得不抛弃概念化的思考、认知模式，像一个“陌生人”一样感知其视觉造型因素，包括甲骨的形状、质地、布局的疏密、镌刻刀法的气息、行文摆布的大小与错落、用刀的速度和起止，以及字内空间、字与字之间的空间（字间空间）、行与行之间的空间（行间空间）、刻辞之外的甲骨空间（“空白”空间）的形状和构成意趣等等。记载北方民族入侵、王命诸侯以及田猎、天象等内容的商代甲骨文

论述至此，再来欣赏甲骨文就会发现，之前可怕的神秘感就会转化为可以亲近的神秘感，欣赏者仿佛进入了时光隧道，与三千多年前的商代贞人们默默对视，进而缓缓地交流。

甲骨刻辞多以笔墨书写，然后再契刻而成。甲骨文主要是以单刀、直线性镌刻，字体和线条都呈现方、直、瘦、硬的视觉特征，因此甲骨刻辞难以充分体现毛笔书写的笔墨效果。武丁时期少量甲骨文按墨迹刻成，然后填涂朱色而成。帝乙、帝辛时期的晚殷“宰丰”骨，乃是依据墨迹点画的外形雕刻，笔画的起止多显露锋芒，笔画中部比较宽博肥厚，可以感受到笔墨书写的痕迹。相关链接

剃头匠与甲骨文的发现据民间传说，一百多年前，河南安阳小屯村有个叫李成的剃头匠，有一年夏天身上生了疥疮，疼痒难耐，无意间他把一块刻有“画纹”的白骨片碾成粉末涂在身上，结果疼痒竟神奇地止住了，如此几番，疥疮竟不治而愈。于是他把田地里散落的白骨片收集起来作为中药材“龙骨”，送到城里的药店去卖。从此，李成便做起了收购贩卖龙骨的生意，他收集了大量龙骨卖给药店。药店老板为了赚钱，又陆续把龙骨转卖给各地的药店。就这样，一些龙骨进入了京城的大药店。三千多年前殷商统治者用来占卜的甲骨，就这样被当作龙骨，一直没能逃脱“粉身碎骨”的命运。1899年秋，在北京为官的王懿荣，在所服中药里，就发现了龙骨上的人工划痕。这位酷爱金石古文字的文人，马上意识到这可能是古代文字，于是立即分派家人到北京各大药店将有划痕的龙骨买了回来，几天之内竟收集到三四百片。王懿荣对西周春秋时的金石铭文非常熟悉，而这些“龙骨”上的文字与金文完全不一样：用笔纤细，多方折而少圆转，他推断这些文字应该是周以前的文字遗存。于是他将《尚书》中记载的“惟殷先人，有典有册”与之联系起来，认为应该是殷商时期的文字。王懿荣因此成为最早发现甲骨文的学者。1900年，八国联军入侵北京后，王懿荣自杀殉国，所藏甲骨主要流入其好友、金石学家刘鹗之手。1903年，刘鹗选拓一千零五十八片龟板，印成《铁云藏龟》一书出版。这是著录甲骨文的第一部著作。此后，甲骨学逐渐成了新兴起的国际性显学。甲骨出土于河南安阳小屯村，直到1908年才被世人知晓，而在此之前的八九年间，其出土地一直作为秘密被古董商们守口如瓶。1910年，考古学家罗振玉考证出甲骨的出土地在河南安阳小屯村，成为第一个准确了解甲骨出土地的学者。1915年，罗振玉来到殷墟，这是甲骨学者第一次亲临出土地勘察。由于他在甲骨学研究方面的突出贡献，与郭沫若、董作宾、王国维被学术界并尊称为“甲骨四堂”。金文篆书

1．司（后）母戊大方鼎铭文

司（后）母戊大方鼎是商代祭祀礼器，形体雄浑壮硕，铸造技艺精湛。铭文刻“司（后）母戊”三字，是商代青铜器少字数铭文的典型代表。铭文整体分布呈“品”字形组合结构，但在视觉形象上表现为一比二的长方形几何形状，体势左高右低，即动势主线贯通长方形的左上角和右下角。“司（后）”字上部两笔横画，也呈左高右低状。“母戊”二字“母”大“戊”小，“戊”高“母”低，错落自然。书写笔画呈现两端略尖细、中部圆肥的特征，书写速度舒缓与流畅、沉静与灵动运用自如，基本体现出毛笔书写的笔意效果。商代司（后）母戊大方鼎铭文拓片商代小臣艅犀尊铭文拓片

2．小臣犀尊铭文

铭文整体布局呈一比二的长方形，字形结构与甲骨文字近似：字形偏方，“宀”呈尖顶耸肩状，线形方直瘦硬。书体大小随意相间，字距错落，行间距较大。偶有肥笔出现，比如“十”、“大”字中的肥笔。

3．何尊铭文铸成于西周成王五年（前1038），1962年出土于陕西宝鸡。铭文记载何姓人士辅佐文王、武王灭商后向天下宣布以“成周”作为国都，统治人民，又命令何氏子孙尊敬赡养何氏，使其安享晚年的故事。何尊铭文十二行，共计一百二十二字。铭文布局近似“正方”几何形特征。行间距小，间而稠密。每一行西周何尊铭文拓片内字体、字形大小随意，错落参差，并且每个字的动势呈现左右倚侧变化，笔画的方向都自然倾斜，没有规范化的横平竖直，天真自然，瑰异多姿。笔画圆浑特征明显，藏头护尾而不露锋，中锋用笔，笔画结构的转折处突出丰富了“圆转”的笔法。字形上方下圆、内方外圆，很多单字字形摆脱甲骨文和商代金文的狭长体势，有向正方形变化的趋势。笔画在粗细基本一致的基调上，强调宽横肥笔的运用，更显凝重之感。铭文比较好地体现了笔墨书写的自然状态。

4．大盂鼎铭文大盂鼎铸成于西周康王时期，铭文十九行，共计二百九十一字。记载周文王、武王灭商建周以及商朝因酗酒丧师亡国的史实。大盂鼎铭文铸造时间早，技术成熟，字数较多，因此具有突出的史学和书学研究意义。大盂鼎铭文整体布局齐整，秩序井然，纵横都有明显的行气，但横向相邻的文字略有上下错西周大盂鼎铭文拓片落。字体圆浑饱满、呈纵势，结构均衡而有变化，很少有对称的现象。中锋用笔，起笔粗大、圆实，收笔略尖细。字体纵（竖画）横（横画）方向的笔画在“横平竖直”的端庄理念中，表现出主动的倾斜感和微妙的行笔起伏变化。笔画线形圆浑、沉稳、舒缓，而略有起伏、顿挫，笔力遒健。如“王”、“才”、“天”、“正”、“古”、“有”、“民”等字，笔画线形加粗为肥笔，装饰感强，视觉审美因素丰富。

5．利簋铭文

利簋，又名“武王征商簋”，1976年出土于陕西临潼。铭文记载了周武王征讨商朝，经过一天一夜的战斗，攻占商国的史实。周武王率兵消灭商朝的战役，即历史上著名的“牧野之战”。周武王以几万军队，击败了数倍于己的商军，此次战役成为中国古代战争史上的不朽战例，也成为后世家喻户晓的神话西周利簋（1976年陕西临潼出土）小说《封神演义》的基本创作素材。利簋铭文为一比二比例的纵势长方形布局，四行，行八至九字，共计三十三字。铭文整体气息端庄、平和、静谧、舒展，行间距较何尊、作册大方鼎增大，有垂直流畅的行气，字体大小统一均衡，仅有“十”、“以”等小字掺杂其中。横画和竖画呈标准的横平竖直状，笔画中锋用笔，藏头护尾，圆润遒劲。单字结构对称或均衡，字内同组笔画等距、均匀排列，不同组笔画也保持均衡的空间组织，只在“王”字下端横画趋圆加肥。利簋平实、平和、质朴的书写风格，在周初虽然为数不多，但它具有强烈的“超前性”实践意义，是以后特别是秦代标准字体（小篆）的先驱。利簋证明，西周初期的金文已经成熟，即在草创期取得成熟期的成绩。但这绝不是个例，纵览各书体在草创期的西周利簋铭文拓片实例我们会发现，武丁时期的甲骨文、周武王时期的金文、战国竹简的小篆、西汉竹简中的隶书（规范隶书和草隶）、汉代张芝的草书、钟繇的小楷以及东晋王羲之的行草，他们在“草创”的同时即刻成熟。分析其成功的原因，不外乎天时、地利、人和。天时一方面是历史的积累，另一方面是统治者的参与和倡导。地利即时代风尚，文化思潮，经济基础。人和即历史的传承和书家个体的突破。

6．静簋铭文

随着历史的发展，西周早期金文质朴茂密、大小错落、倚侧动宕、粗细相杂、疏密对比的瑰异雄奇、天然恣肆的书写气骨日渐消退，至西周中期，金文的流行书写表现出笔画圆润柔和、粗细均匀、结体工整、布局平稳的风格，静簋是这一时期典型的代表作品。

静簋铭文整体布局疏朗匀整，字间距、行间距都比较大，纵横均有明显的行气，但体现出微妙的倚侧和错落变化。字形在同一基调之上有大小的自然变化，字体结构正、斜相间。如右三行“学”字上部与下部扭挫处理，右二行“静”字自右上至左下动势倾斜奇异，结构变形，左三行“鞠”字左右结构的疏离和左侧结构的倾斜，左一行“姞”字左低右高结构的错位等。字形体势有上下缩短、趋“方”的意向，明显有别于甲骨文和其他金文修长的纵势特征。西周静簋铭文拓片西周大克鼎铭文拓片（局部）

7．大克鼎铭文

大克鼎铭文共二十八行，计二百九十字。字迹硕大，属于金文中的“摩崖石刻”。字体笔画有粗细变化，字形大小相同，从而营造出端庄、舒展的盛大气象。大克鼎铭文的布局比例呈一比二的扁方形，从右至左分三块区域书写，各自所占区域面积不同。左侧书写区域面积最大，约占二分之一，右侧书写面积约占三分之一，中间一段面积最小，约占十分之一。中间书写与右侧书写区域的间隔较小，结构紧密，与左侧书写的间隔较大，在空间布局上形成强烈的疏密对比。左侧区域的书写好像受限于“界格”的影响，字形较小，端庄、平和、内敛。中间区域字形增大，大小相间，文字体势倚侧变化，中下部字体甚至脱离行气中轴线的控制，错位动感强烈。左侧区域的书写复归平和，但字形无视界格的束缚，突然扩大，行笔圆润、轻松畅快，字与字的组合关系是纵、横都有明确齐整的行，进一步表现出作品端庄、舒展、盛大的气象。

审视大克鼎铭文的艺术特点，让我们自然地想起行草书的布局与书写状态，也想到中国绘画（特别是文人画）“起、承、转、合”的布局方法和绘画语言的大小、动静、疏密、松紧、虚实的运用。

恭、懿时期的金文除了上文提到的质朴、遒健的风格特征外，另有纯熟圆润、形体遒丽的书风，这主要是得力于书者与铸刻者技艺娴熟、强化金文书体线条柔韧因素的表现。西周墙盘

8．墙盘铭文

墙盘出土于陕西扶风，铭文二百八十三字。墙盘铭文追述文王、武王等先祖功业和恭王对文王、武王的仰慕。铭文书体圆润内敛、端庄静穆，竖有明显垂直的行，横的行气更加明显。这是由于字间距的扩大，在整齐、静穆、自然与灵动中显露出成熟后的规范。字形随笔画的繁简而有大小变化，在垂直性行气中，单字没有横平竖直的规范化，而是呈一定角度的倾斜或曲线变化，字与字通过倚侧变化加以衔接。如横画呈微妙的左高右低，竖画呈“左倾”或“右倾”变化，并参以微妙的曲折，字体结构均衡而不追求对称。同一字多次出现而没有雷同，如“子”、“乍”、“王”、“不”、“且”等。中锋笔法，藏头护尾，运笔不走直线，行笔舒缓、曲折，表达出了书刻者从容自信、恬静宽博的气象和中锋、舒缓、绵韧、适意的书写状态。字内结构和笔画有“调皮”、“任性”的表现。西周墙盘铭文拓片

9．师虎簋铭文

师虎簋铭文有别于墙盘铭文的显著特征有两点：一是适度减弱了横向行气的特征，使每一个单字在纵向和横向两个方向都能与相邻的字平和相处，显示出自然、相亲相和的舒缓气象。虽然左半部分区域的书体有增大的趋向，但没有影响、动摇这一特征。二是文字的书写状态进一步成熟、稳定。除了右二行的“居”字、左四行的“官”字略有变形和移位外，通篇铭文自始至终体现出成熟沉稳、规范典雅的气息和书写状态。西周师虎簋铭文拓片

西周中后期的金文呈现出一个新的现象：笔画草率、布局疏放。但对“草率”与“疏放”要具体问题具体分析，造成这一现象的原因可能有三个：一是书刻者主动随意的因素增强，但又缺失周代早期金文作者瑰异雄奇的天资；二是统治者的监管力度减弱；三是书体风格转变过程中流露出来的暂时不稳定和不自信。

恭王十五年的趞曹鼎属于此类，铭文整体布局竖有列、横无行，字间距和行间距基本均等。气象比较散漫，既不像行间距压缩的何尊朴茂，也不像行间距扩大的墙盘疏朗。书体结构比较松散，但又缺失瑰异气象，运笔疏懒，却含遒劲的力感。西周趞曹鼎铭文拓片（局部）

因为青铜器铸造工艺的繁缛，金文在铸刻过程中为加强工艺的制作性和装饰性，肯定会弱化对笔墨自然书写效果的模拟。这件笔墨草率、布局疏放的趞曹鼎铭文，是不是真实地反映西周中期的自然书写痕迹，即弱化了铸刻工艺的制作性和美化装饰性呢？这是一个需要深入思考和进一步研究的问题。任何书体，只要进入成熟期或者成为“标准化”字体，必然会明显加入秩序感、美化装饰等规范化因素，如秦代小篆、汉代隶书、唐代楷书、赵孟行楷书等。书体的规范化是书体发展的必然过程和结果，规范化本身不是问题，问题是规范化运用过度或者被规范化束缚，则是书法始终存在的大问题，轻者阻碍书法的演变和书家水平的发展，重者会导致书法演变的衰落。

西周晚期是金文的成熟期。这一时期的金文可归纳为两条脉络：一是延续西周中期端庄和平、圆润遒丽的风格；二是延续西周中期笔画草率、布局疏放的风格。其中第一种是大篆的“流行书风”，是典型的成熟形态，标志着周代金文达到辉煌的艺术顶峰，代表作品是以优美著称的颂鼎。第二种是周代金文“边缘化”、“民间化”书风极致化追求的结果，是对“流行经典”书风的重要补充。如果说周代中期的趞曹鼎铭文是书体转型探索的“两不靠”状态（既没有“经典”的端庄静穆、圆润遒丽，也没有强烈的个性色彩）的话，那么西周晚期的散氏盘铭文，则进一步突出了书刻者个体主观性情的表现，作品似乎抛弃了书写法则的规范化要求，把布局、结体、用笔掌控在个性化的书写状态之中，从而表现出雄浑厚重、朴拙粗放的品格。

10．颂鼎铭文颂鼎铭文的形状像一个上下凸圆、两侧内收的“束”字，以中间一行为中轴线，右七行与左七行呈对称性“弧线”结构。铭文共十五行，行十字，中间字体较大，向两侧渐次缩小。竖向呈内收的弧形行气，横向上端一至二行弧形行气明显，向下逐渐参差错落。铭文字体西周颂鼎铭文拓片结构以对称性为基调，也略有均衡性的摆布，但是字形大小、体势长短的变化明显。书体笔画圆润遒丽，中锋匀整，行笔平和、清雅，自始至终保持着这一特征而不松懈。但是后半（左半）部分的书体形状略显扩大，以致于使整篇作品呈现出前半（右半）部分清雅、疏朗，后半（左半）部分舒扩、细密的对比变化。

11．散氏盘铭文散氏盘铭文呈正方形状，十九行。纵横都有明显的行，字间距、行间距均匀统一，单字体势缩短，字形趋向“圆中带方”。这种字形、行气和整体布局的安排，在后代魏、晋、隋、唐楷书、墓志碑板中是常见的主流形式，一般表现为相对静态、温润、清雅的气象。但散氏盘铭文表现出来的气象绝非如此，而西周散氏盘铭文拓片是苍茫、朴拙、雄浑、厚重、粗放。造成这一特点的原因，不在于其外在、宏观的布局形式，而在于其对微观的单字处理。这包括两方面：一是笔法，二是字体结构。先看其笔法方面：一是中锋用笔，藏头护尾。这是篆书的基础性笔法。二是运笔比较平实，而且是重按。不如此，笔画线条就难以做到雄浑、厚重。三是行笔速度比较快（但不是特别快），笔力雄强。“中锋——平实——重按”势必使纸（或其他书写载体）对笔毫产生更大的反作用力，这就要求在行笔过程中使用较大的笔力，并且前行推移的速度要适度加快，如此才能达到雄浑的意境。四是笔势强劲。笔法不是“描”出来，而是“写”出来的，笔法的重要内容之一就是笔势，即在用笔书写过程中自然产生的连贯的书写气势。气势所到，“开山凿路”。散氏盘铭文的笔势自然、雄强、博大，往来呼应。五是笔画内部笔法的丰富性。有别于颂鼎铭文的圆润、平和、遒丽，散氏盘铭文的笔法表现出笔画内部丰富的运动变化。除以上笔法内容外，散氏盘还有捻笔、提按、顿挫、起伏的用笔变化，从而强化了作品苍茫、古拙意境的表现。

12．毛公鼎铭文

毛公鼎铭文布局形式独特，分左、右两部分，为相向的弧形瓦片状结构关系。铭文纵向有明显的弧形行气，与甲骨文布局相似，字间距略大。横向上半部分有明显的行气，下半部分行气不明显，字体错落。铭文书体体势和风格，介于颂鼎和散氏盘铭文西周毛公鼎铭文拓片之间，体势修长、端庄，结构有对称和均衡之别，中锋笔法，藏头护尾，行笔速度适中，按笔适度，笔画有粗细变化，从而丰富了笔画内部用笔的变化，即用笔的提按、行驻、顿挫、快慢、起伏和捻笔。

13．虢季子白盘铭文

虢季子白盘铭文呈长方形布局，八行，行十三字。其在西周晚期的金文作品中不同凡响，具有自己鲜明的特征。它既不同于散氏盘铭文一类的苍茫古拙、雄浑粗放，也有别于正统“流行书风”的端庄、圆润、匀整、静穆、遒丽，表现出端庄而流美、严正而奇绝、质朴而秀雅、体静而意动、舒阔而内敛、装饰而畅达的多种矛盾因素的和谐统一。铭文的显著特征有二，一是空间的设计与安排，二是笔画内部笔法的细微变化。

在空间的设计与安排方面，字外空间，纵、横方向都有明显的行气，布局整齐匀称，空间疏阔，纵向字间距大，有一字之长。横向字间距（行距）更大，有一至二字之宽，作品因此表现出超越以往作品的疏朗与阔绰，雍容自得。铭文字内空间的处理更加复杂：一是笔画的“向心性”移位、集合，即强调单字“重心”的上移（如“王”、“子”、“行”）或下移（如“吉”、“乍”、“以”、“白”），促使相关笔画向重心区域移动、集中，形成字内空间强烈的疏密对比，并增强了线条组合构成的装饰性特征；二是字内空间的开放。除极少数全包围的字和局部结构（如“白”字、“周”字中的“口”），几乎所有文字造型均呈有意识的开放状态，即使像“曰”字，也会通过上横与竖画结构的“断开”，增强书体内部空间的开放意识。字外空间与字内空间，有意识有机地融为一体；三是通过笔画的延展，创造字内空间。如“又”、“子”、“方”字斜画的延展，“宣”、“曰”竖画的延展。同时通过上紧下松或上松下紧的构字方式，营造灵动、飘逸的意境。

笔画内部笔法富有细微变化。横画短促，竖画与斜画舒缓、绵长，笔画少的字横画略粗。起笔略粗（重按），收笔略尖细（轻按）。横画起笔有仰与卧的动态变化，竖画起笔有左倾、右倾之别。收笔有垂露（回锋）、悬针（轻慢出锋）之异。在圆润、匀整、舒缓的笔法基调之上，强调笔锋的起伏、笔势的呼应、行笔的顿挫和畅涩。西周虢季子白盘铭文拓片

14．楚王感鼎铭文

春秋战国时期，是我国书法演化史上最重要的转型期和探索期之一。如前所述，由于东周王室的衰微，致使诸侯列国迅速发展、张扬具有鲜明地域特色的文化，其中包括书法风格、书写技巧和书写载体三方面的发展演化。战国楚王酓感鼎铭文拓片

楚国地处中华大地的西南区域，山清水秀，人杰地灵，文化瑰异。铭文圆润细劲、延展奇逸的书风，也印证了楚国地区的文化特征。楚王酓感鼎铭文，书体中锋用笔，笔锋轻按（提笔），蓄势快行（笔画内的笔法变化不多），行笔时指腕灵活随意，线条婉转多变。书体字形趋扁，体势呈左右横延展。纵向竖画缩短，但横向与斜向的笔画呈现出前无古人的极度延伸，表现出视觉的延展效果和心性的畅达率意。铭文书体的笔法除中锋因素外，提笔、劲疾、流畅、方向等因素均有时代的鲜明个性特征，同时也开启了汉代竹木简牍“隶书草写”（草隶）的先河。相关链接

笔、墨、纸、砚何时被统称为“文房四宝”的将笔、墨、纸、砚统称“文房四宝”有一个逐渐发展的过程。五代南唐后主李煜擅长诗词、书画，酷爱“澄心堂纸”。五代时，始将“澄心堂纸、李廷珪墨、龙尾石砚”称为“新安三宝”。到了宋代，苏易简著《文房四谱》（又名《文房四宝谱》），第一次将纸、笔、墨、砚从文房用具角度做了专门研究，开始有“文房四宝”之说。于是北宋诗人梅尧臣便有了“文房四宝出二郡，迩来赏爱君与予”的诗句，“文房四宝”的称呼，遂流传至今。宋陆游《闲居无客所与度日笔砚纸墨而已戏作长句》诗中，就有“水复山重客到稀，文房四士独相依”之句。先秦其他篆书

1．侯马盟书

战国时期的侯马盟书，书写于玉石之上。玉石表面光滑，质地细密坚硬，具有吸墨性弱而显笔性强的特点。盟书的书体趋于圆方，气象古朴。行笔逆向起笔、重按蓄势，旋即提笔快行，兼以笔锋的起伏和曲折变化，显现出笔法沉雄朴质、雄浑奇绝的风格特征，线条呈现明显的粗细和松紧变化。运笔过程三个阶段的笔力不是均匀送到，而表现为从逆锋起笔重按到收笔快提出锋的“滑行”书写动作，这与汉代草隶、草书、晋代行草一脉相传，笔法相通。清代赵之谦篆、隶书的笔法，即取法于此。战国晋侯马盟书及拓片

2．云梦睡虎地竹木简

数量众多的湖北云梦睡虎地秦代竹木简，墨迹的共同风格特征是：字体结构和笔法在继承西周金文大篆特点的基础之上，杂糅“隶书”和“草书”的某些特征。当然，我们的先民在任性挥毫书写的时候，不可能见到百年以后才逐渐成熟的隶书和草书，也不能是有意识主动地兼容篆书、隶书的结构和笔法特征，他们的日常公文书写，完全是下意识地顺应人体生理特点自然状态的书写。事物的发展往往不像我们想象的那么简单和单纯：在某个时间，旧的书体突然消亡，新的书体骤然诞生。战国时期秦国竹木简牍书迹说明，书法演变绝不是这样，在转型期内，往往是多种书体书写方式或者多种书写因素（书体结构、笔法、观念）并存。云梦睡虎地秦简（部分）

云梦睡虎地竹木简的造型特点又可分为两种类型：第一类是书体体势修长，字间距和字内空间较大，疏朗自得。少笔画字的体势呈横向（如“一”、“以”、“之”、“甘”、“不”等），结构更具隶书特征。书体结构中，“主笔画”地位明显突出。主笔画是指对一个字的造型有重大影响的笔画，如隶书“百”字上端“蚕头”、“燕尾”状的横画就是主笔画。横画起笔讲求藏锋，但不是以往正统笔法逆向（180°）藏锋，而是斜逆向（30°—60°之间）切入藏锋。行笔提锋，线条挺拔、劲健飘逸，笔锋有笔势方向和起伏变化。收笔提锋，顺势飘逸写战国秦石鼓文拓本（局部）出。竖画以及其他笔画的起笔，仍旧承袭圆笔藏锋（180°逆向），行笔短促凝重且呈弧线造型，收笔顺势有“垂露”与“悬针”的细微差别。所谓垂露，是指竖画在收笔时使笔锋略提、略顿、旋即回返，收笔处形状圆润。所谓悬针，是指收笔时笔锋渐提渐行，笔锋微微写出，收笔处形状较尖。全部笔画轻松随意，并参以行草笔势，给人以风姿绰约、抑扬有致、疏朗闲适的感受。第二类是字间距小而紧迫，笔画粗壮，字内空间狭小，作品浓重茂密、朴拙遒健。其突出特征是：经典篆书的笔法趋向简化，行草书笔意更加浓重，书写速度加快，作品在浓重、朴拙的品格中增添了灵动和流动的意味，使作品得以避免呆板。此类书写风格的篆书，也可称为草篆。

3．石鼓文

石鼓文是我国现存最早的石刻文字，因刻于十个鼓形石上，而得名石鼓文。每个石鼓上刻一首四言诗，文字内容记述的是秦王出游打猎的情景。

作品表现出端庄遒丽、雍容华美的书风。布局齐整匀称，纵横都有明显的行气。字间距和行间距都比较大，字间距约为字长的二分之一，行间距约为字宽的二分之一左右。书体体势端庄平稳，结构对称或均衡匀称，字形呈圆方形、略长方形、梯形（正、倒）、三角形（正、倒、斜）等规则几何形和变化奇异不规则几何形。如“游”、“子”、“之”等呈不规则三角形，“皮”、“”等呈不规则四边形等。字体笔画基本遵循“横平竖直”，但有笔势向背和笔锋起伏的变化，并丰富以曲线线条的婉转，使结构端庄而灵动。中锋笔法提按适度，逆向藏锋起笔，起笔处按笔略重（笔画略粗重）。行笔时稍提笔，笔速稍快，收笔处有回锋和含蓄出锋两种情况。

通篇作品在端庄匀称的基调之上，流露出自觉的字体结构变化和笔势畅达的书写造型美。如开篇四个“吾”字的体态和结构，错落松紧均有变化。

石鼓文书体的结构对称、中锋笔法、提按适度等书写因素的进一步极致化发展，演化为秦统一六国之后的标准字体——小篆。相关链接

石鼓文及其播迁石鼓文是我国现存最早的石刻文字，世称“石刻之祖”。石鼓文处于承前启后的时期，上承秦国书风，为小篆先声。它刻于十座花岗岩石墩上，因石墩形似鼓，故称为“石鼓文”。石鼓文与金文有较大差别，具有明显的动感。其上的文字，原来认为描述的是周穆王出猎的场面，后经考证认为是秦穆公时代的作品，有的字已经残缺不全。当时由于其被发现时尚没有发现甲骨文，所以石鼓文被认为是中国最古老的文字。因其内容记述的秦国君游猎之事，故又称“猎碣”。石鼓刻成后，因战乱等原因，最后辗转被弃于陈仓，也称“陈仓十碣”。石鼓原在天兴（今陕西宝鸡）三畤原，唐初被发现。自唐代杜甫、韦应物、韩愈作歌诗以后，始显于世。宋代司马池（司马光之父）搜得其九，移置府学。皇祐间（1049—1053）向传师始得其全。大观中（1107—1110）迁至东京辟雍，后入内府保和殿稽古阁。金人破汴，辇归燕京，置国子学大成门内。1937年抗日战争爆发后，南迁至四川，战争结束后始运回北平（今北京），现藏北京故宫博物院。秦汉时期的篆书

泰山刻石和琅玡台刻石为同一年刻制（前219），但风格和体势均有明显差异。泰山刻石风格清新遒丽，体势疏朗，纵逸开张。琅玡台刻石则更加古朴稚拙，内敛含蓄。二者相同的特点除端庄平正、中锋笔法之外，于笔画线条的起笔、行笔和收笔方面，体现出的毛笔书写的提按动作比较明显。秦泰山刻石拓片（局部）

峄山刻石是秦始皇巡视各地所立的第一块刻石，原石已经遗失，也没有原石拓片传世。现存峄山刻石是宋人根据南唐时摹本重新刻成，之后又有元人根据宋代刻石翻刻。现存峄山刻石风格近似于泰山刻石，结体更加舒阔开张，中锋笔法更趋单纯内敛，线条的圆转变化和组织结构关系更具装饰性。后人把秦朝这一类小篆称为“玉箸篆”。现代书坛关于书法有“静态”与“动态”的说法，意思是说篆书、隶书、楷书是静态书体，行书、草书则是动态书体。这种简单的论说，如果是针对书法初学者，为了阶段性教学的表述方便是可以理解的。但随着学习的深入和理解的深化，我们会重新感知表面静态下所蕴含的内在的用笔律动和节奏。《袁安碑》小篆书体继承秦代小篆的体势特征，字体纵逸。书体吸取春秋战国鸟虫篆线条圆曲往复的造型特征，并将其简化用于笔画的书写之中。中锋用笔，但线条的起、收笔处方圆特征兼备，笔画起笔和收笔处藏头护尾，笔迹略为粗、实；中部行笔略提锋，笔速略快而遒健。笔画结构的基调是端庄平东汉《袁安碑》拓片（局部。河南偃师发现）正，但呈现上紧下松、上密下疏的对比。笔画转折处的用笔圆中带方，字形有“收腰”的态势，即字形左右两侧的中部有“内收”的造型特征，进一步增强了书体圆中带方、寓方于圆的特征。东汉《袁安碑》（局部。河南偃师发现）

与碑文书体风格相统一，《张迁碑》篆额的笔法和体势，呈现“方”的特征，形体表现为更加不规则的扁方形。横向笔画延展开张，然而笔势又有内敛，流露出含蓄内在的张力。竖向和斜向笔画短小而曲折多姿，略呈鸟虫篆笔意。笔画均体现出一定程度的“弧形”动势，绝无规范化的“横平竖直”，但整体表现出自信、坦荡、奇崛的笔意特征。每行三字，字与字之间相互穿插楔入，线条不仅表现出一个字实用性、具象性的书写价值，更体现出线条所应具备的抽象性和抽象构成关系。这是我们在欣赏、感知、实践书法过程中应该逐渐培养和训练的一种境界和能力，这种能力对于感知“抽象”、“动态”的行草书是如此，对于深刻体会“具象”、“静态”的篆书、隶书和楷书也是如此。东汉《张迁碑》篆额拓片（局部）《韩仁铭》篆额保持了秦代小篆体势纵逸的基本特征，但结体横向略显疏阔，字形近于正方形。笔画结构布局匀称，但字内空间造型体现出有意识的疏密安排。字形的大小随笔画多少而变化，但整体布局均衡稳定。东汉《韩仁铭》篆额拓片（局部）

篆额更主要的特征：一是笔画更加趋向自然书写笔意和笔法的变化多端。线条均体现出一定程度的弧度，充分发挥手指和手腕运笔的生理功能：线条起笔和收笔呈现尖笔露锋特征，与中段中锋行笔配合，共同营造出沉着飘逸的书写风格。纵向和斜向笔画表现出更加突出的折笔曲线运动特征，对称竖画表现出相向和相背的弧线造型变化。二是线条的抽象构成意识明显。这一点与汉代印章有异曲同工之妙。如“汉循”二字，左侧疏朗，右侧繁密。“汉”字以纵向竖画为主，“循”字以横斜向笔画为主。“循”字左侧两笔撇画的斜横方向，与“汉”字左侧的竖向线条形成对比，“循”字中部的长竖画与“汉”字中间的长竖画，在空间上形成笔势的串联和呼应。

从书体演化的角度来看汉代书法，隶书当然是汉代最重要的象征性符号。但是通过以上对汉代篆书碑刻和篆额的欣赏分析，我们仍可感受到汉代篆书在非主流语境中所取得的进一步发展和演化。相关链接

何谓“秦书八体”春秋战国时期，诸侯割据数百年，文化多元，文字异形，书体多样，为便于文化的交流和发展，秦始皇统一全国后，实行了“书同文”政策。虽然在政策上统一了文字，确立了小篆的正体地位，但秦朝文字依然纷繁复杂，有“秦书八体”之称。东汉许慎在《说文解字叙》中云：“自尔秦书有八体：一曰大篆、二曰小篆、三曰刻符、四曰虫书、五曰摹印、六曰署书、七曰殳书、八曰隶书。”大篆，即籀文，相传是周宣王时太史籀书写整理的十五篇文字。小篆，即秦朝李斯《仓颉篇》、赵高《爰历篇》、胡毋敬《博学篇》等著录的文字，是根据大篆字形省改简化而成，又名“秦篆”。刻符，是刻在符节上的字体。虫书，是写在旗幡、铭旌上的字体，因这些字体有鸟虫之形，故称“鸟虫书”。摹印，是铸造、刊刻在印章上的字体。署书，是题刻在匾额、书榜上的文字。殳书，是铸造、刊刻在兵器上的文字。隶书，是篆书简化演变而成，萌芽于秦，盛行于汉，字体书写较为便捷，一说为程邈所创。唐至明的篆书

李阳冰 李阳冰篆书《般若台铭》，唐大历七年（772）刻于福州乌石山，共二十四字。《般若台铭》是现存唯一唐代原刻李阳冰篆书，其余李阳冰篆书皆为后人摹刻。唐李阳冰《般若台铭》拓片（局部）《般若台铭》篆书，单字纵二十二厘米至二十八厘米不等，横十点五厘米至十七厘米不等，书体端庄，体势纵逸，大小错落，疏密相间，笔画有粗细微妙差别。

将李阳冰《般若台铭》与李斯泰山刻石作进一步分析比对我们发现，前者与后者的明显差异表现在：一是《般》字形硕大、纵逸外展，泰山刻石字形较小、含蓄内敛；二是《般》体势端庄，笔画书写有奇崛多变之意，泰山刻石体势与笔势均端庄、平稳、沉穆。如《般》的笔画书写表现出起笔——行笔——收笔的明显节奏和速度变化，起笔处逆向藏锋，用笔沉着缓慢，行笔处略提锋，行笔速度略快，笔画略细而遒健，收笔处笔锋略顿，旋即回锋。再如，在整体体势端庄的基调中，笔势的表现灵活，变化多端，笔画随笔势书写而成，呈一定的斜势和弧线变化，冲破了秦小篆“横平竖直”的规范化束缚。笔画运行中间有明显的笔路曲折变化和笔法提按的粗细、轻重变化，突破了“玉箸篆”笔法单纯、圆润划一的概念性书写特征，使《般若台铭》体现出成熟、自然书写性的盛大气象。

传为李阳冰书写的《城隍庙记》碑刻，是宋代宣和五年（1123）重摹，刻石现存于浙江缙云县的城隍庙。《城隍庙记》有别于《般若台铭》的古朴遒健、纵逸奇崛，在风格、体势、笔法各方面更接近于秦代李斯书写的峄山碑（此碑也是经过宋代和元代两次摹刻）。宋人摹刻唐《城隍庙记》篆书书体，与唐代原刻《般若台铭》篆书书体气象差异甚大，往往使初学者判若两人所为。这一方面说明李阳冰对篆书宽博的理解能力和多样的书写风格与技巧，另一方面是否也说明宋人摹刻的唐《城隍庙记》加入当时的审美和风格、技巧呢？唐李阳冰《城隍庙记》拓片（局比对同为宋人摹刻的李阳冰《城隍庙部）记》和李斯峄山碑我们发现：一、峄山碑篆书书体理性因素明显，体势端正，结构对称，字内笔画空间布白匀整，以横平竖直的结构为主体骨架，笔画的藏锋和方向具有理性而规范的冷静控制；二、《城隍庙记》篆书书体，在理性的控制之中感性因素显露：体势端庄而有飘逸之感，单字体势呈右上至左下或左上至右下，即使像“山”、“与”、“自”等结构对称的篆书，也会通过笔画的微妙倾斜和弧形变化，使原本对称的结构呈现轻微的动势。笔画造型的婉转曲折变化更加丰富，横画与竖画尽力回避绝对规范化的“横平”与“竖直”，而呈现弧形轨迹或内在含蓄的曲性用笔，内部的疏密布置更加强烈，突出笔画结构的松紧与疏密的构成关系。用笔更加感性、轻松、灵动和随意，线条在运行过程中呈现出舒畅和适意的笔法调整。《城隍庙记》也有与峄山碑明显不同的笔画写法和偏旁部首的造型方法，如“之”字右上部位“竖折”笔画的强烈反向折笔、“巅”字上部“山”的特异造型，笔画线形体和起、收笔处比较轻松随意。

由此不难看出：一、两方宋摹篆书石刻，不同程度地融入宋人对小篆书法（玉箸篆、铁线篆）的理解；二、体现出宋人高超的篆书雕刻技艺；三、能够尊重并且表现出《城隍庙记》与峄山碑在风格体势、结构笔法方面的细微差异；四、能够从另一个侧面证明李阳冰小篆风格面貌多样化的真实性和唐代篆书的主流风格和特征。

释梦英 宋释梦英篆书《千字文》，体势端正，结构对称，布局匀整。横平与竖直结构特征明显，并辅助以婉转的曲线造型，显现出端庄流丽的形式感。笔画圆润而瘦劲，笔势起伏婉转，少量笔画显露方笔特征。如“巨”、“短”字的横画，寓有楷书笔意。字形小，但内部空间疏朗而不局促。

赵孟的篆书 元赵孟书《福神观记》和《山州淮云院记》篆额，在气象、结体和笔势方面呈现出不同的特征。《福神观记》气象整肃冷峻，结体内宋释梦英篆书《千字文》（局收，体势纵逸，笔画纵向特征突出，笔部）势凝重内敛。《山州淮云院记》气象松阔适意，结体略微宽博，笔画横向造型特征显著，笔势畅达潇洒，中、侧锋兼用。元赵孟《福神观记》篆额元赵孟《山州淮云院记》（局部）

世间的事物有这么一个现象，越简单的往往是越复杂的。换句话说，简单的东西往往包含复杂的内容。再进一步说，我们习以为常的“简单”文字书写的“简单”笔画，往往是“最直接”地表达书写者内在复杂的书写内容。最直接的是指书写状态自然而然，不需要任何努力、修饰甚至做作。“内在复杂的书写内容”，包括书写者的性灵、品味、修养以及当时当地的意境、情境和物境等因素，可以简单地归纳为天时、地利、人和等多方面因素。关于这一点，我们通过分析书法演化过程中的个例和时代风尚与个体差异即可了然于胸。从甲骨文书法至秦代小篆作为标准字体之前的先秦书法，都表现出鲜明的个性独立，它们既有时代的共性特征，又有绝对明显的个性造型符号，其他“正式”场合之外的简牍和砖文书法更是如此，均自然地流露出鲜明的个性特征。即使是“尚法”的唐代楷书，呈现在我们面前的也是颜（真卿）、欧（阳询）、褚（遂良）、柳（公权）的个性化面貌特征。

上文提到的赵孟两篇篆额作品的风格和书写差异，也从个例的角度说明，主、客观因素对书写状态和作品面貌的影响。但是，兼工诸体、以行书和楷书著名的赵孟，却在行书和楷书的表现上均缺少变化，这一现象应该引起我们的关注和思考。

李东阳 明代李东阳篆书的飞白效果，表现为两种形态：一是由湿到干的渐变。如“藏”字的上横画，笔锋在匀实的运行过程中，墨水渐渐减少，但依然中锋匀速前行，墨迹中显现中锋均力的飞白效果；二是中锋运笔过程中，参以捻笔、绞转等笔法，在笔画弯转处，使圆锥状笔锋的一侧毫毛更加着力于纸上，此处墨色较浓重，而相对一侧的墨色则比较干枯，从而产生一侧湿、一侧干的效果。明李东阳篆书《自序题识》（局部）

其次，李东阳篆书另一个刺激的感受，是莫名其状的内在压抑和局促。分析其运笔轨迹我们发现，其原因主要在于其内在运笔的急促和运笔行进过程中时时感受的阻力。其笔画起笔和收笔均短促而含蓄，没有过多的笔锋调整，旋即运笔前行，笔毫在前行的同时感受到纸面对笔毫的逆向摩擦阻力，并因此轻微地调整笔毫起伏（横向笔画）和弯曲（纵向笔画）的前行轨迹。古人评论书法时所讲的“屋漏痕”，可能意与此同。相关链接

赵孟与道教赵孟，字子昂，吴兴（今浙江湖州）人。元代著名画家，又与欧阳询、颜真卿、柳公权并称中国书法史上的楷书四大家。赵孟与道教有着很深的渊源关系，其祖父和父亲均曾任职于道观，本人曾师从过茅山宗高道杜道坚，往来对象多是吴全节、张雨、薛元曦等高道。他本人也曾经入松江北道堂事道，道号道渊。并受诀于茅山宗师刘大彬，可算是一名茅山宗的道士，故有自号松雪道人、水晶宫道人等。据陶宗仪的《辍耕录》记载：其在宋亡后仕元为相，曾刻有一私印，曰“水晶宫道人”。而水晶宫则是其家乡吴兴金盖山纯阳宫的别称。皇庆元年，《墓志铭》载：“孟请假归，为先人立碑，夫人亦以管氏无丈夫子，欲命继又无其人，乃即故居作管公孝思楼道院（昔湖州金婆弄内有管公楼，为管夫人父亲所居。明成化、万历《湖州府志》载：‘管公楼在金婆楼左，元赵孟建’，‘赵子昂夫人奉赞先之所’）。”在他一生的艺术创作中，也有极深的道教烙印。书法作品中与道教有关者有《洛神赋》、《道德经》、《玄妙观重修三门记》等。画作名品甚多，关于道教内容的有《玄真观图》、《三教图》、《轩辕问道图》、《松石老子图》、《溪山仙馆图》等。又有《玄元十子图》，画道教人物关尹子、文子等十人像，并旁书小传，元大德九年（1305）路道通于杭州刻版印摹，后被收入明正统《道藏》。清代篆书邓石如 邓石如篆书的代表作品是《白氏草堂记》，其艺术特征：一是布局匀整，通过夸张竖画和斜画的微妙动势，使原本端庄的体势呈现出内在含蓄的欹侧动态变化；二是每一行中的字形大小略有差异，竖向有规整的行，横向行气略有减弱，相邻的字略有上下错落，竖向行间距较大；三是结构对称，笔画布局匀整。但避免了规范化的“横平竖直”，左右结构的字明显呈“左低右高”，独立结构（如“南”字）利用竖画的左长右短变化增强这一感觉。横向笔清邓石如《白氏草堂记》（局画的笔势呈现左低右高（或左高右低）部）的上弧线造型。对称结构的竖画，呈现相向或相背的弧线造型，并强调竖画的长短对比，增强体势的动态变化。斜向笔画突出左弧或右弧的延展笔势特征（婉而畅）；四是笔画书写的起笔、行笔和收笔的提按和速度对比明显。起笔藏锋、重按、沉稳，行笔提锋略快，收笔渐顿渐行、提笔、回锋（或略停笔，旋即出锋写出）；五是体势和笔法呈现圆中带方的造型特征。体势结构的圆中带方有两种表现状态：一、如“南”、“十”、“国”等字的横画与竖画的垂直结构呈现出“方”的意味。二、如“石”字的“厂”、“涧”字的“门”、“松”的“公”等偏旁部首的横折笔画，体现出“方折”笔意。

赵之谦 赵之谦篆书，不同于秦代小篆之后“端正圆润”的小篆书风，也有别于汉代极具装饰性的篆书碑额，而是采取“有所为，有所不为”的保险方法，即承袭正统小篆的结构，强化笔势和笔力，兼糅隶书、魏碑、行草的用笔方法，其中篆书和行草笔法是“体”，是灵魂，魏碑和隶书笔法是“用”，是表象特征。清赵之谦篆书《急就章》轴

赵之谦篆书史游《急就章》，气象诡异，笔法沉雄，方圆多变，竖画纵逸，宛如长枪大戟。首先需要说明的是，赵之谦对传统小篆书法有精深的研究，如书体体势的纵向特征、笔画布局的匀称、笔画中部的中锋运笔、笔画转折处的某些圆转笔法。

其鲜明特征主要表现在笔法的变化：兼糅篆书、行草书、隶书和魏碑笔法。具体地说，是取行草书的强烈笔势增强书体、体势的张力和跳宕感觉，取篆书的中锋行笔和行笔方向变化的圆转笔法，取隶书的方笔笔法和行笔方向变化的方折（一笔书写）与“方性”搭肩结构（两笔书写），取魏碑的方笔和尖笔（侧露锋）增强笔画起笔和收笔处阳刚、锐利的“方性”造型特征。魏碑笔法侧向露锋的“方尖”笔形，是赵之谦篆书有别于以往经典小篆书法和当时代其他书家篆书的主要原因，是对“体”与“用”、“源”与“流”等中国文化“知”与“行”观念的践行。

吴昌硕 吴昌硕篆书体现出典型的儒家思想与佛教、道家思想的融合，即淳朴、典雅、规则、秩序与雄强、超逸、洒脱的完美结合。清吴昌硕篆书《临石鼓文》（局部）

吴昌硕书法一生用功最勤的是篆书和行草书。石鼓文是吴昌硕篆书取法的主要对象之一，旁涉商、周和战国金文大篆，兼融行草和北碑笔意，形成了其古朴、浑厚、雄强、华滋的书法风格。

吴昌硕篆书的技法特点：一是以中锋笔法为主，融合行草、北碑等笔法。中锋笔法有助于古朴浑厚凝重气息的表达。在中锋笔法的基础之上，融合行草、北碑等笔法，增强中锋笔法的笔势、虚实、轻重变化，使点画表现出雄强、灵动、率意的笔意追求。起笔逆向藏锋，点画圆实，收笔多变化，或渐行渐提，或戛然而止，增强了篆书连续书写的气息和节奏变化；二是点画摆脱横平竖直的书写观念，结字呈“左低右高”的纵向不规则四边形，打破了秦代以后篆书端正、平稳的审美格局，有助于强化篆书的写意审美因素；三是单字的重心位置表现出灵活的上、下变化，营造出字内空间疏密、虚实的丰富动感，并且能够将强烈的造型意识与书写性自然地融会贯通。相关链接

什么是缪篆缪篆是汉代用于摹刻印章的一种篆书。形体略方，笔画平直，与小篆略同。用缪篆刻印，方正平直，古朴深厚，具有很高的艺术性。对“缪”字的含义历来有不同解释：一说缪即绸缪，意思是纠缠或束缚重叠，像一根绳子缠绕在一起，形容一种曲折回绕的字体；另一说：古文中的缪与谬通用，具有不合理、错误、违反、假装的意思。这种字体在结构上有谬误、不大规矩，对字体笔画随意增减或回环折叠，以适应印面布局的需要，是不规范的篆体，故而被命名为缪篆。清代桂馥《缪篆分韵》则将汉魏印采用的多体篆文统称为“缪篆”，亦称“摹印”。缪篆在结构上有五大特点：一曰字形方正，二曰横平竖直，三曰笔画均布，四曰线条折叠，五曰充满顶格。缪篆体属于篆书，但并不同于大篆、小篆。清代陆增祥《八琼室金石补正》说：“以笔势审之，似与秦篆有差异。”缪篆中融入了一些隶书的偏旁和结构特征，字形方扁皆有，转折处有方折带圆转。如群臣上寿刻石、武威张伯升柩铭等，同属于典型的缪篆。

（四）学习导引

临摹 临摹是学习书法最重要和必须的方法，绘画可以从临摹入手，也可以从写生物象入手，但是学习书法只能从临摹入手。因为书法是人造的艺术，自然界当中没有直接的书法形象可供学习。

临摹古代经典书法艺术，不仅能够使我们迅速有效地掌握书写技法，更重要的是可以直观地深刻感知传统文化的博大精深和书法艺术的文化内涵。

临摹包含“临”与“摹”两层含义。“临”是对着范本临写，一般称为“对临”。对临又分为写实性对临（实临）和写意性对临（意临）两种状态。所谓实临是完全忠实于原作的临写，意临是在原作的基础上融入临写者的主观情战国鸟虫篆拓本思。临写有助于对范本感性、概要地学习。“摹”是以比较透明的纸覆盖在范本上，忠实地摹写。摹写也可以分为直接书写和先勾勒点画外轮廓、再以笔墨填写两种状态。摹写有助于更加理性、细致地感受范本的细节特征。摹写的学习方法主要运用在初级和中级阶段，临写的学习方法运用在所有阶段。

临摹注意事项 首先是临摹的切入点。可以感性地直接从某个自己喜欢的范本入手，也可以先“通读”书法史，再选择自己喜欢的范本。但不管怎样，最后都要涉猎整个书法史，并且要明确自己喜欢写什么、能写什么，书法史上有什么细节可以完善或可以突破。

其次是范本的难易。应该先选择比较容易的范本，待临摹进行一段时间后，再选择难度较大的范本，这样容易培养学习信心和循序渐进。以篆、隶、草、行、楷五种字体来说，笔法最“简单”的是篆书和草书。初学者会有疑问，平常都认为篆书和草书最难，怎么说它们最容易？其实，我们认为篆书和草书难是因为：一是不熟悉它们，有明显的神秘感和畏惧感；二是草书书写速度比较快，不适应就会有力不从心的感觉。实际上，篆书笔法是中锋、平动，而且笔速较慢，没有太多的中、侧锋和提、按变化，因此相对来说比较简单；草书的书写不一定很快，越是高水平的草书书写，就越要体会“慢”的感觉，如果是初学者或对范本不熟悉的情况下，当然更要慢。以字形大小来说，小字要比大字“容易”。如对初学者来说，小楷要比大楷和榜书容易。以年代远近来说，年代近的范本要比年代远的容易。因为年代近的范本，容易意会理解，而且墨迹多、数量大。但学习到一定阶段，务必要追根溯源，取法乎上，否则只能“取法乎中，仅得乎下”了。以范本形制来说，墨迹要比石刻容易。北朝泰山经石峪《金刚经》（局部）其三是范本的选择。一要选择自己喜欢的范本，喜欢是最好的学习动力。二要选择清晰的范本。“清晰”有两层意思：一是范本印刷清晰；二是范本的字迹和点画清晰，容易认读。如古代石刻范本，因为年代久远而“石花”漫漶，我们应该先挑选清晰的字进行临写。

其四是读帖。学习书法是从读帖开始的，而且读帖的质量，直接影响到具体欣赏和书写实践的效果。读帖有两种状态，即语义阅读和造型形式阅读，要处理好二者的关系，使之各尽其力、各有其效，最终成为书法欣赏或书法实践的合力。当然，语义阅读对欣赏者的心理意义多一些，而造型形式阅读对书法实践者却占有绝对大的分量。

临摹目标和效果 首先，学习目标要明确。不论是“临”还是“摹”，不论是实临还是意临，都要求目标明确。如比较抽象的意境、气息、节奏等，比较具象的笔法、结字、行气、章法等。其次，临摹效果要接近。所谓接近是要临摹得像，特别是初学者更要如此追求。经验告诉我们，将一件范本临摹得肖似，不是一件容易的事情。临摹不像的内容，恰恰是我们未理解并且容易忽略的重要学习内容。其三，临摹时段安排要灵活。对书法传统经典的敬意和学习是一生的过程，初学者在短时间很难表现出对范本的高水平临写，因此适时地调换临摹范本，是从不同角度接近学习目标或者解决问题的一个有效方法。

篆书学习导引 篆书笔法的基本特点，是中锋圆转、逆向起笔、藏头护尾、提按平稳、笔速匀实。结字的基本规律，是体势端庄、结构对称、字内点画布局均匀。章法的基本规律，是字间距与行间距呈等距离分布，表现出庄重、肃穆、安详和宁静的氛围。

临写大篆书法，可以选择笔锋稍长、蓄墨量较大、弹性适度的羊毫笔或兼毫笔。临写小篆书法可以选择笔锋、蓄墨量、弹性适中的狼毫笔或兼毫笔。

纸张的选择，初学者可以选择洇水程度较弱的手工元书纸和毛边纸，这样不仅能够降低书写难度，还有助于表现出篆书线条苍茫、厚重的质感，使得与年代久远的篆书范本气息相和谐。

初学者应该选择比较规范的范本，比如清代邓石如篆书、汉代《袁安碑》、秦代峄山刻石、西周虢季子白盘和毛公鼎等。

在临写一段时间、掌握一定基础之后，可以阅读和临写风格、造型特点明显的范本，如清赵之谦篆书、汉代碑刻篆额、秦代篆书简牍、散氏盘等。相关链接一

何谓字帖帖，东汉许慎《说文解字》解释为“帛书也”。古人把写在竹、木片上的字，称之为简牍，书写在丝织品上的字迹称之为帖。由于帖最早是指写了字的奏事的小纸片，一般指字条、请帖、庚帖之类，因此凡是小件篇幅的书迹，过去都称之为帖。自东汉开始，书法艺术逐渐受到社会的重视，很多士大夫习惯于把书家信札作为珍秘收藏起来清乾隆时期重刻《淳化阁帖》的钩摹底本欣赏研习，称之为帖。自北宋，刻帖之风盛行，人们把帖刻于木板、石头之上，名之曰丛帖、汇帖或集帖。从木板、石头上拓下来的拓本，为便于欣赏学习，装裱成册，亦称之为帖。清末西方摄影技术传入我国后，凡镌刻、手写等一切书法文字，一经影印装订成册，亦皆称之为帖。相关链接二

历史上的临摹大师三国时人卫觊，字伯儒，为当时临摹高手。《四体书势》云：“魏传古文者，出于邯郸淳。伯儒尝写淳古文《尚书》，还以示淳，淳不能别。”南北朝时期的王由，字茂道。《书小史》称其好学有文才，尤善草隶书；性方厚，有名士风；又工摹书，为时人所服。唐朝人善于临摹者很多，如唐太宗李世民，得二王法，尤善临古帖，殆于逼真。唐太宗之子曹王明，《书小史》称其特善飞白，不减其父。陶宗仪《书史会要》云：“曹王明行书绝时，飞白乱王右军，有唐以来一人而已。”肖诚，善书，妙于临写，李邕每不重诚，诚因采野麻土谷，造五色班纹纸，作王右军书帖与之，邕览玩不悟，谓其真迹，诚因道其所撰，邕乃叹服。张彦远，字爱宝。《法书要录》本传云：“……又尝以八分录前人诗什数章，至于仿古出奇，亦非凡子可到。”陆柬之，工正行书，善临摹，与虞、欧、褚并称唐初四大家。释辨才，智永弟子。何延之《兰亭记》云：“每临永禅师之书，逼乱真本。”宋朝人秦观，真行法颜、苏。曾过维扬，作苏轼语以题壁，轼见而不能辨。赵雍，文敏（赵孟字）之子。《书史会要》称其真行草法魏公，公尝为幻住庵僧写《金刚经》，未及半而薨，雍足成之，其连续处人莫能辨，于此有以见其得家传之秘也。

三 五种字体的流变：隶书

隶书，也称汉隶，相对于篆书而言，是汉字中常见的一种庄重的字体。隶书的出现，是中国文字的又一次大变革，使中国的书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的重要转折点，并由此奠定了楷书发展的基础。其书写略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。隶书起源于秦朝，由程邈整理而成。隶书之名源于汉，在东汉时期达到鼎盛，书法界有“汉隶唐楷”之称。马王堆汉墓帛书（局部）马王堆汉墓帛书，1973年出土于湖南长沙马王堆西汉三号墓。帛书放于一涂漆木匣中，有的写在整幅帛上，有的写在半幅帛上，字体有篆、隶之分。篆书抄写于汉高祖十一年（前196）左右，隶书约抄写于汉文帝初年。帛书共有二十八种，计十二万余字。内容涉及战国至西汉初期政治、军事、思想、文化及科学等各方面，具有重要的学术价值。不仅是研究历史的第一手资料，也为研究汉代书法及书法演变、发展，提供了珍贵的依据。

（一）隶书概说

隶书的实践肇始于春秋战国时期对篆书的草写（日常书写），成形于西汉早期，兴盛于东汉，之后又历经唐代隶书短暂中兴和清代隶书“以古为新”的复兴。新莽《莱子侯刻石》拓片

隶书又称“佐书”、“隶草”、“八分”等。“佐”有辅佐、辅助之意，佐书应该是对秦篆隶变之后早期隶书的称谓，是把小篆作为正式官方文字，把秦隶和西汉早期的竹木简牍隶书做为官方正式文字的辅助运用，因此佐书应该是包括自秦隶至西汉早期波磔特征尚不成熟的早期隶书的自然书写形态。“八分”名称大约始用于东汉之后的魏、晋之际，这是因为东汉中后期，隶书的书写在成熟、规范、熟练的基础上更趋快捷、简省，作为隶书符号化特征的波磔又开始收敛，或只保留基本的笔意动作，在此过程中蕴育了草书、行书和楷书的初级形态。魏、晋时期，人们把这种比隶书简捷，同时又比较工整的新书体（楷书的雏形）继续称为“隶书”，作为区别，则把有明确波磔笔法、成熟规范形态的隶书称为八分书，简称八分或分书。根据以上对佐书和八分书概念的理解，东汉刻石隶书应属于八分的范畴。

根据形态差异，隶书有“古隶”和“今隶”之别：西汉的简朴隶书和之前篆隶杂糅的早期隶书属于古隶，东汉以后的“蚕头雁尾”或“波磔”特征明显的隶书属于今隶。

根据载体不同，隶书可分为刻石隶书（碑版刻石和摩崖刻石）和墨迹隶书（帛书、简牍和纸本）。

根据朝代不同，又有汉代隶书、唐代隶书和清代隶书等。“隶书的特征”是一个不很具体、又很笼统的命题：它是指东汉成熟碑刻隶书的特征，还是指东汉简牍隶书的特征？或者是指两汉早期刻石隶书的特征？即使是东汉成熟碑刻隶书，现存的也有碑版与摩崖两大类，碑版刻石隶书也有很多个性特征鲜明的作品存世。因此，“隶书的特征”，只能相对于篆书和楷书特征而简单归纳为：形体趋方（正方形或扁方形），体势变篆书的纵逸为横向延展，笔法的方笔意识明显或方中带圆，笔画的转折处变“一笔圆转”为“两笔方折”，化圆为方，每个字中具有一个形似“雁尾状”的波磔笔画。

隶书的书写状态主要有两种：自然书写状态和非自然书写状态。自然书写状态，是书写者不受到外部因素干扰，在自然状态下的书写。自然书写状态贯穿于整个书法的演化过程中，又分为无意识自然书写状态和有意识自然书写状态。人类最初的书写可能处于无意识书写状态，如一个人在写日记的时候可能处于无意识书写状态，书法家在人书俱老、无名利诱惑的时候，也有可能处于无意识书写状态。人们更多的时候则可能处于有意识自然书写状态，如潜意识里想着要把字写好。非自然书写状态，是指受到某种外部因素干扰的书写状态。如完成某项任务、为符合某种场合、为讨某个人喜欢的书写状态，再如我们熟悉的秦代小篆刻石、唐代楷书碑刻等，多数是非自然状态下的书写。相对来说，考古发现的秦、汉简牍，则多属于自然书写状态下的笔墨痕迹。

我们研究隶书的起源和流变，就要从自然书写状态的墨迹和非自然书写状态的刻石两条线索进行探寻。相关链接

居延汉简“居延”是匈奴语“天池”的译音，汉称“居延泽”，唐称“居延海”。《史记·卫将军骠骑列传》记载：汉武帝元狩二年（前121）夏，骠骑将军霍去病攻打小月氏，曾“逾居延至祁连山”，因汉代居延为匈奴南下河西走廊的必经之地，汉名将骑都尉李陵兵败降匈奴，即在居延西北“百八十里”处。汉武帝时为加强防务，也为防止匈奴和羌人联系，令路博德在此修长城，名“遮虏障”。设都尉于居延，归张掖郡太守管辖。不仅筑城设防，还移民屯田、兴修水利、耕作备战，戍卒和移民共同屯垦戍边，居延即为中心地区。居延长城周边兵民活动在汉代持续二百多年，留存有大量的档案文书。20世纪，中外学者在我国西北居延等地区发现大量汉代简牍。这些简牍，对研究汉朝的文书档案制度、政治制度具有极高的史料价居延东汉简（部分）值，被誉为20世纪中国档案界的“四大发现”之一。因这批汉简最早发现于我国内蒙古自治区额济纳旗的居延地区和甘肃省嘉峪关以东的金塔县破城子而得名“居延汉简”。居延汉简中最早的纪年简为汉武帝太初三年（前102），最晚者为东汉建武六年（公元30）。内容涉及面很广，有政治、经济、军事和科学文化等方面的记载。

（二）隶书的流变

关于隶书起源于何时，目前尚无定论。

远在隶书之前，我国就已产生了甲骨文、大篆、小篆等书体，这就为隶书的产生奠定了基础。关于隶书的创始人，班固在《汉书·艺文志》中称“隶书始造于秦朝”，有的历史文献则将隶书书体的创造归为某个具体人物的贡献。如认为是程邈首先创造了隶书，唐张怀瓘在《书断》中即云：“程邈，隶书之祖也。相传邈善大篆，初为县之狱吏，得罪始皇，系云阳狱中，覃思十年，损益大小篆方圆之笔法，成隶书三千字。始皇善之，用为御史，以其书便于官狱隶人佐书，故曰隶书。”然而，一种书法体势绝不是一人一时之功所成，我们认为程邈之功当为编纂之功，而非世人所言创始之力。从考古发掘的一些先秦金文、帛书和简册遗物看，隶书的萌芽期当在先秦。西周散氏盘铭文拓本（局部）

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