悲剧的诞生(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：弗里德里希·尼采

出版社：上海译文出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

悲剧的诞生试读：

出版说明

尼采立足于人生谈审美和艺术，著述颇丰，除了《悲剧的诞生》这样的专著外，大量论述散见于他的各本著作里。周国平翻译的《尼采美学文选》汇集了这方面的专著和论述，由于篇幅较大，分做两本书出版。《悲剧的诞生： 尼采美学文选》收入1872至1880年的著述，大致相当于其思想发展的早中期。《瓦格纳事件： 尼采美学文选》收入1881至1889年的著述，大致相当于其思想发展的后期。前书还收入了译者早年所写《

哲人尼采剪影

尼采美学概要

1844年10月15日，尼采诞生于德国东部一个僻静的小村庄勒肯，村里的村民们几乎过着与世隔绝的生活。这里景色秀丽，水清树绿，幼年的尼采最喜欢在青草萋萋的池塘边流连，看阳光在水面闪烁，小鱼在池中嬉戏。

这个乡村牧师的儿子生就一副多愁善感的心肠。未满5岁，他的父亲病逝。接着，弟弟又夭折。不久，母亲带着他和他的妹妹迁居瑙姆堡，投奔祖母和两个姑母。在他14岁写的自传里，回忆了当年迁居的情景：“忧郁的晚祷钟声传到前厅，夜色笼罩大地，天空一轮明月，繁星闪烁。我久久不能入睡，夜半时分，悄悄走到院子里。这里停着许多满载的大车，车夫们朦胧的脸庞在小屋里隐约闪现。我简直不相信要去另一个地方安家。这里，我品尝过欢乐和痛苦。这里，安葬着父亲和小弟。这里，居民们始终和睦亲切相处。离开这个村庄是多么痛苦的事情呵！天蒙蒙亮，大车穿过乡间大道，把我们运往瑙姆堡，我们将在那里安家。别了，别了，亲爱的父宅！”

这是一个6岁孩子的心情，何等地惆怅，又何等地细腻！父亲的早逝，在他敏感的心灵上刻下了深深的伤痕。在瑙姆堡上学时，他孤僻而不合群，很少与别的孩子一起玩耍，却喜欢在郊外踽踽独行，面对云彩和雷电沉思默想，或者躲在无人打扰的角落里，偷偷写日记和忧伤的小诗。他从10岁起就开始写诗了，一年中写了50首之多。到14岁时，他已经有过3次诗歌创作高潮。晚祷的钟声，父坟，生命的无常，幸福的虚幻，是他早年诗作的主题。他对诗歌的热爱一直保持终身。年长后，他擅长写格言诗和酒神颂式的抒情诗，成为海涅之后、盖奥尔格和里尔克之前最有成就的德语诗人。不过，他生前发表的诗作并不多。像一切真正的诗人一样，他为自己而写，诗仅是他的情感寄托。二 “我终究是个老音乐家”

尼采不但是个诗人，而且还是个音乐家。在神志清醒的最后岁月，他不止一次地自白：“我终究是个老音乐家，除了音乐没有别的慰藉。”“没有音乐的生活简直是一个错误，一种苦难，一次流放。”“没有什么东西比音乐更与我的命运休戚相关了。”

还在孩提时代，尼采有个好朋友，叫克鲁格。克鲁格的父亲是一个精通音乐的乐师，与门德尔松交往甚笃。小尼采常常伫立在他家的门厅里，倾听他弹奏德国古典乐曲。少年时代，尼采酷爱贝多芬、门德尔松、莫扎特、巴赫等人的古典音乐，视为精神支柱。青年时代，他倾心于瓦格纳，一度还打算追随瓦格纳，毕生从事音乐。后期，他迷恋于比才的歌剧《卡门》。

他不但是个音乐鉴赏家，写下了许多音乐评论，而且是个作曲家。在10岁那一年，他在瑙姆堡教堂听弥赛亚合唱曲《哈利路亚》，深受感动，触发了作曲的灵感，写出他有生以来第一部音乐作品——一支圣歌。后来，他常常作曲。他是那样重视自己的音乐作品，在谈到管弦乐合唱曲《赞美生活》（尼采作曲，女友莎乐美作词）时甚至表示：“我打算以此作为我留给后世的音乐作品，并期待着有一天人们会以这首歌纪念我。”当然，尼采主要还是以哲学著作传世的，但后世确实没有忘掉他的音乐作品，在1983年世界哲学大会举办的音乐会上，还演奏了他谱写的乐曲。三 年轻的古典语文学教授

尼采是个哲学家，但他的专业并不是哲学，而是古典语文学。他20岁入波恩大学，一年后转入莱比锡大学，攻读了4年半古典语文学（其中服兵役一年）。他的老师李契尔是个富有艺术气质的学者，对尼采极为器重。在李契尔支持下，尼采在学校里创办古典语文学会，先后向学会作有关古希腊诗人忒俄格尼斯和哲学家亚里士多德的学术报告，这些报告后来作为获奖论文刊登在《莱茵博物馆》杂志上。尼采在希腊文献研究方面的造诣使他迅速闻名于学术界。

1869年2月，经李契尔推荐，尼采受聘担任瑞士巴塞尔大学的古典语文学教授。李契尔在推荐信中不无夸耀之情地写道：“39年来，我目睹了如此多的新秀，却还不曾看到一个年轻人像尼采这样，如此年纪轻轻就如此成熟……我预言，只要上天赐他长寿，他将在德国古典语文学领域名列前茅。”他还把尼采称作“莱比锡青年古典语文学界的偶像”，甚至说他是“奇迹”。尼采倒也不负所望，走马上任，发表题为《荷马和古典语文学》的就职演说，文质并茂，顿使新同事们叹服。莱比锡大学根据尼采已经发表的论文和他的教授资格，免试授予他博士学位。

这时候的尼采，年方24岁，几乎得到了学院生涯中值得争取的一切。巴塞尔大学的同事们友好地接待他，其中如著名的文化史教授、比尼采年长26岁的布克哈特（名著《意大利文艺复兴时代的文化》的作者）很快就成了他的好友。当地的名门贵胄之家也向他敞开了大门，他的身影常常出现在上流社会的交际场所。在人们心目中，他是一个才华横溢、前程无量的青年学者。

然而尼采是一个命中注定不能过平稳学者生活的人。不多久，一种忧郁症攫住了他，他厌恶喧闹的社交生活，看不起大多数新同事，觉得他们市侩气，他甚至对古典语文学本身的价值也发生了怀疑。尼采酷爱希腊古典文化，但是对于寻章摘句的考证并无兴趣。他觉得学院生涯对于他是一种误会，他不能忍受钻一辈子故纸堆。自幼折磨着他的生命之谜一直萦绕在他心中，他的使命乃是解开这个谜，为人生寻求一种真实的意义。正是怀着这种渴望，尼采开始构思他的第一部哲学著作。1872年初，《悲剧的诞生》发表。这本书表面上是研究希腊艺术，实际上是借题发挥尼采自己的人生哲学。在书中，尼采用希腊神话中的酒神狄奥尼索斯和日神阿波罗象征人的两种基本的艺术冲动，阐述了艺术拯救人生的主张，提倡一种审美的人生态度，并且以苏格拉底为靶子批判了科学理性主义世界观，在他看来苏格拉底是此种世界观的始作俑者。以这种方式阐释古希腊文献，无疑是与古典语文学传统的决裂。因而，书发表后，只有少数好友（包括瓦格纳、布克哈特）热烈赞扬，学术界却保持冷冰冰的沉默。连一贯赞赏尼采的李契尔也不置一辞，却在日记上表露了自己的失望心情。数月后，青年学者维拉维莫茨发表长文，抨击尼采的观点和方法，捍卫古典语文学传统。古典语文学界一边倒，尼采的学术威信大减，他的教室里一时只剩下了两名外系的学生。

此后，尽管尼采继续在巴塞尔大学执教，但他对学者生活愈来愈难以忍受。在他的著作中，充满对学者的讥评。在他看来，学者是一些远离人生的书虫，而他却要做一个真诚探讨人生问题的哲学家。以往的哲学家也大多是一些躲在书斋里制作“概念木乃伊”的学者，并非他心目中的真正的哲学家。他一共做了10年古典语文学教授，直到1879年5月因病辞职为止。其后，他开始了离乡背井的飘泊生活，成了一个流浪的哲学家。然而，哲学从来不是他的职业。四 羞怯的求爱者

尼采对女人的蔑视是有名的，最有名的便是这句警语：“你去女人那里吗？别忘了带你的鞭子。”英国哲学家罗素嘲笑说，尼采知道10个女人有9个会除掉他的鞭子，所以他躲开了女人，而用冷言恶语来抚慰受伤的虚荣心。

其实，“鞭子”一语见之于《查拉图斯特拉如是说》一书，并非出于尼采借以自托的查氏之口，而是出于一个老妇之口，能否代表尼采见解，大可商榷。尼采关于女人谈得很多，有褒有贬。事实上，尼采也并不躲避女人，一生中有过几次恋爱，只是都不成功罢了。

1866年夏季，尼采在莱比锡大学读书，爱上了到莱比锡演出的女演员拉贝，给她寄去自己谱写的一首歌，并附上狂热的献辞。他还悄悄为她写了许多情诗。不过，仅此而已，这个羞怯的大学生不敢有进一步的行动，他的初恋成了一场毫无结果的单相思。

1876年，尼采在瑞士巴塞尔大学当古典语文学教授时，结识了荷兰少女玛蒂尔德，曾以一纸书信求爱，但被婉言拒绝。

1882年4月，尼采旅居罗马。他的朋友梅森葆夫人和雷埃给他介绍了一个学生，跟他学哲学。这是一个极其聪慧、富有魅力的俄国少女，叫莎乐美。这一回，尼采真正堕入了情网。莎乐美也喜欢他，后来她这样描绘自己的印象：“孤独，这是强烈的第一眼印象，尼采的形象因此而很有吸引力……当他谈话激动时，眼中会点燃一对动人的火花，然后渐渐熄灭；但是，如果他心情忧郁，他的眼睛便显得深不可测，流露出异常孤独的神情。他的举止给人一种内向而沉默寡言的印象。平时，他彬彬有礼，具有一种近于女性的温柔，待人态度友好，风度优雅。”他们结伴旅行有5个月之久，其间，尼采向她娓娓讲述往事，回忆童年，谈论哲学，感受到一种被理解的快乐。然而，他那致命的羞怯再一次妨碍他表露心迹，只好恳请雷埃替他求婚。殊不知雷埃自己也爱上了莎乐美。莎乐美拒绝了这两位求婚者。她尊敬和钦佩尼采，把他看作自己的人生导师，但她的感情还不是爱情。他们继续友好相处。后来，由于尼采的妹妹伊丽莎白出于嫉妒而进行干预和挑拨，两人才不欢而散。

尼采患有严重的神经衰弱、胃病和眼病，36岁时就叹息说，但丁在这个年龄写出《神曲》，而他“已经被死神包围”。因此，有一个时期，他一心想结婚，以求有人照料他的生活。他最亲密的女友梅森葆夫人热心地替他物色对象。梅森葆夫人是歌德的后裔，比尼采大28岁，先后与赫尔岑、瓦格纳、罗曼·罗兰等文化名人有亲密交往。但尼采终于放弃了结婚的打算，因为他认定：“作为一个哲学家，我必须摆脱职业、女人、孩子、祖国、信仰等而获得自由。”五 瓦格纳的挚友和仇敌

在尼采的人际交往中，与瓦格纳的友谊和反目是最触动他心弦的经历。

1868年秋，尼采在莱比锡读大学时，在瓦格纳的姐姐勃洛克豪斯夫人家里初次结识瓦格纳。瓦格纳比尼采年长31岁，当时已是名扬四海的音乐大师。尼采对瓦格纳倾慕已久，而且，由于那时他们都是叔本华悲观哲学的狂热信徒，更有一见如故之感，两人兴奋地大谈叔本华。

1869年2月，24岁的尼采受聘担任瑞士巴塞尔大学古典语文学教授。当时，瓦格纳和他的情侣（后来结婚）、李斯特的女儿柯西玛正侨居瑞士卢采恩湖畔的特里伯森。尼采很快就成了柯西玛沙龙的座上客，有3年之久，尼采与瓦格纳之间情投意合。在瓦格纳音乐的启示下，尼采写出了他的第一部哲学著作《悲剧的诞生》，把德国文化复兴的希望寄托在瓦格纳身上。瓦格纳则庆幸尼采是人生赐给他的唯一恩惠，是懂得他的心愿的唯一的人。

可惜，好景不长。瓦格纳完全是个自我中心者，在他心目中，尼采只是命运安排来为他的音乐事业服务的角色。从1872年起，瓦格纳移居拜洛伊特，他热衷于音乐会演的筹备工作，每次和尼采见面，他必谈会演，而对尼采试图与他讨论的哲学问题毫无兴趣。这使自尊心极强的尼采深感压抑，难以容忍，渐渐产生了对抗情绪。尼采开始疏远瓦格纳，常托故谢绝后者的邀请。有一回，他勉强来到拜洛伊特，似乎存心要激怒瓦格纳，在瓦格纳面前弹奏勃拉姆斯的一段钢琴曲。在醉心于自己的音乐的瓦格纳看来，这不啻是个侮辱，果然大发雷霆。

1878年夏，在德皇威廉一世支持下，第一届瓦格纳歌剧会演在拜洛伊特揭幕。会演前夕，尼采突然离开拜洛伊特，躲进附近一个林区，写下了《人性的，太人性的》一书最早的笔记，书中包含着批评瓦格纳的内容。后来，在他妹妹的请求下，他才重返拜洛伊特，但是只在《莱茵河的黄金》首演时露了一下面。会演场面之铺张，观众捧场之俗气，瓦格纳本人戏子作风之做作，都使尼采深感厌恶。同年秋天，尼采与瓦格纳在索伦托偶然相遇，瓦格纳兴高采烈地向尼采讲述他计划中的新作《帕西法尔》及其基督教主题，尼采报以冷冰冰的沉默，然后突然道歉和告别，消失在暮色之中。这是他们的最后一次见面。1878年1月，瓦格纳寄给尼采一份《帕西法尔》剧本。5月，尼采把《人性的，太人性的》一书寄给瓦格纳。此后，两人不再有任何往来。直到1888年，瓦格纳已经去世，尼采也已濒临疯狂，但他突然又抛出了两本猛烈攻击瓦格纳的小册子《尼采反对瓦格纳》和《瓦格纳事件》。

然而，即使在绝交以后，甚至在向瓦格纳发动猛烈攻击之时，尼采对这位大师仍然怀着诚挚的爱。在他晚期的著作和书信里，充满着对瓦格纳以及他们之间的友情的怀恋。他一再说，没有什么东西能够补偿他所失掉的瓦格纳的友情，他不曾像爱瓦格纳那样爱过任何人，与瓦格纳的交往是他一生中唯一的一次幸遇，其余的交往不过是可有可无的“零头”罢了。

尼采生平中的这一情节常常使研究者们感到困惑，有人认为尼采攻击瓦格纳是出于嫉妒，因为他内心爱上了柯西玛；有人认为这是尼采疯病的先兆。其实，细读尼采的著作便可明白，他的批判是有实质性内容的。他把瓦格纳当作浪漫悲观主义的典型来批判，认为瓦格纳歌剧所表现的那种歇斯底里的激情，过度亢奋的敏感，对官能的刺激和麻醉，是时代颓废症的集中体现。尼采本人在气质上既是个浪漫主义者，又是个悲观主义者，所以，他把自己对瓦格纳的批判看作一种自我治疗和自我克服。六 俾斯麦的死对头

尼采的权力意志学说常常被误解为鼓吹强权政治，其实，尼采对于强权政治是一贯持反对立场的。他活动的年代，正值德国刚刚统一、第二帝国成立伊始，铁血宰相俾斯麦执掌帝国实权，推行对外扩张、称霸欧洲的政策。当时，德国掀起了民族沙文主义的狂潮，“德国，德国高于一切”便是国歌里的一句歌词。尼采不但没有卷进这股狂潮，而且以鲜明的态度一再加以抨击。

早在1870年普法战争期间，尼采担任战地护理员，便对席卷全国的“爱国主义的激动”怀有厌恶之情。在炮火纷飞之中，他构思了《悲剧的诞生》一书，神往于古希腊的审美国度。普法战争胜利后，举国一片欢庆声，尼采却在《告白者和作家大卫·施特劳斯》一文中指出：战争的恶果之一是，误以为德国文化也在战争中获胜了，这一迷误将使胜利变为彻底的失败，使德国精神为了“德意志帝国”的利益而遭失败乃至取消。此后，他在许多著作中一再指出：民族主义和种族歧视是民族心灵上的毒疮，政治狂热使德国人精神堕落，文化衰败。在全德国热衷于强权政治之时，他自称是“最后一个反政治的德国人”，甚至不再承认自己是德国人，甘愿做无家可归者。

尼采十分痛恨当时德国强权政治的导演者俾斯麦。在一首诗里，他嘲笑德国人把理智转让给了俾斯麦。旅居国外时，有人问他：“德国有哲学家吗？德国有诗人吗？德国有好书吗？”他感到脸红，然后鼓起勇气回答：“有的，俾斯麦！”

尼采对于当时德国盛行的反犹太主义也极为反感。由于他终身未婚，他的妹妹伊丽莎白便担负起照料他的责任，与他关系较为密切，但对他并不理解，彼此时常发生不和。尤使他烦恼的是，伊丽莎白与柏林臭名昭著的反犹分子福尔斯特结了婚。尼采与伊丽莎白常在犹太人问题上发生争执，后来，伊丽莎白篡改了尼采涉及这一问题的所有信件，企图把他打扮成反犹主义者。事实上，尼采对犹太人有着高度评价。在发疯时写给他的朋友布克哈特的最后一封信里，他还写道：“取缔一切反犹分子。”西方学者已经发现愈来愈多的证据，证明伊丽莎白在尼采思想被纳粹利用上有着不可推卸的罪责。七 沦落天涯的疯子

1879年5月，尼采辞去巴塞尔大学教授的职务，此后一直在意大利、法国的一些城市和乡村飘泊。他没有职业，没有家室，没有友伴，孑然一身。也许没有人比尼采更深地领略孤独的滋味了。他常常租一间简陋的农舍，在酒精灯上煮一点简单的食物充饥，一连数月见不到一个可以说说话的熟人。在极度的孤寂中，他一次次发出绝望的悲叹：“我期待一个人，我寻找一个人，我找到的始终是我自己，而我不再期待我自己了！”“现在再没有人爱我了，我如何还能爱这生命。”“如今我孤单极了，不可思议地孤单……成年累月没有振奋人心的事，没有一丝人间气息，没有一丁点儿爱。”“在那种突然疯狂的时刻，寂寞的人想要拥抱随便哪个人！”

诚然，对于一个思想家来说，孤独并非全然是坏事。尼采漂流异国的10年，正是他最丰产的时期，他的大部分作品，包括《查拉图斯特拉如是说》这部奇书，都是在这10年里创作的。在这个时期里，他完成了他的主要哲学理论，包括：强力意志说（由早期的酒神精神发展而来，主张以强大的生命力对抗人生悲剧，赋予人生以意义）；超人说（提倡人的自我超越，改善人类）；一切价值的重估（以肯定生命、增强人类生命力为标准，批判现代文化的颓废倾向）。但是，长久的独居生活也使尼采付出了沉重的代价，严重地摧残了他的身心。1887年9月，他的阔别了14年的朋友多伊森到他的飘泊地去看望他，几乎认不得他了：“这段时间里，他发生了多大的变化！不复有从前的骄傲的举止，灵巧的步伐，流畅的言谈。他行动艰难，步态蹒跚，略微向一边倾斜，说话明显地变得迟钝，时常停顿。”分别时，尼采恋恋不舍，依依送行，眼中含着泪水，一再谈到不祥的预感。

一年以后，尼采的预感被证实了。他得了精神病，它起源于某种器质性脑病，但长年的孤独肯定也是重要原因之一。这可以从他的发病方式看出。1888年底，几天之内，他给朋友们寄出了好几封奇怪的信，自称是上帝、酒神和钉在十字架上的人。1889年1月3日，尼采正旅居意大利的都灵，他走出寓所，看见一个马车夫在残酷地鞭打牲口，便又哭又喊，冲上前去，搂住马脖子，接着昏倒在地，醒来后完全疯了。1月8日，他的朋友奥维贝克赶到都灵，在寓所里找到他。当时尼采蹲在沙发上，看见奥维贝克，便扑上去热烈地拥抱他，然后又回到沙发上，陷入抽搐之中。他大声唱歌，狂乱地弹钢琴，滑稽地舞蹈和跳跃，然后以一种难以形容的压抑的声调说自己是死去的上帝的继承人。奥维贝克带他回德国，途经威尼斯时，他站在威尼斯桥上诵读了自己的优美绝唱：

我的心弦被无形地拨动了，

悄悄弹奏一支船歌，

战栗在绚丽的欢乐前。

你们可有谁听见？

没有人听见，他的欢乐和痛苦都没有人听见。他一生得到的爱和理解实在太少了。他的病历记载：该病人喜欢拥抱和亲吻街上的随便哪一个行人。孤独使他发疯，他终于在疯狂中摆脱了孤独。

在这以后，尼采的神志始终没有再清醒过，于1900年8月25日在魏玛与世长辞。八 被重新发现的哲学家

尼采是个诗人，音乐家，语言学家，然而，他毕竟首先是个哲学家。令人深思的是，这位哲学家往往遭到他的同行的误解。20世纪上半叶的一些大哲学家，包括柏格森、罗素、胡克、卢卡契，都攻击过尼采。相反，倒是在文学家、艺术家中，尼采觅得了许多知音。在他有生之年，第一个“发现”他的便是丹麦的一位文学理论家勃兰兑斯。1888年，勃兰兑斯在哥本哈根大学首开尼采哲学讲座，其后又多次撰文褒扬尼采思想。尼采死后，当尼采思想在哲学界受到误解时，一大批西方文学家，包括里尔克、黑塞、霍普曼、托马斯·曼、茨威格、纪德、罗曼·罗兰、马尔罗、杰克·伦敦等，成了尼采哲学的衷心爱好者。

本世纪初，尼采学说传入了中国，最初介绍研究的是王国维。之后，鲁迅、茅盾、郭沫若、郁达夫、徐志摩、田汉、冰心等人都谈到过尼采。在中国进步的思想界，对尼采思想一开始就有较为公允的评价。但随着尼采思想的被歪曲，特别是在德国法西斯掀起“尼采热”之后，尼采便背上了种种恶名。

尼采曾提出对“一切价值重估”的口号，后来，他也成了重估的对象。本世纪50年代，存在主义者海德格尔和雅斯贝尔斯先后发表巨著，阐释尼采哲学并从中探溯存在主义的思想渊源。包括精神分析学、生命哲学、现象学、解构主义在内的许多现代西方哲学流派也纷纷向尼采寻找源头和启发。对于尼采著作的甄别工作也在加紧进行，并在此基础上出版了新版全集。从70年代起，在柏林和纽约两地同时出版尼采研究年鉴。关于尼采哲学的学术著作大量涌现。人们对于尼采思想仍有种种争议，但是，尼采作为一位开创性哲学家的重要地位已经是举世公认的了。（本文写于1986年10月，初刊于《人物》杂志1987年第1期）◆◆◆ ◆◆◆

尼采是德国著名哲学家、诗人。他在美学上的成就主要不在学理的探讨，而在以美学解决人生的根本问题，提倡一种审美的人生态度。他的美学是一种广义美学，实际上是一种人生哲学。他自己曾谈到，传统的美学只是接受者的美学，而他要建立给予者即艺术家的美学。事实上，尼采的美学尽管不太受专治美学史的学者重视，对于艺术家却有极大的魅力，影响了一大批作家、艺术家的人生观及其作品的思想内容。在这方面，别的美学理论恐难与之匹敌。

下面，试对尼采美学中若干基本问题略作说明。一 日神与酒神

尼采的第一部著作《悲剧的诞生》可说是他的哲学的诞生地。在这部著作中，尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源、本质和功用乃至人生的意义。弄清这两个象征的确切含义，乃是理解尼采全部美学和哲学的前提。

希腊艺术历来引起美学家们的极大兴趣。在尼采之前，德国启蒙运动的代表人物歌德、席勒、文克尔曼均以人与自然、感性与理性的和谐来说明希腊艺术繁荣的原因。尼采一反传统，认为希腊艺术的繁荣不是缘于希腊人内心的和谐，反倒是缘于他们内心的痛苦和冲突，因为过于看清人生的悲剧性质，所以产生日神和酒神两种艺术冲动，要用艺术来拯救人生。

日神是光明之神，它的光辉使万物呈现美的外观。尼采说，“我[1]们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉”。在日神状态中，艺术[2]“作为驱向幻觉之迫力”支配着人，不管他是否愿意。可见日神是美的外观的象征，而在尼采看来，美的外观本质上是人的一种幻觉。梦是日常生活中的日神状态。在艺术中，造型艺术是典型的日神艺术，表现在荷马史诗和希腊雕塑中的奥林匹斯众神形象堪称日神艺术的典范。

日神冲动既为制造幻觉的强迫性冲动，就具有非理性性质。有人认为日神象征理性，乃是一种误解。其实，尼采在《悲剧的诞生》中[3]批评欧里庇得斯的“理解然后美”的原则，指责他以冷静的思考取代日神的直观，业已与这种误解划清界限。我们应记住，尼采始终视理性为扼杀本能的力量，谴责苏格拉底、柏拉图的理性哲学扼杀了希腊人的艺术本能——包括酒神冲动和日神冲动。

酒神象征情绪的放纵。尼采说：酒神状态是“整个情绪系统激动[4]亢奋”，是“情绪的总激发和总释放”；在酒神状态中，艺术“作[5]为驱向放纵之迫力”支配着人。不过，酒神情绪并非一般情绪，而是一种具有形而上深度的悲剧性情绪。酒神的象征来自希腊酒神祭，在此种秘仪上，人们打破一切禁忌，狂饮滥醉，放纵性欲。尼采认为，这是为了追求一种解除个体化束缚，复归原始自然的体验。对于个体来说，个体的解体是最高的痛苦，然而由这痛苦却解除了一切痛苦的根源，获得了与世界本体融合的最高的欢乐。所以，酒神状态是一种痛苦与狂喜交织的癫狂状态。醉是日常生活中的酒神状态。在艺术中，音乐是纯粹的酒神艺术，悲剧和抒情诗求诸日神的形式，但在本质上也是酒神艺术，是世界本体情绪的表露。

总之，日神和酒神都植根于人的至深本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。在一定意义上，两者的关系同弗洛伊德的生本能和死本能有相似之处，均属非理性的领域。二 艺术形而上学

尼采常常谈到“审美形而上学”“艺术形而上学”“艺术家的形而上学”“至深至广形而上学意义上的艺术”，赋予艺术以形而上学的意义。艺术形而上学可以用两个互相关联的命题来表述：“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”[6][7]“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”

艺术形而上学的提出，基于人生和世界缺乏形而上意义的事实。叔本华认为，世界是盲目的意志，人生是这意志的现象，二者均无意义。他得出了否定世界和人生的悲观结论。尼采承认世界和人生本无意义，但他不甘心悲观厌世，为了肯定世界和人生，便诉诸艺术。

艺术形而上学由日神精神和酒神精神组成。日神和酒神是作为人生的两位救世主登上尼采的美学舞台的。

日神精神教人停留在外观，不去追究世界和人生的真相。这涉及尼采的一个重要思想，即艺术与真理的对立。柏拉图早已提出艺术与真理相对立的思想，但立足点与尼采相反。他认为，理念世界是真实的世界，是真理；现实世界不过是它的影子和模仿；艺术又是影子的影子，模仿的模仿。所以，他用真理来反对艺术。尼采否认理念世界的存在，他认为，只有一个世界，即我们生活于其中的现实世界，它是永恒的生成变化。这个世界对于人来说是残酷而无意义的，所以悲观主义是真理。但是，真理并非最高的价值标准，艺术比真理更有价值。为了生存，我们需要用艺术的“谎言”去掩盖某些可怕的真理。[8]“真理是丑的。我们有了艺术，依靠它我们就不致毁于真理。”这正[9]是艺术的“形而上的美化目的”。由此可见，从日神精神的角度看，艺术之具有形而上学意义，是在于它对生命的价值，艺术形而上学实质上是一种价值形而上学。

然而，这只是艺术形而上学的一个方面。形而上学是要探本溯源、追问本体；仅仅停留在外观，未免有悖形而上学的本义。所以，艺术形而上学更重要的一个方面是酒神精神。三 悲剧世界观

日神精神沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。前者用美的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者执着人生，后者超脱人生。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。与日神精神相比，酒神精神更具形而上学性质，且有浓郁的悲剧色彩。

外观的幻觉一旦破除，世界和人生露出了可怕的真相，如何再肯定人生呢？这正是酒神精神要解决的问题。

尼采从分析悲剧艺术入手。悲剧把个体的痛苦和毁灭演给人看，却使人生出快感，这快感从何而来？叔本华说，悲剧快感是认识到生命意志的虚幻性而产生的听天由命感。尼采提出“形而上的慰藉”说来解释：悲剧“用一神形而上的慰藉来解脱我们——不管现象如何变化，事物基础中的生命仍是坚不可摧的和充满欢乐的”。看悲剧时，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存[10]快乐”。也就是说，通过个体的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。从“听天由命”说到“形而上的慰藉”说，作为本体的生命意志的性质变了，由盲目挣扎的消极力量变成了生生不息的创造力量。

但是，尼采曾指责亚里士多德的“净化”说等是对悲剧快感的非审美说明，并要求在纯粹审美领域内寻找悲剧特有的快感。那么，“形而上的慰藉”如何成其为一种审美说明呢？尼采的办法是把悲剧所显示给我们的那个本体世界艺术化，用审美的眼光来看本无意义的世界永恒生成变化过程，赋予它一种审美的意义。世界不断创造又毁掉个体生命，乃是“意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”，我们不妨把世界看作“酒神的宇宙艺术家”或“世界原始艺[11]术家”，站在他的立场上来看待自己的痛苦和毁灭，这样，现实的苦难就化作了审美的快乐，人生的悲剧就化作了世界的喜剧。

尼采认为，如此达到的对人生的肯定乃是最高的肯定，而悲剧则[12]是“肯定人生的最高艺术”。肯定生命，连同它必然包含的痛苦和毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感，这就是尼采由悲剧艺术引申出来的悲剧世界观，也正是酒神精神的要义。

无论怎样审美化，“形而上的慰藉”毕竟有宗教气，后来，尼采要求把它连同一切形而上学当作浪漫病抛掉，转而主张“尘世的慰

[13]藉”。这表明了他在为人生寻找形而上学根据问题上的困境。四 审美的人生

关于《悲剧的诞生》的主旨，尼采后来一再点明，是在于为人生创造一种纯粹审美的评价，审美价值是该书承认的唯一价值，“全然非思辨、非道德的艺术家之神”是该书承认的唯一的“神”。他还明确指出，人生的审美评价是与人生的宗教、道德评价以及科学评价根[14]本对立的。尼采后来提出“重估一切价值”，其实，“重估”的思想早已蕴含在他早期的美学理论中了。当时他就宣告：“我们今日称作文化、教育、文明的一切，终有一天要带到公正的法官酒神面前。”[15]后来又指出：“我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的[16]运动：艺术。”可见，“重估”的标准是广义艺术，其实质是以审美的人生态度反对伦理的人生态度和功利（科学）的人生态度。

重估一切价值，重点在批判基督教道德，审美的人生态度首先是一种非伦理的人生态度。生命本身是非道德的，万物都属于永恒生成着的自然之“全”，无善恶可言。基督教对生命作伦理评价，视生命本能为罪恶，其结果是造成普遍的罪恶感和自我压抑。审美的人生要求我们摆脱这种罪恶感，超于善恶之外，享受心灵的自由和生命的欢乐。

其次，审美的人生态度又是一种非科学、非功利的人生态度。科学精神实质上是功利主义，它旨在人类物质利益的增殖，浮在人生的表面，回避人生的根本问题。尼采认为，科学精神是一种浅薄的乐观主义，避而不看人生的悲剧面目，因而与悲剧世界观正相反。科学精神恶性发展的后果，便是现代人丧失人生根基，灵魂空虚，无家可归，惶惶不可终日。

尼采并不否认道德和科学在人类实际事务中的作用，他反对的是用它们来指导人生。人生本无形而上的根据，科学故意回避这一点，道德企图冒充这种根据而结果是否定人生。所以，如果一定要替人生寻找形而上的根据，不如选择艺术。审美的意义是人生所能获得的最好的意义。

有一个时期，尼采受实证主义影响，表现出扬科学抑艺术的倾向[17]。事实上，在此前后，尼采对于艺术能否赋予人生以根本意义始终是心存怀疑的。他一再谈到艺术是“谎言”，诗人说谎太多，他厌倦了诗人。但是，问题在于：“倘若人不也是诗人、猜谜者、偶然的[18]拯救者，我如何能忍受做人！”所以他不得不求诸艺术。日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。这就是尼采所提倡的审美人生态度的真实含义。五 醉与强力意志

尼采早期沿用叔本华的“生命意志”概念指称他心目中的本体世界——那个永恒的生成变化过程，但在理解上与叔本华比较已有积极与消极之别。后来，为了与叔本华的悲观哲学划清界限，易名为“强力意志”。“强力意志”实际上就是用酒神精神改造过的“生命意志”，强调自然界中生命的丰盈、过剩，世界不是一个万物求生存的消极过程，而是一个万物求生命力扩展的积极过程。“强力意志”说提出后，尼采在美学中愈来愈把各类审美现象与生命力的强度联系起来，在主张审美的人生态度时更加强调人生的力度了。

在尼采后期美学中，“醉”是一个关键概念。以前，醉只是酒神状态的别名。现在，尼采明确地把日神状态和酒神状态都归结为醉，视为醉的不同类别，确认醉是一切审美行为的心理前提，是最基本的审美情绪。而醉的本质是“力的过剩”，是“力的提高和充溢之[19]感”，是“高度的力感”。由生命力高涨洋溢的醉产生出种种审美状态。日神的美感是把生命力的丰盈投射到事物上的结果。酒神的悲剧快感更是强大的生命力敢于与痛苦和灾难相抗衡的一种胜利感。艺术是改变事物，借事物来反映自身生命力的丰盈的冲动。艺术家都是一些生命力极其旺盛的人，受内在丰盈的逼迫，不得不给予。相反，生命力衰竭的人绝无美感，与艺术无缘。尼采得出结论：“‘美’的判断是否成立和缘何成立，这是（一个人或一个民族的）力量的问[20]题。”所以，一个人能否对人生持审美的态度，是肯定人生还是否定人生，归根到底取决于内在生命力的强弱盛衰。六 艺术生理学

尼采在《尼采反对瓦格纳》一书中写道：“当然，美学不是别的，而是应用生理学。”他还曾手拟一个题为“艺术生理学”的18条提纲，准备在《强力意志》中以专门章节论述这个问题。这项计划未能实现。不过，“艺术生理学”的思想仍可散见于他后期的著作及他妹妹整理的《强力意志》中。值得注意的是以下几点：

第一，肉体的活力是艺术的原动力，审美状态有赖于肉体的活力。

第二，在肉体的活力中，性欲的力量又占首位。醉在两性动情时期最为强烈。性爱一方面使爱者更有力，另一方面把被爱者美化、理想化。美的生物学目的就是刺激生殖。大艺术家必是性欲旺盛的人。历史上艺术繁荣的时代植根于性兴趣的土壤。一个人在艺术创作中和在性行为中消耗的力是同一种力，所以艺术家应当保持相对的贞洁，以节省精力。

第三，审美价值立足于生物学价值。人出于至深的族类本能对提高族类生命力的对象作出“美”的判断，对压抑族类生命力的对象作出“丑”的判断。所以，审美判断是广义生物学性质的价值判断。

第四，艺术病理学问题。“天才=神经病。”艺术家是神经官能症患者。不过有两种情况：一种是由于力的过剩而造成的“健康的神经官能症”，如希腊悲剧家；一种是由于力的衰竭而造成的病态的神经官能症，如德国的浪漫悲观主义者。七 美与美感

什么是美？尼采的理解，除前述“外观的幻觉”说和“生命力的丰盈在对象上的投射”说之外，还有以下几点值得注意的提法：

第一，美是人的自我肯定，根本不存在“自在之美”。“‘自在之美’纯粹是一句空话，从来不是一个概念。在美之中，人把自己树为完美的尺度；在精选的场合，他在美之中崇拜自己。一个物种舍此便不能自我肯定……人相信世界本身充斥着美，——他忘了自己是美的原因……归根到底，人把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物认作美的：‘美’的判断是他的族类虚荣心……人把世界人化[21]了，仅此而已。”人不但是唯一的审美主体，而且归根到底是唯一的审美对象。“没有什么是美的，只有人是美的；在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。我们立刻补上美学的第二真理：没有什么比衰退的人更丑了，——审美判断的领域就此被限[22]定了。”

第二，美是强烈欲求之所系。尼采认为，自康德以来，一切美学理论都被“无利害关系”这个概念败坏了。他厌恶所谓“无欲的静观”，而主张：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使意象不只保持为意象的地方。爱和死：永远一致。求爱的[23]意志：这也就是甘愿赴死。”

第三，美是强力的形象显现。“当强力变得仁慈并下降为可见之[24]时，我称这样的下降为美。”

尼采对美感心理主要有以下几种分析：

第一，联想说。美的判断“赋予那个激发它的对象以一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本[25]质完全无关”。把一个对象感受为美的，是因为这个对象激活了主体无意识中对以往种种美好体验的回忆，所有这些体验相互激励，集结在这个对象周围了。所以，美感是以无意识联想为基础的一种错觉。

第二，动物性快感混合说。我们身上存在着性冲动、醉、残酷等动物性快感状态，当一个对象激起这些快感状态所寓区域的兴奋之时，“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审[26]美状态”。

第三，同感说。在远古时代，人受恐惧的训练，在一切陌生者身上看到危险，于是学会了在心中迅速领悟和模仿对方感情的本领，即学会了同感。人甚至把这种看法从人、动物推广到了自然事物，以为一切运动和线条都蕴含着意图。由恐惧而练习同感，由同感而产生了[27]各种类型的美感，包括对自然的美感。此说相当于移情说，不过尼采指出了移情起源于原始人的恐惧。

第四，距离说。美感有赖于一定的空间或时间距离。八 瓦格纳与现代文化

尼采与比他年长31岁的德国音乐家瓦格纳有过一段十分亲密的交往，不过好景不长。尽管尼采后来无限怀念他生涯中的这一页，但是，应该说是他主动同瓦格纳决裂的。决裂有深刻的思想原因。此后，他几乎在每部著作里都要批一通瓦格纳，在精神失常前夕又发表了两本专门批判瓦格纳的小册子——《瓦格纳事件》和《尼采反对瓦格纳》。瓦格纳成了他批判现代文化的靶子。用尼采自己的话说，瓦格纳是他解剖现代病患的“难得的案例”。

在《悲剧的诞生》中，尼采已经开始了他对现代文化的批判，指出：由于悲剧精神的沦亡，现代人已经远离人生的根本，贪得无厌、饥不择食的求知欲和世俗倾向恰恰暴露了内在的贫乏。当时，他把时代得救的希望寄托在悲剧文化的复兴上，又把悲剧复兴的希望寄托在瓦格纳的音乐上。

在《瓦格纳在拜洛伊特》中，尼采进一步开展对现代文化的批判。要害仍是内在的贫乏和枯竭，因此而有现代文化的两个特征。一方面，现代人用五光十色的昔日文化碎片掩盖自己的贫乏和枯竭，造成虚假的繁荣，尼采形象地譬之为“一件披在冻馁裸体上的褴褛彩衣”，并且指出：“现代人的形象已经成为彻头彻尾的假象……他毋宁说是隐藏在他现在扮演的角色里”，现代文化成了“隐藏自己的做戏艺术”。另一方面，现代人因为枯竭麻木而寻求刺激，艺术成了制造人为亢奋的手段，艺术家“率领着浩浩荡荡的激情，如同率领着狂吠的狗群，按照现代人的要求放开它们，让它们向现代人扑去”。值得注意的是，这篇文章尽管是对瓦格纳的赞辞，却已包含了对瓦格纳的实质性批评。正是尼采最厌恶的现代文化的两个特征，瓦格纳都沾上了：做戏和激情。尼采一再谈到：瓦格纳的生活充满“戏剧性因素”“喜剧色彩”，他一生的主导思想是剧场效果至上；有意识的激情支配着瓦格纳并且囊括了他的整个天性。尼采的结论是：瓦格纳不是未来的预言者，而是过去的阐释者。显然，他已经不再把文化复兴的希望寄托在瓦格纳身上。

随着尼采对现代文化的批判日益深入，他批评瓦格纳的调子也愈来愈明朗，愈来愈高昂。他认为，现代文化的症结在于生命本能的衰竭，他名之为“颓废”。颓废是一种“现代衰弱症”。在现代商业社会中，人们生活得极其匆忙，精疲力竭，神经麻木，内里空虚。衰竭者需要从现代文化中获得三重满足：刺激（或麻醉）神经，自欺欺人，宗教解脱。现代文化的这三个主要特征集中体现在浪漫主义艺术，尤其是瓦格纳的戏剧中了。尼采自己是一个有浓烈浪漫气质的人，但他攻击最猛的恰是浪漫主义，首先是叔本华、瓦格纳的“浪漫悲观主义”。如他所说，他自己也是这个时代的产儿，是一个“颓废者”，他对瓦格纳的批判乃是一种“自我克服”。[28]

尼采对瓦格纳和浪漫主义的批判是从以下几个方面展开的：

第一，浪漫主义的基本标志是：内在的匮乏而非过剩在从事创造。由于内在的匮乏，它好作“虚假的强化”，肆意渲染激情，偏爱刺激性题材，好新骛奇，追求异国情调，对神经“施暴政”，使麻醉剂和鸦片在艺术中占优势。这是一种病态的艺术。瓦格纳的音乐剧尤其表露了这种病象：他有痉挛的激情，过度亢奋的敏感，要求愈来愈刺激的佐料的趣味；他的主人公都是歇斯底里患者；他用来制造效果的手段与催眠术无异。瓦格纳是“一个典型的颓废者”“一个神经官能症患者”，他集中体现了时代病。

第二，浪漫主义的激情是灵魂的乔装和作假，夸大其辞，虚张声势。这种做作的戏子作风在瓦格纳身上登峰造极。瓦格纳是“史无前例的最狂热的戏子”“最大的戏子”“无与伦比的演员”，他把音乐变成了强化表情姿势的手段，变成了“戏剧的奴婢”。尼采极其蔑视戏剧和剧场，他认为剧场是艺术的下乘，是为群众制造的东西，在剧场里，人不再是个人，成了民众、畜群，丧失了个人的良好趣味。现代的“剧场迷信”恰好表明了现代人的精神空虚和没有个性。

第三，艺术应当是以感激和爱为源泉的“神化的艺术”，是对生命的肯定。然而，浪漫悲观主义艺术却表现了“沉重受难者的施虐意志”，用自己受折磨的印象来压迫、限制和烙烫万物，“向万物报复”。浪漫主义艺术是“对现实不满的产物”，因不满而把目光投向过去、投向彼岸。浪漫主义艺术家是半牧师、半精神病医生式的人物，迎合了现代人寻求麻醉和解脱的双重需要。瓦格纳戏剧的主题是“拯救”，证明他也皈依了基督教。

第四，古典风格的宁静、单纯、简洁、凝炼是高度力感的表现，善于支配表面上对立的才能和欲望，赋予形式。相反，瓦格纳的音乐是“无形式的东西”，追求音色的华丽和强烈，音调的象征和暗示意义，使官能在音乐中占据了支配地位。他的华美耀眼的风格乃是风格的瓦解，他的戏剧音乐乃是用戏剧歪曲音乐，根本放弃风格。九 音乐与诗

尼采对于艺术的各个种类，包括音乐、绘画、雕塑、诗、散文、戏剧、建筑等，均有论述。作为一位擅长音乐和诗的哲学家，他对音乐和诗的见解特别值得我们注意。

尼采早期从叔本华的音乐观出发，认为音乐是纯粹的酒神艺术，是“世界意志的一面普遍镜子”，直接表现了世界的原始情绪。音乐整个就是情绪，丝毫不沾染形象。但是，音乐有唤起形象的能力。悲剧是音乐情绪的形象显现。民歌和抒情诗是语言对于音乐的模仿。即使日神艺术，包括希腊雕塑和荷马史诗，在某种意义上也是对由音乐情绪唤起的形象的描绘。所以，音乐是本原性的艺术，在一切艺术类别中处于中心地位。

后来，当尼采对形而上学包括艺术形而上学持怀疑态度的时候，他曾经否认音乐的形而上学意义，认为音乐并不表达“意志”，“自在之物”这种意义是理智置入音乐中的。不过，尼采始终把音乐看作最有哲学深度的艺术：“可曾有人发现，音乐解放精神，为思想添上双翼？一个人愈是音乐家，就愈是哲学家？——抽象概念的灰色苍穹如同被闪电划破；电光明亮足以使万物纤毫毕露；伟大的问题伸手[29]可触；宛如凌绝顶而世界一览无遗”。并且，他还坚持认为音乐仅仅关涉情绪，是一个完满得多的情绪表现世界——酒神颂戏剧——的遗迹，在酒神颂戏剧中，戏剧、舞蹈、音乐、抒情诗原是一体，后来才逐渐专门化和分化。

尼采少年时代酷爱德国古典音乐，青年时代一度喜欢瓦格纳，后来则倾心于比才。他对音乐的要求是：轻盈，明朗，温柔，令人翩翩欲舞，对全身心起舒展作用。

关于诗，尼采有以下见解值得重视：第一，诗与神话的联系。神话是诗的理想故土，由于科学精神毁灭了神话，诗已经无家可归。诗人之为诗人，就在于他看到自己被形象围绕着，他直接看到“事实的因果关系”，而不是“逻辑的因果关系”。神话就是这样一种形象思维方式。在神话中，语言处于原始状态，它不是概念，而是诗，形象和情感。由于抽象思维的发展，语言生病了，不再能质朴地表达感情。人成了词的奴隶，不再能朴素地说话，丧失了正确的感觉。出路是回到语言的原始状态，神话式地思考。第二，诗的起源。诗起源于原始巫术，巫歌、符咒、神谕是诗的原始形态。原始人把节律置入言语，是为了一种迷信的功用：借节律的魔力强迫鬼神听从人的意志，为人谋利，或释放愤怒，归于宁静，使人类也得安宁。第三，诗的“客观性”。诗要排除纯粹个人的愿望、情绪。抒情诗人的“自我”不是经验的“小我”，而是本体的“大我”，它从存在的深渊里呼叫，象征性地表达了世界的原始情绪。十 艺术家及其创作

尼采关于艺术家及其创作过程的论述颇多，择其要者阐述如下：

第一，关于天才。一方面，尼采始终反对“天才迷信”，指出：在艺术创作活动中不存在“奇迹”，天才都是“伟大的工作者”，不断地创造，也不断地抛弃，审视、修改和整理。普通人在已经完成的艺术品上看不出艰难的制作过程，于是叹为奇迹。另一方面，尼采又承认天才的某种神秘性，认为天才与世界本体之间有一种沟通，是[30]“自我与非自我之间的一座桥梁”，天才的痛苦是“一种非个人的，超个人的，面向一切民族、人类、全部文化以及一切受苦之存在的感

[31]觉”。当然，这两方面未必矛盾，后者讲天才具有独特的感受，前者讲天才表达这种感受即从事创作同样要付出艰苦的努力。

第二，关于灵感。也有两方面。一方面，灵感同样不是“奇迹”，而是有长期的内心工作的准备的，它是创造力长期被堵塞之后的突然[32]奔泻。另一方面，灵感袭来之时，有某种神秘之感。“使一个人深深震撼颤栗的某种东西，突然以一种不可言说的准确和精细变得可见可闻”，思想以不容选择的必然性获得形式，“一切都以最迅捷、最正确、最单纯的表达方法呈现自己”，“一切存在的语言和语言宝库[33]向你突然打开”。

第三，关于形式和风格。尼采认为，艺术在本质上只是向他人传达感受的能力，而这种能力就表现在为一定的感受（内容）寻找适当的形式，因此，形式对于艺术家具有头等重要的意义。“只有当一个人把一切非艺术家看作‘形式’的东西感受为内容、为‘事物本身’的时候，才是艺术家。如此他当然就属于一个颠倒的世界，因为从今[34]以后内容被看成了纯粹形式的东西，我们的生命也算在内。”形式决非随意的，而是一种必然的形态。独特形式与独特内容的一致便形成风格。“一种风格若能真实地传达内在状态，不错用符号、符号的[35]节拍以及表情（一切修辞都是表情的技巧），便是好的风格。”尼采历来以他的风格自豪，他确实对格言和警句的形式下了千锤百炼的功夫，形成了他的独特风格。

第四，关于艺术创作与艺术批评。尼采认为，艺术家与批评家是资质相反的两种类型，前者从事创造，后者从事接受。这相当于两性分工。艺术家的创造力与判断力互相背离，往往误解自己的作品。然而，“没有能力做批评家，这是艺术家的荣幸”，因为要艺术家具备[36]批评家的眼光，就等于要他使自己的创造力枯竭。在尼采看来，理性的批评力必然损害感性的创造力，而创造比批评要有价值得多。（本文写于1986年6月，初刊于周国平译《悲剧的诞生——尼采美学文选》，三联书店1986年第1版）

[1]《悲剧的诞生》第25节。

[2]《强力意志》第798节。

[3]欧里庇得斯（Euripides，公元前484—前406），古希腊三大悲剧作家之一。现存剧作18部，著名的有《美狄亚》《特洛伊妇女》等。

[4]《偶像的黄昏》：《一个不合时宜者的漫游》第10节。

[5]《强力意志》第798节。

[6]《悲剧的诞生》第24节。

[7]《悲剧的诞生》前言。

[8]《强力意志》第822节。

[9]《悲剧的诞生》第24节。

[10]《悲剧的诞生》第7、17节。

[11]《悲剧的诞生》第24、1、5节。

[12]《看哪，这人》：《〈悲剧的诞生〉》第4节。

[13]参看《自我批判的尝试》第7节。

[14]参看《自我批判的尝试》第5节；《看哪，这人》：《〈悲剧的诞生〉》第1节。

[15]《悲剧的诞生》第19节。

[16]《强力意志》第794节。

[17]参看《出自艺术家和作家的灵魂》。

[18]《查拉图斯特拉如是说》：《拯救》。

[19]参看《偶像的黄昏》：《一个不合时宜者的漫游》第8、10节；《强力意志》第800、811节。

[20]《强力意志》第852节。

[21]《偶像的黄昏》：《一个不合时宜者的漫游》第19节。

[22]《偶像的黄昏》：《一个不合时宜者的漫游》第20节。

[23]《查拉图斯特拉如是说》：《纯洁的知识》。

[24]《查拉图斯特拉如是说》：《高超的人》。

[25]《强力意志》第804节。

[26]《强力意志》第801节。

[27]参看《曙光》第142节。

[28]参看《快乐的科学》《瓦格纳事件》《作为艺术的强力意志》。

[29]《瓦格纳事件》：《1888年都灵通信》第1节。

[30]《瓦格纳在拜洛伊特》第6节。

[31]《人性，太人性了》第157节。

[32]参看《人性，太人性了》第156节。

[33]《看哪，这人》：《〈查拉图斯特拉如是说〉》第3节。

[34]《强力意志》第818节。

[35]《看哪，这人》；《我为何写出如此杰作》第4节。

[36]参看《快乐的科学》第369节；《强力意志》第811节。◆◆◆ ◆◆◆[1]前言——致理查德·瓦格纳

鉴于我们审美公众的特殊品性，集中在这部著作中的思想有可能引起种种怀疑、不安和误解。为了避开这一切，也为了能够带着同样的沉思的幸福来写作这部著作的前言（这幸福作为美好崇高时刻的印记铭刻在每一页上），我栩栩如生地揣想着您，我的尊敬的朋友，收到这部著作时的情景。也许是在一次傍晚的雪中散步之后，您谛视着扉页上的被解放了的普罗米修斯，读着我的名字，立刻就相信了：无论这本书写些什么，作者必定是要说些严肃而感人的事情；还有，他把他所想的一切，都像是面对面地对您倾谈，而且只能把适于当面倾谈的东西记了下来。您这时还会记起，正是在您关于贝多芬的光辉的纪念文章问世之时，也就是在刚刚爆发的战争的惊恐庄严气氛中，我全神贯注于这些思想。有人如果由这种全神贯注而想到爱国主义的激动与审美的奢侈、勇敢的严肃与快活的游戏的对立，这样的人当然会发生误解。但愿他们在认真阅读这部著作时惊讶地发现，我们是在讨论多么严肃的德国问题，我们恰好合理地把这种问题看作德国希望的中心，看作漩涡和转折点。然而，在他们看来，这样严肃地看待一个美学问题，也许是根本不成体统的，因为他们认为，艺术不过是一种娱乐的闲事，一种系于“生命之严肃”的可有可无的闹铃。好像没有人知道，同这种“生命之严肃”形成如此对照的东西本身有什么意义。对于这些严肃的人来说可作教训的是：我确信有一位男子明白，艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动，我要在这里把这部著作奉献给这位男子，奉献给走在同一条路上的我的这位高贵的先驱者。

巴塞尔，1871年底。一

只要我们不单从逻辑推理出发，而且从直观的直接可靠性出发，[2]来了解艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的，我们就会使审美科学大有收益。这酷似生育有赖于性的二元性，其中有着连续不断的斗争和只是间发性的和解。我们从希腊人那里借用这些名称，他们尽管并非用概念，而是用他们的神话世界的鲜明形象，使得有理解力的人能够听见他们的艺术直观的意味深长的秘训。我们的认识是同他们的两位艺术神日神和酒神相联系的。在希腊世界里，按照根源和目标来说，在日神的造型艺术和酒神的非造型的音乐艺术之间存在着极大的对立。两种如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此公开分离，相互不断地激发更有力的新生，以求在这新生中永远保持着对立面的斗争，“艺术”这一通用术语仅仅在表面上调和这种斗争罢了。直到最后，由于希腊“意志”的一个形而上的奇迹行为，它们[3]才彼此结合起来，而通过这种结合，终于产生了阿提卡悲剧这种既是酒神的又是日神的艺术作品。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书