作者：后素 主编 康剑飞 王烁 著
出版社：人民邮电出版社
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想象的世界试读：
总序
不管哪朝哪代，“文化”总不是一个可以轻松对待的问题。传统的中国精英阶层喜欢用“史”的方式记述和评判一个时代的文化状况；西方则“发明”出人类学的各种“科学办法”，介入到各个领域展开对文化的观察和分析。无论哪种方式，对文化的呈现都不可能做到完美无缺，但是我们依然可以通过这些“碎片”完成“对他者的理解”，以达到“绕道来理解自我”的目的。这也正是“并行”系列书的缘起。“并行”的关注对象是作为文化重要“生产者”的艺术。在面对这个话题时，我们注意到，除了专业的“艺术家”，还有一个群体也在从事着艺术创造类的活动——民间的“艺人”或“匠人”。“匠人”们的艺术活动似乎更有群众基础，而“艺术家”们却占有更多的学术资源和话语权；前者的创作有更浓的实用气息，杂糅了生存所迫和日常需求，后者则更倾向于进行纯粹的对艺术本身的探索，虽然这常常伴随陷入“亚历山大主义”的危险。一个是“原始”的、民间的，一个是“现代”的、学院的，哪一个才是当下中国的主导文化？两者之间是一种怎样的关系？社会中的其他方面，诸如政治、经济，又对这些产生怎样的影响？
在“并行”里，我们把民间的艺术与艺术家的创作活动并置，因此系列书涵盖两大部分内容，一部分是以对民间艺术大量的田野考察为基础的资料，有对“匠人”们深入访谈所得来的关于他们自己生存状态的口述集结，也有对民间艺术活动产物进行的图像和功能的探究，以此来呈现大众日常生活中构建发展起来的关于某个特定时代或是某个区域的视觉特征和审美趣味；另一部分是用个案研究的方式，呈现艺术家完整的创作经历。我们希望通过对民间艺术活动和职业艺术家创作活动的并置、对照，能够找到关于上述问题的答案的线索。
对艺术领域进行人类学式的研究有很多，艺术人类学的学科也已建立，其中大量的研究成果以及对于艺术人类学研究过程中可能出现的问题所做的反思更是难以超越。我们仅希望能在“并行”中对我们所关注的内容进行最大程度上客观的记录和呈现，以此作为未来对艺术与文化分析、讨论的基础。序
我与美院
王春辰：你是怎么认识中央美院的？又是如何来到中央美院的？
康剑飞：我在天津塘沽长大，我父亲学的是舞台美术，母亲是评剧演员，他们都在天津京剧团（后改为天津评剧团）工作，后来随团调到塘沽。我父亲负责组织塘沽群体版画创作，所以我从小生活在这样的氛围中，总能看到他们做版画。高一报了一个班，正式开始学习素描、色彩。因为相对来说基础学得比较晚，就想重点考天津美院，同时试着考中央美院。后来我对中央美院的期望值越来越高，但因为文化课一直不太好，所以就考了三年。
王春辰：1993年入学？
康剑飞：对。赶上了美院搬家，我是一年级、二年级在王府井上课，三年级、四年级我们就到了二厂（作为过渡）。在这个过程中，因为我在版画系，我觉得比较受益的可能是跟老师的这种经常性的见面，比如说和吴长江老师、谭平老师接触很多。除了专业上的学习以外，生活上也给了我很多营养和帮助，对我来说反而比所谓的专业本身得到的还要多。
王春辰：1997年本科毕业？
康剑飞：是的。当时我们一个年级大约有 70 多个人。毕业评奖，我是一等奖，比较受重视。因为当时靳先生是院长，还是学术委员会主任，想让我留校，但是因为学历问题没留下。
王春辰：你 1997年毕业后到天津美院工作了？
康剑飞：毕业后回到天津美院任教，又回来上在职研究生同等学力班（1998年-2000年）。2000年毕业以后就留在了中央美院，算是调动。然后又赶上搬家，从二厂搬到现在美院的地址。从那个时候开始在木版工作室跟王华祥老师做木刻的教学，到 2007年又把我调到现在的六工作室，工作的线索一直是这么延续过来的。
王春辰：聊聊你的创作情况。
康剑飞：客观地说，考学那个阶段对艺术本身不是很了解，一个考学的学生对理论、对深层次的问题不会有兴趣。严格上讲，到 1995年进入木版工作室之前完全是一个非专业状态。1995年进入工作室之后，我觉得找到了一种对我来说很适合的方式。对黑白，包括木刻，包括制作，一下子就特别有兴趣。我的毕业创作作品《重复组合》，实际上跟版画的本体概念已经有关系了。我把印出来的东西在一个布上用托裱的方式重新组合，其实就是在一个平面内一块“版”的多次使用。归结来说，版画语言本身有什么可能性，用它可以做什么，是我当时关注的点。
我从2003年开始做版画的同时也开始画油画，2005年我觉得是一个高峰。2005年之前我想我已经把版画整个脉络性的东西梳理清楚了。油画的东西也与版画的语言、形式有一定的关系。2007年我做过一个油画展览，当时反应还不错，但是到 2008年、2009年，对我自己来说有一个反思的阶段。第一，我再往下画就不知道画什么了，还会重复一些东西，怎么去解决我也不知道。基本状态就是乱试，画一点油画，也做一些版画，也做一些类似实验性的作品，装置类的。但是我现在回想起来，那种几乎漫无目的的尝试其实为后来的作品做了某种铺垫。2009年至今我的作品的关注点已经走出语言本身，开始思考“关系”：艺术家与媒介的关系，艺术与社会的关系等。
我想，如果说40岁是一个转折，之后不再去抓什么东西、争取什么东西，实际上是在扔东西，把一些可能左右你、影响你的东西扔掉，最终面临你最有兴趣的那部分。
王春辰：到了这个层面，你想扔掉的是什么？
康剑飞：还不是简单地扔掉，应该用“忽略”这个词比较恰当。“忽略”掉那些曾经的优势，譬如技术、譬如绘画中的构图等。这些东西不是不要，只是它们不再是今天艺术讨论的焦点。到现在这个阶段，我的勇气就是把这一部分扔掉，我不太在意自己每天一定要刻木刻，或者更宽泛地说，一个艺术家一定要画画，这个东西在广泛的意义上说，它不独特。我考虑的是：我的线索是怎么一步步地、不偷懒地走过来的。同时我也认为艺术家，尤其中央美院的老师可能有一个特点，因为社会强调“有效”，学院的人还是强调“线索”，或者强调对这个线索的理解；他不太强调目的，而是更强调过程。前一段时间谭平老师组织的展览，10个美院青年教师每个人都有这种思考，想去变化。但是怎么变？回到刚才说的那个话题，如果我们能够变得比较合理，或者比较强调跟社会有一个有效的关系，学院艺术家的后劲还是挺足的，因为前面十几年做的这个工作不会白做，会在某一个点上有一个迸发，我是这么想的。
王春辰：你自己想往哪个方面发展？虽然还不知道你油画也做，装置也做，版画也在做。
康剑飞：我原来做木刻的时候，我会以一对万。首先，我知道我的工具就是木刻，我总是在找适合木刻表达的东西，而不适合的那部分被损失掉了。现在，我更关注我到底要表达什么，媒介变成被选择的。
譬如前一段时间我参加的“学院”联展，我拿了两组作品，一组是《作为媒体的艺术》，一组是《中华烟》。我希望这两件作品之间有一个对话，《作为媒体的艺术》指向的点是唯一的：用完全手工的木刻去再现一个在今天瞬间就可以得到的图像，来思考“过程与结果的关系”。而相对来说，《中华烟》的指向就变得非常复杂，《中华烟》涉及“现成品与艺术品的关系”“社会符号”“假烟”，甚至涉及“对于社会现实的批判”。实际上我很难用一个点去概述整个作品，换一个角度来说，《中华烟》具有了更多被表述的可能。就展览现场来说，《作为媒体的艺术》是被欣赏的，而《中华烟》则是被讨论的。
王春辰：当今很重要的一个点，所谓艺术家做东西不一定是要做一个完整的。刚才你说的有什么反应，别人会怎么看，这变成了公众参与。你设置某一个场景，过去完成的概念都是由艺术家本人来完成，现在不是了，成了一个过程性的东西，现在艺术家只是一个影子，就像导演一样，我这个剧本怎么排练，我规定好了，但演出效果怎么样就看演员的能力了。
康剑飞：没错，今天的艺术家应该考虑我们通过艺术能给别人、给这个社会带来什么。
王春辰：这应该也是一个切入点，我们现在的切入点很多。你做这个工作肯定也有学术上的考虑。除了社会上对它的认识、接受、需要以外，我想关于艺术的考虑，人们谈得也挺多的。这几年对于央美版画系的学生，大家也都觉得毕业生的创作状态、创作种类都很丰富，甚至还颇有突破。这一切为什么这样？基于什么才促成？还是这个事情只是一个偶发性的？或由于它的这种语言媒介，包括我们对它的教学的重新认识？这一定是有关系的。
康剑飞：首先，版画是一种艺术表达的方式。其次，除了具体的技术、语言以外，版画的学习还是一种训练方法，以及由此而引发的一种独特的思考方式。实际上，版画相对来说逻辑性比较强，因为它强调程序感。我们做一张版画，你要达到最终的效果，你发现“123456789……”这是提前设定的，你是不能改变的，这就造成了学版画的人逻辑性比较强，还有比较关注细节。我说的细节不是画一个景物的细节，是工作细节。相对于绘画，版画更强调制作感。
另外一个特点我一直在思考，版画家最困惑的实际上就是从20世纪90年代初中国的所谓的艺术市场兴起的时候，所有的困惑来源于市场反应，为什么版画不行？一直也没有得到肯定的判断。我通过做这种工作，包括教学，包括组织的展览，甚至包括一些版画经营的推广活动，我就觉得版画可能被误解了，方向上我个人认为是有点问题的。它作为一个平行于国画、油画的艺术表现方式，怎么做都可以。强调所谓的版画的独特性，我马上就问你一个问题：你为什么要印20张？印50张？这意义在哪里？这个意义就跟过去的宣传、推广，今天的社会、市场，都会有关系。因为过去的所谓的复制版画或者版画推广，印多少张，它是一个被预设的东西。之前我们对这个图像有一种复制需求，我们才来复制它，但是现在这种东西，艺术家假设的一个东西，不存在硬性的市场需求。
还有，我参与的版画艺委会工作，对我最大的帮助就是看版画的角度变了。原来很多问题不是你不明白，而是你根本意识不到，你没想过那些问题，我就是一个版画家，我就应该好好把我的一张版画做好，但是这跟社会到底是怎么样的关系，实际上从来没有考虑过这个问题。
王春辰：这个思考点挺好，比如说看版画的眼光、方式变了。你觉得变的是什么方面呢？
康剑飞：第一，我对原来版画里面强调的语言特点、个人的语言风格开始怀疑，这个对目前的版画来说不是核心的问题。现在基本上有三类版画艺术家，第一类，就是把版画等同于油画、国画，作为一种艺术语言去对待。通过一张画表现一个题材，表现一个内容，然后艺术家在里面找到自己的语言特点，找到载体跟主题之间的合适关系。第二类，我把这一类叫作“前置性”的，譬如徐冰老师。实际上他把版画的制作过程、语言总结了成了一套概念、一种工作方法，运用这种工作方法去做其他的东西的时候，骨子里是版画，但是呈现出来的已经不是经验当中的版画的外表。第三类，我就觉得版画是市场性的。比如说艺术家的单件作品有了一定的社会认知度以后，社会对他的图像、语言风格、题材有一种复制需求，然后根据需求复制版画。
回到我自己，最早我是属于第一类的，版画就是我的艺术手段。后来我开始对版画的概念发生兴趣。今天，版画引导我开始思考艺术家、艺术、社会三者的关系。对于版画的研究，让我从“技术”“语言”“概念”引申到“艺术的功能”“艺术家的态度”等更为重要的问题。
王春辰：你说过一个概念——“在现场印”？还是什么？
康剑飞：是在“提名展”上拿出的一件作品，叫作《我邀请你和我一起创作》。我把一幅 5m×7m 的版画原版分割成 484块，图案已经用丝网的方式印到了版子上。我将邀请 484 位观众与我共同完成。同时这 484 位观众将成为这件作品的作者之一，将享有署名权以及因为作品被收藏而带来的稿费。我想让观众几乎完整地参与一次艺术创作的过程。
王春辰：这个思路让展览变活了，把展览当做一个实验场，甚至是一个思想的课堂，而不是几个物品放在那里陈列。我们央美的这六个案例展是央美教师的艺术提名展，但是另一方面，我们希望它是一个更大概念的，无论是示范性、解读性或是与社会的关系上。因为这个展不仅给我们自己看，也希望社会成员来看。艺术就是对我们整个行为的总结：为什么你做了很多事，为什么有一种东西被说成是艺术。其实艺术是一个很概括性的概念。“艺术”这个词来自于西方，现在这个词变成，世界性的，用这个词汇去描述世界上千千万万的行为和结果。这种讨论挺有意义，通过这种比较抽象的讨论，是在帮助我们清理很多认识。
康剑飞：艺术是什么？我觉得是对物的第二个标签。第一个标签是物的原本，譬如一个杯子，在餐厅这就叫餐具，可能在艺术家的手里、在展厅的时候它就叫艺术。这似乎回到了对于现成品与艺术的界限的老问题，其实不然，我想说的是，在今天的语境中讨论一件物品究竟是不是艺术太过矫情。是不是艺术在今天已经不再重要，重要的是这物件是否可以引发我们的思考，而今天的艺术家提供给社会的也不仅仅是作品本身，而是“方法”。
王春辰：确实如此，你经过这些年的实践，有了新的观察点，把版画当成一种观察思维的方式了，而不是说刀功在木头上、石版上刻的概念。有人也说以艺术的名义，“你凭什么叫以艺术的名义，你不就是借用了艺术这个概念吗”。在这个艺术世界的有效范围内，有一种思维的支撑点，就是理论，有了这种理论就可以决定什么是艺术、什么不是艺术。其实世间万物都是艺术。
康剑飞：相对来说，用哲学的概念解释什么是艺术，是需要一些前提条件去证明它的，然而用艺术来证明艺术是证明不了的。
王春辰：今天来讲，除了纠结艺术之外，还纠结于另一个困扰，就是当代艺术。从发生的时间角度来看，中国的当代艺术从30年前开始。画一条线，1978年以前不叫当代艺术，1978年以后大的范围就叫当代艺术，所以这个词是很强制性的。另外一点，这几年你会发现，人们都在谈“当代艺术”，实际的工作当中，都用“当代艺术”的名义做策展、做策划，甚至一个画廊也声称是主推“当代艺术”、提携新的当代青年艺术家。当你去问的时候，谁也无法给出一个满意的答案，为什么人们愿意用“当代艺术”作为一个命名呢？
康剑飞：这也是一个标签式的。刚才你说的这种当代艺术，潜在的是人和世界对分类学的一种需求，说艺术的时候就会复杂化，我们说别的东西的时候就一目了然。譬如说汽车，最早的时候就是一个蒸汽机，是人为地变成了一种机械化的东西，这跟人的需求是有关系的，目的是更快地从A 到达 B。而今天对于汽车的分类法，它的本质目的已经不仅仅是从A达到B那么简单了。我理解这就是艺术。艺术是什么？除了功能以外的东西就是艺术。当代艺术的这种分类是为了成就一个艺术家或者成为一个历史事件？
王春辰：是这样的。当代艺术是一种差异性命名，一定要提出某种东西看作是当代艺术，当代艺术背后指的物也好、行为也好，是这个时代差异的东西。艺术家肯定是要靠物品，不管是一张画、一个雕塑，还是一张纸或者木头，都是物。物可以成为一个决定性因素，由于对物的处理和把握，造就了是不是艺术。
康剑飞：艺术走到一定的程度，在这个问题上逐渐追究，它就变成一个哲学问题。哲学问题再往上追究，可能就是数学问题了。到那个问题的时候，就发现我们已经没有相应的手段去解决这个问题，因为我们没有这个能力。我更看重艺术家这个身份。我每天很安然的，就是因为这个身份。如果把这个身份给我切掉的话，我跟所谓不是艺术家的人干的工作没有任何的区别，你当一个老师，你去生活，去应酬、吃饭，作为一个组织者做一个展览，实际上心里唯一能说服自己的就是你还有艺术家的身份，以及这种身份带来的一种艺术思考。
王春辰：在某种情况下，我们在学院教一些东西，有些东西是不可教的。今天，讲“当代”在世界范围内还有另外一层含义：当代艺术的不确定，不光是内在的框架不确定，所指的对象也不确定，包含很多东西。我们从版画讨论这些问题，版画与刻、复制、过程有关，水墨与艺术家的个性、心性、气质有关。
康剑飞：我就说版画。第一，做版画的人在学习的过程中，面对的工具材料相当复杂，跟科学有关系。而中国画现在用的材料最讲究的还是过去的手工的矿物质颜色，它强调材料的传统性。版画就一直在摒弃这种传统性，强调进步。铜版替代了木刻，石版替代了铜版，丝网替代了石版。现在的印刷技术，包括打印，与最新的科技是息息相关的。而画中国画，他到一个僻静处，要安静下来，要自己面对自己，世界则变成了一种冥想。而版画天生是向外的，版画永远不可能脱离社会，版画也不可能摆脱与周遭的关系。所以版画永远与时代有关。
我挺庆幸我的版画出身，因为它本身的巨大容量给我带来了更多思考的可能。版画与生俱来的“平民性”让我开始思考如何在平庸中找到闪光的东西，让我开始思考艺术家如何通过艺术的方式给他人，给社会提供有价值的东西。摘自《容量的扩散——康剑飞访谈》时间：2013年 11月 29日整理：黄碧赫
1.工作室介绍
建立背景
2003年，版画系在保留原有版种工作室的基础上，建立了导师工作室。第六工作室正是在这个时期建立的，当时的导师为副教授尤劲东先生。尤老师的代表作品莫过于连环画《人到中年》，可以说尤劲东老师对于插图以及连环画都有极为深入的研究，再加上长达 10年在日本的生活经历，尤老师最终确定第六工作室是以“版画公共应用”的概念为契机，将当代插图（Illustration）艺术在现代社会中载体形式的变化和扩展作为研究课题而建立的工作室。
在教学上，工作室主张将插图概念从传统的“以文学为母亲，在文学基础上的再创造”的认识中解放出来，代之以“当代插图”中“原创性”的理念作为专业发展的前导，来培养学生的创造能力。在教学中，我们瞄准欧美各国当代插图教育的演变和经验作为参照，回顾我国插图发展的辉煌历史，并分析我国插图业面对当今国际环境日益发展和多样性的变化而显得相对滞后的原因，来展开我们的课题研究。
在课程实施上，我们注重插图和版画艺术的孪生关系，在继承我国近代版画运动思想性、宣传性的传统的基础上，以简捷、幽默、明示的图像特征展开造型和创意思维的学习和研究。如何使当代插图这一艺术形式在我国的宣传媒体中展现其魅力，创造出具有本民族特色、为中国人所喜闻乐见的形式，是时代对插图画家提出的挑战，也是本工作室的教学所追求的目标。
2006年，版画系考虑到尤劲东老师一个人承担三、四年级本科以及研究生课程，压力较大，因此将原三工作室的讲师康剑飞调入六工作室辅助尤劲东老师教学。2009年尤劲东教授退休，由副教授康剑飞担任六工作室的导师。
实际上，从2003年工作室建立伊始，六工作室的培养方向以及课程的修改就一直没有停止过。2009年可以说是六工作室教学方向性调整的分水岭。之前强调以“版画的公共应用”为契机，深入研究“当代插图”发展的可能性，而 2009年之后则调整为以“作为插图的版画”为突破口，以“版画与插图的关系”为研究路径，最终的目的则是“版画的当代应用”。
2.课程设置及介绍
教学思路与特点
说明
从2009年康剑飞担任版画系第六工作室主任开始，六工作室的教学方向从当代插图研究逐渐转向版画的当代应用，既是继承了六工初建时强调的版画的社会功能，又补充了版画系整体的教学结构。由于工作室目前只有康剑飞一名教师，而且课程也在不断地调整与改进中，所以目前的教学安排既有已经成型的课程，也有部分刚刚设立的课程。
基本的教学原则
在考虑版画系整体教学结构的基础上，结合版画在当今的学术位置、发展可能以及教师的特长，综合考虑确定教学思路及教学方法。
版画的历史渊源与时代背景
版画从发明之初就承担了复制、传播的作用。当时“印刷”可以被视为将一物变多物进而大量传播的方式，而“版”则是为了复制而产生的道具。从功能的角度来看，版画的前身“雕版印刷”与后来铜版的“腐蚀印刷”、石版的“平版印刷”、丝网版的“感光制版印刷”以及摄影、电视、数字技术，都是传播的工具。直到1931年，由鲁迅先生倡导的“新兴木刻运动”才开始产生“版画”。
所以说，我们今天所说的“版画”至少包含三种含义：
一、一项复制印刷的技术；
二、一种艺术表现方式/语言；
三、一种带有强烈的逻辑性的、程序化的概念。
从二十世纪八九十年代开始，兴起于各个美术学院的版画本体语言研究把中国版画带入了一个语言研究的阶段。中国版画的创作与教学经过这二十多年的发展，取得了显著的成绩。具体来讲，目前中国版画除了延续了木刻版画的国际领先地位以外，以往相对薄弱的“三版”（铜版、石版、丝网版）也都不同程度地得到发展。
版画系六工作室的教学思路
以版画与插图的关系为切入点，在充分了解版画的技术、语言、概念的诸多特点的基础上强调版画的当代应用。
教学目的
第一阶段教学目的“什么是版画”——版画的特点
课程名称：作为复制手段的版画
第二阶段教学目的
研究历史上使用版画的最好案例——“插图”
课程名称：
作为插图的版画练习
包含的子课程：
A.文本与图像的关系
B.艺术家书
第三阶段教学目的
找到版画当代应用的可能性
课程名称：版画的当代应用
包含的子课程：
A.版画技术的应用
B.版画语言的应用
C.版画概念的应用
第四阶段教学目的
进入工作室以来的个人工作总结、未来规划
课程名称：毕业创作
包含的子课程：
A.专业作品完成及展示
B.专业论文的完成
C.未来规划
版画系第六工作室的教学思路围绕着“使用版画”的概念而展开（均以时间为线索）“平行线”系列之11
付斌
木板综合材料，90cm×90cm，2014
课程介绍
作为复制手段的版画
任课教师：康剑飞 付斌
教学目标：对于一件事物的研究，必须从对于该事物的了解开始。那么，对于版画应用性的研究，也必须由了解版画的技术特征开始。版画最初的身份即是“雕版印刷的工具”。该课程正是以此为出发点，通过学习充分了解版画的技术特征。
教学方法：讲座、实践、考察。
工作方法：以模拟版画复制项目的方式进行。
技术依托：版画系版种工作室。1
教学内容：模拟版画复制项目（参照 2RC 版画工作室 、观澜2版画基地 等相对成熟的版画工坊）。
1.关于版画历史的讲座。
2.实践部分：首先确定被复制图像的内容（图像方式不限，摄影、绘画、数字图像等均可）/制定复制方案（版画语言转译的方案三种，实现可能性报告、技术支持的保证、成本预算、受众预设等细节）/具体实施 /完成作品的装裱方案 /作品包装。
3.复制机构考察：荣宝斋/观澜版画基地。
4.课程总结。
1.2RC 版画工作室（2RC Stamperia d’Arte）
1959年始建于意大利罗马，由当年从罗马艺术学院（ Milan Academy of Art）毕业的三位学生 Walter Rossi 、 Eleonora Romero 和Franco Cioppi 创建。2RC 版画工作室从某种意义上改变了欧洲版画的历史。
作为插图的版画练习——文本与图像的关系
任课教师：康剑飞 王烁
教学目标：版画最早的呈现方式，无疑是古代文本的插图，也就是说古代版画插图是历史上“版画的应用”的最好案例。如果说，我们把版画设定为A（工具），把插图设定为B（应用对象），然后让 A为B来服务，那么我们在掌握了工具的特性之后（前置课程：作为复制手段的版画）也必须对应用对象B有充分的了解。所以，对于插图最为重要的“文本与图像的关系”也就成为我们研究的课题。
2.深圳观澜版画原创基地于原深圳客家村落的基础上改扩建而成，位于中国新兴木刻运动的先驱者、著名版画家、美术理论家陈烟桥的故乡——深圳市宝安区观澜街道牛湖社区，总规划面积达140 万平方米，其中中心区面积31.6万平方米。观澜版画原创基地旨在打造集原创、收藏、展示、交流、研究、培训和产业开发于一体的中国版画事业与产业并进的发展基地。版画工坊是观澜版画基地的原作拓印中心。整个工坊占地面积 1000多平方米，一楼的印刷车间分为石版、铜版、丝网、木版四个工艺区，印制版画的材料和设备都是从美国、英国、比利时、荷兰、德国、日本、韩国和中国台湾等地引进的，目前版画工坊所聘请的技师也都是国内的一流高手。据专家和业内人士介绍，版画基地工坊的建设无论是从规模上还是从设备上，在世界范围内都堪称一流。
教学方法：讲座；实践；考察。
工作方法：以课题的方式。
技术依托：版画系版种工作室。
教学内容：
1.通过讲座的方式，介绍插图的历史、特点以及工作方法。
2.从散文、诗歌、论文、新闻报道、说明书、广告、小说等文本形式中，挑选 3～5种，以文本为根据形成图像作品，表现形式必须为版画。
3.课程总结。
作为插图的版画练习——艺术家书
任课教师：康剑飞 王烁
教学目标：艺术家书是20世纪产生的一个艺术形式的分类，对这个课程，我们通过一些类比练习来践行。首先，我们要清楚艺术家书的概念及分区，课程偏重图像叙事或者更为深入的图像学，通过对之前“文本与图像的关系”课程的联系来构建更完整的作品。课堂会配合一些有延伸意义的艺术家，参考并解释“阅读的空间性”以及展示方式等。
教学方法：讲座、实践、讲评。
教学内容：
课程更多体现为两点，第一点是对“文本与图像”课程的具体化尝试，第二点体现为一种思维方式及阐述方式的训练。
1.通过一些练习和现在发生的艺术案例去了解和建构一个“书”的概念。
2.通过拆解一些经典的相关案例，我们去模仿其工作方式，做一系列研究性的作品，联系之前课程中所讲的文本与图像的关系，去更好地阐述作品。
3.综合课堂及课后练习，试着独立完成一个个人项目，运用之前课程学到的内容。
4.每次课程会相应地要求学生做一些与书籍相关的作品。
版画的当代应用——技术应用
任课教师：康剑飞
教学目标：从使用版画的角度重新理解版画的技术、语言以及概念的诸多特点。应用的对象变成主体，而对于版画本体的研究将服务于应用的对象。改变习惯思维，从应用的角度找到版画新的可能性。
教学方法：讨论、方案、实践。
教学内容：
1.从制版、印刷的角度找到版画的技术特点。
2.改变版画技术的传统服务对象。譬如，制版不再是为了印刷，印刷不再是为了“复数”等。要求学生可以充分想象，并制定详细的方案。
3.具体实施。
4.课程总结。
版画的当代应用——版画的语言应用
任课教师：康剑飞
教学目标：从使用版画的角度重新理解版画的技术、语言以及概念的诸多特点。
应用的对象变成主体，而对于版画本体的研究将服务于应用的对象。改变习惯思维，从应用的角度找到版画新的可能性。
教学方法：讨论、方案、实践。
教学内容：
1.从形式的角度找到版画的语言特点。譬如，版画的硬边效果，木刻的黑白规律，石版的水墨效果，丝网版画的平面性及大色域的渐变效果等。
2.将版画的语言特点植入到其他美术表现方式中，并制订具体方案。
3.具体实施。
4.课程总结。
版画的当代应用——版画的概念应用
任课教师：康剑飞
教学目标：从使用版画的角度重新理解版画的技术、语言以及概念的诸多特点。应用的对象变成主体，而对于版画本体的研究将服务于应用的对象。改变习惯思维，从应用的角度找到版画新的可能性。
教学方法：讨论、方案、实施。
教学内容：
1.从工作方法的角度找到版画的概念、特点。譬如，版画的间接性、程序化、分版、印刷顺序以及复数结果等。
2.利用版画的基本概念或工作方法，但不是以版画的制作为最终目的，将版画特有的方法、概念引入到其他的艺术创作中，甚至超越艺术创作的范畴，并制订具体方案。
3.具体实施。
4.课程总结。
毕业创作
任课教师：康剑飞
教学目标：全面呈现本科学习的综合成果，并做出总结，同时规划个人未来的发展方向。
教学方法：以学生独立工作为主，教师给予适当的意见。
教学内容：
1.整理4年的学习脉络。
2.延续完成带有本专业特点的作品。
3.完成作品的最终展示。
4.完成毕业论文。
5.未来规划。
3.课程案例
作为复制手段的版画
任课教师：康剑飞 付斌
图1：康老师对作品进行讲评图1
总体介绍
这门课程是三年级学生进入工作室后的第一个课程。希望通过“复制手段”这一版画的基本属性作为切入点来学习版画，通过课程练习使学生对“版画”有一个总体的认识和概念。版画的产生是以印刷术为基础，印刷/复制在历史上是版画的根本属性，从观念上回归到版画的最基本属性来认识版画。在漫长的美术史中，版画所带有的“应用性”这一典型特征就成为我们研究的开端。想要学习版画，就需要从了解版画印刷的原理以及不同版种的技术特征开始。该课程正是以此为出发点，通过 8周的学习，让学生有针对性地完成版画制作技术的学习。
经过几个阶段性的练习，可以很快地让学生进入版画的制作状态中，从自己的兴趣点入手，选择适合自己的表现方法来完成作业。课程的最终目的并不只是为了使用一种版画的手段来完整地复制，而是通过一个有具体目的训练让学生体会版画制作中的“复杂性”“间接性”和“过程性”。学会一种版画所特有的控制力和逻辑性，培养注意细节、注重工序以及发现问题和解决问题的能力，逐步建立个人的学习方法和工作方法。
课程安排
1.黑白版画练习
2.套色版画练习
3.同一图像的不同表达
4.虚拟版画复制项目：首先确定被复制图像的内容（图像方式不限，摄影、绘画、数字图像等均可）/制定复制方案（版画语言转译的方案三种，实现的可能性报告、技术支持的保证、成本预算、受众预设等细节）/具体实施/完成作品的装裱方案/作品包装
课程要求
1.大量查阅相关资料
2.草图阶段（分版设计和最终效果设想）
3.向相关工作室的老师学习技法步骤，多做试验，多提问题，及时优化工作方法
4.用图片和文字记录相关制作细节和体会（步骤、方法、困难以及失败的原因）
5.每一阶段的总结体会
参考书目《版画观念与技法大全》浙江人民美术出版社《版画今日谈》金城出版社《简明中华印刷通史》张树栋广西师范大学出版社《中国纸和印刷文化史》钱存训广西师范大学出版社《迎向灵光消逝的年代》瓦尔特·本雅明广西师范大学出版社《世界版画史》黑崎彰张珂杜松儒人民美术出版社
图2：许向东老师指导学生印制图2
图3：印制完成的套色木版图3
具体课程介绍
1.黑白版画练习(第一周)
目标：初步了解什么是版画、如何制作一张版画，介绍四个版种的制作原理和最终效果，了解当代复制版画的实例。
作业要求：了解一个版种的制作方法和印刷方法，选择一张图片制作一张黑白版画，印制三张合乎规范的作业。
内容
1.课堂讲解，介绍版画的基本知识
2.幻灯片形式讲座
3.版种工作室参观
4.制作
2.套色版画练习（第二、三周）
目标：在了解基本制作流程的基础上，学习如何分版、套色，掌握套色版画的具体制作步骤。
作业要求：初步掌握不同版种的分版方法和套色印刷方法，体会不同版种之间技术语言的差异。
内容
1.课堂讲解制作原理
2.参观 2RC版画合作项目，讲解具体复制案例
3.绘制分版草图
4.制作
总结
前两个作业是基础性的训练，主要目的是了解版画的制作流程和版种特点。
三年级学生第一次接触到版画的制作，虽然之前讲解了每个版种的制作原理和方法，但实际开始动手后还是会有很多问题需要解决。每个同学在这两个作业中都遇到了很多问题，几乎在每一个环节都会出现问题，所以在课程一开始的要求里，我就着重强调了要注意记录过程，从准备材料、处理版面开始的一系列的环节都要记录下来，出现问题后要立刻停下来，找到原因，修正之后再进行下一步。
木刻是比较容易上手的版种，但由于不熟悉木版的材料，在选购板材的时候买到了质量很差的木板，而且前期的准备没有做好就着急制作，导致后面的工作很不顺利。
做铜版的同学在初次接触铜版的时候，都选择最先尝试干刻技法。一开始刻画痕迹和印刷出的效果没有对应，花了很多时间反复调整，在第二个作业中出现了对版的问题，由于制作不严谨，错版比较明显。
图4：在印刷前试色图4
图5：木版套色分版图5
图6：不同尝试的套色练习图6
3.同一图像的不同表达（第四、五周）
目标：通过对同一图像进行版画语言转译来对比版种之间的差异，对不同的印刷方式有一个比较直观的感受。
作业要求：突出不同版种的特点，注意制作过程中的感受，对比不同版种的工作方法。
内容
1.两位同学为一组，挑选一个感兴趣的版种作为表现方法
2.总结过程和体会
3.制作
4.作业的对比和总结
总结
在第三个作业中，同学们都吸取了前两个作业的教训，及时调整了工作方法，做足了前期准备工作，前期准备不足的情况没有再发生。由于安排的时间有限，最终决定木板和丝网版必须做套色，铜版和石版可以做单色。通过很短时间的学习，又尝试了其他的版种。通过课上的集体讨论和作业总结，每位同学都对这四个版种有了一个基本的认知，并且对比自己选用的版种感受更加直接。作业最终的效果比较成功。下面是学生们在制作后的总结。
木版
在草图准备阶段进行了细致的分版，有了之前分版的经验，这次的作业只是在难度上有所增加。选择木版的两位同学在前面的作业中尝试的是铜版，想体会一下做木版更直接的感觉。木版和铜版的套印方式不同，但基本原理一致。这次作业分版都达到了六版，前期刻版的生涩到后来逐渐变得得心应手，制作版面基本达到了作业的要求。但是在后来的印刷中还是出现了问题，打墨的厚薄、压力的大小等问题导致最后的印制成功率很低。
§卢轶
1.绘稿时要做到满意为止。
2.打蜡时要打透。
3.抠边时，不要面积过大，留出滚子的面积即可，抠多了费时费力。板子容易瓢，一定要留边，不然伤板子。
4.主版转印时，不要用复印的图片（复印有微差），最好用手印的，效果会比较明显、清晰。
5.不能用松节油洗滚子，要用煤油。
6.打墨时，滚子上的墨要薄，打的次数要多。
7.刀不快要及时磨。
8.如果前几版没干透就印黑色，会变黑。
9.颜色不能过于孤立、分割。颜色之间的叠加效果可能会更好。
10.多版套色时，试印的纸张要多一些，以便及时地调整纸张的位置。
铜版
选择铜版的两位同学之前做的是木版，在这个作业里接触到铜版都选择了难度比较大的方法（干刻和飞尘美柔汀）这就要求付出更多的耐心，不断尝试。
§蔡佳妹
这次的课程内容是大家都选择相同的图片，用不同的版种进行复制。我选择了铜版。铜版的技法非常多，让人眼花缭乱，我从最基本的干刻学起。
1.还是准备工作：裁板子、挫边、磨板子、洗板子，最后手捧着一面光滑如铜镜的铜版。然后小心翼翼地在上面刻，由衷地感到不容易。
2.首先用一块小铜版试验，了解了干刻时什么样的力度出什么样的深浅关系。后来在印的时候才知道要事先将需要用到的版画纸在水池中浸泡一个小时才能用，准备工作未做好。
3.印过后发现整体颜色偏重、偏灰，因为板子上的油墨没擦干净。（后来发现这种效果很适用于之后的画面。）
4.在大板子上进行干刻、印制，发现不同的墨所印出来的效果大不相同，同样的纸，同样的板子，油墨不同（我忘了这两种墨的名字了）印出来的深浅有很大差异。并且因擦拭的程度不同，所印出来的效果也不尽相同，具有不确定性。
5.与上两周的木版套色进行对比：木版在制作流程上会发生很多问题，在这时复制版画是个边解决问题边进行的过程。而由于这次我选择的是较为朴素的干刻技法，因此在制版过程中没有遇到什么阻力，而是在印制上出现了很多问题，这次的变数主要是在印制。不管是什么样的版种，其传达出的工作步骤性是很明显的，都需要细心、耐心。
丝网版
丝网版在作为复制手段时有着独特的优势，但要做到突出材料的独特性也具有一定的难度。做丝网版的同学尝试了照相制版和手绘分版两种方式，在制作的过程中不断修改和变换新的颜色组合。
§张春璇
1.最初尝试
四色分版：黄红蓝黑（按照颜色由浅到深印制）
体会：丝网印画比较好上手，印刷直接，尤其是照相制版，复制性极强，但我觉得也非常有趣味性。因为出于好奇，我尝试了各种色搭的印制。有几张画，我将颜色最重的一板印为白色，出现了类似底片的效果，有的印了粉色和绿色的底色，在底色上再进行印制。发现丝网一个非常有意思的特点就是可以进行颜色的叠加，通过调整两种不同颜色的透明度及印制的先后顺序等方法，会出现第三种颜色。由于丝网印画比较便捷且容易掌握，所以只要找到适合自己的工作方法与效率就可以提高。
2.专色分版
在对丝网版画的效果以及工作流程有了大致了解后，对最后的画面效果有了自己的预期和设想。于是手绘了分版图，但是以归纳为平整的单一色块为主。最初预想分为12 版，开始绘版。
绘版过程中考虑到两种颜色的叠压会出现第三种颜色，于是发现可将12 版整理为10 版，进行绘制。由于每一版都以手稿为准进行绘制，没有版与版之间对照，所以有漏画的地方。最初计划先印制4 版，后来为了减小误差印制了3版：底板，浅肤色，粉色版。
由于经验一点点地积累，所以整张做下来一直在不断地调整方法。
问题：印出来的颜色与调试的颜色存在误差，但是我觉得色彩关系对的话，印出来的效果还是不会有很大偏差。与已经印了三版的画比对，继续修改片子：暗部肤色、深红、黑色、大红。印制：暗部肤色、深红、黑色（原本计划先印大红色再印黑色，但是后来想到可以先印黑色，以黑色主版为基准，再修改红色版、黄色版，比较容易减小误差）。
修改红色版、黄色版、绿色版、影子颜色版。（在老师的提醒下，我开始注意发挥丝网本身复制性极强的特性，画片子时比之前更多地注重笔触和色块的衔接变化。）
问题：可能是曝光时间略长，但也有可能是其他原因，导致最后四版有很多地方没爆出预想效果，所以印制出的画面与预计有所偏差。觉得丝网版画比较难掌控的一个问题就是曝光。
最终效果
比较满意，全部印制出来后发现丝网版画的复制性的确极强。并且比较容易修改与丰富。在这个基础上还可以不断完善画面效果，直至满意。
4.模拟版画复制项目（第六、七、八、九周）
目标：虚拟一个版画复制项目可以使目的更明确，在制作完成过程中不仅仅是做一张画的概念，而是全方位考虑作品的前期与后期（如何展示、如何包装等）。
作业要求：通过一种版画手段，尽可能地还原原作（不一定要无限接近原作，但要根据原作的意图突出自己感兴趣的点）具有的版画独有的特点，作品需要有一定的完整度。
内容
1.挑选图像并制定复制方案
2.课堂共同讨论方案的可行性
3.制作
4.参观荣宝斋版画工作室，考察传统木版水印制作流程和复制手段
5.作业总结
总结
通过几周的学习，很高兴地看到同学们从最初的错误百出和手忙脚乱到后来条理清晰、细致耐心，这种变化正是我希望得到的结果。在这样一个教学的过程中，我们最初设置的目的并不是最重要的，在一个规定的范围内能有所发现、有所发挥，才是我想看到的。要从每一步具体的制作过程和工作环节里，在每一个细节和动作里，都能敏感地发现关注点。
版画制作具有很强的工序性和逻辑性，制作的过程要通过一个制版和印刷，在这个间接的过程中会有很多不确定性，所以要求在制作的每一步，工作都要严谨和细致耐心。因此通过制作版画会得到一种不同于绘画的体验，通过这样一个过程来拓宽创作思路以及培养创作中非常必要的工作方法。
荣宝斋版画工作室
课程感受
§蔡佳妹
在此之前，我没有真正接触过版画，对于自己的专业也只是模模糊糊地知道一些,直到“作为复制手段的版画”课程开始，我真正深入到了版画的制作流程中,才明白版画是怎么一回事。
通过老师的讲解我知道了版画的历史，它最初是作为雕版印刷的工具出现的，从古代作为《金刚经》的插图、画本，到后来的民间年画，再到 20世纪30年代的抗日救亡的新兴木刻，乃至现今大家对版画形式语言的各种探讨和尝试，版画的定位越来越宽泛，而它的工作方式也越来越受到大家的推崇。我想，这次的课程就是给了我一个接触它的工作、思考方式的机会。
几周课程下来，我发现了版画的几个特质：前期烦琐的准备工作和严格要求的工序性，以及印制中出现的不确定性。
如果想做好一张版画，必须做好烦琐的前期准备工作，类似于古人在写诗作画前进行的研墨工作。我的作画激情在冗长的准备工作中变成了冷静的分析与思考，“这张草图也许不太好”“我这么做想表达什么”“怎样做会更好”这些问题就会在脑中盘旋，从而避免了不必要的失误；但同时它又变成了一个不那么直接的事情，在印制时，你循规蹈矩，像个工人在完成一件工作。一些灵光闪现的东西无法像画油画一般立即添加到画面上。当你揭开板子上附着的纸时，就像在审判你自己的命运（因为很多时候，像铜版，我不知道自己做成什么样子了，只有印出来才见分晓），而这也是它的魅力所在。
木版套色的印制过程是漫长而复杂的，在机械地复制同一个图像的日子里，我反复地思考着这样做的目的。如果不是为了利润而增加它的数量，那么又是为什么呢？一种是为了使它描绘的内容扩散到人群中去，取得某种影响；另一种则是在复制中求变，在复制的过程中寻找可能性、突破口。而我觉得，如果光是为利润，为了得到另一张一模一样的复数而去复制版画，那还不如做点儿别的。
严格要求的工序性就像徐冰老师所说，素描之于一个人，就是把你的心性从粗糙变精致。而我觉得版画也有同样的效果。这八周的课程充分增强了我做事的步骤性和严谨性。
印制中常常达不到自己原定想要的结果，但有时往往亦会有惊喜，因此我更看重制作版画的过程，也许会有新的、更好的画面或想法等在后面。
每当我完成了一张习作，看着印得“不成功”的作品被丢在一旁，总在想：一幅画的价值是由什么定义的？纸上的污渍可以盖过它的价值吗？是不是版画一直在输出这样的价值观呢？
总之，这个课程给了我很多思考的点，也希望今后它能启发更多的学弟学妹们。
§黄姝
复制版画课程是我第一次开始与版画对话，此课程让我真正了解到了版画是什么，应该怎么做，以及它的独特之处。
版画历史悠久，我国版画经历了复制版画与创作版画两个发展阶段。中国古代版画主要是指木刻，也有少数铜版和套色漏印。现存中国最早的版画，有款刻年月的，是唐代咸通本《金刚般若波罗蜜经》卷首图；最早的彩色套印版画是辽代套色漏印彩色版《南无释迦牟尼佛像》。在国外，版画主要是石版和铜版。铜版画起源于欧洲，代表大师有德国的丢勒、荷兰的伦勃朗、西班牙的戈雅等。
版画不同于油画等其他画种，它不是用手画出来的，而是人用雕刻刀与化学物质在木板、石板、铜板等不同材料之上雕刻、绘刻后印刷出来的一种画。版画的种类很多，按材料可以分为木版、铜版、石版、丝网版、塑料版等；按色彩可以分为黑白版画与套色版画，而且还有油印与水印的区别。如我的作品《布达拉宫》就是黑白木刻版画，此作品的训练主要学习了木版画的流程及刀法；《雪》是木版油印套色，把不同的颜色区域分为不同的版编号制作，最后依次印制；《弗利达·卡洛》则是铜版画，主要运用了飞尘刮刻的技法；《赤壁图》则是把宋代山水画运用铜版的飞尘、干刻、直腐、套色等综合技法，制作了一张铜版套色版画。
我认为版画最大的优势即是它的复制性，一个版可以印刷出许多一模一样的作品，而且能够通过变换色彩制造出不同风格的视觉效果。但是版画最吸引我的是它的手工性，经历了不同版种的学习与制作，我认为不管你运用哪个版种，都需要制作者有“胆大心细”的态度，来体会手工制作版画过程中的惊喜。如果忽略了制作过程，只是一味地追求最后结果，就会失去刻版、制版、印制等过程中的灵感与乐趣。如果说版画是个球，结果可能只是这个球中的一个圆而已。
§卢轶
第一周，也是我第一次接触版种，我选择了铜版；因为这次为期八周的课程的题目——“版画作为复制的手段”，所以我选择了摄影师 Elena Kalis 的作品复制。在技师的建议下我选择了干刻，由于是第一次做，因此他不建议我用别的技法。其实干刻真的很累，刻了几天，手已经刻出水泡，可能是我过于着急，用力过重，导致线条不是很流畅，在刻的过程中容易出现跑针。直到后来看到别人在做干刻时才体会到了那份不急不躁、慢条斯理。背景原本打算用砂纸去做一下肌理，没想到效果不是很好，最后还是用刻针去排线。如果现在让我做的话，我觉得背景用线腐蚀或者排刀，效果会更好。最终印出来效果也可以看到，略显粗糙，完全失去了铜版的精致性。
第二周的内容是套色，由于第一周我选择了铜版尝试，接下来便做铜版套色，选择了一个简单颜色的几何图形。这次采用了线腐蚀和飞尘，明显比上周省力得多。因为没有用到干刻，也体会到了铜版对步骤性和时间性的要求。期间有几次出了一点小差错，导致从头到尾都要重来，这也体现了版画的严谨性和不可预知性。最后的套色还算成功，只是颜色上达不到预期的纯度。
接下来两周的课题是做墨西哥女艺术家弗里达的肖像。这次我选了木版。在老师的建议下，没有直接用照片，而是动手画了一张，再根据画来做木版肖像。我采用了先做黑形主版，再根据主版来做分版套色。由于是第一次印制，老师建议我一版一色，老老实实。第一次做木版，无论是刀的力度还是刻的形状都不是很理想，做得不够利索，后来在对版上也出了很多问题。直到一年后才发现用涤纶片对版最准、最容易，原来对版线也不用抢那么多。但毕竟过程很重要，有时候弯路还是要走的。作品最后还是有白边，是因为有颜色的地方铲的太多；黑色也没有完全压实，是因为用了水性油墨。虽然做得很粗糙，老师说我还是比较适合做木版，这也决定了我接下来的木版学习生活。
接下来这一个月的内容是做一幅艺术品的复制，也就是用版画的手段，达到原作的效果。我选取了艺术家阿力克斯的一幅油画作品，最初用电脑分了一下版，发现过于简单，概括力也不够，画面过于琐碎，最后用丙烯画了一遍，根据画稿来分版。我选择了绝版木刻，一共印了13版，颜色由薄到厚、由浅入深，经过一个月的努力，终于印出来了。这次有些地方也没有达到预期的效果，例如颜色的叠加、颜色的形状、墨的厚度。
通过这两个月的学习，从铜版到木版，让我从另一层面了解自己、发掘自己。有时候只有去体会、去尝试才会发现自己真正适合什么、想要什么。现在回想起来，这段时间的经历和认知，也影响了我后来的学习和创作。
§彭璐“作为复制手段的版画”是我进入第六工作室的第一课，之前并没有真正接触过版画，尽管每天出入学校也能看见版画工作室的一排房间总是到了深夜灯光还亮着，多多少少也看到过学长们在埋头刻着、印着。当初选择六工也是因为其他工作室尽管是导师制，但是在课程设置上还是有对某一个版种的侧重，而六工的方向则是版画的当代应用，并没有限定和侧重于版种的学习，但同时也着力于运用版画和对版画语言拓展的可能性的探索。我想，“作为复制手段的版画”就是让我们完全体验版画制作的流程和方法，只有了解和深入学习了版画的基本制作，才可能做到对版画的当代应用。
复制版画的课程一共八周时间，在这期间我们每个人体验了两到三个版种的制作过程。在版种工作室制作版画期间，我们也通过老师准备的课程了解到了版画的历史，从作为印刷的工具到现今作为一种艺术形式和语言，并越来越拓宽它艺术的可能性。而我在亲身体验制作的这几周时间，也对版画有了自己的体会，或者说这就是版画的基本特性吧。它需要严格繁冗的准备工作和细致复杂的制作。自己在制作前确实不曾理解所谓的版画思维。也许就是这样苛刻的工作方式造就了我们所熟知的许多以版画起家的成熟艺术家吧。而我一直以来的拖沓和马马虎虎的习惯，也让我在这个过程中得到了教训。
版画对于我所了解的艺术形式来说应该算是最不直接的一种方式了，因为它前期制作的繁冗、步骤的严密性，只有在做完之前的数十项工作和花费长时间的精力之后，在揭开纸面的那个瞬间你才能知道画面的最终效果，其中还有纸面的收缩、颜色的干湿变化也会决定最终的效果。在这个课程中我们已经设定了制作版画的目的，最终画面效果已经决定了，你只需去复制一张画，对于现在已经有些经验的我们来说并不算难，但当时初次接触的我们，各自出现了不同的问题，看似在制作环节中的一个不起眼的差错也会导致最终画面的南辕北辙，用“失之毫厘，差之千里”来形容也不为过。有的时候便会思考：当我花费了这样多的时间、精力和材料去做一张画，值得吗？能达到我所想要的效果吗？于是自然地也就会提醒自己更注意方方面面的问题，尤其在经历了各种不必要的返工之后。
而对于如今的我来说，我希望自己对于版画的运用是在了解它的过程和各个版种的效果之后又能利用它的不确定性创造更多的可能
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