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作者：本丛书编委会

出版社：世界图书出版公司

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实用隶书基础与入门试读：

第一章 隶书的起源与发展

第一节 隶书释名

一、何为隶书

据文献记载，隶书之所以称“隶”，一是因为该书体“起于官狱多事”、“施之于徒隶”；二是因为该书体的创制者程邈，原为狱吏，又因罪囚于狱，于狱中造出该书体。前者由该书体的应用者身份而命名，后者则以该书体创制者的身份而名之。

班固《汉书·艺文志》载：“是时（秦）始造隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”

许慎在《说文解字·序》中说：“秦烧灭经书，涤除旧典，大发吏卒，兴戍役，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。”

赵壹《非草书》云：“盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽缴纷飞，故为隶草，趋急速耳，示简易之指。非圣人之业也。”

卫恒在《四体书势》中写道：“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书曰隶字。”

这些文献记载说明，秦代因为公事繁多，作为正体的“小篆”，难以适应“刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞”的情况，不得不使用简便易书的隶字；隶书作为一种辅助性的新兴字体，广泛使用于秦代下层小吏和普通人。实际上“隶人”不等于奴隶，汉代官府中从事文秘工作的小吏往往也被称为“隶”。

卫恒在《四体书势》中说：“或曰下杜人程邈为衙吏，得罪始皇，幽系云阳十年，从狱中改大篆，少者增益，多者损减，方者使圆，圆者使方，奏之始皇，始皇善之，出为御史，使定书。或曰邈所定乃隶字也。”

羊欣在《采古来能书人名》中写道：“秦狱吏程邈，善大篆。得罪始皇，囚于云阳狱，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御史，名书曰隶书。”

后魏·江式《论书表》也说：“隶书者，始皇时使下杜人程邈附于小篆所作也。世人以邈徒隶，即谓之隶书。”

上述文献说明，隶书书体的产生及其称谓与程邈密切相关。但从目前掌握的资料看，这一说法是难以成立的。因为一种字体不是一个人所能独立创制的，个人只能是对已经存在的字体作些整理、规范、优化工作，如果程邈是这一工作的承担者，那么秦汉之际的隶书当有一种比较规整划一的笔画形体，但事实上出土的秦汉隶书形体纷繁、进化不一、异体众多，并无加工整理的痕迹。

对此，唐兰在《中国文字学》中有段较为系统的论述：“这种通俗的，变了面目的，草率的写法，最初只通行于下层社会，统治阶级因为他们是贱民，所以并不认为足以妨碍文字的统一，而只用看不起的态度，把它们叫做‘隶书’，徒隶的书。……说由于官狱多事，才建隶书，这是倒果为因，实际是民间已通行的书体，官狱事繁，就不得不采用罢了。”郭沫若《古代文字之辩证发展》也是这种观点，并说：“篆者掾也，掾者官也……故所谓篆书，其实就是掾书，就是官书。”因此“施于徒隶的书谓之隶书，施于官掾的书便谓之篆书”，“民间所流行的书法逼得上层的统治者不能不屈尊就教”，“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”。

吴白甸对“隶书”的含义作了新的阐释，他在《从出土秦简帛书看秦汉早期隶书》一文中说：“小篆和隶书同样都是官书，但由于书写的难易，小篆实际上只使用于最隆重的场合，如记功刻石，权量诏版，发兵虎符之类，范围较广，而隶书则更普遍地被使用于一般的公私文件和书籍，范围要广泛得多。”他列举了不少20世纪70年代出土的秦简帛书和两汉初期的简帛书，如《老子》《易经》《五十二病方》等，都与“狱”不相涉，所以不能用“徒隶”来解说隶书之名。《说文解字》中解释“隶”的本义是附著，《后汉书·冯异传》则训为“属”，这一意义一直沿用下来，现代汉语中便有“隶属”一词。《晋书·卫恒传》《说文解字·序》及其段注也都认为隶书是“佐助篆所不逮”的。所以，隶书是小篆的一种辅助字体。

二、隶书别称

隶书除在汉代文献中称作“隶”外，还有佐书、八分、古隶、今隶、秦隶、汉隶等称谓。

佐书 卫恒《四体书势》：“王莽时，使司空甄丰校文字部，改定古文，复有六书……四曰佐书，即隶书也……秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字。”由此可见，佐书（“佐”通“左”，故又称左书）即是辅助篆书的一种书体，与“隶”之本义“附著”相通。

古隶 最早见于《颜氏家训》，指秦权量铭文。唐兰在《中国文字学》中说：“秦隶，也称古隶书。”这里，秦隶本应为断代称谓，与汉隶构成传承关系，但又赋予特定的风格体式之含义，使其外延一直延伸到西汉和东汉初期，而汉隶则只能是指东汉中期以后的隶书。

今隶 元·刘有定在《衍极注》中写道：“曰今隶，亦曰正书。出于古隶，钟繇、卫瓘习之。颇有异体，钟繇谓之铭石，羲、献复变新奇，故别为今隶书，谓之楷法，而隶、楷分矣。”据此，今隶当指出于古隶且颇有隶意的钟卫正书。

八分 自晋初书论使用这一概念以来，其含义大致有：①指字的大小，如西晋·成公绥《隶书体》：“若乃八分玺法，殊好异制，分白赋黑，棋布星列……”唐·张怀瓘《书断》引北朝王愔语：“（王）次仲始以古书方广，少波势。建初中，以隶草作楷法，字方八分，言有模楷。”②指楷书，徐邦达《五体书新论》中“八分楷法之名的出现和再变为正书”一节，依据古代文献论定八法楷法是隶书向正书演变过程中的一种楷化隶书，或是接近古隶写法的楷书。③指笔势有如“八”字相分相背意，特指汉隶，尤其是具有典型波势的隶书，故合称“分隶”。④指篆书或隶书体格的多少。北宋·周越《古今法书苑》引蔡邕的女儿蔡琰语：“臣父造八分时，割程邈隶字八分取二分，割李斯小篆二分，取八分。”

综上所述，隶书既是字体名称，也有书体含义，是文字学和书法学共同的研究对象。汉字书写体式的更迭起于书体之变，然后约定俗成为字体，新的字体产生后，再不断书写出不同艺术风格的书体，进而演化出更新的字体来。其中，书体是最活跃的因素，字体则是相对稳定的因素，从隶书称谓的多样性，可窥见隶变的复杂性，以及人们对其认识的阶段性。

第二节 隶变意义

潘伯鹰在其《中国书法简论》一书中说：“就中国文字和书法的发展看，隶书是一大变化阶段，甚至说今日乃至将来一段的时期全是隶书的时代也不为过。”

一、隶变特征

二、隶变原因

文字的作用：一是书写，二是阅读。书写是动态的生产过程，阅读是静态的接受过程。基于不同的目的，书写有快慢之别：欲求端正、规范，则慢写；意欲方便、率意，则要快。社会的快速发展、生活的急剧变化导致文字使用的短期行为，并不要求每次书写出来的字都“子子孙孙永保之”。大多数的书写实践是在接受者不发生识读上的困难和书写者尽可能便捷地完成之间寻找临界点，有时还会突破这个临界点，即不耐烦于严格的规范而在草率书写中忽略掉一些次要笔画或简化、更改部分结构及笔画形态，从而使书写更加便利迅捷。于是，与正体相对的俗体出现了，与繁体相对的简体出现了，由笔法改变而造成的新的笔画形态出现了，这样，一种新的字体便逐渐孕育而生。从“阅读”的立场看，字越规范越好，其中有一种遏制书写行为草化、简化的力量，但新体俗体一旦被大多数人使用与认可，旧体便大势已去。此时就必然有人做一些正体化的工作，社会职能部门也会采取一定措施，提倡、推动、促成这一工作，这也就昭示着新字体的诞生。与此同时，人们在书写实践中，新的俗字、简化字继续产生。可见文字史上林林总总的俗字异体都与书写实践密切相关，书写实践是新字体产生的原动力。当然，书写状况变化的背后，还有更为深刻的政治、经济和文化的动因。隶变，是在春秋至秦汉经济文化快速发展，汉语新词大量产生，文字交际需求急剧增大的态势下进行的，它完成了汉字由图绘性到符号化这一重大的转变。

三、隶变的双重作用

隶变是一次伟大的革命，对此，许慎《说文解字·序》中有一精辟的概括：“初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。”

1．从文字学的角度看隶变的作用，则是篆字的“解散”。

由篆到隶，最重要的变化便是结构的简化与符号化，其主要原因，一是形声字的大量增加。据考察，甲骨文中的形声字只有百分之二三十，到了战国后期，已增至近百分之八十。形声字的发展，影响到整个文字系统，没有形声字的发展，不能淘汰多种多样的象形字及象形构字成分，不能使文字系统得以调整简化；只有在形声字占绝对优势的情况下，才能基本保持偏旁（形位）的单元化、对应性，并以大量改变字形、简化书写形式的办法改进汉字。这种改进，使汉字完全脱离象形意味，而更具抽象性。二是笔画形态的变化，即曲变直，圆转变方折，横平竖直，左撇右捺，形成了一套相对固定的线条组织。其数量的有限性和适用的广泛性，说明笔画逐步“单元化”，笔画的形成与结构的简化密切相关，所谓“隶书对篆书的解散”，既指原来象物之形的部件变成了抽象的“符号”，也指原来曲屈连贯的线条变成了一个个分开或相交的笔画，使得书写更加便捷。

2．从书法的角度看隶变的作用，则是线条的多样化，笔法的艺术化。

篆书线条单一，基本上是一种起伏顿挫并不明显的运动痕迹，其线条要么是描画而成，要么是通过中锋匀速的运笔完成，主要受“绘形”意识的支配。随着象形因素的丧失，书写速度的加快，人们在书写实践中便自然地改变笔法而采用一种手腕带动手指运动，使笔左右前后围绕一个轴心摆动的所谓“摆笔”笔法。这样的笔法，再加上毛笔的弹性，会自然生发出粗细、方圆、藏露、顿挫、曲直、长短等形态各异的线条，这种线条既是手指运笔的必然状态，也是快速书写中的生理机制所致，因此体现了天然的生理运动节奏。线条的多样化，是毛笔笔性的充分体现，因此，毛笔的功能得到了发掘。所以，隶变既发掘了手指的生理功能，又发掘了毛笔的笔性功能。当这种状态由自发性向自觉性转变时，隶变后的笔画就变为审美对象。笔画的多样化，笔法的随机化，正是书法艺术在经历了隶变之后日益繁荣的内在机制。书法艺术发展的第一个高峰，之所以会在东汉形成，其中一个重要因素就是隶变提供的内在机制。

汉字书写之所以会成为一门独特的艺术，就在于隶变带来的两个关键成果，一是汉字“方”形空间性的最终明朗化；二是书写过程时间性的逐步固定化。隶变之前的汉字，应该说也有方块结构，甚至出现方块界格，表露出一定的“方块汉字构成”意识。隶变使这种方块构成意识得到鲜明的凸现，从而使汉字书写具有的空间展示特性得以确立。与此同时，笔画的运动势态在空间展示中生成了时间性的特性，也就是说，隶变使汉字书写的笔顺和空间结构得到了有机的统一。这种时间性的空间构成，在隶变中还只是单个汉字的自我表现，从而意味着书势还将面临新的变革，使相对封闭的空间构成演变为相对开放的空间构成，而这一变革则是由草书完成的。

综上所述，隶变使汉字字体变得简易，同时又使汉字书体有了丰满的艺术特性，这一双重作用的同时完成，奠定了隶书不可动摇的重要地位。

第三节 隶书形体演变

一、隶变过程

文字在使用过程中，有时为了阅读方便，写得一丝不苟，有时为了提高效率，简笔省形，写得急速草率。这样，每一种字体就逐渐形成正、草两种体式，正体法度森严、变化缓慢，草体则比较随意，始终处于量变之中。草体变化到一定阶段，经过整饬厘定，逐渐发展为新的正体。新正体的确定，不仅肯定了草体演变的成果，而且将新正体在整饬时所夸张强化的某些形式特征反馈给草体，促使它向更新的方向发展。汉字的篆、隶、楷体都有各自的草体，其不断变化发展都是在正、草体相互影响、相互作用中进行的。

正体字从篆到隶的发展，经过两个环节，一是结体由圆转变为方折，字体由颀长变为扁平，笔画上将回环缭绕的线条切割成一段一段横的和竖的短线。二是在短线的基础上加以粗细变化，产生出横竖撇捺点等各种形状不同的笔画。第一个环节在西汉方正无波势的汉篆中已基本完成，因此进入东汉，隶书的发展着重于点画形式的突破。当时，在简牍帛书的草体中，隶书特征基本形成，横竖撇捺点等各种形态不一的点画以及一波三折、蚕头雁尾等写法已经非常娴熟，这些成果为方正无波势的汉篆正体字的发展提供了借鉴。于是，经过书家的努力，汉篆吸取简牍帛书的笔画形式，一段段横的竖的短线逐渐演变为不同形态的点画，结体更为方扁，章法也逐渐变为字距开阔行距紧凑的样式，发展成为典型的隶书。

二、隶变时段

隶书“早期阶段”的上限划定，学术界众说纷纭。但我们认为早期隶书产生的表征，应是既具有隶书形体的主要特征，又有明显的部件简化、符号化特征。《高奴禾石铜权铭》秦印

近年来新发现的秦国文字材料，使我们确信早期隶书跟秦篆的直接渊源关系以及秦国文字实际存在正俗字体并存的现象。

四川青川县郝家坪出土两件木牍后，又有湖北云梦睡虎地秦简的问世。据推断，青川木牍是秦武王二年时期的，在体势上已具有隶书特征：在大篆中应作变曲的笔画，不少都已拉直，特别是横画，尾部稍有波挑之势，字的结构也比石鼓文简略。云梦睡虎地秦简，书于秦始皇时期，其文字形体与后世隶书的相似之处就更多了，其中《语书》、《秦律》笔画比较平直；《秦律十八种》、《法律答问》、《秦律杂抄》和《效律》注重字形的整饬，且趋于方扁。

从秦国的铜器铭文中，我们可以看到秦篆的正体与俗体并存的现象，有些俗字里面已经出现了不少跟后来的隶书相近的写法。如惠文君四年（公元前334年）或惠文王更元四年（公元前321年）所造的相邦樛游戈的“游”字，高奴禾石铜权铭的“奴”字，从中都不难看出，这些新的写法往往是篆书笔画省减后形成的。另外，方折的笔法改变篆文正体中的圆转笔法，在秦国文字的俗体字中也很常见，这种变化同样显示了隶书的萌芽。

在湖北江陵凤凰山七十号秦墓里发现的两枚同文玉印，一是正体篆文，一是新的字体。显然，后者不但笔画简约，而且运用方折笔法，特别是“贤”中“又”的末笔，“泠”中“令”的下部，都变曲屈为方直。

早期隶书在形体上同篆书相比已有许多不同，正体的篆书为方字形，整齐划一，线条布白均匀，而早期隶书虽仍以长方为多，但已不太规则，时有方、扁字形出现，线条排列疏密不一。从笔画上看，正体篆书多曲屈圆转，而早期隶书方折笔画为多，硬挺短直并有粗细变化。从部件形态上看，早期隶书比篆书简洁。早期隶书仍有在形体上与篆书完全一致的，也有一些字与草书相似，更多的字跟成熟的隶书已相同或相近，相邦樛游戈铭说明在由秦国文字的俗体演变为隶书的过程中，字形尚处于不稳定状态。2．成熟阶段

两汉中晚期至东汉，隶书字形趋于成熟。尤其是东汉碑隶，具有明显的规范性。从外形上看，一般都呈规整的扁方形，横平竖直，向右下方的斜笔或较长的横画，一般都呈“波磔”，即略顿后上仰的捺脚；向左下方的斜笔，收笔时也略向上挑，但笔锋向内收敛，不像“波磔”那样舒展。通篇来看，除了扁方的字形外，最突出的特征就是左伸右展，“势若八字分散”，因此，有人称成熟的隶书为“八分”。

以几个具体碑刻为代表，隶书具体演变过程如下：（1）《开通褒斜道刻石》（62年），有波势，有挑法，但线条粗细均匀，无点画形式区别。（2）《侍廷里父老惮买田石券》（77年），线条两头略粗于中间，具备蚕头雁尾的雏形。用笔加强了提按动作，挑法逐渐明显。（3）《嵩山太室石阙》（118年），横平竖直，字形工稳，大小接近，分书的结体形式已非常妥帖。（4）《北海相景君碑》（143年）虽然有些字笔势纵长，字形略长，还有篆书意味，但结体工稳匀称，蚕头燕尾，一波三折，装饰性很强，成熟的隶书特征已基本形成。（5）《礼器碑》（156年），篆书痕迹荡然无存，各种隶书特征极为夸张，精纯娴熟，已为隶书的典型法则。

这个过程表明，经过东汉整整百年的实践，笔画由长线条变成点画，结体更加方扁，章法也开始变成字距开阔行距紧凑的样式，发展成为典型的隶书。桓灵以后，隶书名碑相继建置，《孔宙碑》《衡方碑》《史晨碑》《西岳华山庙碑》《曹全碑》《西狭颂》等等，林林总总，蔚为大观，成为新的正体字，取代篆书而风行天下。3．后期阶段

在隶书的后期阶段，呈现出向楷书过渡的面貌：字形长短大小不一，虽仍有“波磔”，但已少有上仰的形状，而呈顿笔和捺笔，类似楷书中的长点与捺画，也不太遵守横平竖直、布白均匀等规范，而经常出现斜线，左右不够对称，笔画的顿挫增多，笔势的连贯意味加强。敦煌发现的永和二年（137年）简，就是这样一种“新隶体”，罗振玉称之为“楷七而隶三”。不过其字体情况复杂，有的工整，有的草率，有的或可称早期行书，有的已接近楷书，名称难以确定，显示出这一时期的字形变化动荡不定的特征。

第二章 隶书的书写

第一节 隶书的用笔

用笔也称运笔，指笔锋在纸上写出笔画的活动过程，也即运用毛笔进行笔画造型的方法。这是书法最基本的技法。赵孟在《兰亭跋》里说：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”足见用笔在书法中的重要地位。

文字是人们交际的工具，其应用意义的要求，使简化成为汉字发展的总的趋向；其审美意义的要求，产生了笔法上的繁化多姿。因此，隶书在用笔上比篆书更加丰富。

在整个书写过程中，用笔包括起笔、行笔和收笔三个步骤。在这三个步骤中，主要包括起笔和收笔、提笔和按笔、圆笔和方笔、中锋和侧锋、疾笔和涩笔等几个方面。隶书的用笔除与其他字体有共性外，还有其特殊性，下面逐一加以介绍。

一、起笔和收笔

起笔和收笔系指运笔的起止。隶书的每一笔都有明显的起笔和收笔。起笔和收笔往往能决定笔画的形态，如藏锋还是露锋，圆笔还是方笔，垂露还是悬针等等，无一不是由起笔和收笔所控制。

隶书的起笔是从篆书来的，基本方法是藏锋逆入。写横画时欲右先左：落笔处不在笔画的顶端，而是在顶端稍微靠右一点的地方。落笔后先向左行笔，至顶端折锋右行，落笔处笔锋被覆盖，即藏住。写竖画时欲下先上：在笔画的顶端稍微靠下一点地方落笔，取逆势，至顶端转锋下行，落笔处同样被遮藏。写其他笔画亦然。逆锋入纸的好处是能够将笔毫铺开，让每根笔毫皆尽其力。

隶书收笔的基本方法是有往必收。写横画时，笔锋至尽头，然后轻提向左回锋收笔。写竖画时，笔锋至末端，尔后轻提向上回锋收笔。写其他笔画亦然。回锋收笔可分实回和空回两种情况。实回，也叫实收，就是笔锋不离开纸面回锋收笔。空回，也叫空收，它是笔锋离开纸面收笔，只有回锋收笔的动作。初学者不易将笔画写得饱满，宜于实回。写得熟练后，笔力强劲了，可以空回。空回时虽然笔锋离开了纸面，由于有回锋收笔的动作，笔画末端能够避免用笔虚弱，防止虚尖的出现。

隶书是为了适应急速书写的需要由篆书演变而来，因而起笔和收笔务必爽利自然，不要拖泥带水。

二、提笔和按笔

隶书从篆书变化而来，篆书笔画均匀，提笔和按笔不太明显，早期的隶书亦然，如《五凤刻石》。东汉是隶书的鼎盛期，这个时期隶书的笔画有粗细的变化，提笔和按笔非常分明，这是隶书对篆书笔法的发展。平时我们所说的“隶书用笔比篆书丰富”，其中就包含着这一层意思。1．提笔

提笔包括两种情况：一是写完一笔，再写下一笔时提起笔来，笔锋离开纸面；二是毛笔在运行过程中的提笔，通过提笔使笔画的某一部分变细。

例如“土”字写完第一笔平画再写竖画时便提起笔来，笔锋离开纸面；写完竖画之后再写波画时，笔锋又一次离开纸面。这样做使每一种笔画的起笔和收笔清清楚楚，防止了拖泥带水。笔锋不离开纸面的提笔有许许多多，最明显的是“土”字波画（第三笔）的中部，由于将笔锋轻提，所以其中间部分变细。如果仔细观察一下，“土”字的竖画的粗细也不是均等的，凡是细的地方都是提笔所致。2．按笔

按笔也包括两种情况：一是指下笔，二是指行笔过程中的顿笔。

例如“上”字的波画的起笔处和波脚显得粗重，这是按笔的效果；竖画的下笔处和第二笔平画的收笔处也略微粗重，也是按笔的效果。

总之，提笔和按笔使隶书的笔画有了粗细轻重的变化，笔画的轻重对比明显，克服了篆书笔画均匀的单调形态。

隶书很讲究突出主笔。所谓主笔，就是在一字之中起覆盖、承载、贯穿、支撑和包孕等作用的笔画。凡属这些笔画要突出，要写得重而长，应使用按笔，例如“之”的捺画；其余的笔画要写得轻灵，要掌握好提笔。“之”字捺画本身又有粗细轻重之别，这就是行笔的提笔和按笔使然。

三、圆笔和方笔

隶书还有圆笔和方笔两种笔法，隶书所指的圆笔和方笔与其他字体的圆笔和方笔不尽相同。1．圆笔和方笔的概念

篆书用圆笔，隶书在篆书用笔的基础上进而产生了方笔。这里所说的圆笔和方笔都是指笔画的外部形态。

在书法的用笔上圆笔有两个含义：一是指笔画的立体感。当中锋用笔时，由于笔锋走笔画的中路，笔画中路流下的墨水多，显得厚；笔画两侧流下的墨水少，显得薄。这样，笔画当中和两侧就有了厚薄之分，产生了立体感。当然，这种立体感只有在书法上训练有素的人才能看得出来。二是指笔画的起笔处、收笔处以及转折处呈现圆转之形。这里所讲的圆笔指的是第二个含义。用圆笔写出来的笔画圆浑流畅，富有内涵的力量。

所谓方笔，就是笔画的起笔处、收笔处或转折处呈方形，有棱有角。用方笔写出来的笔画雄强有力，有斩钉截铁之势。在汉碑中，《曹全碑》《史晨碑》《石门颂》基本上使用圆笔，《张迁碑》《鲜于璜碑》基本上使用方笔。《张迁碑》中“不”字的横画和“中”字的竖画都属方笔。2．圆笔和方笔的书写要领

书写圆笔和方笔各有两种方法：提笔为圆，顿笔为方；绞笔为圆，翻笔为方。

提笔为圆 根据毛笔提起来笔锋（收拢）尖圆的特性，书写时起笔、收笔和转折处不要用力顿笔，笔画两端和转折处的形态便是圆合的。

顿笔为方 根据毛笔笔锋捻平为齐的特性，起笔处和收笔处用力顿笔，使笔毫铺开（笔锋变齐，类似排笔），笔画两端的形态便是方方棱棱的。

绞笔为圆 通过手指和手腕的力量转动笔管，使笔锋收拢相拧（即绞），波画、捺画的波脚处和捺脚处便出现圆合的形态。

翻笔为方 顿笔使笔毫铺开，毫面直立，然后快速向相反方向翻折运行，笔画顶端出现方方棱棱的形状。如“不”字的横画，书写时先由右向左逆行，使笔毫铺开直立，犹如排笔，然后将手腕突然向右一翻，快速向右运行；至尽头再快速向左翻折收笔。这样，横画的两端便为方笔。“中”字的竖画也是这样写出来的，只是行笔方向不同而已。写其他笔画道理与此相同。

在实际运用中，这两种方法常常是交替使用，又提又绞写出圆笔，又顿又翻写出方笔。

其实，圆笔和方笔不是绝对的。圆笔，只能说大体圆合；方笔，只能说大体呈方形。特别是方笔，用圆锥形的毛笔不可能完全像用排笔写出来的美术字的笔画那样方方棱棱的。通常的情况是方中有圆，圆中有方，方圆结合，所不同的是主次有别。

圆笔和方笔，圆笔好写，方笔难写。特别是翻笔最难掌握，不仅手法要准，翻腕的动作还要快。如果手法对，动作慢，仍然写不出方笔来。

四、中锋和侧锋

中锋和侧锋是用笔的重要内容。对此认识有所偏颇和模糊的甚多，甚至不乏迂腐之见。1．中锋

中锋，也称正锋，指行笔时笔管基本直立，使笔锋在笔画中路运行。用中锋写出来的笔画圆润浑厚，丰满充实，入木三分。例如《曹全碑》中的“王”字就是中锋运笔写出来的。

中锋用笔是东汉著名书法家蔡邕首先提出来的。他的原话是：“令笔芯常在点画中行。”这句话后来被奉为用笔准则。在此后的一千多年里，不少人对这句话的理解有片面性，甚至强调到绝对化的程度，以致造成许多混乱和误导。他们把“令笔芯常在点画中行”理解成“让笔锋始终在笔画正中运行”，并进而强调必须“笔笔中锋”，否则就违背了用笔规则。蔡邕的“令笔芯常在点画中行”的“常”字是“经常”的意思，既是“经常”，就不是自始至终。试想，在行笔过程中，特别是转折处，笔锋不可能“自始至终”一丝一毫都不偏离笔画的中心线。如同骑自行车一样，车把与车身不会每时每刻都那么端正，尤其是拐弯抹角处，总要有一定的倾斜。倘若把它理解成像刨床上的刀头那样机械移动就大错特错了。这是其一。其二，必须区分写什么字体。如果写铁线篆，笔画粗细均匀，要求中锋行笔是对的，但写其他字体一律要求“笔笔中锋”就太绝对化了。隶书中就有侧锋用笔，行书和草书中侧锋更多，而且行书和草书的峻拔爽利在很大程度是上靠侧锋去实现。2．侧锋

侧锋就是行笔时笔锋偏侧到笔画的一边。写横画时，笔锋不走笔画的中路，而是偏在笔画的上缘，这样，笔画的上缘就产生了刀劈斧凿的艺术效果，如同“之”字的波画那样。这里只是借其形说明问题，不是说“之”字的波画一定是侧锋写出来的。

篆书用笔使用中锋行笔，隶书则增加了侧锋用笔，这是隶书用笔比篆书丰富的表现之一。排斥侧锋，以至于把侧锋视为禁区是一种偏见。

以上分别谈到中锋和侧锋用笔，而在实际书写过程中不可能截然分开，多是中锋和侧锋相结合相交替使用。这样，就能克服纯用中锋行笔所造成的笔锋完全圆转的单调。

最后说一说偏锋的问题。有人把笔锋完全贴到笔画一边叫偏锋，把介于中锋与偏锋之间的运笔叫做侧锋。也有人把凡是离开笔画中路的行笔，不管偏离程度如何，统称侧锋。运笔本身是个很复杂很灵活的问题，侧锋和偏锋的界限很难掌握，偏离中路到什么程度是侧锋，偏离中路到什么分寸是偏锋，不好界定。因而对这个问题不必机械地去理解，更用不着死抠字眼，在划分上宜粗不宜细。

五、疾笔和涩笔

疾笔是指用笔要爽利，呈现奋笔疾进的艺术效果。隶书由篆书缓慢的行笔变为短速的奋笔，书写时应力避迟缓拖沓。但是，“疾”，决不是单指运笔速度快，一味求快，势必造成笔画轻滑，堕入轻靡。

涩笔是指运笔以逆势而进，笔锋好似在克服一种阻力而向前行进。涩进方能沉劲入纸，力透纸背，达到浑厚迟重的效果。“疾”与“涩”是对立的统一，就像不能把“疾”理解成一味图快一样，也不能把“涩”理解为一味求慢。过于迟缓，必然呆板，缺乏神采。“疾”与“涩”有机地结合起来，写出来的笔画既利落又有力度，显示出苍劲豪迈的效果。汉代碑刻和简书所以能够成为隶书艺术的典范，也在于汉代那些善于写隶书的高手们把“疾”与“涩”完美地结合起来，于浑厚雄劲中融潇洒淋漓之妙。2．注意事项

在运用疾笔与涩笔方面，容易犯的毛病很多，除了一味图快、笔画轻滑之外，以下3点应引起特别注意：（1）行笔故意哆嗦。有人为求所谓金石气，运笔时故意抖抖擞擞，美其名曰“疙瘩隶”。如写“竹”字则把笔画哆嗦成竹节形状，写“虎”字则抖擞出疙疙瘩瘩的长尾巴。（2）行笔扭来扭去。有人运笔不但缓慢，而且扭来扭去，违背隶书的用笔规律，写出来的笔画俗不可耐。（3）描画成形。有人写“口”字或“十”字交叉处，把四角描成圆形，这是不明书理的表现。有些碑刻多年风化，笔画变形，不要依样画葫芦，要透过刀锋看笔锋，不能机械地去描摹。

第二节 隶书笔画写法及常见笔病

一、点画的写法

隶书的点画是其他笔画的浓缩，变化比较丰富。1．书写步骤

隶书的点画是一笔写成的，为了便于表述，这里以顶点为例，如图所示，将点画的写法分为4个步骤：（1）向左上方逆锋入纸。入笔处不在顶端，而是在顶端稍下部位。（2）轻轻向右顿笔，把顶端拓宽。（3）转锋向下行笔。在向下行笔中把入纸处（笔锋）覆盖住，这就是所谓藏锋。（4）向上回锋收笔。

行笔路线好像画了一个圈，实际上是一笔写成。这是图示法本身的局限所造成。写其他笔画的图示也有这个不足，请务必注意。2．点画的变化

由于点画在字中所处的位置不同，并且各种汉碑写法有别，隶书点画的形态变化较多，下面仅举几例加以说明。（1）隶书的上点，常常写作平画（短横）。例如《乙瑛碑》的“言”字。（2）《史晨碑》“治”字“水字旁”三点，是逆入写出来的。（3）“宝盖头”的上点，有的写得直，有的写得斜。例如《礼器碑》的“家”字，上点是竖写，“官”字的上点是斜写。（4）《曹全碑》“走之旁”三点的行笔，既有由内向外写，也有由外向内写的。例如“遭”字的“走之旁”三点是由内向外写的，“造”字的“走之旁”三点是由外向内写的。（5）《乙瑛碑》有的点画写作短捺，例如“宗”字。（6）隶书的下四点变化很大，要做到其方向、长短、粗细有别，避免雷同。例如《石门颂》中的两个“庶”字，其下四点的形态和运笔方向的变化非常丰富。3．写点画需注意的问题（1）逆锋入纸后，在向右拓笔时，要控制好笔锋，不要使它又跑到了左上端，达不到藏锋的目的。（2）写隶书的点画时，不要像写楷书或行书那样侧锋入笔，应遵循藏锋逆入的原则，不出现斜角。

二、平画的写法

在隶书里，那些不带波脚的短横叫平画。1．书写步骤

如图所示，平画的写法分为4个步骤：（1）向左下方逆入（向左上方亦可，而向左下方入笔更易于掌握），入笔处不在顶端，而是在顶端的稍右处。（2）向右折锋，顶端出现蚕头的形状。（3）中锋向右平行运笔，把入笔处覆盖住（藏锋）。（4）回锋收笔。初学隶书，收笔要实回，即笔锋不离开纸面，从中路或下缘朝左方轻回后提笔。书写熟练了，具有一定的驾驭能力，可以空回，即把笔提起来，笔锋离开纸面，只做出回锋收笔的动作。2．平画的变化（1）平画一般要写得平而直，但有时可以变化。例如《史晨碑》中的“咸”字，上面的平画向上拱起，具有篆书的笔意。（2）《曹全碑》的“仁”字，平画略显凹形，与下面上凸的波画有顾盼照应之势。（3）《张迁碑》《鲜于璜碑》中的平画多是方笔，例如《张迁碑》的“仁”字。（4）《曹全碑》中的平画多是先重后轻，先粗后细。例如“讳”字的几笔平画都是这样写的。3．写平画需注意的问题（1）入笔处和收笔处不要出现顿头和斜角。入笔处出现顿头的原因是下笔太重，收笔处出现顿头是由于像写楷书那样在回收前按了笔，而隶书的平画收笔时不需要顿笔。入笔处和收笔处出现斜角是没有做到藏锋逆入和回锋收笔。（2）隶书的平画基本平正，不要写成唐楷那样左低右高的斜势。如果将《张迁碑》中的“夫”字与《九成宫》或其他唐楷中的“夫”字一对照便可一目了然。（3）《张迁碑》、《鲜于璜碑》中平画的方笔多是翻笔写成，需要用笔非常娴熟。因此，初学者不宜从这两个碑入手，否则容易染上描画成形的恶习。

三、波画的写法

隶书里把带波脚的长横叫做波画，波画是最能体现隶书特征的典型笔画之一。1．书写步骤

如图所示，波画的书写过程分为4个步骤：（1）向左下方逆锋入纸。（2）折锋右行（手腕向外翻动），顶端写出蚕头形状。为保持与波脚对称，蚕头多向左下方低垂。波画中部有时还向上隆起，有抑扬之变化。（3）一顿之后拖、转、提，写出波脚。顿，即按，笔锋行至波脚处用力按笔。拖，即按惯性继续向前行进，意思是在笔锋按下之后，不要马上驻笔向上写出波尾，而是沿着原来的行进方向继续向右下方运行，把波脚写得长一些，舒展一些。与此同时，要一边转笔，一边提笔，写出波尾。转，扭动手腕带动手指自然地将笔管按顺时针方向转动，使笔锋收拢和向上仰起。提，提笔，在笔管转动中向右上方轻提。（4）回锋收笔。

成功的波画最显著的特征是蚕头燕尾。2．波画的变化（1）《乙瑛碑》中“立”字的波画，中腹向上拱起，有俯仰之势。但是，不可笔笔如此，违背横平竖直的原则，有犯“柴担”之忌。（2）《张迁碑》中“宣”字，波脚重而上扬，与上一部分浑然成一体，别有一番情趣。（3）《张迁碑》、《鲜于璜碑》中波画的起笔多是方笔，翻笔速起效果最佳。《鲜于璜碑》中“西”字第一笔波画的入笔处为方笔，书写时，欲右先左，至尽头，迅速向右翻笔，入笔处即可成方笔。（4）《曹全碑》波画的蚕头，有的向下压得很厉害，与波脚形成呼应对称关系，别具风格。如图中第二个“西”字的波画即是如此。3．写波画需注意的问题（1）下笔处不要写成斜角，波尾不要出虚尖。当今学习书法的往往是学了楷书之后才学隶书，因而入笔处极易露锋写出斜角。做到藏锋逆入和回锋收笔，此类毛病便可克服。（2）波脚是在一顿之后，通过拖、转、提连续动作自然地写出来，不可描画成形，也不要将笔锋在纸上扭来扭去把波脚挤揉出来。（3）燕不双飞。一字之中有两个以上的横画，只能写出一个蚕头燕尾的波画，其余都写作平画，这叫“燕不双飞”。

四、捺画的写法

捺画的写法与波画的写法基本相同，明显的区别是行笔方向不一样。1．书写步骤

如图所示，捺画的书写可分为4个步骤：（1）逆锋入纸。（2）转锋下行。调转笔锋时要将笔锋控制好，不让它再弹出来，造成露锋。（3）至捺脚（也称波脚）处，一顿之后拖、转、提，写出捺脚。顿笔的目的是使笔毫铺开。拖，就是顿笔之后不急于向上挑起，而是沿着原先的行笔方向继续行进，使笔画出现“螳肚”之形。转与提是在拖笔的同时，一边转笔一边提笔，使笔锋收拢，且末端微微向上翘起。转笔和提笔要协调一致，转中有提，提中有转。（4）回锋收笔。2．捺画的变化（1）《史晨碑》中的“之”字捺画头部上曲，这是所谓“一波三折”的第一折，没有这一折，笔势便放不开。（2）《史晨碑》中的“食”字有两个捺画，只将下面的捺画写出捺脚，上面那个捺画则以顿挫收笔。（3）捺画的用笔也有方圆之分，《曹全碑》《石门颂》多圆笔，《礼器碑》多方笔。如《礼器碑》中“之”字的捺脚系方笔，写法是顿笔之后直接向右上提笔而成，不需转笔。3．写捺画需注意的问题（1）字无双脚。一字之中，如果有两个或两个以上的捺画，只能写出一个带捺脚的，其他均以顿挫收笔，这叫“字无双脚”。至于哪一个写出波脚，要视具体情况和书写者的习惯而定。（2）捺画（圆笔）务必通过一顿之后拖、转、提的正确用笔方法写出来，不是挤揉出来的，也不是硬推上去的，更不是描画出来的。

五、撇画的写法

撇画也是隶书最能够表现其特征的典型笔画之一。隶书取横势，向左右舒展，其中撇画起着重要的作用。1．书写步骤

如图所示，写撇画可分解为以下4个步骤：（1）向右上方逆锋入纸，下笔宜轻不宜重。（2）调转笔锋向左下方行笔。行笔应迟重，力戒轻滑。（3）行、按、转、送、提。一边行笔，一边轻轻按笔，一边按顺时针方向转笔（手腕向外翻），一边向左送笔，一边向左上方轻提。这5个动作要协调一致，主要动作是转笔。要加强手指和手腕的力量，不可养成习惯性的描画。（4）回锋收笔。回收时笔锋走上缘、下缘、中路皆可，切忌像写行草书那样有放无收，锋颖外露。2．撇画的变化（1）《乙瑛碑》的“为”字，撇画末端上扬特别重，主要是因与下一笔横折画笔势相连所致，即写完这一撇画接着写下一笔横折画，故而撇画向上扬得特别厉害。这一撇与横折，笔断而意连，呼应关系密切。这是用笔熟练自然形成，不要不明道理地将一切撇画都用力上翘，那样势必矫揉造作。（2）《史晨碑》《礼器碑》《朝侯小子残石》中的撇画有时自左下向右上行笔，称为逆写。如《礼器碑》的“备”字。3．写撇画需注意的问题（1）初学者写撇画，特别是写长撇，易犯笔画松弱之病。克服这个笔病的关键在于行笔中要向外翻动手腕，使笔锋得到控制，增加笔画的凝聚力，使笔画虽长但坚挺。（2）撇画的变化比较多，可谓多姿多态，有长短之分，曲直之别，又有顺写和逆写的不同，要各得其势，防止雷同。

六、钩画的写法

钩画的写法与撇画的写法相同，只是形态和行笔方向不同而已。1．书写步骤

如图所示，钩画的写法分解为以下4个步骤：（1）向上逆锋入纸，下笔要轻。（2）转锋（或折锋）下行，顶端不可出现楷书似的斜角或顿头。（3）按、转、送。钩画写至尽头，一边轻按，一边向外转动手腕，一边向左送笔。这3个动作要协调连贯，不可顾此失彼。（4）回锋收笔。如果书写熟练了，末端形态能够顿挫有力，可以直接出锋，不必回锋。2．钩画的变化（1）《乙瑛碑》和《史晨碑》等汉碑中的“子”字，钩画是主笔，写得重而长，横画写作平画。图中即为《乙瑛碑》中的“子”字。（2）《曹全碑》中的“河”字，其钩画已具魏晋楷书钩画的雏形。（3）隶书的钩画有时不出钩，而是写作竖画，如“东”、“京”、“永”等字的钩画皆是如此。3．写钩画需注意的问题（1）钩画不宜带棱带角。初学隶书，因受写楷书习惯的影响，往往把楷书笔意带进隶书里，将钩画写得有棱有角，极不协调。隶书从篆书发展而来，其钩画宜保持圆转的形态，不能写成棱棱角角的，更排斥颜体和柳体的“鹅头”。（2）初学隶书写钩画时，容易犯竖画粗重、钩处细弱的毛病。克服这个笔病的关键在于转动手腕，使笔毫得到调整，且不散锋，这样写出来的钩画便有力度了。

七、竖画的写法

竖画的写法与平画的写法有些类似，只不过行笔方向由水平改为垂直。1．书写步骤

如图所示，写竖画分为4个步骤：（1）逆锋起笔。起笔处不在顶端，而是在顶端稍微靠下一点的地方。（2）调转笔锋。调转笔锋时不要像写楷书那样顿笔，逆锋入纸后，顺其自然地将笔锋转为向下的方向。（3）中锋向下运笔。要一送到底，中间不要断气，要有力度。（4）收笔。收笔要自然，走笔画的中路或右侧皆可。2．竖画的变化

在隶书里，竖画的顶端有圆笔和方笔两种形态，收笔处有悬针、垂露、方笔3种形态。这里着重就收笔处的3种形态加以介绍。（1）悬针。这里的悬针是借用，指竖画形似吊起来的一枚针。隶书的悬针竖顶端多为圆笔，方笔几乎不见；其末端与楷书和行书的悬针竖相比，要含蓄得多，似尖似圆，如果真像针尖似的便是笔病了。《曹全碑》的竖画多是头圆尾尖，似开楷书悬针竖的先河，例如“升”字。（2）垂露。这是指竖画的收笔处非常圆合，类似露珠形态。这种竖画起笔处也多为圆笔，如果写成方头圆尾格调上不够一致。《乙瑛碑》的“所”字竖画收笔即为垂露。（3）方笔。在隶书中凡是收笔处为方笔的，其起笔处也多为方笔。例如《张迁碑》的“邵”字的竖画。3．写竖画需注意的问题（1）力避斜角。写竖画最容易出现的笔病是带出楷书竖画横下侧入的形态，顶端出现斜角。如果是圆笔，形似豆角、黄瓜顶端之状比较理想；假若从中剖开，两边应是对称的。（2）力避顿头。起笔处不宜太重，写惯了楷书的人常常把隶书的起笔处写得过重，出现楷书似的顿头。（3）力避虚尖。写悬针竖时，末端极易出现虚尖。初学时注意回锋收笔即可解决。

八、折画的写法

折画是隶书中十分重要的笔画，也是最容易出现笔病的一种笔画。折画多在字的右上方、左下方和右下方。1．书写步骤

折画的写法可分为4个步骤：（1）逆锋入纸，与写平画的起笔相同。（2）折锋右行（方法与行笔轨迹如同写平画），至尽头将笔锋向右上方稍作移动，使其略高于平画（似在乎画末端带出一个上翘的小尾巴）。（3）换向下行。（4）收笔。2．折画的变化

以上介绍的仅是折画的一般写法。折画有多种形态，写法不尽相同，下面举例加以说明。（1）一笔圆转而成，保留篆书笔法。例如《乙瑛碑》的“司”字，其折画的形态和写法与篆书相一致。（2）两笔写成，断而再连。例如《石门颂》的“司”字，折画是两笔写成的。（3）两笔写成，断而不连。《石门颂》中“君”字的折画，是两笔写成的，中间断开。此类写法在《石门颂》中很普遍。（4）转折处是方笔。写法是：平画写到尽头，不提不顿，也无需调整笔锋，直接换向下行，折角成方形。这需要用笔特别熟练，具备一定技巧方能成功。也可两笔写成，即第一笔写完，第二笔逆入后下行，两笔对接处呈方形。例如图中《张迁碑》中“君”字的两个折画。（5）内侧和外拓。内侧是笔锋在折角处换向后按逆时针方向左侧下行，折角以下向左内凹，例如图《史晨碑》中的“月”字。外拓是笔锋在折角处换向后按顺时针方向外拓下行，折角以下向右外凸，如图《石门颂》中的“旬”字。（6）左下角的折画，既可一笔写成，也可两笔写成；折角处可方可圆，也可介于方圆之间。如图《张迁碑》中“也”字折画系方笔，两笔写成，对接很自然。《史晨碑》中“宅”字的折画系圆笔，一笔写成。（7）右下角的折画写法与左下角折画的写法相同，只是位置改变而已。例如《乙瑛碑》中“孔”字的折画，介于方圆之间，系一笔写成，转折处要换向调整笔锋。3．写折画需注意的问题（1）防止斜肩。篆书的折画圆转，隶书的折画将篆书的圆转改为方折，提高了书写速度，但承接处不能出现斜肩。唐代以后的人，写隶书的折画往往带出楷书似的斜肩。元代大书法家赵孟的《六体千字文》中的隶书就存在这个问题，如“爱育黎首”的“育”字、“空谷传声”的“传”字尤为突出。克服折画斜肩的关键在于：横画写到尽头换锋写竖画时，应将笔锋提至平画略高处，然后换向下行。不要在低于平画处顿笔下行，那样势必出现楷书似的斜角。（2）折画的转折处严禁出现蜂腰或鹤膝之类的笔病。（3）右上角的折画可以两笔写成，转折处断而不连，而左下角和右下角的折画则不能。

九、提画的写法

提画也叫挑画，是由左下向右上挑起的笔画。1．书写步骤

提画的写法分为3个步骤：（1）向左下方逆锋入纸。（2）转锋向右上方行笔。（3）收笔。2．提画的变化（1）《乙瑛碑》中的“孔”字的提画，收笔处向下稍压，具有篆意。（2）《乙瑛碑》中的“孙”字的提画写得较平，避免了与右边几个斜画方向上的雷同。（3）《张迁碑》中的提画有的左高右低，例如“牧”字与“敦”字的提画。3．写提画需注意的问题（1）下笔不要太重，这一点与楷书不同。（2）收笔处不要有虚尖，这一点与行书和草书不同。（3）提画宜轻不宜重。

以上介绍了隶书9种笔画的写法，用箭头做了行笔示意，并且将本该一笔写就的笔画分解成几个步骤，这样比只做文字说明效果会好一些。但是，隶书笔画丰富，各碑写法不一，尤其是行笔的快慢、笔画的轻重、用墨的浓淡，当面示意尚且不易，书面示意难度很大，不可能做得那么确切。像有些笔画收笔时笔锋走原路，线路是重复的，图示法不得不将重复的线路离开一点距离，致使“按图索骥”的初学者，在下笔和收笔时笔锋往往在纸上转圈圈。图示法是无法之法，只是给初学者，特别是投师无门者，权作领路参考，仅此而已。初学者要多领悟，不可机械地套用，有条件的应及时向身边的明白人请教，以免走弯路。

十、隶书笔画常见笔病

起笔时露锋入纸，顿笔过重，将起笔处写成钉头形状。这种笔病多见于平画、波画、竖画、撇画的起笔处。克服这种笔病，起笔务必逆锋入纸，用力要恰当，不可将写楷书的习惯带进来。2．尖嘴

与钉头相反，起笔不藏锋逆入，笔毫未能铺开，收笔不回锋，造成隶书的某些笔画头尖，或两头尖。解决此种笔病，应遵守逆锋入纸和回锋收笔的用笔方法，行笔时用力要均匀，提按有度。3．鹤膝

鹤膝这一笔病主要是写折画时折角处顿笔过重，致使该处肥大突出，形成鹤膝似的大疙瘩。隶书的折角处不顿笔，多写成内圆外方或内外非圆非方模样。4．蜂腰

写横画、波画、竖画和折画时，起笔和收笔过重，中段过轻，造成笔画两头重中间纤细，犹如蜂腰。写此类笔画用笔轻重变化要得当，粗细适度。5．竹节

写横画、竖画和其他笔画时，由于行笔故意哆嗦，写成竹节模样。有人为求金石气，行笔有意哆哆嗦嗦，更有甚者将纸先揉成团，然后再展开用，写出来的笔画疙里疙瘩，还美其名曰“疙瘩隶”，实在是天大笑话。如果年高手抖，自己无法控制，则又当别论。6．散锋

用笔过于草率，收笔不会敛锋与回锋，使得收笔处笔锋散开，像把扫帚。写波画、捺画和撇画最容易出现这种毛病。掌握好提笔和适度使用绞笔（转笔），此病不难防止。7．斜角

隶书的横画、竖画、撇画的入笔处和收笔处可方可圆，也可介于方圆之间，但不可出现楷书或行书似的斜角。做到藏锋逆入和回锋收笔，此病不难避免。8．斜肩

斜肩是指折画的转折处（主要指右上部位）出现楷书似的斜角。隶书的产生早于楷书，汉代人写隶书不存在这个问题；后人学书法，多是学楷书后再学隶书，于是自觉不自觉地把楷书的书写习惯带到隶书里。解决斜肩问题的要领是不要在低于横画处顿笔下行，在低于横画处顿笔下行必然出现斜肩。正确的做法是平画写到尽头自然换向下行，或将笔锋提到平画略高处换向下行，换向时千万不可向右下方顿笔。

以上所列举的8种笔病不包括隶书所有的笔病，但这些笔病会给隶书带来致命的伤害。初学者，不懂隶书的用笔要领，不从临习汉碑入手，跟在写狂怪隶书的现代人后面跑，造成错误笔画大集会。这一点在当代带有普遍性，务必保持清醒的头脑，不可盲从。

第三节 隶书的结体

用笔得法，笔画准确，是非常重要的，但不等于就能把字写好，其中涉及结体问题。

一、结体的含义

结体也称结构、间架，指一字之中笔画的联结搭配。赵孟在《兰亭十三跋》中说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”用笔是每个字的笔画的写法，结字（即结体）是整个字的安排，二者孰重孰轻，历来颇有争议。把书法的审美性看得重的，大多强调用笔；把书法的实用性看得重的，则大多强调结字。用笔和结构二者是和谐统一的辩证关系，不能截然分开，不能机械地理解谁为上谁为次。明代赵宦光在《寒山帚读·格调》中说：“书法昧在结构，独体结构难在疏，合体结构难在密。疏欲不见其单弱，密欲不见其杂乱。”这里赵氏既强调了结体的重要和不易，也强调了结体的基本原则。结体犹如人的五官，倘若某一部分措置不当，必然影响相貌之品位。所以，历代书法大家都非常重视结体。

二、隶书的结体原则

隶书的结体是根据其字体的特点而来的，它既有承袭篆书的一面，又具有其独特的原则和要求。

隶书的结体原则主要有以下几个方面：1．纵向收敛，横向展放

隶书是在篆书的基础上产生波磔，笔画开张，为左舒右展的横势。隶书的这种左舒右展的横势结构充满了动态之美。书写时，在紧缩上下笔画之间的距离的同时，尽量向左右延伸。像天盖的“全”、“雨”、“官”等字，字头部分向左右伸展；像“世”、“女”、“寺”等在腰部有横画、撇画、捺画的字，在腰部向左右伸展；在底部有横画、捺画、撇画的字，如“且”、“登”、“之”等，在底部向左右伸展，以成地载之势。因为隶书取左舒右展的横势，在通常的情况下，将纸叠成方格，写出来的隶书作品应是字距大于行距。在《乙瑛碑》《礼器碑》《史晨碑》《曹全碑》等诸碑中，这一特点尤为突出。2．横平竖直，平稳匀称

隶书横画落笔逆入平出，楷书则以侧入取势；隶书的横画起伏中见平正，楷书的横画多为左低右高的斜势。隶书的横画（包括平画和波画）虽有俯仰之势，但其两端大致处在同一水平面上，变化中保持平衡。这样的平衡是生动活脱的，没有生硬板滞之嫌。隶书的结体往往是主笔定位，因此，隶书从总体上看，一个个的字具有平正安详的佛一般的静态美。3．偏旁独立，错落有致

隶书的偏旁相对独立，各自成形，各部分之间互相呼应，组成一个有机的整体。因此，“独立”决不意味着互不相干。如《张迁碑》的“祖”字，其“示”部和“且”部互相独立，各自向左上和右上倾斜，上部离得较远，而底部靠得很紧，整个字恰似一木双枝，呼应关系非常明显。

隶书各自独立的偏旁，在排列上大都错落有致，富于变化。例如《乙瑛碑》中的“辞”字，左边的偏旁分明高于右边；《礼器碑》中的“独”字，左边特小，右边特大，主次分明，避免了结体上的平淡。4．风格多样，富于变化

隶书的结体有约定俗成的规则，但却不拘泥于固定的程式，稳中求变，呈现出千姿百态生动灵活的艺术风格。清代的王澍说：“作字不可豫立间架，长短大小，字各有体，因其体势之自然为消息（消息：意为消长），所以能尽百物之情状而与天地之化相肖。有意整齐与有意变化，皆是一方死法。”《孔宙碑》《曹全碑》中的字，笔画悠长，故结字内密外松；《石门颂》中的字，笔画更是恣肆放纵，不受拘束，人称其为隶书中的草书；《张迁碑》、《衡方碑》中的字，笔画短截有力，所以其结字为外紧内松。《曹全碑》中的“民”字，末笔放纵，这个字的整体结构是内紧外松，类似柳体字。《张迁碑》中的“是”字，笔画皆不展放，特别是末笔该展而不展，这个字的整体结构是内松外紧，类似颜体字。

三、隶书结体的具体要求

以上讲的是隶书的结体原则，下面讲一讲隶书结体的具体要求。1．均衡

均衡是美的一种形式，也是组字结体的一项重要要求。隶书结体的均衡性非常突出，每个字根据笔画的多少和特点进行搭配，各部分位置相对，比例大致相当。（1）匀横。横画多的字，横画的排列要大体均匀，例如《曹全碑》中的“王”字和“白”字就是这样。（2）匀直。竖画多的字，竖画的安排要疏密得当，几个竖画间隔不能悬殊太大。例如《曹全碑》的“明”字有4个竖画，“州”字有3个竖画，每个字中竖画之间的距离大致相等，看起来非常协调。（3）左右相当。左右二合的字，如“能”、“组”、“舒”等，左右部分多是大体相称。（4）左中右相等。左中右三部分组成的字，中间部分要端正，左右或相迎或相背，保持对称，比例相当，如《曹全碑》中的“陇”（陇）、“职”（职）等字。构成每一个字的三部分不可一个比一个高，也不可一个比一个低，即不能造成结体的偏斜。（5）上中下相称。上中下三合的字，三部分高矮不可悬殊过大，如“器”、“竟”、“意”等字。简书或受简书影响较大的汉碑，下面部分写得相对高一些，舒展一些。例如《曹全碑》的“竟”字和“意”字。2．盖尽载起

盖尽，是覆盖住的意思，像带有“宝盖头”、“人字头”的字，上面的字头要盖住下面的部分。地载，是指字的底部的笔画要承载起上边的笔画。（1）天盖。天盖的字，下边的笔画要适当收束，使上边的笔画盖住下边的笔画。例如《曹全碑》的“令”字和“守”字，上边的“人字头”和“宝盖头”分别覆盖了下边部分。（2）地载。地载的字，上边的笔画要适当收紧，下边的笔画要托起上边的笔画。例如《曹全碑》“直”字、“王”字下边的长横分别载起各自上边的部分。（3）天盖地载。天地合的字，上要盖，下要载，下载的笔画一般要宽于上盖的笔画。例如《曹全碑》的“室”字，上边的“宝盖头”要盖，下边的长横要载，而其整体结构是下面的长横宽于上边的“宝盖头”，从而稳妥地载起了上边部分。《史晨碑》的“灵”（靈）字，地载部分宽于天盖的部分，牢牢地托起了上边部分。3．包围妥帖

由于包围部分所处的位置不同，包围的程度不同，可分为全包、半包、旁包3种形式。（1）全包。全包围的字，被包围的部分要写得紧凑（古人说的“潜虚半腹”）；包围部分要有变化，不要像美术字那样直来直去，可以上大下小，可以有佧腰。例如《史晨碑》的“国”字。不能像楷书那样把左右两竖写得过重，学过颜体和柳体之后再写隶书最容易出现这样情况。（2）上包下。上包下属于半包，被包围的部分要适当向上收敛，不使其下垂，例如《曹全碑》的“同”字。但也有例外，如《曹全碑》的“纲”字。（3）下包上。下包上也属于半包。包围部分不宜写得过高，中间被包围部分可写得高一些，形同盘中盛果，例如《曹全碑》的“幽”字。清代邓石如的隶书把包围部分写得过高，不足取法。（4）左包右。左包右属于旁包，被包围部分位置要适中，如《史晨碑》的“臣”字。（5）右包左。右包左也属于旁包，被包围部分可以向左突出，如《曹全碑》的“司”字。4．开张

隶书的字形与篆书的字形有明显的不同：篆书纵长，隶书扁宽；篆书两翼低垂，隶书中心集中，两翼舒展，形成左右开张的结构形式。因此，隶书要适当收敛竖画，尽量伸展横画、撇画和捺画。（1）左舒右展。在隶书中，有些字左有撇右有捺，可以舒左展右，使整个字有“檐牙高啄”的形态美和动态美，如《史晨碑》的“反”字。（2）舒撇。有些有撇的字，要尽量使撇画舒展，如《史晨碑》的“力”字。（3）舒捺。有些有捺画的字，要尽量舒其捺画，如《曹全碑》的“之”字。（4）舒横敛竖。有些字不能左舒右展，便可收敛竖画，伸展横画，从而达到向左右伸展的效果。在横画与竖画的相交处，横画的左右分段要大体相等，不可只重燕尾而忽略蚕头。如《张景碑》的“牛”字，收敛了竖画，伸展了波画并使其分段基本均衡。5．避就

避就包含两层意思：避，回避的意思；就，相迎的意思，笔画间要互相照应。避就总的含意是：一字之中，要使某些笔画回避或相迎，达到一字之内协调恰当的效果。清代戈守智在《汉溪书法通释·结字》中说：“避者，惧其相触；就者，恶其相离。”隶书的偏旁多是相对独立的，但相互之间要有主次之分。“主”的部分要突出，“次”的部分要让一让，回避一下。要突出的是能够起覆盖、托垫、贯穿、支撑作用的主笔，其他次要笔画就要避让。如《史晨碑》的“子”字，钩画是支撑整个字的主笔，为此横画要避让，写成平画，整个字主次分明；如果将横画写成波画，便是缺乏避让，一字二主，主次不分。隶书笔画之间笔断而意连，系暗呼暗应，不能互不相涉，支离破碎，没有照应关系。

隶书的避就主要有以下几种情况：（1）让左。如《史晨碑》的“即”字，写得左高右低，右边让左边。（2）让右。如《曹全碑》的“时”字，写得右高左低，左边让右边。（3）横让。如《曹全碑》的“石”字，横画让撇画，写作平画，突出撇画。否则，二主相争，主次不明。（4）竖让。如《史晨碑》的“上”字，竖画让横画。（5）捺让。捺画是应该舒展的笔画，在特定的条件下也要避让。当波画和捺画碰到一起时，为了舒展波画而让捺画。《曹全碑》的“历”（歷）字，将本该放长的捺画写成短小的点捺，而放长的是波画。《史晨碑》的“历”字，既出捺又出波，稍有犯忌。同样，写“东”字时，不能将横画写作波画，再将右点写作长捺。汉简是隶书的不成熟阶段，这种犯忌的情况很多，临写时应有清醒的认识。（6）燕不双飞。燕不双飞，也叫燕不双波，在“波画的写法”中已经提及，这里不再赘述。（7）字无双脚。一字之中如果有两个或两个以上的捺画，只能写出一个带捺脚的波画，其余的皆以顿挫收笔，这叫字无双脚。6．变化

隶书的结体，既要遵守一般规律，又要有所变化，不能始终拘泥于一定的程式，要因字而异，灵活运用。清代王澍说：“结字须令整齐中有参差方免字如算子之病，逐字排比，千体一同，便不复成书。”汉代的名碑之所以被人称道，清代的郑簠、金农、伊秉绶之所以成为隶书大家，主要在于用笔和结体上善于变化。（1）粗细变化。有的字，一边笔画少，一边笔画多，应将笔画少的一边的笔画写得粗重一些，将笔画多的一边的笔画写得轻细一些，求得重心稳固。如《礼器碑》的“宣”字，将下面作为主笔的波画写得长而重，使得该字十分沉稳，而且笔画之间粗细有非常强烈的对比感。（2）撇横捺变化。一字之内有两个以上的撇画，要写得有变化。如《曹全碑》中“后”（後）字的两个撇画，写得长短、方向、轻重各不相同。

横画和捺画的变化，要牢牢掌握住“燕不双飞”、“字无双脚”。（3）钩点变化。一字之中有两个以上的钩画，应将它们写得长短有别，形态各异。如《曹全碑》中“掾”字的两个钩画就写法不一。再如“谢”字有两个钩画，隶书只将右边一个钩画写出来。

三点水旁有3个点，下四点有4个点，都要写得有变化，防止大小一样，方向一致。（4）收缩变化。全包围结构的字，一般要把边框适当收缩，求得与其他字大小相配，否则就会显得过大。这一点写过美术字的人体会最深。当然也有例外，清代陈鸿寿的隶书，有时凡遇到“口”字都写得特别夸张，另有一番情趣。（5）偏斜变化。有些字，如“力”、“方”、“勿”、“乃”等，写得偏斜一些，斜中见胜。如《史晨碑》的“乃”字。（6）位置变化。为求得活脱或结体上的特殊需要，可将某一部分笔画加以移动。《礼器碑》中的“舅”字，把“臼”部移到了左边，将此字由上下结构变为左右结构，避免了此字过长。《曹全碑》中的“功”字，左边“工”部上移，右边“力”部下沉，错落有致，突出重点。《张迁碑》中的“唯”字，“口”部撮到了左上角，妙趣横生。7．因字立形

隶书从总体上看，字形是扁平的，这一点与篆书、楷书、行书、草书有明显区别。但是，汉字的结构很复杂，有的字笔画多，有的字笔画少；有的字横画多，有的字横画少；有的字左右能够舒展，有的字左右不能够舒展，诸如此类，书写时不能强求一律。（1）单字处理。如“如”字，只有写扁了才美；“目”字只有保持纵长方能得体；“一”字，只有一横，无法写长；“事”、“鲁”等字，只能写长，不能写短。所以，“如”字和“一”字无法与“事”字和“鲁”字争高低。总之，顺其自然，写出来的字才协调。（2）整体处理。就整幅作品而言，需要根据实际情况灵活处理。如果连续几个字都属于纵长结构，就要从实际出发，加以变通，可将某字或某几个字写得扁一些；倘若连续几个字都属于扁平结构，可视具体情况，将能够拉长的字写得适当长一些。这样，从整体出发，灵活处理，就会产生错综而和谐的美感。

综上所述，隶书的结体是千变万化的，求变要因字而异，因势而别，“有意整齐与有意变化，皆是一方死法”。

第三章 隶书的章法、临摹与创作

第一节 隶书的章法

集字成篇，其集成的方法叫章法，即指整幅作品中字与字和行与行之间上下联系及左右呼应的整体布局。章法也称布白。布白之说是清代书法家邓石如提出来的，他说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这里的“黑”和“白”各有两种含义：有字的地方叫“黑”，无字的地方叫“白”；字中有笔画的地方叫“黑”，无笔画的地方叫“白”。“计白以当黑”的意思是在一幅书法作品中，无笔画的地方也要当有笔画来对待。黑字分布在白纸上，哪里空间留得大，哪里空间留得小，要了然于胸，布置恰当。清代刘熙载说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相迎相形相呼应之妙。”一件作品单就每个字来看不错，而整体布局不好，没有“相迎相形相呼应”的内在联系，仍然不能算成功之作。欣赏一件书法作品，不但要看每个字写得怎么样，还要看整体布局得合理不合理；一幅优秀的书法作品，不仅要在有墨处显风采，无墨处同样也要显风采。

一幅完整的书法作品，其章法包括正文、款文、钤印3部分。

一、正文

正文是书法作品的主要内容所在。隶书正文的安排有3种形式：《曹全碑》

一是纵有行横成列。这种形式纵看成行，横看成列，汉碑绝大多数属于这种形式，其中还有的有界格，如《张寿碑》、《鲜于璜碑》等。纵有行横成列的排列显得严整美观，有庙堂之气。如《曹全碑》在整体布局上纵成行横有列，非常规整。

对纵有行横成列不能理解为字距与行距为等距离关系。隶书系扁平结构，写在方格中就形成字距大于行距的章法形式。这种字距大于行距的布白，加以字距本身具有参差之势，横看犹如波澜前涌，整体布局整齐而不板滞。《石门颂》《张景碑》

二是纵有行横无列。这种排列有行距，字距则参差不齐。有些摩崖刻石，如《石门颂》，就石立字，有的字大，有的字小，有的字距大，有的字距小，像“命”、“升”等字竖画特别长，占到两三个字的位置，因此字距不如行距规则。《张景碑》也有这种情况。汉简也属这种排列形式。纵有行横无列的排列，字与字上下之间衔接更加紧密，气势更加贯通，全篇浑然成一体。

三是纵无行横无列。此种形式纵横交错，不按行列布白，恰似乱石铺街，如东汉光和四年（181年）所刻的《昭觉石阙》。对于隶书来讲，这是一种极罕见的排列形式，不宜多用。

二、款文

款文又称题款、落款，它是正文之外的交代文字，要与正文和谐统一。款文包括上款和下款。上款也称抬头，写受书人的名字、称谓及谦词（或敬辞），如“X X先生教正”、“X X先生长寿”。受书人的名字只有一个字时，则须连姓也写上，如“李刚先生嘱书”。下款主要写书写者的姓名，视其需要还可以写上正文出处、书写时间、书写地点，年老和年幼者还可写上年龄。下款还有长款和穷款之分。

长款多达几十字甚至上百字，多是对正文加以交代的说明性文字。穷款只题写书写者姓名，或者有名无姓。只有下款没有上款，则称作单款。

款文的字体也有一定的要求，隶书的题款用楷书、行书、草书皆可，用篆书则不妥。

款文用字的大小也须讲究，应与正文后面空白大小与款文长短一并考虑，既不能大于正文的字，也不能太小，以与正文大小相协调为好。

款文的位置也很重要，其上下部分不得超过正文，还要留出盖章的位置。少字派的横批当视作例外。

三、钤印

钤印即盖章。印章也是整幅作品的有机组成部分，分姓名章和闲章两种。姓名章刻书写者的姓名，盖在署名的下面，不要超过正文的下缘。款文如果写得很靠下，姓名章应盖在款文的左侧。倘若将姓名分而为二，姓与名各一，应一朱一白，大小无差。使用时二者之间的距离相当于一个题款字，也有的根据需要将两方印的距离拉得很大。姓名章大小应与款文相般配，一般不要大于款文的字。假若款文左侧空白大，姓名章也可盖在其左侧。

闲章刻斋馆名、格言、地名、年代等。它除与姓名章一样具有凭信作用外，还有补白和协调的作用。盖在第一行起首两字右旁的闲章叫起首章或引首章，以长方形、椭圆形、不规则形为主。假若第一行的第一个字低，则盖在其右肩上，第一个字短，则盖在其右下角；第二个字低，则盖在其右肩上。正文右边空白大，要盖得靠右一些，这样既照顾上下位置的布白，又兼顾整幅作品左右的对称均衡。闲章也可盖在名章之下，与名章搭配使用，其形须是方的或圆的，大小与名章相匹，朱白应有别。

第二节 隶书的临摹

一、临摹

临摹，笼统地说就是模仿范本写字。面对范本写叫临，用透明纸覆盖在范本上写叫摹。临摹往往简称临帖。临摹是学习书法的必由之路，就像学绘画要先练素描，学琴要先拉谱子是一个道理。

临摹范本要注意以下几个问题：1．选帖与换帖

临摹首先要选好范本。明代丰坊在《书诀》中说过这样的话：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，斯为下矣。”因此，临帖起点一定要高，应从优秀的汉碑作品入手。在临摹的过程中，应视进展情况相应地换帖，不断地巩固和推进临摹成果。笔者根据自己学习隶书的体会提出了学习隶书的3个步骤。第一步是打基础，临写《乙瑛碑》《礼器碑》《史晨碑》《曹全碑》。这4个碑中的字应规入矩，字口较清晰，以圆笔为主，是初学者最理想的范本。初涉隶书不宜临写现代人的作品。以上4个碑，至少对其中的两个碑，能大致写像了，便可以进入第二个步骤。第二个步骤是拓宽，临写《石门颂》和《张迁碑》。《石门颂》恣肆放纵，是圆笔的典范；《张迁碑》雄强朴茂，是方笔的典范。初写隶书掌握方笔有一定难度，所以临写《张迁碑》应安排在第二个步骤之中。这个阶段主要解决正确运用方笔和巩固使用圆笔的成果，增强笔画的雄强、放纵和稚趣。第三个步骤是为出帖求变做准备。在这个步骤中有3个学习内容。一是临习清代郑簠、金农、邓石如、伊秉绶等人的作品。他们的隶书既有汉碑的功底，又有自己独特的风格，今天对我们求变创新仍有启促作用。二是临习汉简。汉简包括竹简、木牍和帛书。汉简是汉代人的书法墨迹，它没有刀子在石头上的刻痕，也没有风化的剥蚀，笔道的走向、用墨的浓淡非常清晰，书风自然流畅，不拘一格，从中可体会汉代人如何用笔使墨及书写时纵笔挥洒率真无染的妙趣。三是以现代人的隶书作借鉴。现代写隶书的高手很多， 但最好还是“南学钱（君匋），北学孙（其峰）”。钱君匋先生的隶书格调空灵，受简书影响很大。孙其峰先生的隶书雄强古朴，吸纳汉碑和帛书的精华而能自运。他们二人的隶书格调高古，内涵丰富，把他们的作品作为借鉴似不为过。在第三个步骤中，要以意临为主，去其形而求其神，临不忘创，临中求创。清代王文治论米芾书法绝句说：“一扫二王非妄语，只应酿蜜不留花。”确切地道出了临与创的密切关系。

若能按照这三个步骤去做，凡是天性好一点的，经过3~5年，或更长一点的时间，写好隶书不是可望而不可即的。2．临摹的方法

周星莲在《临池管见》中说：“初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。”初学隶书对结体掌握有困难，可先行摹写；对结体解决得好，可以对临。临帖先求形似，形似的标准一是笔画准确，二是笔画到位。形似关过了，再求神似，做到形神兼备。对临帖要有深入而持久的精神，李可染先生说：“用最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。”首先是“打进去”，没有“打进去”，“打出来”便无从谈起。凡是不肯在临帖上下工夫的，终究会给以后的创作留下先天不足的遗憾。

初学者临帖不必贪多，每次认认真真地临写几十字也未尝不可，不要只求数量而不管质量。等到熟练之后，临写的数量再逐步加大。临写既可按顺序从字帖的第一个字写到最后一个字，一遍一遍地写下去，也可用每页反复写几遍的方式向前推进。对模糊不清的字可暂不临写。临写后要一笔一画地与原帖对照检查，发现问题及时纠正，逐渐向帖靠拢。

当对临能达到基本形似，可以转向背临。即不看字帖写字帖上的字，开始可一页一页地背临，直至背临全帖。背临能达到形神兼备（当然并非与字帖分毫不差），就算基本上过了临帖关。3．读帖和背帖

读帖就是认读字帖，不但要记字形，还能成诵不忘。通过读帖，理解该帖用笔、结体、章法、意境的奥妙所在。包世臣在《艺舟双楫》中说：“然拟进一分，则察亦进一分，先能察而后能拟，拟既精而察益精。”这段话深刻地说出了读帖的重要和读帖与临帖的紧密关系。学习书法常遇到功力这个问题。什么是功力?功力与“某某人写了几十年字”不是一回事。功力是正确的积累，正确的积累来自正确的理解。理解不正确，费时虽多而无益。总之，读不懂，不理解，临帖就难以进步；理解一分就能进一步，理解得深就进步得快。

学习书法的人都有这样的体会，看着字帖写得挺像，一旦离开字帖，或换个内容，写得就不像了。原因是没过背临关。要过背临关，必须先会背帖。背帖，不但能将字帖全文默诵下来，还能对字帖上字的形态以至全帖的风格了然于胸，这一点与背诵语文课文不完全一样。会背帖，能背临，并且背临得好，临帖的要求即达到了。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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