溪山琴况--中华生活经典(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：[明]徐上瀛,徐樑

出版社：中华书局

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

溪山琴况--中华生活经典试读：

前言

虽然青山成名应该较早（蔡仲德先生推论其成名当据徐愈《学琴说》从卒年前推五十年，在1612年左右），但《溪山琴况》之撰著，则已至于明末。其首次被提及是在钱棻为《溪山琴况》所作的序中：“今年辛巳，客白下，（青山）忽邮示一编，曰《溪山琴况》。昔遵度著《琴笺》，范文正请其指，度曰：‘清丽而静，和润而远。’琴尽是矣。今青山复推而广之，成二十四论，研微尽变，我直欲以此编为蓬莱山矣。”自此之后，青山时时借《琴况》以求其友声。晚明著名文人陆符在作于明亡之甲申年（1644）末的序文中言道，他于癸未年（1643）的秋末在杭州西湖畔初识青山，因深服于青山之琴音雅正、《琴况》精当，故欲荐其赴京，以正宫廷琴风。但是当青山于次年春北上至京口时，李自成已然攻破北京，崇祯帝自缢煤山，于是青山被迫南归。后虽欲“弃琴仗剑”，赴京效力，然终不遂其志，只得归隐吴门。

在陆符的序文中，青山表现出了愿以武略报国的志向，其弟子夏溥的序文中也提到青山“志存经世”；但是平心而论，与其说青山看重的是国家的盛衰，不如说，他更注重个人自我价值的实现。尽管其晚年弟子夏溥在序文中说青山“晚岁结茅穹窿，蓬蒿满径，不自知釜生鱼、甑生尘也”，但却并不能就此推论青山甘于做一个淡泊无闻的前朝遗民。就目前仅有的几篇序文来看，其中已显示出青山在“结茅穹窿”之后至少曾赴南通与通州知州彭士圣交游；而彭士圣乃汉军旗人，与青山当无夙交。彭氏在《琴谱序》中言道：

海内共推吴操，而徐君青山为之冠。其意尽黜新声，复还太古。余偶乘案牍余晷，听其抚音。……向者慕成连之曲而不可得，今幸于海上遇之，青山之移我情，其在是乎？

这里的“海上”二字一语双关，既指伯牙成连“海上移情”的典故，又指在现实中的“海上”遇到青山：一方面，序文后有“三韩彭士圣青琳父题于白琅署中”的题记，“白琅”二字为南通之古称；另一方面，彭氏只需“偶乘案牍余晷”，不必远出官署即能“听其抚音”，可见并非彭氏屈驾吴中，乃是青山北上通州。因此综合来看，此处所谓的“海上”一地当即指近海之南通。而“偶乘”二字又自有一种居高临下之气，又可推想彭氏恐非真因仰慕琴学而主动礼请青山。青山以晚岁之身，渡江而访一素不相识之北人官员，所为何者？其目的，当亦与《溪山琴况》、《青山琴谱》之刊刻有关：“（青山）一日以所著论、谱示余，余不敢私，付之剞劂”——考虑到彭氏序文中的部分语句与《琴况》颇为相似，这里的“论”当即《溪山琴况》。

但是此次刊刻规模未必很大，成书质量恐怕也未能使青山满意，所以青山才会对其晚年入室弟子夏溥说：“予手是谱四十年矣，今以授子。”（见本书所收夏溥《

徐青山先生琴谱序

在明清易代之际的很多著作中，我们都不难发现浓重的家国之悲。但是这种家国之悲无论在《溪山琴况》中还是在青山师徒的行迹中，都是很难找寻得见的。我们甚至会因此产生疑问：在甲申国难之时，为何青山还念念于其《琴况》、《琴谱》的编订？为何会在新朝定鼎之初就主动与北来之当权者交游？——然而这样的质疑恐怕是近于苛责了。鼎革之际，或生或死全无定数；对于青山之类一介布衣而言，一旦身死，则湮灭无闻亦属寻常之事。但人生在世，倘若自始至终昏昏碌碌，也未尝不能安享天年；而倘若以一己之聪明，得窥天地堂奥于万一，成一段独得之思、独到之情，自当念念不已，终不忍其随己身而磨灭。故青山每以《琴况》示人，非图己身之功名，亦非必得其人之赏，而实求此书之存世。

读《琴况》者，当识此青山隐隐。二　迷雾重重

在《溪山琴况》的研究中一个经常被涉及的问题是，既然“况”乃“况味”之意，那么二十四“况”是否构成了二十四个美学范畴？（按：《溪山琴况》之“况”字除解释为“况味”之外，前人还有“比况”、“象征”等多种解释；但是考虑到青山在“清”况中曾直接说“始知弦上有此一种清况”，这里的“况”恐怕还是解释为“况味”更为妥帖。另一方面，在《大还阁琴谱》的各篇序文中，《溪山琴况》都被称为“二十四论”、“二十四则”或“二十四篇”，而无“二十四况”的说法，因此只需将“琴况”笼统理解为“琴中的况味”即可，而不必胶柱鼓瑟，定将其分为“二十四种况味”。本书不过取其方便，故仍称“和况”、“清况”等。）

蔡仲德先生指出了“美学范畴说”的问题所在：“‘远’况论及联想与想象，‘和’况也论及联想与想象；‘古’况涉及音乐的内容与形式，‘和’、‘淡’、‘雅’、‘细’、‘迟’等况也涉及内容与形式；‘宏’、‘细’涉及风格问题，‘古’、‘雅’、‘淡’、‘逸’等也涉及风格问题；涉及指法技术的就更多，并不限于‘洁’、‘溜’、‘健’三况。因此，似乎很难说每一况是一个美学范畴，二十四况构成一个范畴体系；更难说某一况包含某个美学问题，二十四况集中国古代音乐美学思想之大成，构成一个音乐美学体系。”此言甚确。但是更深一步的问题便也由此产生：徐青山究竟是如何选择、确定这些况题的？各况之间又究竟是怎样的关系？

对于第一个问题，或许徐青山在“雅”况中泄露了一点线索：“雅”之前的八况就其重要程度而论，“和”与“清”自当属前列。正如青山自己所说，一方面，对于弹琴而言“其所首重者，和也”，“和也者，其众音之窽会，而优柔平中之橐籥乎”，可见“和”在二十四况中的首要地位；另一方面，“清”亦为关键所在：所谓“清后取亮，亮发清中”、“清以生亮，亮以生采”，“亮”、“采”二况由“清”而生，二十四况中涉及“清”这一范畴的语句更是随处可见，在“清”况中青山更明言“清者，大雅之原本”。然而，在如何达到“雅”这一问题上，青山却只举出了“静、远、澹、逸”：“但能体认得静、远、澹、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。”其意何在？

如果注意到这四字在前八况中的位置，一个很有意思的现象就产生了：这四字正好分别居于第二、四、六、八况的位置，无论是用词还是顺序，都难以简单称之为巧合。倘若将前八况两两结合分为四组，那就可以发现，各况的标题在历代文献中不仅作为单字使用得非常频繁，合成为“和静”、“清远”、“古澹”、“恬逸”之类的双音节词来使用的情况也同样很多：

当是时也，阴阳和静，鬼神不扰；四时得节，万物不伤。（《庄子·缮性》）

会稽贺生，体识清远，言行以礼。不徒东南之美，实为海内之秀。（《世说新语·言语》）

大抵幽邃岑寂，气候古澹可嘉。（唐陆龟蒙《书李贺小传后》）

故能外安恬逸，内体平和。（晋庾阐《郭先生神论》）

到了明清时代，这些双音节词在很大程度上更是成为了文人在写作中经常使用的“日常化”用词：

感此和静意，臻予朋好情。（阮大铖《春初怀吴幼玉颜若龄倪三昧》）

薰炼陶洗，必欲至清远而后止。（陈继儒《序董玄宰制艺》）

苏公堤更好，古澹胜繁华。（袁中道《冬日湖上》）

忧虞得失不入其心，故能泰然相忘于恬逸之乡。（梁潜《善安堂记》）

而问题的关键在于，在《大还阁琴谱》的凡例中青山使用的正是这类双音节词：“一选古淡之音”、“一选奇音亮采之琴”；在蔡毓荣的序文中更可以看到，时人也并没有将各况况题拆散为单字来理解：“每闻尚时媚者，以古澹为索莫；好恬逸者，以繁促为陋响。”因此更大的可能性是，青山并非先想到了“和”再想到了“静”，也并非先想到了“古”再想到了“澹”，而是同时想到了“和静”、“清远”、“古澹”、“恬逸”这些文人写作中常用的双音节词；其后的“雅丽”、“亮采”、“洁润”、“宏细”各词也同样常见于各种古代文献，“圆坚”或许与古代琴书中的“指坚响圆”有关，“轻重迟速”在明代琴书中更是相当普遍——由此可以相信，各况标题的语词形式具有相当强的独立性：它们并不是二十四个从各自的内容提炼出来的独立单字，相反更可能是由若干常用的双音节词拆分而成，况题的形式结构在很大程度上先于对况题的内容阐释而存在。而之所以要做这样的拆分并进而敷演成二十四况，则可能出于三方面的原因：第一，这很可能受到了一些琴学、诗话、书格类著作多用单字的影响，如《太古遗音·琴有九德》就将鉴琴之法概括为“奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳”。第二，以文字分合作为一种形式美感的展示自有其传统，如南朝沈约作有《八咏诗》，一诗之八句各为一诗题，而八诗之诗题又可合为一诗。第三，中国古人对“十二”之倍数多有其偏爱，托名为司空图所作的《二十四诗品》也正流行于明末。

在前人的研究中，对于《溪山琴况》的结构及各况的具体内涵颇有争议，见仁见智，但是如果能够接受语言形式和表达内容可以分离、双音节词的形式结构又先于单字况题的内容阐释，那么我们就可以认为，青山其实并非是将其心中的“溪山琴况”条分缕析地阐释出来，再据此逐一设置标题；而是围绕着具有数字美感、诵读美感、并经常以双音节词的形式连用的二十四个单字，逐一作为话题，而以心中的“溪山琴况”来对这些话题分别作出回应。这种回应随机而发、近于漫谈，其内容也往往涉及不同的层面，所以要从表达内容上构建出每一况的封闭性独立内涵，恐怕是相当困难的。各况中有些辞句非常精辟，有些辞句却颇有敷衍拼凑之嫌，这也正是因为既然标题先于内容，则出于双音节形式结构本身的生成逻辑，标题和内容的切合程度也未必完全能够在青山的控制之中。如“亮采”一词，其出典在于《尚书·舜典》：“使宅百揆，亮采惠畴。”所以即使到了明代，“亮”、“采”二字一旦连用，也往往会带上比较强烈的政治色彩。由此可以想见，当青山因为涉及“亮”字而被双音节的形式结构不自觉地牵出“采”字时，恐怕会为这两况的内容阐释而沉吟良久。尽管他最后确实给出了颇见高明的解释，但是从这两况的篇幅长度和遣词造句上来看，却也难免给人以捉襟见肘之感。

所以，倘若要深入研究《溪山琴况》，就必须透过各种漫谈式的文字尽可能窥见青山在文字写作之前的“溪山琴况”。在研读此书时，我们不应该拘泥于青山说了些什么，更要透过文字把握青山没说的是什么、真正想说的又是什么——比如说，我们不能因为青山引用儒释道的辞句，就纠缠于其中体现了多少儒释道的思想；这些辞句到了明代在很大程度上已经成为了可以随手使用的“公共”语言，并不具有多少本源性的内涵，也未必能够从中探知作者的文化底蕴。（笔者在注释中也多引用明代文献，虽然青山未必读过这些文献，但是考察语词的共时性使用恐怕要比追究语词的历史来源更为重要。）三　琴况求真

然而文字之前的“溪山琴况”，也仍然需要在文字中求得。在探求的过程中，我们必须尽量避免以当代人的理性主义立场来对每一况的内容进行强行提纯归纳，而首先要从青山自己的语言使用中，找出具有一定规律性的思路。这些思路便可谓青山心中之“溪山琴况”的隐含结构：

第一层思路是音意之间的关系，即“和”况中所谓“以音之精义，而应乎意之深微”。这一层关系在各况中还可以有如下不同方式的表述：

音从意转。意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。（和）

约其下指功夫，一在调气，一在练指。（静）

欲得其清调者，必以贞静宏远为度。（清）

会远于候之中，则气为之使；达远于候之外，则神为之君。（远）

……

就这一层面而言，有两点值得注意：第一，“音从意转”。这里的“意”包括“心”、“气”、“度”、“神”等一系列的语词；其中青山最为关注的，除了“性情中和”、“贞静宏远”之类与内心状态相关的语词之外，便是与曲之“候”密切相关的“气”。所以在“迟”况中青山会特别强调“若不知‘气候’两字，指一入弦，惟知忙忙连下，迨欲放慢，则竟索然无味矣”。因此可以说，“气候”便是“音”与“意”最直接的契合点。第二，“欲用其意，必先练其音”。我们注意到，尽管“和”况一开始也有“稽古至圣”这样的场面话，但真正的关键，是青山在略作交代之后便马上将关注点转移到了音乐本身上（而且是从最宏大的玄理转到最基础的调弦，这在行文上未免会让人觉得有些突兀），并没有在抽象的玄理上多作停留。这也是《溪山琴况》的真正价值——《琴况》是音乐家的思考，而非玄学家的思辨。

第二层思路是音乐格调的雅俗之辨。即“雅”况中所谓：“自古音沦没，即有继空谷之响，未免郢人寡和；则且苦思求售，去故谋新，遂以弦上作琵琶声，此以雅音而翻为俗调也。”在上一节中，我们已经提出了况题结构本身的独立性；而正因为双音节词先于单字况题的阐释而存在，我们才能解释青山在“雅”况中为何会特别拈出“静、远、澹、逸”四字：并不是说，这四字比“和”、“清”等更为重要；而是这四字其实已然包蕴了“和静”、“清远”、“古澹”、“恬逸”的意味。由此，“雅”这一况就可以被视为前八况的一个总归，之前的“和静清远古澹恬逸”都可以视为“雅”这一基本原则的具体体现：

然琴中雅俗之辨，争在纤微。喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，指拘局促则俗，取音粗厉则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗：种种俗态，未易枚举。但能体认得静、远、澹、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。（雅）

……

雅俗之辨在《溪山琴况》中是尤为重要的，可以说，“崇雅黜俗”是整部《琴况》最基本的原则。但是需要注意的是，这里的“雅”是音乐家在长期的音乐实践中所作出的选择，而非空谈心性的理论家之执著。其中的差别就在于，青山时时立足于音乐本身，而不落于任何对文字的偏执。这也就是第三层面上的思路——以音乐为本、具有辩证性和包容性的“中和”之美：

凡弦上之取音，惟贵中和。而中和之妙用，全于温润呈之。（润）

不轻不重者，中和之音也。（轻）

要知轻不浮，轻中之中和也；重不煞，重中之中和也。故轻重者，中和之变音；而所以轻重者，中和之正音也。（轻）

……

我们可以发现，“雅”与“和”处于一种互为纲纪的关系之中：一方面，“雅”的表现之一即为“和谐”，从这个意义上而言，“雅”是“和”的旨归；另一方面，“雅”与“丽”的结合才构成了“中和”，从这个意义上来说，“和”又统摄了“雅”。所以我们既可以说，前八况总归于“雅”，“雅”是整部《琴况》的审美取向；又可以说“和”贯穿了整部《琴况》，“和”是琴乐至美的综合体现。

第四个层面上的思路则关系到探求“音之精义”的顺序：

而指上之清尤为最……究夫曲调之清……（清）

左芟其荆棘，右镕其暴甲，两手应弦，自臻纯粹；而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。（润）

……此指下之细也。……此终曲之细也。……盖运指之细在虑周，全篇之细在神远。（细）

……

在这些辞句中可以很明显地看出，青山的琴乐学习体现出了从“指下”到“终曲”的循序渐进：“指下”当求运指之法，即“健”况中所谓“乃于从容闲雅中，刚健其指，而右则发清冽之响，左则练活泼之音”；“终曲”当求谋篇之法，其关键在于“气候”，而其最终的整体效果则表现为“希声”——“希声”一词，正出现于起首的“和”、“静”二况和最后的“迟”况——这便与第一层思路中的音意关系形成了衔接，也由此完成了音意之间的循环。

理解了这四层隐含的思路之后再回过头来看《溪山琴况》的文本，我们就会发现，尽管如上节所述，各况标题的用词先于其表达内容；但是在况题以及内容的安排顺序上，青山确实表现出了一定的整体设计意图：第一层的思路在前四况中体现较多；第二、三层贯穿《琴况》的全部，但第二层在前半部分中的比例较高，第三层则反之；第四层则多见于《琴况》的后半部分。以这样的重点分布情况再来看待二十四况时，一个“渐变光谱”式的结构就隐隐显现了：

格调外显为音质，音质求之于运指，运指展开成乐曲，乐曲又体现出格调——这可以说是贯穿于《溪山琴况》之整体的一个基本框架。之所以称其为“渐变光谱”式的结构，是因为每一况在具体阐述上往往都不是封闭性的，而会涉及其他层面的内容。比如说，“清”是一种品格，但当这种品格外显为音质时，就生出了“亮”、“采”（“采”况：“清以生亮，亮以生采。”）而“亮”、“采”就音质的层面说，和“洁”、“润”等况自有其共通之处，然而“洁”、“润”又涉及了具体的练指。同样地，练指中的“溜”在其音乐效果上也可以表现为曲调层面的“迟速”，而曲调中的“轻重”也包含了取音层面的中和之效。

相对而言，后十二况的况与况之间更体现出一种模糊的渐变——比如说“洁润圆坚溜健”都涉及音质和指法，但其内容的侧重点或偏音质、或偏指法；前十二况的区别性和结构性则更大一些：前八况统归于“雅”，其中的“和静清远”接近于音意合一的整体品格，“古澹恬逸”则接近于意发为音的外显风格；而“雅”之后的三况“丽”、“亮”、“采”，一方面正是从“雅”之格调中生出（“丽从古澹出”、“清以生亮，亮以生采”），一方面又与“雅”一起构成了“雅丽”这一中和之美。正如顺承王勒尔锦在《青山琴谱》的序文中所说：“吴下之音雅以丽”——考虑到勒尔锦直接接触过夏溥，而夏溥又是青山晚年的入室弟子，“雅丽”二字恐怕更接近青山本人对《溪山琴况》之格调的概括。

说到底，我们面对的其实是两个层面的《溪山琴况》：从文本写作之前的内心状态而言，“琴况”大致体现为以四层思路为纲目的整体思考；而从文本呈现来说，《琴况》则表现为这种整体思考对各个前置况题所进行的次序安排以及逐一回应，并由此产生了一个“渐变光谱”式的文本结构。所以与其把《溪山琴况》看成是一个精心结撰的美学范畴系统，不如将其视为青山的一部“半命题”琴学语录。我们不必纠缠于各况之间究竟存在着多少异同，更重要的，是要尽可能透过这些文字而深入了解青山的整体琴学。而真正通向深处的研究，恐怕也并不是上面概括的四层思路所能穷尽的。

最后对本书的撰写略作说明：本书所采用的底本，为《琴曲集成》所收之康熙十二年蔡毓荣刊本。在本书撰写之前，对《溪山琴况》的注释、翻译主要有凌其阵、杜六石、傅景瑞译注（《乐府新声》1983年第1——2期）、蔡仲德译注（《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，1990）、王耀珠注评（《〈谿山琴况〉探赜》，上海音乐出版社，2008）。本书在注释和翻译方面对各位前辈的成果多有参考，特此致敬！本书的点评则多为笔者从师学琴过程中逐渐形成的一管之见，充其量也只是一家之言，而远非琴学通论。同时，古琴指法因流派不同，在具体要求上也存在着相当的差异，本书的介绍也难免挂一漏万。如果尚有可采之处，则应感谢裴金宝、林友仁、姚公白等各位老师多年来对笔者的无私指教。由于笔者才疏学浅，难免在对琴学的理解上有所偏误，所产生的问题自然当由笔者本人负责，读者幸勿为我所欺。

除《溪山琴况》全文外，本书还附有与徐青山生平及《溪山琴况》关系密切的两篇序文，以及同为青山所著的《万峰阁指法笺》和《左右手二十势图说》，供有兴趣的读者与《溪山琴况》比照阅读。徐樑2013年5月9日于复旦北苑元·朱德润《松下鸣琴图》序〔1〕〔2〕

崇祯辛巳，余北学成均，暇日访友西城。有授琴在座者〔3〕杨姓，忘其名字，西蜀人也，所授曲则羽音《汉宫秋》。因知上〔4〕雅好鼓琴，时有宫监号琴张公者，进传指法；琴张之传，则又从杨氏子得之。上所善可三十曲，《汉宫秋》尤以此最称旨。其人言上〔5〕〔6〕鼓琴多至丙夜不辄休，且有意修明雅乐，几古解愠阜财之治〔7〕。时余听其琴音，繁剧而多哀靡。古人闻声审音，考国治衰；今〔8〕中和肇建，而渐涵是声：其关治理，岂偶然耶？心窃忧之，未敢〔9〕〔10〕语人也。已而上再举临雍之典，余受大司成命，为六馆诸生〔11〕〔12〕长，因得随守庙馆师，从事殿除间。其时乐舞诸器，缮自〔13〕上方，无不新丽。漆琴六床，是亲经御览所颁者，制作华古，音响清发，真奇器也。闻之上造琴三百床，经颁赐者，驸马都尉巩公、〔14〕〔15〕新乐侯刘公两戚畹外，天府之珍，耑其盛者，国学而已。因又私叹圣天子古乐是好，成器聿新；方当涤荡繁音，追隆韶武〔16〕〔17〕，况以郑声滥兹雅器乎？计当有以正之，更未易为人言也。【注释】

〔1〕崇祯辛巳：崇祯十四年（1641）。明亡于甲申年（1644）。

〔2〕成均：这里指北京国子监，明代的国家最高学府。

〔3〕《汉宫秋》：琴曲名，初见于明代《西麓堂琴统》，传为汉代班婕妤所作。

〔4〕上：皇帝。雅：很。

〔5〕丙夜：深夜。

〔6〕修明：发扬光大。

〔7〕几：庶几，希望。解愠（yùn）阜（fù）财：指古代圣王以乐化民的境界。《孔子家语·辩乐解》：“昔者舜弹五弦之琴，造《南风》之诗，其诗曰：‘南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。’”愠，郁结。阜，使丰厚、富有。

〔8〕渐涵：浸润。

〔9〕已而：不久。临雍：亲临辟雍。雍，辟雍，此处亦指国子监。

〔10〕大司成：原为周官名，为教导贵族子弟之官，后指国子监祭酒。

〔11〕六馆：国子监之别称。唐制，国子监领国子学、太学、四门、律学、书学、算学，统称六馆。诸生：已入学的生员。

〔12〕除：台阶。

〔13〕缮：制造，整治。上方：同“尚方”。主管制造、储藏、供应帝王及皇宫中所用器物的部门。

〔14〕驸马都尉巩公：巩永固，顺天大兴人，甲申国难时自尽。新乐侯刘公：刘文炳，海州人，甲申国难时自尽。戚畹（wǎn）：外戚。

〔15〕耑：同“专”。

〔16〕韶武：《韶》乐和《武》乐，代指高雅的古乐。

〔17〕滥：混。【译文】

崇祯辛巳年，我北上至京师国子监求学，有一天抽空去西城访友。在座有一名姓杨的人正在教琴，不记得他的名字了，只知道他是四川人，所教的琴曲则是羽音《汉宫秋》。在交谈中知道皇帝也非常喜欢弹琴，当时有一位人称“琴张公”的太监，向皇帝传授指法；而琴张公的指法又是从杨氏那里学来的。皇帝所能弹的大约有三十曲，这首《汉宫秋》特别得到皇帝喜爱。杨氏说皇帝常弹琴至深夜仍不休息，而且有意发扬雅乐，希望能像古代虞舜那样以乐化民。当时我听他的演奏，繁杂而多哀靡之音。古人能够通过倾听音乐，而推求国家的盛衰；现在政治刚上正轨，却浸染了这样的声音：音乐关系到国家的政治，难道只是偶然的吗？我心里暗自为之担忧，但是不敢和别人说起。不久之后皇帝又举行了亲临辟雍的大典，我被国子监祭酒任命为国子监诸生之长，因此能够跟随守庙人员出入从事。当时乐舞的各种器物都是由宫廷制造的，无不新丽。其中的六床漆琴经皇帝亲自看过而颁发给国子监的，制作高华古雅，音响清实发越，确实是极好的器物。听说皇帝造琴共有三百床，除了驸马都尉巩公、新乐侯刘公这两位外戚得到颁赐之外，这些宫廷珍器在国子监中是最多的。于是我又暗自感叹圣天子如此爱好古乐，制造了那么多新琴；此时正应当涤除繁杂的声响，追尊《韶》、《武》之雅乐，又如何能使靡俗的郑声混滥于这样的雅器中呢？我想，应该想办法来匡正这种音乐，但是这种话不方便和别人说。〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕

癸未暮秋，礼闱闻罢，还至武林。时已残腊，冻〔5〕色澄湖，偶成眺步。断桥堤上，有客徙倚，鹤情凫思，相视目成。〔6〕问之，知为娄江徐青山氏也。登其小楼，横琴在几，请试操之，〔7〕妙指希声，嗒然丧我。问为何曲，固是《汉宫秋》耳。益用惊越，〔8〕追味杨琴，何止逖滥矣。出示所著琴况二十四则，序之者为吾友〔9〕钱仲芳。徐君抒吐琴言，妙极奥渺；仲芳杰作，尤足摘抉玄中〔10〕〔11〕，参发蕴旨。不图为乐，真至于斯。【注释】

〔1〕癸未：崇祯十六年（1643）。

〔2〕礼闱：礼部主办之会试。

〔3〕武林：旧时杭州的别称。《雍正浙江通志》卷一：“杭州旧称武林，以山得名。……盖武林山者，灵隐天竺诸山之总名也。”

〔4〕残腊：农历年底。

〔5〕目成：相视有缘而结识。《楚辞·九歌·少司命》：“满堂兮美人，忽独与余兮目成。”

〔6〕娄江：原指水名，出太湖，经苏州娄门东，由太仓浏河而入长江。这里指苏州太仓。

〔7〕嗒（tà）然丧我：形容物我两忘的状态。《庄子·齐物论》：“仰天而嘘，荅焉似丧其耦。”

〔8〕逖（tì）滥：逖成涤滥，指轻曼烦促的淫佚之声。《礼记·乐记》：“流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。”

〔9〕钱仲芳：钱棻，字仲芳，号涤山，浙江嘉善人，崇祯壬午（1642）举人。博通经史，为明清之际著名文人。

〔10〕摘抉：发掘，阐发。

〔11〕“不图”二句：《论语·述而》：“不图为乐之至于斯也。”图，料想。【译文】

癸未年暮秋会试发榜后，我回到武林。此时已然将近年末，西湖上满是萧瑟之景，随意走走看看。见有一人徘徊于断桥堤上，神情超尘脱俗，一见便觉有缘。询问之下，得知他是娄江的徐青山。我登上他的小楼，看到几案上有床琴，就请他试着弹一下，只听得妙指希声，不禁让人物我两忘。我问这是什么曲子，原来这正是《汉宫秋》。我更为吃惊，回想杨氏所弹的琴曲，何止是靡靡之音而已。徐君又给我看了他所写的二十四则《琴况》，为《琴况》作序的是我的朋友钱仲芳。徐君吐露琴中真言，神妙极于幽远；仲芳的序文也堪称杰作，更足以阐发其中的深奥旨趣。没有想到音乐真能达到这样的妙境！〔1〕

遂谓徐君：“肯游京洛乎？”曰：“吾尝两举武闱，射必洞中；〔2〕六花五火，兼有秘术：一试知已。京洛固所有事也。”余蹙止

〔3〕〔4〕之曰：“君非介胄中人，毋庸以武事见也。蜀有杨生，顾以知〔5〕〔6〕琴客于中涓，清禁所传皆其音调，方欲用君正之。”因与言所以欲正杨琴者。遂为书巩都尉，请连新乐刘侯，善致徐君于琴张公。〔7〕〔8〕徐君方从首春俶装北行，至京口，章皇寇氛；无何，国难遽及，而踉跄来下矣。嗟乎！余非知音者也，特触于偶谐之听，即私忧妄计，思所以致徐君，未能信其必得当也。乃不幸而窃获比于知音之〔9〕〔10〕数，其私忧妄计，又若有诚动于中而得之声气先者。【注释】

〔1〕武闱：即武科举。

〔2〕六花：唐代名将李靖在诸葛亮的八阵图基础上推衍发明的一种阵法。《李卫公问对》：“太宗曰：‘……卿所制六花阵法出何术乎？’靖曰：‘臣所本诸葛亮八阵法也。’”五火：古代军事火攻之法。《孙子兵法·火攻第十二》：“凡火攻有五：一曰火人，二曰火积，三曰火辎，四曰火库，五曰火队。……凡火攻必因五火之变而应之。”

〔3〕蹙（cù）（è）：皱缩鼻翼，为难貌。，鼻梁。

〔4〕介胄：盔甲，代指武人。

〔5〕中涓（juān）：宦官。

〔6〕清禁：皇宫。

〔7〕首春：正月。俶（chù）装：整理行装。

〔8〕章皇：仓皇。

〔9〕比：并，匹。

〔10〕声气：消息，音讯。《孙子兵法》竹简【译文】

于是我问徐君：“愿意去京师么？”徐君说：“我曾经两次参加过武举，箭术精准；而且还精通六花五火等各种兵法及秘术，一试便知。我本来就想去京师啊！”我皱皱眉头阻止他说：“你并非能够上战场的武人，不必以武艺进身。四川有个杨生，只因懂琴而得到宦官的礼遇，宫廷中所传授的都是他的音调，正想请你去匡正琴风。”于是我就和徐君说起为什么想匡正杨氏的琴风。我写了一封信给巩都尉，请他和新乐刘侯一起向琴张公好好推荐徐君。今年正月徐君整理行装正要北上，才到京口，便逢寇乱动荡；不久之后国难便至，只得踉跄返回。唉！我并非懂得音乐的人，只是一时听琴有感，就暗自心忧胡乱盘算，想要推荐徐君赴京匡正琴风，却并没有深信自己的想法一定正确。然而不幸我竟也算成了“知音”之人，而我的暗自心忧胡乱盘算，又似乎真是心有所动而能预料事态了。〔1〕〔2〕

徐君归客武塘，寻仲芳于梅里。闻破贼收京，北行有使〔3〕，弃琴仗剑，诣军门请自效。使者不能与俱，留以佐守长江者，〔4〕非其志也，遂谢去，徘徊白门。余适以师友急难至，相遇萧寺中，惝恍若梦。因谓徐君：“君不获以琴试也，此雅乐之未欲兴也；其终不得以武事见也，正琴学之当大明也。”先帝锐意兴治，殷忧百端〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕，抚弦歌《风》，轸民疾苦；而夔不再出，虞琴莫赞〔9〕〔10〕，乃使奄寺中人，腾跃躁心，干挠和致，鼓宫叩角，参相应〔11〕〔12〕发。杜少陵不云乎：“宫中圣人奏云门，天下友朋尽胶漆。”〔13〕向使元音在指，正声当弦，出虚蒸菌，其见诸人情，征诸国是〔14〕〔15〕〔16〕〔17〕，何至蜩螗沸羹，噂背憎，究使允河乔岳，吐〔18〕诸若遗，罔思震叠。余所以深痛惜于琴张之谬传，不得进徐君以一正之也。【注释】

〔1〕武塘：指浙江嘉善县。《光绪嘉兴府志》卷十二：“魏塘：（嘉善）县东有魏塘河，在治东十二里，亦名武塘。”

〔2〕梅里：古代名为“梅里”之地不止一处，此处当指浙江嘉兴。《崇祯嘉兴县志》卷十一：“（后晋）王逵之武肃王时为嘉兴镇遏使，仕至柱国大夫工部尚书。后居梅水，百亩皆植梅花，至今称为梅里。”

〔3〕“闻破贼”二句：当指甲申六七月间弘光朝派遣左懋第、陈洪范等北使与清廷谈判交涉。左懋第等被清廷扣留，唯已暗中降清之陈洪范于十二月返南京，北使宣告失败。而陆符此序作于十月间，此时南明政局虽一片混乱，但弘光君臣犹存和平之幻想，故陆符在序文中仍期待“古治可兴，雅乐复作”。

〔4〕白门：江苏南京的古称。《南史》卷八：“宣阳门，民间谓之白门。”

〔5〕殷忧：深深的忧虑。

〔6〕歌《风》：即上面所引舜“造《南风》之诗”。

〔7〕轸（zhěn）：伤痛。

〔8〕夔（kuí）：传为尧舜时的乐官。

〔9〕虞琴：即上面所引“舜弹五弦之琴”。

〔10〕奄寺中人：宦官。

〔11〕参相：交相。

〔12〕杜少陵：杜甫，字子美，号少陵野老，唐代著名诗人，有“诗圣”之称。

〔13〕出虚蒸菌：指由无形到有形的自然生成。《庄子·齐物论》：“乐出虚，蒸成菌。”

〔14〕国是：国家的重大政策。

〔15〕蜩螗（tiáo táng）沸羹：比喻局势纷扰动荡。《诗经·大雅·荡》：“如蜩如螗，如沸如羹。”

〔16〕噂（zǔn tà）：喧哗吵闹。背憎：背地里憎恨。《诗经·小雅·十月之交》：“噂沓背憎，职竞由人。”

〔17〕究：最终。允河乔岳：代指社稷江山。《诗经·周颂·般》：“堕山乔岳，允犹翕河。”《诗经·周颂·时迈》：“怀柔百神，及河乔岳。”

〔18〕震叠：震惊，恐惧。《诗经·周颂·时迈》：“薄言震之，莫不震叠。”【译文】

徐君回来后客居于武塘，并到梅里去寻访仲芳。听说击破流寇收复京师，有使臣将要北上，于是徐君弃琴仗剑，前赴军门请求效力。使者不能带他一起去，想留他助守长江防务，但这并不符合徐君的本志，于是徐君辞谢而去，徘徊于白门。那时我正因师友有难，也到了白门，和徐君相遇于佛寺中，恍惚得如同做梦一般。于是我对徐君说：“你没能以琴艺进用，这是雅乐还不到该兴盛的时候；而你终究不能因武艺而得以任用，这正是要靠你来把琴学发扬光大啊。”先帝积极地治理国家，操劳于各种事务，抚琴而歌《南风》之曲，为百姓的疾苦而伤痛；可是夔不能重生，虞琴之愿没有人来辅佐，却让宦官之流得以张扬浮躁，干扰中和之致，各种繁杂之音交相而作。杜少陵不是说过吗：“宫中圣人奏云门，天下友朋尽胶漆。”假使当时先帝所弹奏的是元音正声，逐渐由虚及实而得以表现于人情和政治之中，又何至于纷扰动荡，喧闹不宁，最终使得大好河山弃之若遗，即使这样也没有人感到震惊恐惧。这就是我之所以深深痛惜于琴张的谬传，却无法推荐徐君来匡正琴风的原因啊！

余从徐君受《汉宫秋》，今不忍复着指矣。请更受《离骚》，我心之忧，其以写乎？更益之《梦蝶》，人间悲愤，比于岳起，不知其〔1〕梦也。幸化为蝶，“物论”何难齐？“人间世”岂足避耶？僧寮客舫，邀徐君日出所藏谱订之，冠以《琴况》，勒成一书，指法音声，毫发无憾，传之其人。若古治可兴，雅乐复作，后有述者当必以徐君

〔2〕为宗，非余所敢私也。【注释】

〔1〕物论、人间世：这里化用了《庄子·齐物论》和《人间世》的篇名。

〔2〕述：绍述，继承。【译文】

我跟徐君所学的《汉宫秋》，现在已经不忍心再弹了。请徐君另教我《离骚》——是否能够借此来一抒我心中的忧愁呢？再请教我《梦蝶》——人间的悲愤如山岳一般连绵不绝，然而人却意识不到这只是大梦一场。如能有幸化为蝴蝶，那么齐“物论”又有什么困难？“人间世”难道还值得逃避吗？在僧房客舟之中，我请徐君每天拿出所藏的琴谱加以修订，把《琴况》附在前面，刻成一部书，指法音调，丝毫没有缺憾，希望能够传给合适的人。如果古代的政治可以复兴，雅乐可以复作，后世的继承者定当会以徐君为宗法，这不是我所敢藏私的。〔1〕

徐君名上瀛，“青山”其别号。以名家子破产征琴，得传于〔2〕名师，与严天池诸公为友，故其琴学遂以专家。今解褐不事武举〔3〕〔4〕，将以琴隐，遂更名谼，而号“石汎”云。〔5〕时甲申冬十月句甬社弟陆符题于虎疁道【注释】

〔1〕征：求。

〔2〕严天池：严澂，字道澈，号天池，江苏常熟人，明末古琴家，开创了虞山琴派。

〔3〕解褐：原指脱去布衣，担任官职，此指脱去俗人的布衣而归隐。

〔4〕谼（hóng）：意为“深谷”。

〔5〕句甬：浙江宁波的古称。《绍定吴郡志》卷一：“句践返国，厚献夫差，夫差悦之，乃赐书增之以封，东至句甬，西至檇李，南至姑末，北至平原，纵横八百余里，举今四明三衢嘉兴等地悉以与越。”陆符：字文虎，宁波人，晚明著名文人，与万泰、黄宗羲齐名。虎疁（liú）：苏州浒墅关的古称。《吴地记》：“秦始皇东巡，至虎丘，求吴王宝剑，其虎当坟而踞，始皇以剑击之，不及，误中于石，其虎西走二十五里忽失，于今虎疁。唐讳虎，钱氏讳镠，改为浒墅。”【译文】

徐君名上瀛，“青山”是他的别号。他以名家之子的身份耗尽家产追求琴学，得到名师的真传，和严天池等人为友，所以他的琴学终成大家。现在他不再从事武举，将要携琴归隐，于是改名为“谼”，而号“石汎”。时甲申冬十月句甬社弟陆符题于虎疁道中徐青山先生琴谱序

古之君子，内治其性情，未有不繇于声音者也。以五声摄八音〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕，以十二律正五声，节宣以气，吹息以候，而声音之道备矣。故学道者，审音者也。于八音之中，以一音而调五声，惟琴为然。【注释】

〔1〕五声：古代乐律学名词，即：宫、商、角、徵、羽。八音：丝、竹、金、石、匏、土、革、木等各种乐器的总称。

〔2〕十二律：古代乐律的定音方法。以三分损益法将一个八度分为十二个半音的律制。各律从低到高依次为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。

〔3〕节宣：调适。

〔4〕吹息以候：见“远”况点评。吹息，《庄子·逍遥游》：“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。”【译文】

古代的君子修治自身的性情，没有不是通过音乐的。以五声来统摄八音，以十二律来理正五声，用“气”来调适，按“候”来运化，这样音乐之道就完备了。所以学道之人，就是研习音理的人。而在八音之中，以一音而能调和五声的，只有琴才能够做到。

娄水徐青山先生，深于琴者也。先生固学道之人，志存经世，值〔1〕〔2〕世变沧桑，遂以琴隐，嘉遁吴门，寓居萧寺。丁酉之春，为〔3〕〔4〕溥趋谒之初。挹其风度，如在深壑幽岩中，相见恨晚。先生〔5〕早岁与严天池、张渭川、施槃、陈星源诸公游。诸公皆殊绝名〔6〕〔7〕流，于琴皆有精诣；而先生采撷英华，黜靡崇雅，自名其家，故于先生为绝调。先生谬许得溥而道不孤，溥何敢望先生之后尘。逮先生逝，而溥则孤矣。且溥又何敢自附于希声乎哉？【注释】

〔1〕嘉遁：合乎时宜的隐遁。《周易·遁卦》九五：“嘉遁，贞吉。”吴门：江苏苏州的古称。

〔2〕丁酉：清顺治十四年（1657）。

〔3〕溥：夏溥自称。趋谒：前往进见。

〔4〕挹（yì）：酌取，感受。

〔5〕张渭川、施槃、陈星源：明末古琴家。徐青山曾随此三人学琴，具体事迹待考。游：交游。

〔6〕殊绝：特出，超绝。

〔7〕采撷（xié）：摘取。【译文】

娄水的徐青山先生，是水平精深的琴家。先生本来就是学道之人，其志向在于经世济用，但正逢人世更迭，于是携琴归隐，遁于吴门，借住在佛寺中。丁酉年的春天，我第一次去拜访先生。感到先生的风度就像是身处深壑幽岩中那样超然物外，真是相见恨晚。先生早年和严天池、张渭川、施槃、陈星源诸公交游。诸公都是超绝的名流，对琴都有很精深的造诣；而先生博采众长，斥俗崇雅，自成名家，所以先生的琴艺达到了绝妙的境地。承蒙先生谬赞，认为遇到了我而其道不孤，但我又如何敢奢望及得上先生。等到先生过世之后，孤单的就是我了。而我又哪敢自称达到了希声之境呢？〔1〕

先生之超于夷等，于琴为著；而介性清操，盖有在琴之外者〔2〕矣。如止以琴尽先生，是重颜鲁公书法，而不见其忠节也；是乐〔3〕苏文忠之文章，而不举其政绩与其经传也。可乎哉？【注释】

〔1〕夷等：同列，同辈。

〔2〕“是重颜鲁公”二句：颜真卿，字清臣，唐代著名书法家，与柳公权并称“颜筋柳骨”。曾任平原太守，代宗时官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡公，后为叛将李希烈所杀。

〔3〕“是乐苏文忠”二句：苏轼，字子瞻，号东坡居士，北宋著名政治家、文学家、书画家，谥号“文忠”。【译文】

先生超乎常人之处，在琴上最为突出；而耿介的性情、清高的节操，却是在于琴之外的。如果只是把先生看作一位琴家，那就相当于只看重颜真卿的书法，而没看到他的忠贞大节；只喜爱苏轼的文章，而不提他的政绩和经传之学。难道可以这样做吗？〔1〕〔2〕

先生晚岁结茅穹窿，蓬蒿满径，不自知釜生鱼、甑生尘〔3〕〔4〕也。溥久侍研席，受琴三十余曲，终乃传以秘谱。先生云：〔5〕“予手是谱四十年矣，今以授子。”溥什袭珍之十有余载，虑无以〔6〕〔7〕〔8〕表章为憾。癸丑之岁，始得遇川湖大司马蔡公。博闻广〔9〕见，其留意于琴者亦有年矣。一见是书，亟为叹赏，遂授枣梨。嗟乎！非公深于知音，孰能辨先生之旨？而非先生研精会妙，亦何以〔10〕得此于公耶？谨述先生生平，暨溥始终交谊，弁诸卷首，使天下知伯牙子期，盖有神遇云。吴门夏溥拜识不知青山当日所结之庐，颇似此穹窿山间草堂否？【注释】

〔1〕穹窿：苏州穹窿山。

〔2〕蓬蒿满径：屋外的小路上长满了野草。形容多日无人出入。

〔3〕釜（fǔ）生鱼、甑（zèng）生尘：形容家贫断炊已久。釜，锅。甑，瓦罐。《后汉书·独行传·范冉》：“（范冉）所止单陋，有时绝粒，穷居自若，言貌无改。闾里歌之曰：‘甑中生尘范史云，釜中生鱼范莱芜。’”

〔4〕研：通“砚”。

〔5〕什袭：重重包裹，形容郑重珍藏。

〔6〕表章：同“表彰”，彰显。

〔7〕癸丑：清康熙十二年（1673）。

〔8〕川湖大司马蔡公：指当时的川湖总督蔡毓荣。

〔9〕枣梨：指刻书的木板。

〔10〕弁（biàn）：作序。【译文】

先生晚年隐居在穹窿山，少有出入交接，自己却并不觉得贫苦难耐。我侍奉先生很久，学了三十几首琴曲，最终先生把秘谱传给了我。先生说：“我亲手编订这部琴谱有四十年了，现在我把它给你。”我珍藏了这部琴谱十几年，总遗憾没有办法使其彰显于世。癸丑年的时候，才遇到了川湖大司马蔡公。蔡公博闻多识，留意于琴也已经多年了。一看到这部书，就非常赞叹欣赏，于是将其付诸刊刻。唉！如果不是蔡公精于审音，又有谁能辨明先生的意旨？而如果不是先生精研琴学、会通神妙，又如何能够得到蔡公如此对待？我在此恭谨地叙述先生的生平以及和我的交谊经过，将其序于卷首，让天下知道伯牙子期的相遇，确实是如有神助的。吴门夏溥拜识

一曰和

稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，〔4〕以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，〔5〕〔6〕〔7〕先以正调品弦，循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所〔8〕谓以和感，以和应也。和也者，其众音之窽会，而优柔平中之橐

〔9〕籥乎？【注释】

〔1〕稽（jī）古至圣：考察古代的圣人。稽，考察。《尚书·尧典》：“曰若稽古帝尧。”

〔2〕心通造化：其心与天地自然相通。造化，天地自然。明张振渊撰《周易说统》引彦陵氏曰：“惟圣人心通造化，故默契夫终始之运。”

〔3〕德协神人：其德使神与人能够和洽。协，协和，和洽。神人，神与人。《尚书·舜典》：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《国语·周语》：“夫有和平之声则有蕃殖之财，于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听。”

〔4〕“理一身”二句：《荀子·乐论》：“乐者，圣人之所乐也。而可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐，而民和睦。”理，调理，整治。

〔5〕正调：古琴之正调为仲吕均，弦序为徵、羽、宫、商、角、徵、羽。品：定。

〔6〕循：依照。叶（xié）：协和。

〔7〕审：观察探究。

〔8〕其：大概，或许。表揣测语气。窽（kuǎn）会：关键、枢要之处。出自《庄子·养生主》：“批大郤，导大窽。”窽，骨节空处。明陈子龙辑《明经世文编》卷四百九《送戚将军序》：“将军慷慨谈夷情，一一中窽会。”

〔9〕优柔平中：温厚从容，内心平和。明胡广撰《性理大全书·乐上第十七》：“优柔平中，德之盛也。”橐籥（tuó yuè）：古代鼓风生火的器具，出自《老子》：“天地之间，其犹橐籥乎？虚而不屈，动而愈出。”后喻指本源。《隋书·经籍志》：“其教有适，其用无穷，实仁义之陶钧，诚道德之橐籥也。”【译文】

稽考那些古代的圣人，其心与天地自然相通，其德使神与人都能和洽，他们为了调治自己的性情，并进而调治天下人的性情，于是创造了琴。对于琴来说最重要的就是“和”。而作为“和”的开始，则先要以正调调弦，根据徽位来调节各弦的音高，使各弦的声音相互和谐，在指下分辨各种音高，并用耳朵作出区分，这就是所谓的“和”感于心而应于手。“和”应当就是各种声音的关窍枢要，以及温厚平和之气的本源吧！〔1〕〔2〕〔3〕

论和，以散和为上，按和为次。散和者，不按而〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕调，右指控弦，迭为宾主，刚柔相剂，损益相加，是〔8〕〔9〕〔10〕谓至和。按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕，而〔11〕音乃和于徽矣。设按有不齐，徽有不准，得和之似，而非真〔12〕和，必以泛音辨之。如泛尚未和，则又用按复调。一按一泛，〔13〕互相参究，而弦始有真和。【注释】

〔1〕和：此指调弦时声音相和。

〔2〕散：指空弦音，又称散音。

〔3〕按：右手弹弦时左手按弦，所出之音称为按音。

〔4〕控（qiānɡ）：打。这里即指弹弦。

〔5〕迭（dié）为宾主：当指以某弦的音高为参照来调整另一弦。迭，交替、更迭。

〔6〕刚柔相剂：当指先调节手指的触弦部位，在音色刚柔适中并且相近的情况下来准备调整音高。《琴书大全·声分刚柔》：“每弦取声自有刚柔相应。指往上为刚，刚声清远；指往下为柔，柔声和润，句内参详而用，勿失刚柔之理。”又如《五知斋琴谱》：“故声有高朗雄壮则欲刚，轻扬淡荡则欲柔，融和温雅则欲中和。然未有直过五六徽而弹者，此琴之所禁也。”或以为是指下指的轻重，然本段主旨在于调弦，而下指轻重与调弦似乎关系不大。

〔7〕损益相加：当指调节各弦的音高。损益，（音高的）增减。损，减少。益，增加。加，施加，对各弦的音高施加影响，即调弦。

〔8〕“以散和”至“是谓至和”几句：古代琴书多以散按结合法调弦，此独以散和为上者，或与南宋朱熹《琴律说》有关：“散声，阳也，通体之全声也，无所受命而受命于天者也。……但以全声自然，无形数之可见，故今人不察，反以中徽为重，而不知散声之为尊，甚矣其惑也！”（《晦庵先生朱文公文集》卷第六十六）以散声为尊的观念在明代一些琴谱中也得到了延续。如《太古遗音·三声论》：“天道发生于地，人道长养于地，犹泛声按声生于散声也。”

〔9〕抚：弹。

〔10〕“以九”二句：九、十，指琴面上的徽位。律、吕，古代以黄钟大吕等统称十二律，其中阳声为律，阴声为吕。这两句说的是散按调弦法。按《西麓堂琴统·调弦法》：“先散挑七弦，大指按九徽打四弦应是也。……次散挑六弦，名指按十徽勾四弦应是也。”从三分损益法而言，律三分损一则生吕，吕三分益一则生律。故用四弦九徽按音应七弦散音为应律，用六弦散音应四弦十徽按音为应吕。当然，这两句不必理解得过于死板。清代蒋文勋《二香琴谱》认为“九应律，十应吕，文章分对之法，并非九徽皆阳律，十徽尽阴吕也”。较为通达，亦可从。

〔11〕“设按有”二句：不齐，即“不准”，即没有按准徽位。

〔12〕泛音：《万峰阁指法笺》：“右弹，左指点弦上（徽位处），取音轻清，名曰天音。手法又名蜻蜓点水势。右弹欲重，左点欲轻，此其诀也。”

〔13〕参究：参验考究。【译文】

要论到调弦之“和”，最好是采用“散和”的方法，“按和”调弦则居其次。所谓“散和”，就是左手不按弦，调弦只靠右手手指的弹拨，以各弦的音高交替作为参照的标准，调整手指的触弦部位，在音色相近的情况下来调节各弦音高——这是调弦之“和”的最高境界。而所谓“按和”，就是用左手按弦，右手弹弦，调节各弦九徽和十徽上的按音高低，使之应于乐律，这样各弦的音高就能合于徽位了。倘若没有按准徽位，那么只能接近应和，而不是真正的应和，这时一定要用泛音来分辨调节。如果用泛音还不能达到应和，就再用按音进行调节。按音和泛音相互交替参验，由此弦才会真正达到“和”。

吾复求其所以和者三，曰：弦与指合，指与音合，音与意合。而和至矣。【译文】

我再要探求获得“和”的三种方法，即弦与指合，指与音合，音与意合。如果能够做到这几点，就能达到至高的和谐境界了。〔1〕

夫弦有性，欲顺而忌逆，欲实而忌虚。若绰者注之，上者下〔2〕〔3〕之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。故指下过弦，慎勿〔4〕〔5〕松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。【注释】

〔1〕绰者注之：本来应该用“绰”的地方却用了“注”。绰，左手上滑音。注，左手下滑音。《万峰阁指法笺》：“指自下绰上按弦曰绰，指自上注下按弦曰注。徽有阴阳，弦有顺逆，非绰注则音不和也。又有用绰注稍过于徽而音始和者，此正阴阳之谓也。知此则无虑其音不和矣。”

〔2〕上者下之：按：在青山同时代的琴谱中，“上下”一般都是指左手的上下移动。青山本人也主要在这个意义上使用“上下”，如《大还阁琴谱·抚弦七忌》：“一忌不论徽间分数，率意上下，走音俱不得叶和，自始至终，曲虽完而不成调，可发一噱。”但是这里的“上者下之”并不应该牵涉到音位的变动，似当指吟猱之上下，即《万峰阁指法笺》所谓“上吟者，上到某徽吟也。……下吟者，下到某徽吟也。……此弦性有阴阳，故吟猱有上下也。”除了这两种解释之外，在早期的琴学论著中“上下”亦有弦序之义，即以从一到七为从上到下。如《琴书大全·唐陈拙指法·指分上下》：“如指往上，一弦用单剔，两弦用双剔，作如一声……如指往下，一弦用单勾，有并勾两弦或至六弦者，有双勾两弦作如一声。”这里如果从弦序的角度来理解“上者下之”为不顺，也可以将这句话阐发出新的含义，即应该注意右手向外指法和向内指法的顺逆。这层含义对我们学琴也很有启发意义。

〔3〕坚：运指的坚劲。“坚”况中有：“坚之本，全凭筋力。必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉。至音出，则坚实之功到矣。”

〔4〕“故指下”四句：整段“弦与指合”都主要指向左手的指法。所以前一句当指左手指法的“过弦”，即从某一弦的按音过渡到其上下弦的按音；在过渡时手指一旦松开弦，余音即止，乐句气脉就易中断。后一句当指左手在运指时要尽量做到不露痕迹，即“清”况所言“傍弦绝无客声”。此外，“弦与指合”对于右手也同样有启发意义，如《西麓堂琴统》有言：“凡下指先落指在弦上方用力，不可自空中下指。又不可弹出，只得寄指在次弦上。”可见右手同样要尽量做到指不离弦，而“不宜飞舞作势，轻薄之态”（《风宣玄品·鼓琴训论》）。递，运。

〔5〕往来动宕（dànɡ）：左手手指在弦上的运动。【译文】

弦有其本性，要顺而不能逆，要实而不能虚。倘若该绰的地方用了注，该上的地方用了下，就会不顺；按弦不够重，运指不够劲，就会不实。所以指下过弦时，要小心不要让手松起离弦；在弦上运指，更是要尽量不露痕迹。手指在弦上的运动往来，要如胶漆一般合而不分，这样就能做到弦与指合了。〔1〕〔2〕

音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。若混而〔3〕不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。〔4〕〔5〕若紊而无序，和又何生？究心于此者，细辨其吟猱以叶之，〔6〕〔7〕绰注以适之，轻重缓急以节之。务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。【注释】

〔1〕律：此指符合乐律的按音音位。

〔2〕分数：徽分。即两徽之间划为十等分，各有一定的音准。《万峰阁指法笺》：“凡指按徽，必须取准。而徽之分数尤为要。少差一分，则不和矣。”

〔3〕“篇中有度”三句：度，篇章结构的法度。候，乐句节奏（见“远”况点评）。肯，原指肯綮，出自《庄子·养生主》：“技经肯綮之未尝。”后指问题的关键之处，有成语“切中肯綮”。这里指乐音中的关窍。

〔4〕究心：专心研究。

〔5〕吟猱（náo）：吟、猱皆为左手指法。《万峰阁指法笺》：“吟者，按弦取音，在指按处往来摇动，上下不出三四分。先大后小，一转一收。约四五余转，即收于本位而止。少则亏缺，多则过繁，故

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书