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作者：周圣弘

出版社：中国传媒大学出版社

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接受诗学试读：

序言 一部新颖而系统的接受诗学专著——周圣弘的《接受诗学》

据本人有限的知识，“接受诗学”的名称在中国也许还是第一次出现，作为学术专著的《接受诗学》，在中国也是第一次正式出版。那么，就此而论，它的意义就是不可低估的了。

对于诗歌的认识，可以从多种角度切入，而形成种种不同的关于诗的学问：如果从心理学角度切入，就成为“心理诗学”；如果从伦理角度切入，就成为“伦理诗学”；如果从地理的角度切入，就成为“地理诗学”。对于诗歌的批评与研究，可以关注诗人，那么诗人的气质与心理就成为研究的主体对象；可以关注诗歌作品，那么诗歌作品里的思想与情感、结构与体式等就成为研究主体对象；可以关注诗歌的发生与创作，那么诗歌的产生与创作过程就成为研究的主体对象；自然，也可以关注诗歌的读者接受与传播，那么诗歌的接受与传播就成为研究的主体对象。因此，即使是狭义的“诗学”概念，其所能指涉的内容也是非常广泛的。从读者接受的角度探讨文学的意义与价值，在中国自然是不多的，而在西方却是一种广泛而独特的存在：自从姚斯提出“接受美学”的概念之后，在西方文学理论中的研究主体就不再只是两元，而出现了作者、作品、读者所组成的三维结构，有的人将读者放到了与作者、作品平起平坐的地位，对读者接受的意义与价值进行强调。本书的作者正是在此种理论的启发下，有意从前行代学者所忽略的角度来研究诗学的问题，从而建构起一门新的学问——“接受诗学”。不需我多说，这样的学术志趣与学术志向，是值得高度肯定的。《接受诗学》的作者也基本上实现了自己的学术目标。从其所形成的优势而论，他的功夫并没有白费，且会引起后来者的深入思考。《接受诗学》的优势，主要体现在以下三个方面：

首先，对于“接受诗学”的思考形成了一个具有体系性的理论框架。作者直接展开了关于“诗学本体论”的讨论，探讨什么是诗学以及全面地理解诗学的问题，然后从“作品论”、“接受论”、“创作论”三章展开了“接受诗学”的主体内容，因此，作者所讨论的“接受诗学”并没有离开诗歌作品本身的存在；在此基础上，作者再次讨论了“诗学价值论”、“诗学效果论”、“诗学批评论”等三大问题，从而让全书构成了从诗学本质到诗歌阅读的全方位讨论话题，体现了思维的严密性与逻辑性，以及对于理论对象的把握能力。从接受的角度研究诗歌存在的意义与价值，也不可能完全离开诗人与诗作，因为诗歌作品毕竟是由诗人创作出来的，诗的一切意义首先还是存在于作品里，而不是存在于作品之外，所以，我们讨论“接受诗学”的相关问题，无论如何不可能完全离开从前的“诗学”概念，及其所关注的作家与作品。然而，不从读者出发来观照诗歌与诗学问题，也是有很大缺失的，因此，集中探讨诗歌接受中的一些重大问题，就成为“接受诗学”建立的一个前提。从作者所发表的学术论文来看，关注诗歌的接受并不是自今日开始，1990年代初期，圣弘就在一些学术刊物与诗歌刊物上开始发表系列论文，讨论诗歌的接受问题；特别是在他到武汉大学陆耀东先生与复旦大学朱立元先生那里访问学习之后，接受了从国外传入的“诗学”与“接受美学”的概念，从当时的新理论——“读者反映理论”出发，就开始了关于“诗学”问题长达二十年的思考与探究，开始走上了自觉思考“接受诗学”问题的道路。一般而言，一个学者的成熟有一个过程，如果一个关注诗歌的人在大量的诗歌批评与研究实践的基础上，开始集中思考一个具有理论原创性的课题，并对此进行长期思考与深入探究，那是符合学术研究与学术成长的规律的举动。所以，今天摆在读者面前的这部《接受诗学》，并不是作者的心血来潮之作，而是一部经过长时间思考与精心准备的诗学专著。其角度的新锐、体系的完整与论述的充实，是首得我心的。

其次，《接受诗学》在某些方面提出了具有原创性的理论观点。总体而言，本书作者是从西方的接受美学与读者反映理论出发，并且根据接受美学的理论对诗歌的接受过程与接受方式进行讨论，对诗歌的个体阅读与群体接受以及与此相关的诗学价值、诗学效果、诗学批评等问题进行探讨，因此，本书所使用的一些概念，如“文学作品结构模式”、“语言结构系统”、“召唤性”、“期待视界”、“隐含的读者”、“多元价值系统”等，虽然并无太大的新意，但运用得十分适当，且有自己的体会与反思。这样的概念并非没有意义，也不是不可以使用，相反，从一个新的角度研究诗学，援用从西方传入的一些理论概念是必要的，也是有意义的。这些概念原来是用来讨论读者接受的一般问题的，属于美学范畴；而现在作者将它们用于诗歌接受并且用以讨论诗学问题，自然会有自己的思考在内。更重要的是，作者在此基础上提出了一些新的或者说具有新意的概念，体现了一定的理论原创性。譬如，第三章《诗歌接受论（上）》关于“个体阅读论”的讨论中提出来的“语符——意象思维”与第五章《诗歌创作论》中提出的“意象——语符思维”两个概念，其所指涉的意义是不一样的，因此可以被认为是两个新概念；第四章《诗歌接受论（下）》关于“群体接受论”的论述中提出来的“诗圈”概念，第六章《诗学价值论》中提出来的“诗学的基本价值与浮动价值”概念，都是属于新的概念与新的术语。作者能在前人理论的基础上，根据研究实际的需要，提出具有一定原创性与价值度的概念，这本身就是一种创造，本身就是一种学术创新。在前人对诗歌与诗学的研究已经比较系统与深入的情况下，想提出一些新的概念谈何容易，因此，对于本书作者的努力，自然应当高度肯定。

再次，本书所提出来的某些诗学见解，深得我心。本书从一个全新的角度讨论诗歌接受的问题，并且引进“诗学”概念（关于“诗学”这个概念，历来是存在争议的）；然而，本书作者照样以自我的方式进行思辨，并勇于提出自己的创见。在第六章《诗学价值论》里，作者提出“以审美价值为中心的多元价值系统”；在第八章《诗学批评论》中，作者提出“接受诗学的诸种批评模式”，都发表了很重要的意见。任何诗歌效果的发生，都不可能离开审美而存在，没有对于诗歌作品的审美过程，就没有对于诗歌与诗学问题的基本认识；因此，说“诗学价值”是以“审美价值”为中心的多元价值体系，就是一个绝对必要的命题，也是诗学批评里的基本命题。从接受角度考察诗歌的接受与传播，看起来只是换了一个观察问题的角度，其实其中还是存在许多的讲究的，也可以从多个方面进行实际的批评实践，这正是“接受诗学”之所以存在必要性的重要方面，也是接受诗学意义丰富性与价值重大性的主要体现。

当然，由于《接受诗学》的初创性，自然也存在一些可以进一步完善的问题。如果假以时日，作者完全可以将“接受美学”与“诗歌阅读”的结合进一步融会贯通，从而达至更深入细致地研究诗学的本体问题；作者完全可以将“个体阅读”与“群体接受”的问题以及两者的关联性，作出更细腻的诠释；如果将“诗歌接受学”与“小说接受学”、“戏剧接受学”进行对比，也许更能突出诗歌接受的独到与深入，能够让读者更好地认识到诗歌与小说等文体在接受上的区别与不同……

青年时代的作者就是我的好朋友，中年时代的作者来到我所在的桂子山，与我共同学习比较文学与英美文学。现在，他的著作《接受诗学》即将付梓，我自然应该表示祝贺。不过，我更要祝贺的是他对于茶诗的研究，特别是对于中国古代茶诗的考证与研究，对于中国茶文化在西方国家产生影响的探讨，在相关学术刊物已经发表论文十多篇，得到了学界与茶界的广泛认同。一个学者总是应该不断地开拓新的学术领域，并在新的领域倾注自己的热情。我相信，今后的圣弘在学术研究上，会有更大的发展。邹建军2011年5月19日，华中师范大学（邹建军，华中师范大学文学院教授、博士生导师，《外国文学研究》与《中国诗歌》副主编，《世界文学评论》主编）

绪论

亚里士多德（Aristotles）首次以该概念为他的著作《诗学》命名时就有点名不副实。尽管亚里士多德的《诗学》兼论了史诗、喜剧和讽刺作品，但他的“诗”概念看起来应该是一个含义宽泛的文体概念，而且该著作研究的内容主要局限在“悲剧”，因此，亚氏的“诗学”严格说来应属“悲剧学”。亚里士多德之后，希腊化时期出现了尼奥托勒密（Neoptolemus）的《诗学》，文艺复兴时期又出现了意大利悲剧作家特里西诺（Giangiorgio Trissino）的《诗学》，但总体来看，西方诸多关于文学和文论的著作中，直接以“诗学”命名者较少。直到20世纪，随着各种批评方法的兴起，“诗学”概念的使用又多了起来，如“形式主义诗学”、“结构主义诗学”、“女性主义诗学”、“历史诗学”等等，举凡对文学言说的批评方法、理论观点都命之以“某某诗学”。

西方“诗学”（poetics）概念和观念于20世纪初被引入我国，有人误为舶来品，并将西方诗学与中国诗学进行比较，认为中国诗学除却论诗这一文体之外，还兼及散文、辞赋、词曲等一切文体，故而只能称之“文论”，因此得出结论：中西诗学有别。事实是中国古代亦有“诗学”一词，最初是指“学《诗》之学”，后来演变为学诗之格之式、章法、技巧、声律等等。故而，从中西方关于文学的论述来看，因“诗”的范围所指不同及随时代的变迁而变化，使得“诗学”的含义并没有统一的所指。

近些年，学界出现了一股“诗学”研究的热潮，有吴思敬的《心理诗学》（1996）、蒋济永的《过程诗学》（2002）、祖国颂的《叙事的诗学》（2003）、赵炎秋的《形象诗学》（2004）、胡和平的《模糊诗学》（2005）、邵子华的《对话诗学》（2006）等“诗学”著作先后问世，现在，笔者又在诗学前加一“接受”称为“接受诗学”，无疑将使“诗学”的含义更加多元。

什么是“接受诗学”？为什么要将诗学称为接受诗学？这么做有什么目的和意义？根据现有的文献来看，中国没有这一概念。我是受20世纪60年代在德国诞生的“接受美学”理论的启发和影响而借用的名称。

20世纪60年代末，在联邦德国南部博登湖畔名不见经传的康斯坦茨大学兴起了一种新的文学、美学理论——接受美学，该理论的创立者是以姚斯（Hans Robert Jauss）、伊瑟尔（Walfgang Iser）等五位年轻教授和理论家为代表的“康斯坦茨学派”。该学派著述甚丰，其中以姚斯于1967年发表的《文学史作为向文学理论的挑战》和伊瑟尔于1970年发表的《本文的召唤结构》两篇文章影响最大。姚斯的《文学史作为向文学理论的挑战》一文，最早系统地提出了接受美学的基本思想和理论框架，成为接受美学的一个历史性文献和理论纲领。

为了更清楚地说明笔者提出的“接受诗学”这一概念及其体系建构，如何受到以姚斯为代表的“康斯坦茨学派”理论的影响和启发，我们有必要详细了解姚斯的《文学史作为向文学理论的挑战》一文的具体内容。

姚斯在他的《挑战》一文中，明确提出文学研究“要求以讲生产的传统美学和讲接受和效果的接受美学的论述一起作为基础”。姚斯的意思是，传统美学以讨论作家的创作与作品为主，接受美学则重点讨论文学的接受和效果，科学的美学研究则应把两方面结合起来，即把文学的活动看成“一种审美接受与生产的过程”，“这个过程，就接受的读者、反思的批评家和不断生产的作者而言，是在文学作品本文的实现中发生的”。在姚斯看来，整个文学活动包括三个主要环节，即作家（生产）作品（本文）读者（接受，包括批评），这三个环节是一个动态的实现过程，其中介是作品，即本文。作品的产生并不是文学活动的终结，而仅仅是文学活动的第一步；作品的潜能与价值只有在读者的接受活动中才逐步得到实现，这是文学活动的第二步。整个文学活动就是这两步的辩证统一。这样，姚斯就打破了孤立地研究作家或作品的传统思路，建立起动态性总体研究的新思路。

20世纪以前的西方美学基本上把读者排除在研究范围之外。直至20世纪的语言学、现象学等美学流派方开始注意文学活动中读者的能动作用，如波兰美学家罗曼·英加登（Romn Ingarden）就把文学作品看成是作家与读者“共同创造”的产品。但直到接受美学，才在理论上把读者的接受活动提到整个文学活动中至关重要的地位。

首先，姚斯认为，“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量”，这就是说，阅读作品的过程并非作家与作品单向地向读者灌输形象与意义，读者只是被动接受的过程。而是第一，在接受活动开始前，任何读者已有自己特定的“期待视界”，即“对每部作品的独特的意向”（一种高于心理反应，也高于个别读者主观理解的意向），姚斯有时称之为对某类作品的“前理解”，这种阅读前的意向和视界，决定了读者对所读作品的取舍标准，决定了他阅读中的选择与重点，也决定了他对作品的基本态度与评价。第二，读者对作品意义有着独特的理解与阐释。读者的接受是“阐释性的接受”，这就必然带来“阐释的主观性问题，不同读者的鉴赏趣味或读者的水平问题”，造成一千个观众心中就有一千个哈姆雷特。第三，阅读是读者想象性再创造的过程，在某种意义上也取决于读者的接受。这样，姚斯就确立了在文学活动三环节中读者的不可或缺的重要地位。

其次，《文学史作为向文学理论的挑战》认为：文学作品的意义与价值本身，不只是作者所赋予的，或作品本身所囊括的，而是还包括读者阅读所增补和丰富的。

此外，《挑战》把文学史看成读者接受作品和作品在读者中产生影响的历史，亦即把文学史看成文学效果的历史。这就突破了传统文学史以描述作家作品为中心线索的狭隘思路，提供了一种新的文学史观。

应该指出的是，《挑战》作为接受美学的纲领性文件并非完美无缺的，它是有缺陷的。第一，它虽然确立了总体研究的思路，但在具体论证时，还是比较偏重于研究读者的接受过程，而较少分析作品本文的意义与形式，尤其忽视作家的创造活动及其主导地位。第二，它把对读者阅读经验与期待视界的作用，强调到决定一切的、至高无上的地位，因而就具有片面性。第三，它在论述读者的能动作用时，对读者通过自己审美视界调整的反馈作用来影响、制约作家的创作这一点虽然提及但强调不够，这是一个遗憾。第四，它在论述文学与社会关系时，有意无意地忽视了社会对文学创作与阅读的制约作用。

正是在辨析上述接受理论的优、缺点的基础上，笔者本书使用的“接受诗学”这一概念的具体含义是指：诗学作为一种活动，存在于从创作活动到阅读接受活动的全过程，存在于从诗人作品读者这个动态流程之中。这三个环节构成的全部活动过程，就是诗歌的存在方式。缺少任何一环，诗歌都不能存在。没有创作，诗歌就无从产生；没有作品，诗歌就失去物质载体；没有阅读接受，诗歌的潜在可能性就永远只是一种可能性而成不了现实性。就诗歌存在方式而论，诗歌活动三环节中最重要的是读者。因为作者创作活动完成后，作品就脱离作者而独立了；但独立并不是诗歌作品的真实存在，唯有通过读者的阅读接受活动，并在阅读接受的时间流程中，诗歌作品方获得现实的生命。

本书之所以强调诗学的“接受性”，其目的和意义有二：

第一，传统诗学本体论是存在缺失的：要么只对诗学某一方面、某一层次、某一阶段的本质进行揭示，而不能概括诗学的整个本体特征；要么只是从诗学同某一事物的单一关系来确定其本质，而不是把诗学放在同其他事物的全部联系中来加以考察；或者只是静态地把握诗学现象，只是把诗歌作品看成诗人创造的或反映生活的一个静态结晶，只从静态存在上研究诗学的本质，完全忽视诗学现象的动力学特征。

马克思把艺术创造称为“艺术生产”。根据马克思的这一观点，我们可以把诗歌创作称为诗歌生产，从而把诗歌的接受或阅读看成一种享受即消费。这样，前述诗歌存在方式的三环节也就是以诗歌本文为媒介从诗歌生产到诗歌消费的过程，这个过程也是生产与消费的社会交流过程。我们可以顺着这一思路，重新探究诗学的存在方式，重构诗学的本体论。

第二，如果我们把诗学这种活动看成是从创作活动到接受活动，即诗人作品读者的三环节交互作用的动态活动过程，我们就有可能重新审视诗歌本文的内在结构：它是由语音语调、意义建构、修辞格、意象意境、思想感情等五个层次构成的，而且每一层次都充满不确定性与空白，从而召唤读者参与创造的“召唤结构”；我们就有可能重新确立新的“诗歌创作论”：诗人在诗歌生产的过程中，自己的心头总是自觉地悬挂着“隐匿的读者”（“隐匿的读者”是从现实的读者转化而来的。现实读者的阅读状况和信息，他们的审美要求、趣味、经验、能力等，会通过各种途径，直接地或间接地传递给诗人，诗人会从读者对他或他人作品的议论、估量、批评、赞扬、冷淡、沉默等信息中感受到现实读者的需要和倾向，然后经过他自觉不自觉的心理筛选，在心头积累成一个他自己独有的隐匿的读者。这个隐匿的读者不是固定不变的，而是随着现实读者的变化与诗人自己审美经验视界的变化而改变的），隐匿的读者在一定条件下会转化为刺激诗人为某些读者群写作或按某些读者群的需求去写作的内驱力，以自己的特定接受模式制约着诗人按某一方向或视角去观察生活、选择题材和进行艺术概括，还潜移默化地溶入诗人的审美经验期待视界，伴随和影响着诗人的整个酝酿、构思和写作过程；我们还会新奇地认识读者个体阅读的心理差异性和群体接受的社会趋同性；惊喜地发现诗歌作品以审美价值为中心的多元价值系统，发现读者在阅读接受活动中直接参与诗学价值的创造这一诗学现象，发现诗学价值对读者审美需求的意义和效用；我们还会进一步重视诗歌接受对读者接受视界的悄悄改变这一效果的发生；更加重视读者对作品的阐释与评判，重新厘定诗学的批评模式。更有甚者，我们还可能借西方的“接受美学”这一“他山之石”，草创我们自己的“接受诗学”，填补国内诗学研究领域的某种空白。

而这，正是我们所期待的。

第一章 诗学本体论

一切诗学理论所面临的首要的也是最根本的问题是：诗，是什么？其他所有问题都是由此派生的。这个关于诗歌的本质、本源问题就是诗学本体论的研究范围。古往今来，多少美学家、文艺理论家、诗学批评家注目于这个问题，但迄今为止，对这个问题还是没有得出一个为人们所公认的答案。

第一节 传统诗学本体论的缺失

翻开诗学史，可以看到对诗学本体论问题的形形色色的思考与回答。

古希腊的柏拉图（Platon）接受了在他之前的“艺术摹仿说”，但对摹仿采取贬抑态度。他把写故事的诗分为三种：“头一种是从头到尾都用摹仿，像你所提到的悲剧和喜剧；第二种是只有诗人在说话，最好的例子也许是合唱队的颂歌；第三种是摹仿和单纯叙述掺在一起，史诗和另外几种诗都是如此。”他指责剧诗与史诗不反映真实，伤风败俗，因为实在事物是理念（真理）的摹仿，而文学艺术是实在事物的摹仿，因而是“摹本的摹本”，“与真理隔了两层”。这里，柏拉图把文艺的本质看作是实在事物的摹仿，予以贬低。但他在有的场合又提出“灵感”说与“迷狂”说，来谈论诗的本质，他说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”；又说，“迷狂”“是由诗神凭附而来的。她凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌”；有灵感的诗人“是神圣之种，凭诗神和美神的帮助，他们往往在诗歌中能达到真理。”可见，柏拉图把文艺分为“摹仿的”与“灵感的”两种，前者掩盖真实，后者通向真理。所以，柏拉图的本体论就是由“摹仿”与“灵感”两个侧面构成，一个系于现实，一个系于神灵。

亚里士多德的艺术本体论发展了古希腊传统的“摹仿”说，他把一切文艺的本质都归结为“摹仿”，他认为可以用不同形式“假如用同样媒介摹仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场（按：指史诗），或化身为人物，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述（按：指颂歌），还可以使摹仿者用动作来摹仿（按：指戏剧）。”但他认为“摹仿”现实不等于照抄自然，而应比现实中的人物“好”或“坏”，“如果有人指责诗人所描写（按：摹仿）的事物不符实际，也许他可以这样反驳：‘这些事物是按照它们应当有的样子描写的’”。而所谓“应该如此”是指现实的可能性与必然性：“诗人之职责不在于叙述已发生的事实，而在于叙述或然或必然发生的事情。历史学家与诗人的区别……在于历史学家叙述已发生的史实，诗人则叙述可能发生的事情。”所以，亚里士多德的“摹仿”说，不仅包含忠实再现之意，也包含艺术概括之义。比之柏拉图，这样的文艺本体论自然更深入了一步。

13、14世纪之交的但丁（Dante Alighieri），“是中世纪的最后一个诗人，同时又是新时代的第一个诗人”。他是意大利民族语言文学的奠基者。他对诗下的定义是：“诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。”艺术的本质特征在于虚构故事，然后用合韵的语言修辞方法加以表现。这就是但丁的诗学本体论。

文艺复兴时期的诗学基本上是亚里士多德《诗学》的重新阐发。卡斯屈尔维特茹认为“格律并非诗的特征”，诗是想象的艺术，偏重于创造性的摹仿，他同样认为历史学家与诗人不同，“历史学家只给历史以语言，而这些语言都是推理的那种。诗的题材都要靠诗人的才能去发现或想象出来；诗的语言也不是推理用的那种语言，……诗的题材虽然应该近似历史的题材，但也应该有所不同，……因为唯独诗人懂得如何处理自己所想象的故事，创造出从未发生过的事情，同时又能使这故事像历史那样可喜和真实。”这里“近似”一词用得很恰当，它表示诗是对历史和现实的摹仿，所以，与历史近“似”；但诗的摹仿又是包含着创造和想象的，所以它又只是“近”似，而不是“全”似或相同。卡斯屈尔维特茹对文学本质的规定因而是：用想象和创造来对历史作近似的摹仿。

法国17世纪古典主义批评没有明确地给诗下定义，它遵循理性至上的原则。古典主义者认为理性即义理、即良知，是人生来就能辨别是非、判断美丑的能力，是普遍永恒人性的主要组成部分，凭着理性，人人都能求得普遍永恒绝对的真理。艺术必须合乎理性，合乎理性所判定的真理，才是美的。古典主义大师波瓦洛（Boileau-Despreaux）说：只有真的才是美，只有真的才可爱，真应该统治一切，虚构也不是例外：一切虚构中的相像是真实的虚假，都只为使真理显得像耀眼的晚霞。

这就是说，艺术的虚构应是合乎真理（性）的虚假，是为了显现真理。然而，“唯有自然是真实，人人都可以体验”，所以理性原则也就是自然原则。古典主义的“自然”，不是大自然世界或感性的现实，而是指体现于事物与人生中的常情常理，以及普遍永恒的人性。古典主义者仍继承了亚里士多德的“摹仿自然”说，但内涵大不一样。他们强调艺术应表现普遍的“自然人性”（各种人物的类型），应“自然地”合情合理地加以表现。因此，古典主义的诗学本体论实质上是：用虚构和想象自然地合情合理地表现普遍永恒的人性，以展现真理的光辉。

18世纪启蒙主义美学家狄德罗（Diderot）的艺术本体论仍沿袭了亚里士多德的基本思想：摹仿自然。他把古典主义的自然观念拉回到客观现实世界中来，他认为，自然有其自身的规律，包括生理物理的、社会生活的、精神生活等各个方面自然因果规律。艺术摹仿自然，就应依照这些客观规律展现出自然的真实，而且不应停留在外表的真实上，应揭示其内在的真实：“仿制者依照自然本来的样子忠实地描写自然，他的趣味停留在第三级；而艺术家探求事物的内在真实，探求第一流的范本，他的不断努力就使他的趣味提高到第二级。”这“内在真实”也就是普遍的、可能的或必然的真实，要达到这一点须求诸想象。戏剧家凭“想象”“超出一般事物的简单平淡的统一性”而以“异常的方式把事件组合起来”，所以，“在自然界中我们往往不能发觉事件之间的联系，……而戏剧作家要在他的作品的整个结构里贯穿一个明显而容易觉察的联系；所以比起历史学家来，他们真实性要少些而逼真性却多些。”“逼真性”是狄德罗对摹仿自然的艺术的一个本质规定，它既表示与现实相像、酷似，又表示比现实关系更普遍、更有必然性。德国的启蒙主义美学家莱辛（G.E.Lessing）在艺术本体论上同狄德罗很接近，他也高举着“艺术是自然的摹仿”的旗帜。但他既不同意纯然“忠实地”描摹自然，也不同意古典主义的“美化自然”。他指出，“自然中的一切都是相互联系着的，一切事物都是交织在一起，互相转换，互相更变的”，人的有限精神要想享受这种无限纷繁复杂的现象，就应有为自然“划界”和“选择”的本领，人们在生活中时时都在使用这种本领，而“艺术的使命就在于使我们在美的王国里省得自己去进行这一选择工作，使我们便于集中自己的注意力。……艺术把事物或各种事物的组合，在我们的感觉所能接受的限度内尽可能纯真、尽可能简练地呈现给我们了。”这就是说，艺术是经过对自然进行选择、提炼和想象、加工而适合于人们接受的“美的王国”。

20世纪初代表着德国古典美学的顶峰的黑格尔（G.W.F.Hegel）根据他的“美是理念的感性显现”的中心定义，把艺术界定为“绝对理念的表现”，即理念（内容）与它的感性表现（形式）在艺术中“应当配合得彼此完全符合”，是具体的理念“化为符合现实的具体形象”。这就对亚里士多德以来“摹仿自然”说的艺术本体论作了根本的变革。它不强调艺术与自然的摹仿关系，而是强调艺术形象对真理（理念）的充分显现。黑格尔的艺术本体论因而可以概括为理性内容与感性形式的有机统一。

现代西方美学从康德（I.Kant）对非功利性和形式的强调以来，艺术本体论从客体（自然、真理）转向主体。席勒（J.C.F.Schiller）、谷鲁斯（Karl Groos）、斯宾塞（Herbert Spencer）的“游戏”说，把艺术本质定为“游戏”；克罗齐（Bendetto Croce）提出了“艺术即直觉的表现”的看法；柏格森（Henri Bergson）也认为艺术是生命的冲动和创化、直觉的创造和绵延；精神分析学主张艺术是“性欲”的升华和无意识的“宣泄”与“转移”；超现实主义鼓吹艺术描写潜意识和梦幻的“真实”世界；苏珊·朗格（Susanne K.Langer）的符号学则认为艺术是情感的符号表现；……这些都可概括为“表现”说，都是把艺术主体化的倾向。与此同时，随着现代语言学与哲学的交汇，不少美学、文艺学流派基于文学是语言的艺术而从语言角度界定文学，如艾·阿·瑞恰兹（I·A·Richards）的语义学美学就把文学语言与科学语言区分开来，认为文学是由情感的语言构成的，科学则是由逻辑语言构成的；形式主义从语言的“陌生化”效果来界定文学；结构主义和新批评派把文学看成由语言叙述组成的独立自足的虚构世界；如此等等。但是所有这些流派，如韦勒克、沃伦所说，都“承认‘虚构性’、‘创造性’或‘想象性’是文学的突出特征”。但是，在韦勒克（Rene Wellek）、沃伦（Austin Warren）看来，所有过去对文学与非文学的区分，对文学本质的规定，往往“都只能描述文学作品的一个方面”，任何单一的界定都不能令人满意。这体现了现代的诗学本体论趋向综合的要求。

当代分析美学家乔治·迪基（Gorge Dickie）的艺术本体论就是如此。他对“摹仿”说与“表现”说都持批评态度，认为二者各执一端，只抓住了艺术的“外现特征”或“相关特征”，而未抓住艺术的本质特征，于是他提出了艺术的“习俗”论定义。他认为，艺术的本质特性一是人造性（艺术品是人工制品），二是“习俗性”，系指艺术品的许多方面“被某个或某些代表一定社会习俗（艺术世界）而行动的人授予供欣赏的候选者的地位”。他的意思是，艺术的习俗本质是由人们在长期艺术实践中形成的、约定俗成的艺术观念和尺度，人们按这一观念和尺度来创造或欣赏艺术品，辨认或判定对象是否艺术品，即决定是否“授予”一人工对象以“供欣赏的候选者地位”，或艺术品的地位。这就把艺术的本质归于一定时期人们的社会习俗与惯例。

在这里，我们之所以没有提及中国古典美学中的诗学本体研究，乃是因为在以儒家文化为主体的儒、道、佛交汇的文化传统中，对诗学的基本看法没有超过“诗言志”与“文以载道”两个侧面。“言志”说强调诗学表现的一面，“载道”说突出诗学的社会伦理功能与教化作用；但二者亦有相通处，“言志”所言之“志”（情志）或与“道”相通，而不管如何理解，中国古典美学的诗学本体论较少涉及诗歌与现实（自然）的摹仿关系，这是与西方很不相同的。

从上面的简要历史的回顾，我们可以看到，历代美学家对诗学本质的思考是丰富多样的，是越来越深刻的。但是，所有这些定义或论点，都只是对诗学某一方面、某一层次、某一阶段的本质的揭示，而不能概括诗学的整个本体特征。譬如“摹仿”说用以解释抒情诗、政治诗、讽刺诗、散文诗等许多诗学样式就显得比较牵强；而“表现”说对许多再现艺术或现实主义、自然主义、古典主义乃至浪漫主义的叙事作品就不完全适用；“意识形态”和“反映”说，固然大到可以覆盖一切种类的文学艺术作品，但是，这也只是文艺的最基础最深层的本质，而不能概括文艺的其他层次的本质，单用“形象”这一点来区划文艺与其他意识形态是太含混、太不确切了。文学是语言艺术，并不直接诉诸形象，甚至也不一定间接诉诸形象，韦勒克与沃伦说：“文学上存在着全无意象（按：亦可译为‘形象’）的好诗，甚至还有一种直陈诗。……许多伟大的文学都没有唤起感情意象，……即使在描绘一个虚构的人物时，作者也可以完全不涉及视觉意象。我们几乎看不到陀思妥耶夫斯基或亨利、詹姆斯笔下的人物的外形，但都很全面地了解到他们的心理状态、行为动机、鉴赏趣味、生活态度和内心欲望”。这是公正、中肯之言。所以，单用意识形态性或反映论加“形象”性，恐怕并不能揭示诗学的本体特征。

第二，所有这些定义或论点，都只是从文学艺术同某一事物的单一关系来确定其本质，而不是把文艺放在它同其他事物的全部联系中来加以考察。如“摹仿”说只考察文艺与自然、现实、历史的关系；“表现”说又只注意文艺与创作主体间的关系；“习俗”论只推崇艺术同社会习俗的关系；“载道”说只关心文艺与社会伦理功能之关系；……只把握文艺的一个方面、一种联系，怎么可能对文学艺术的全部本质作出科学的概括呢？

第三，所有这些定义或论点，都只是静态地把握文艺现象，都只是把文艺作品看成艺术家创造的或反映生活的一个静态结晶，一个固定成果，从而也只从静态存在上来研究文艺的本质，完全忽视了文艺现象的动力学特征，陷入恩格斯所批评的“形而上学的思维方式”的困境，即看到一个一个的事物，忘记了它们互相间的联系；看到它们的存在，忘记了它们的产生和消失；看到它们的静止，忘记了它们的运动。这样，也不可能真正产生科学的诗学本体论。

第四，所有这些定义`或论点，都在不同程度上忽略了文学艺术的审美特质，而这恰恰是构成诗学本体的核心的东西。“摹仿”说强调的是文艺的认识论因素，即真；“表现”说突出的是文艺的心理学因素，即情；“载道”说重视的是文艺的伦理学因素，即善；“意识形态”说关注的是文艺的精神性因素，即理；形式主义与结构主义倒是注意了文艺的形式美因素，然而，它们也未能全面把握文艺的审美特质。

最后，所有这些定义或论点，归结起来，都只是在回答一个问题：“什么是文（诗）学？”但结果是，无论哪一种回答都没能真正回答好这个问题。人们不禁会问：两千多年来，多少优秀的思想家、美学家都没能解决这个难题，那么会不会是这个提问方式本身有问题？或许，探讨诗学本体论这个漫长的历史曲折应当引起我们的深刻反思：我们能不能换个提问方式，从另一角度来思考诗学本体论呢？

第二节 诗学的存在及其存在方式

在思考诗学本体论之际，不禁使人想起现代本体论哲学之父海德格尔（Heidegger，Martin）。海德格尔对传统的本体论研究作了根本的变革。自亚里士多德提出“从古到今以至将来，一个永远使人困惑的问题就是：存在是什么”以来，西方两千多年的哲学本体论研究就一直钻在“存在是什么？”这个关于世界最高本原问题的“牛角尖”里拔不出来。海德格尔经过长期的思考后提出要把“存在”与“存在者”两个概念区分开来。“存在者”是当下完全确定了的存在的东西，而不是“存在”本身。传统本体论所研究的“存在”实际上都是指“存在者”，而不是“存在”本身，从而把两者混为一谈了。更重要的，“存在是什么？”这个问题的提法本身就难以成立。因为，当人们问“存在是什么？”时，他们实际上已把存在当作一个已经“存在”的或先在的前提了；同时，“什么”这个疑问代词本身就已隐含着答案，只能是某种确定了的、现存的“存在者”。然而，在海德格尔看来，一切“存在者”之所以是“存在者”，乃是因为它们“存在”，没有“存在”，“存在者”就不可设想。他对传统哲学的这一错误作了一针见血的批判，他指出：“形而上学经常从各种极其不同的角度说出存在，它唤起了并造成了一种假象，好像形而上学探究了并且回答了存在的问题。其实，形而上学从未在任何地方解答过存在的真理的问题，因为它从来没有问过这个问题。之所以如此，是因为当它思考存在时，只是把存在者作为存在来描述，它指的是作为整体的存在者，虽然谈论的却是存在。它提到存在，所指的却是作为存在者的存在者。形而上学的命题，从头至尾都是以一种持久的方式完全把存在与存在者相互混淆起来了。”这就是说，传统形而上学向存在提问的方式本身就错了，这种错误把它引向了一条迷途。所以必须改变提问方式，改变问题。海德格尔认为，正确的提问应该是“存在为什么存在？怎样存在？”这个问题比“存在是什么”更基本。他的本体论哲学就要探讨这个新的更基本的问题，所以，他把自己的哲学称为“基本本体论”。就这样，海德格尔根本改变了传统本体论的研究方向，把本体论研究推进到一个新的阶段——现代阶段。

现在回到诗学本体论问题上来。是不是我们传统的诗学本体论在提问与思考方式上也存在类似于传统本体论的某种偏差？是不是“诗学是什么？”这个问题本身已经把诗学当作一个现存的事物来设想了？诗学到底是一个固定不变的存在于某个时空中的事物，还是一种不断生成、消失的精神现象，一个时时变化的动态过程呢？如果是前者，那我们只好继续沿着前人的老路走下去，也忘乎所以永远找不到正确的答案，因为这个问题所暗含的解答已不符合诗学之为诗学的本性了；如果是后者，那我们何不改变一下思路、改变一下提问方式呢？

这里的关键在于把对诗学的绝对本质的抽象研究转移到对诗学存在方式的探讨上来。韦勒克、沃伦所说的“现代的艺术分析方法要求首先着眼于更加复杂的一些问题，如艺术品的存在方式（mode of existence）”等，大约就是这个意思。诗学的本质和本原就包含在它的存在方式中。因此，关于诗学本体论所应提的新问题应该是：诗学为什么存在？诗学怎样存在？

这个新的问题，包含着如下一些应当思考与回答的方面：诗学是不是对象性的事物？诗学是为它自身还是为另一个他者而存在？诗学是某种需要的产物吗？如果是，那么是何种需要的产物？诗学是现存的还是生成的，是确定的，还是变动的？诗学是既定的成品还是运动的过程？诗学是存在于空间中还是存在于时间中？诗学的存在是物质的还是精神的，客观的还是主观的，是社会的还是个体的？等等。归结起来，这个问题实质上是，诗学是怎样作为诗学而存在的，诗学是怎样成为诗学的？如果能回答这个问题，那么，诗学本体论之谜就将揭开。

第三节 解答诗学本体论的新思路

在思考“诗学为什么存在？怎样存在？”这个问题时，我们首先要回答，诗学是不是对象性的事物？按传统诗学本体论的思路，是把诗学作为一个不依赖他物而独立自在的单纯客体来看待的，以为诗学的本质就存在于这个“客体”之中，因而诗学的本质也是独立无依的。然而，这一思路本身就不符合辩证思维的方式。其实，任何存在物包括诗学，都是对象性的存在。诗学，只要它存在，就是作为对象性事物存在的，就是一种对象性的存在。它是为另一个存在物而存在，作为另一个存在物的对象而存在的。这“另一个存在物”就是读者。诗学如果作为一种客体被考察，那么，它是作为主体的读者的对象（客体）被考察，它是处在与读者（主体）的关系中，与主体的对象性关系中被考察。离开了这种主客体的对象性关系，诗学的存在就是一种非现实的、虚构的存在，一种抽象的存在，一种非存在；诗学的存在与本质也就成为不可理解的东西了。

诗学作为一种精神现象，作为一种文化存在物，它同主体的关系比自然更为密切。它本身是主体（诗人）的精神创造物；同时，它又必须诉诸另一个主体（读者）。人，作为主体，有着自然的与精神的双重需要，这种需要靠物质和精神产品（对象）的供给而得到满足，人就是在不断追求双重需要（对对象的需要）和实现、满足这种需要的过程中获得其现实存在的。反过来，各种物质和精神产品之成为人的物质、精神需要的对象，本身又展示、表现了人的自然的和精神的本质力量。这是一种互为对象的关系。马克思以饥饿为例。他说，“饥饿是自然的需要”，“饥饿是我的身体对某一对象的公认的需要，这处对象存在于我的身体之外，是我的身体为了充实自己、表现自己的本质所不可缺少的”。同样，我们也可以说，审美是人的精神的需要，是人（主体）的精神对某一对象——诗歌艺术——的公认的需要，诗歌艺术作为对象存在于主体之外，是主体为了充实自己、表现自己审美的精神本质所不可缺少的。诗学是主体审美需要的对象，主体则是诗学借以显示自身获得现实生命的对象。马克思关于存在物的对象性的思想，给我们解决诗学本体论难题的最大启示在于，应当从诗学的对象性出发，把诗学同其对象——作为主体的读者（他的审美需要和活动）联系起来思考。说得更彻底一些，必须把读者及其阅读活动纳入诗学本体论的探讨中来。这是解答诗学本体论新问题的关键所在。

关于这一思路，存在主义和现象学美学的观点也有值得借鉴之处。萨特（Jean Paul Sartre）在其讨论文学本体论的专著《什么是文学？》中专列一章“为什么写作？”这说明萨特也遇到了我们前边所说的本体论难题，即单问“什么是文学”并不能解决问题，找不到一个完美的答案，所以，他改道从“为什么写作”入手研究文学的本质，由此得出极富启发性的看法。萨特从他的存在主义的主体性出发，把世界万物看成存在于与主体的“揭示”性关系中：“我们的每一种感觉都伴随着意识活动，即意识到人的实在是‘起揭示作用的’，就是说由于人的实在，才‘有’（万物的）存在，或者说人是万物借以显示自己的手段。”在此，我们不要轻易地给萨特扣唯心主义的帽子，因为他并未抹杀万物的客观实在性，他只是说“我们是存在的侦查者”，而“并非存在的生产者”。但是，万物只有在被主体“揭示”时，即与主体发生对象性关系时，万物才真正有意义。把这样一个主客体关系的思想应用于文学，萨特发现有两种情况：一是主体（作家）在创作时，主体成为高于一切的本质性的东西，而对象（作品）则降为次要的非本质的东西；二是主体在知觉（观赏）时，对象（作品）就上升到主要地位，主体自身则降为非本质性的东西。所以，“在知觉过程中，对象居于本质性地位而主体是非本质的；主体在创造中寻求并且得到本质性，不过这一来对象却变成非本质的了”。萨特认为，这一辩证关系在文学中表现得特别明显，“因为文学对象是一头奇怪的陀螺，它只存在于运动之中。为了使这个辩证关系能够出现，就需要有一个人们称之为阅读的具体行为，而且这个辩证关系延续的时间相应于阅读延续的时间。除此之外，只剩下白纸上的黑字”。这段话包含着四层意思：第一，文学的本质性需要读者的阅读行为来体现，就是说，文学的本质只有读者方能“揭示”出来，因此，文学本体论绝不可离开读者来考察。第二，文学的本质性主要不体现在同作家的关系中，因为作家在创作完成后，作品对于作者仍然是主观的东西，仍然是主体性的成果，因而本质仍属于主体，唯有当作品作为读者阅读的对象时，文学才获得其本质性。第三，文学的本质性体现在“阅读延续的时间”中，换言之，文学的本质存在于阅读的过程中，离开了阅读过程，文学的本质就无以依附。第四，说到底，文学离开了读者的阅读，就不再是文学，“只剩下白纸上的黑字”了。文学只是在阅读中，在阅读时间的连续中才成为文学的。由此可见，萨特是把文学的本质紧紧地同读者联系在一起的。读者成为把握文学本质的钥匙，成为文学本体论不可分割的一个根本方面。萨特的文学本体论就是以研究文学与读者的关系为中心的。“为什么写作？”这个问题，如果只是很简单地回答：“为读者而写作”，那就还未上升到本体地位，但萨特把文学的本质性系于阅读，把阅读过程看作文学的存在方式，这就具有本体论意义了。萨特的文学本体论的存在主义理论基础固然不足取，但他关于文学为什么存在、怎样存在的本体论思考却是辩证的，同马克思关于“对象性存在物”的思想在精神上是相通的。

无独有偶，当代现象学美学的重要代表米盖尔·杜夫海纳（Mikel Dufrenne）关于审美对象和审美知觉的论述，同样是把观众纳入本体论范围的。众所周知，现象学的创始人胡塞尔（Husserl Edmund）是把“意向性”作为他哲学思考的中心概念的，他借助于这个概念，把主客体二元对立关系统一起来了。所谓意向性，是指客体的显现、展露总是与针对客体的主体意向密切相关的。所以，在客体、主体、主客体关系中，客体与主体的意向性关系是第一位的。所以现象学的对象就是“思维——对象”的整体结构和“客体——主体”的意向性整体关系。意向性构成了主客体关系的中介。在海德格尔那儿，“意向性就意味着自我揭示的‘存在’的意向——这种意向，就是揭示‘存在’——它刺激主体和客体去自我揭示。主体和客体仅存在于使这二者结合的中介之中”，这样，在杜夫海纳看来，就使“现象学变成了本体论”。意向性的本体论意义不在于它本身的“存在”，而是把主客体联系在一起，“它永远表现客体与主体的相互依赖关系，然而，主体与客体都不从属于某种较高级的东西，也不消失在使这二者统一的关系之中”。杜夫海纳认为，本体论的现象学应当从主体的知觉（意向性的一种“原始形式”）层来描述主客体的相互关系，“只要分析知觉就能最清楚地说明意向性概念中所包含的主体与客体的特殊相关性”。所以，如果分析审美对象的本体特征，就须从审美知觉入手。他把审美对象看成是审美知觉的意向性与文学艺术等对象相互作用的产物，所以，审美对象即“灿烂的感性”。“感性”不纯是主体知觉，也不纯是客体的显现，“感性是感觉者与被感觉者的共同行为。首先，这可能意味着审美对象只有在知觉中才能完成。”这里，杜夫海纳的意思是，审美对象（如文艺作品）之所以成为审美对象，不只在于它的客观美的特质，也不只在于观者的审美知觉，而在于两者的结合。审美对象不是纯客观的存在，它只存在于观者的审美知觉中。譬如，艺术作品呈现在一个无艺术素养的人面前，“艺术作品还没有作为审美对象而存在。观众不仅是认可作品的证人，而且还是以各自方式完成它的执行者；要显现审美对象就需要观众。”因为，“审美对象的存在就是通过观众去显现的”。这样，杜夫海纳就与萨特一样，把作为审美对象的文学艺术作品的“存在”看成依附于观众的审美知觉，靠着审美知觉的意向性，文艺作品才显现为审美对象的。这里，我们不要误解，以为杜夫海纳否认审美对象和文艺作品的客观实在性。不是这么回事。他举了一个例子：当博物馆的最后一位观众离开后，是否画就不再存在了呢？他回答：“不是。它的存在并没有被感知。……我们只能说：那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。……也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在。”杜夫海纳很清楚，文艺作品在离开观赏它的主体，离开审美知觉（意向性）时，它还存在着，但只是作为一个事物、东西、实体存在着，充其量只是作为一个可能的审美对象存在着，而不是作为现实的审美对象存在着。依此类推，诗歌在离开读者的阅读时，它也只是一堆白纸黑字的存在而已，它至多只是有可能成为诗歌作品（审美对象），而不是作为现实的诗歌作品而存在。诗之为诗只能现实地存在于对它的审美阅读中。杜夫海纳的审美经验的现象学在一定程度上克服了其老师胡塞尔的先验唯心主义，然而保留了现象学通过意向性这个中介把主客体的统一关系上升为本体论的合理思路，从而较好地解决了文学艺术、审美对象的本体论难题，赋予处于审美状态的主客体关系以本体论地位和意义。从马克思到萨特再到杜夫海纳，给我们提供了一个解答诗学本体论新问题的新思路，那就是：不应只孤立地静态地探讨诗学的本质，甚至也不应只从诗歌与诗人的关系上，即从主客体交互作用的关系上，动态地揭示诗学的存在方式。这就要求我们打破传统主客体二元分立的思维方式，把主体、主要是接受主体——读者引入诗学本体论范畴，从主客体之间意向性的审美关系的统一上，描述诗学为什么存在、怎样存在的存在方式。这样，我们才有可能走出“迷津”，克服传统诗学本体论的缺陷。这也就是接受诗学能够成立的本体论依据。

第四节 诗学：三环节交互作用的活动过程

我们这样说，只是认为萨特和杜夫海纳思考问题的方式，他们提供的从主客体统一关系上动态地揭示文学的本体（存在方式）意义的思路是独辟蹊径的，是值得我们重视和借鉴的。但是，他们的论述、论证和结论并不是无懈可击的。首先，他们在把读者、观众——接受主体——纳入本体论范畴的同时，却有意无意地把作者——创作主体——从本体论的思考范围中驱逐出去，这无论如何是不公正的。其次，也因此，他们把文学的存在方式仅仅归于阅读一种活动，仅仅归结为作品与读者间的二元关系，而忽视了作者、作品、读者三环节之间的交互作用与良性循环关系，忽视了文学是作为三环节活动的整体而存在的。再次，他们在强调文学对读者的依存性这一面时，没有指出文学对读者的效果、即读者对文学的依存性那一面，这是交互作用的另一侧面。最后，主体总是社会的主体，三环节之间的交互作用实质上是以文学方式进行的一种社会交流活动，文学的存在方式既然依托于这种交流活动，那么它的社会性是不言而喻的，但萨特与杜夫海纳都没有指出文学存在方式的社会本质，他们的读者观众是脱离社会关系的抽象的人。所以，在具体探讨诗学的存在方式时，我们只能借鉴他们的新思路，而不能全盘接受他们的现成结论。

诗学怎样存在？按普通常识的看法，诗歌是以作品的形式，以印成的书报、杂志或网络电子文件等形式留存下来的。但是口头文学，不仅在印刷术发明前，而且至今，民谣、民族史诗也是诗歌的一种存在形式。因此，说诗歌存在于书面的白纸黑字的文字语言或带语气语调的语音的口头的叙讲言语中，这恐怕不会有不同意见的。然而，人们又要问，仅仅是白纸黑字或一连串语音语调能构成诗歌作品吗？这些印成文字或讲述出来的语言同科学著作、日常语言如何分辨呢？显然，这里有一个诗歌作品与作品载体的区别。所有的书报杂志上文字语言和一切讲述交流的口头语言是诗歌的载体，因为诗歌是语言的艺术；然而，它们也是许多非诗歌的活动的载体。所以，书面文字与口头语言并非诗歌独有的存在方式。

这就要联系到阅读了。只有当读者（听众）以诗学的方式去阅读（倾听）这些负载着诗歌作品的书面或口头的语言时，这些作品才真正作为诗学而存在，才获得现实的诗学生命。这一点很容易理解。如果一部诗歌作品放在一个文盲面前，那么，这部作品对他来说与任何书面文字作品（哲学、科学著作，文件，通信，新闻报道……）没有任何不同；对一个虽然识字但缺少诗学素养的当代人来说，《诗经》、《楚辞》乃至当代的新潮诗、朦胧诗等诗歌作品的文学性也是不能得到充分的显现的。这就是说，诗歌作品作为文学，只有对能欣赏诗歌的审美感知来说才有意义，诗歌的存在并以主体欣赏诗歌的审美感觉所及的程度（类似于乔纳森·卡勒Jonathan Culler所说“文学能力”）为限度，超过这个限度，作品就不再是诗学意义上的作品，而只是一般的语言文字的存在物。这就是诗歌存在对审美主体读者的依存性，没有那些有“文学能力”的读者按诗学方式进行的阅读，诗歌就没有现实的存在。

但是，这只涉及问题的一个方面。试想，一系列书面的、口头的语言符号构成的作品，如果本身不具备诗学的特质，那就是再高的诗学审美能力，也无法使非诗学的作品变为诗学的。所以，诗学的存在方式不仅依赖于读者，而且首先依存于文字语言的符号（书面与口头的），依存于印成书报杂志的这些白纸黑字或说书人的叙讲语言，它们是诗歌作品的物质载体和潜存方式。但是，并非所有语言文字符号都负载着诗学的作品，它们也同样可以负载非诗学的各类作品，那么，诗歌作品的语言载体中潜藏的、由读者的阅读活动识别、发现、实现的诗学性究竟是什么？它来自何方？这便要涉及作品与作者的创造活动的关系了。

诗歌作品的诗学性，主要来自于诗人的艺术创造活动，来自于诗人的心灵创造的主体性。诗人的艺术创造主体性体现在再现（摹仿）与表现的统一中。再现要经过主体对外在生活素材的筛选、过滤、加工，并凭借主体的思想感情加以熔铸凝聚；表现也要经过主体对内在思想感情的选择、加工，并时常要赋予内在意识、情感以可感的外现，即注入某些再现的成分，或者直接使内在心灵对象化、客体化，这同样少不了主体的创造、想象和加工。诗人的艺术创造的实质是把生气灌注到所再现或表现的素材中，使之富有活力，这就是艺术创造主体性的最基本含义。诗歌作品的诗学性，乃是诗人艺术创造活动的成果，是诗人审美创造主体性的对象化、语符化，是主体灵感、想象、构思等创造性和内在生命的外射和移注——外射、移注到语言符号之中。作为语言文字符号的物质载体一旦被诗人审美创造的生气所灌注，它就获得了诗学性的特质，具有同其他语言文字作品根本不同的特性，虽然这种特性在未被阅读时，只是潜藏在它的物质外壳语言文字之中，只是一种有待实现的潜在可能性。据此，把没有进入阅读过程的诗歌作品仅仅看成一堆毫无意义的白纸黑字与非诗学的白纸黑字具有潜在的本质差异：前者具有被作为诗歌作品阅读欣赏的潜在可能性，后者则不具备这种可能性，任何纯诗学的阅读都不可能“起死回生”，赋予其诗学生命；换言之，前者具有潜在的诗学性，后者则没有诗学性。另一方面，它过分抬高了读者阅读的地位，似乎，诗歌作品的文学性完全是由读者赋予的，作品本身是否具备文学性反倒无关紧要，这是难以令人信服的。倒是杜夫海纳关于审美对象（文学作品）是“感觉者与被感觉者的共同行为”的说法，顾及了两方面，比较辩证些。

这里还涉及诗歌作品的潜在文学性对读者的能动作用即效果的问题。过去，人们忽视了读者的阅读在文学存在方式中的本体地位，然而，这种地位不是无限的，它要受到阅读对象（文学作品）文学性的制约，而且，作品的内在特性还暗中规定着阅读的效果，规定着潜在的文学性实现的方式。而这，也是诗学本体论的题中应有之义。把诗歌对接受者的效果作为规定诗学本质的一个方面来思考，甚至把效果作为各种诗歌类型的定义的不可缺少的组成部分，这在西方美学史上早有先例。用杜夫海纳的术语，就是“被感觉者”制约、规定着“感觉者”审美效果的方向和性质。读者不是消极地接受，作品也不是消极地被读，它也对读者发生作用。

这样看来，应当纳入诗学本体论思考范围的，就不只是诗歌作品，也不只是读者或作者，而应当把这三者作为三个环节整个包括进来。诗歌因而就是这三个环节交互作用的一种活动，一个动态的流程。诗学就存在于这个动态流程中。这一动态流程，首先是作为创作主体的诗人进行创作活动，把主体性移注到作品中，赋予其生气；从而使由语言文字外壳构成的作品在“白纸黑字”的物质载体中具备了潜在的审美特质——文学性；这种潜在的文学性只是一种审美的可能性，只有在被读者阅读欣赏时，审美的可能性才转为现实性，潜在的文学性才按其特定指向产生一定的审美效果。至此，由创作主体创造的诗歌作品才真正作为诗歌作品而存在，才由潜在的诗歌作品变成现实的诗歌作品，其审美的可能性才得到了实现。由此可见，诗歌既不单纯存在于诗人那儿，也不单纯存在于作品中，还不单纯存在于读者那儿。诗学是作为一种活动而存在的，存在于从创作活动到阅读活动的全过程，存在于从诗人作品读者这个动态流程之中。这三个环节构成的全部活动过程，就是诗歌的存在方式。缺少任何一环，诗歌都不能存在。没有创作，诗歌就无从产生；没有作品，诗歌就失去物质载体；没有阅读，诗歌的潜在可能性就永远只是一种可能性而成不了现实性。就诗歌存在方式而论，诗歌活动三环节中最重要的是读者。因为作者创作活动完成后，作品就脱离作者而独立了；但独立并不是诗歌作品的真实存在，唯有通过读者的阅读活动，并在阅读的时间流程中，诗歌作品方获得现实的生命。

第五节 诗歌：创造和接受的社会交流过程

上面所说的三环节的动态流程，实际上也是一种创造主体与接受主体之间的交流。通过作品的中介，创作主体的审美创造为接受主体所欣赏、理解，达到了两个主体之间的一种沟通。这种交流与沟通，是一种社会性现象。所以，我们对诗歌存在方式的探讨还应更深入一步，即揭示诗歌存在方式的社会交流性。对此，我们也可从上述三个基本环节出发加以讨论。

根据马克思把艺术创造称为“艺术生产”这一点，我们可以把诗歌创作称为诗歌生产，从而把诗歌的接受或阅读看成一种享受即消费。这样，诗歌存在方式的三环节也就是从诗歌生产到诗歌消费的过程，这个过程也是生产与消费的社会交流过程。关于生产与消费的辩证关系，马克思有一系列精辟的论述，对于我们深化诗学本体论问题的认识是极有启发的。马克思指出：生产直接也是消费。双重的消费，主体的和客体的：个人在生产当中发展自己的能力，也在生产行为中支出和消耗这种能力。同自然的生殖是生命力的一种消耗完全一样。……因此，生产行为本身就它的一切要素来说也是消费行为。……消费直接也是生产……例如，吃喝是消费形式之一，人吃喝就生产自己的身体……而对于以这种或那种形式从某一方面来生产人的其他任何消费形式也都可以这样说。……在第一种生产中，生产者物化，在第二种生产中，生产者所创造的物人化。……可见，生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种媒介运动。生产媒介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但消费也媒介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。……没有生产就没有消费，但是，没有消费，也就没有生产，因为如果这样，生产就没有目的。消费从两方面生产着生产：（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品……产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。……因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费是创造出生产的动力；它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象。……消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力和目的。……没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。……消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。因此，生产生产着消费：（1）是由于生产为消费创造材料；（2）是由于生产决定消费的方式；（3）是由于生产靠它起初当作对象生产出来的产品在消费者身上引起需要。因而，它生产出消费的对象、消费的方式和消费的动力。同样，消费生产出生产者的素质，因为它在生产者身上引起追求一定目的的需要。

我们之所以引了那么长的文字，是因为这些段落对我们思考诗歌生产与诗歌消费之间的全部错综复杂的交流关系有着极为深刻、重要的启示。虽然诗歌生产与物质生产、诗歌消费（欣赏）与物质消费之间有着根本的差别，不可简单类比，但是它们之间的交流关系，则显然有许多相通之处。上述引文中关于艺术对象创造出懂艺术的大众的论点也说明了这一点。下面，我们就根据马克思的观点从三个方面来探讨一下诗歌生产与诗歌消费之间的辩证关系。

首先，两者之间具有“直接的同一性”。在一定意义上，诗歌生产直接就是诗歌消费。这里“消费”包含双重意义：一是消耗，一是享受。诗人在艺术创造时，把自己全副身心都投入进去，主体的才能、灵感以及平日积累的创作素材全都熔铸为一体，凝注在笔端，化成文字语言符号组成的作品，创作主体在诗歌生产行为中付出和消耗了巨大的精神劳动和创造能力，实现了主体的物化；在这种巨大的能力消耗中，诗人作为自己作品的第一个读者与见证人，他也在欣赏着自己的创造成果，在自己的作品中发现自己人格的复现，从而获得审美的自由愉悦。黑格尔在谈到人的实践冲动（主体的物化）时举了小孩投石入水，观赏波纹，从中发现他自己活动的结果的著名例子，指出：这种需要贯串在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的外在事物中进行自我创造（或创造自己）。这同样适合于诗歌生产，诗人在自己的作品中发现了自己的活动创造能力。这种审美享受，是更高意义上的诗歌消费。另一方面，在一定意义上，诗歌消费也直接就是诗歌生产。诗歌消费不同于物质消费，因为物质消费是以消灭物质产品为特征的，诗歌消费则是一种精神消费，它无须把书“吃掉”、消灭掉。但诗歌消费同物质消费如吃喝又有相似之处，人吃喝能吸收营养生产自己的身体，诗歌消费是艺术欣赏，读者能从中吸收精神养料和美好的情趣，“生产”自己的审美能力和精神文化素养，其实质是把诗人生产的产品（作品）“人化”，使之从物化形态再回复到心灵和精神。这是读者的诗歌消费作为生产不同于诗人的诗歌生产之处，它是另一种生产。由此可见，诗歌生产与消费存在着直接的同一性，在一定意义上，诗歌生产直接就是诗歌消费，诗歌消费直接就是诗歌生产。

其次，诗歌生产与诗歌消费之间存在着一种媒介运动。每一方以对方为媒介，表现为对方的手段，因而互相依存、互不可缺。这是一个运动，它们双方通过这个运动彼此发生关系。诗歌生产媒介着诗歌消费，因为它创造出诗歌作品，以作为诗歌消费的对象，没有诗歌生产，诗歌消费就失去了对象。试想，没有作品为对象，读者的消费、欣赏活动如何进行呢？但是，诗歌消费也媒介着诗歌生产，因为诗歌消费、欣赏替诗人创作的作品（产品）创造了主体，诗歌作品只是对这个主体——读者——来说才是诗歌作品。诗歌作品在消费、欣赏中才得到最后完成。没有诗歌消费，也就没有了诗歌生产，因为诗歌消费正是诗歌生产的唯一目的。诗歌消费也为诗歌生产创造出作为内在对象、作为目的的需要。具体表现为：（1）因为只是在诗歌消费、欣赏中诗歌作品才成为现实的诗歌作品。作品不同于纯自然现象，也不同于物质产品，它在阅读欣赏中才证实自己是诗歌作品，才真正成为诗歌作品。因为诗歌作品之所以是作品，不是它作为物化了的活动，即不是因为它是诗人创造性活动的物化、对象化，而是因为它作为活动着的主体——读者的对象。（2）因为诗歌消费创造出诗歌生产的新的需要，创造出诗歌生产的观念上的内在动机，这种动机是诗歌生产的前提。由于诗歌生产的目的是为读者消费、欣赏，没有消费、欣赏的客观需要，诗歌生产就一天也不能存在，更不要说发展了。读者的需要是诗歌创作的内在动力，需要呼唤着创作，需要决定着创作。试想，一部小说，一首诗，如果根本没人去看，一方面，它也就根本不成其为小说与诗了；另一方面，读者观众中没有对这类小说与诗的需要，它们就自然会被淘汰，自然没有哪个愚蠢的作家在明知读者不需要的情况下依然不顾一切去创作这类作品。反之，亦然。所以，诗歌消费和欣赏把需要再生产出来，从而成为促进、刺激诗歌生产的永不枯竭的动力。

再次，诗歌生产与消费每一方在自己实现时也就创造了对方，把自己当作对方创造出来。具体来说，诗歌生产为消费创造了对象、方式与动力。前面已说到诗人创作的作品为读者的消费、欣赏提供了对象；同时，诗歌生产也给予读者的消费、欣赏以规定性，使欣赏得以完成。因为，诗人为读者创作的作品不是一般的欣赏对象，而总是具体、特定的对象，是必须用特定的而不是由创作本身所媒介的方式来阅读、欣赏的。譬如，作家创作的是小说而不是诗，就只能用小说的方式来阅读，只能用作家创作小说的方式来欣赏，如按诗歌创作的方式来领悟小说，就会如堕迷雾，不得要领。反过来也一样。所以，诗歌消费的性质、方式，不仅在客观方面，而且在主体方面，都是由诗歌生产所规定的。在这个意义上，诗歌生产创造了诗歌的消费者——读者。

这一点还可再进一层来看。诗歌生产在创造作品的同时也为诗歌作品创造了能懂得和欣赏它的主体——读者。因为，消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。欣赏对于诗歌作品所以感到需要，乃是由对于诗歌作品的审美知觉所创造的。而这种审美知觉归根结蒂来自作家所创造的诗歌作品。任何人都是在读过一些诗歌作品后才学会欣赏诗歌的，并产生了对诗歌阅读的需要。因此，诗歌生产不仅为读者（审美主体）生产欣赏对象，而且也为欣赏对象（作品）生产读者。同样，诗歌消费、欣赏也生产出诗歌生产者（诗人）的素质。因为，（1）诗歌消费、欣赏作为一种潜在支配力量，促使诗人在最初创造行为中发展起来的艺术素养，通过读者对其作品反复的需要而逐渐达到完美的程度；（2）诗歌消费、欣赏的需要，会在诗人身上引起（激发起）追求一定目的的需要。就是说，读者的审美需要也会激发起诗人按同一方向进行构思和创作、追求符合于这种审美需要的创作目的与动机。在这个意义上，诗歌消费也生产诗歌生产者——诗人。

以上三个方面，就是诗歌生产与诗歌消费之间相互媒介、相互依存、相互作用的动态的辩证关系的基本内涵。诗歌就存在于这样一种辩证的运动中。现在，我们把这种辩证关系放在现代商品社会的关系中，来做进一步深入的考察。

在现代商品社会中，诗歌生产与诗歌消费的相互媒介、依存与作用，一般说来是经过商品流通的渠道而发生的。也就是说，诗歌生产的产品——诗歌作品首先须作为一种商品进入书报市场，然后才能到达读者手中，成为他们阅读、欣赏的对象，为他们所消费。另一方面，作品在读者消费市场上的状况，在一定程度上决定着作品的命运与地位，虽然这不是唯一的因素。这样，诗歌的存在方式虽然仍是三个主要环节，但作品这个环节是通过商品交换途径方与读者发生关系的，或者说，商品交换方式把作者与读者现实地联系在一起。这种联系是双向的交流与沟通，而不是单向的输入。在这种双向交流活动中，诗人劳动的产品（诗歌作品）须首先转化为商品形式，首先为出售而存在，经过书报市场的商品交换活动，才直接或间接地（如通过图书馆、转借传阅等）到达读者手中，然后重新作为诗歌作品满足读者审美消费的需要；然而，这里不只是从诗人、作品到读者的单向运动，还存在着一种逆向运动，即读者为满足诗歌消费的需要，往往要寻求阅读，寻求合乎自己审美趣味的作品来欣赏。读者带着这种目的与需要走进书报市场，购买他所需要的诗歌作品。在交换过程中，作品的销售状况如畅销或滞销、快销或慢销、由畅变滞或由滞变畅等市场信息会通过种种途径反馈到诗人那儿，诗人从中获得某些读者对作品反应、喜好的信息，并进而揣测到一定时期不同的读者群的审美阅读趣味、需要的变化情况，从而适度调整自己的创作。当然，读者对创作的反馈不止这一个渠道，还可通过诗学批评、评奖活动等多种方式达于作者，这里只是指最普通、但必经的一个渠道。

在现代社会中，商品交换是沟通诗人与读者、诗歌生产与诗歌消费的基本方式，是诗人、作品、读者三环节发生相互作用、相互媒介的必由之路，也是实现诗歌交流的主要途径。从诗学本体论角度来看，这一交流过程也正是诗学的社会存在方式、现实存在方式。或许有人会说这是把诗歌降低为商品，把精神产品等同于物质产品。其实，在商品社会中诗歌作品的商品属性，是一种客观的社会存在。而且无论从社会发展还是诗学发展角度看，这对于诗歌成为普通民众都能阅读、欣赏、消费的对象，无疑是一个推动。不仅如此，它还可以把变动着的读者诗歌消费的需求及时反馈给诗人，实际上制约着、规定着诗人创作的方向，调节着诗歌生产的发展。这是一种看不见、摸不着，却实实在在在那里发号施令的强大力量。“读者就是上帝”这个口号，在一定意义上是通过商品交换的途径获得其现实性的。在这个问题上，不能用“重义轻利”的儒家观点来考虑。所谓“历史的”与“伦理的”二律背反在诗歌存在方式问题上也是存在的。

当然，我们承认诗歌作品的商品属性，并不是说商品性是诗歌作品的全部属性，我们也不赞成诗歌创作的商品化倾向。因为，诗歌还有比商品性更重要、更基本的属性，那就是审美属性。诗歌之成为诗歌主要不因为它可以成为商品，而因为它具有审美的特性，把诗歌与其他商品区分开来的正是它的审美特质。任何商品都有两重性，即它的使用价值与交换价值，诗歌作品也不例外。诗歌的使用价值就是它作为诗歌消费、阅读对象的审美价值。这是诗歌与其他商品的根本区别。另外，诗歌作品的审美价值的高低同它的交换价值、尤其同它在书报市场上的实际价格的高低是不一致的，有时甚至是相反的。总之，诗歌不能不以商品身份进入流通领域，非如此，诗歌生产与消费的社会联系就不能建立起来，然而，在二者的联系建立起来后，诗歌生产与消费的真正交流，诗歌作为审美对象真正呈现给读者，作品在阅读中真正成为诗歌作品，或者说，诗学性的创造最终在读者欣赏中完成，都依凭于诗歌的审美特质与审美价值。所以，诗歌具有两重属性（审美价值与交换价值）和两重存在（审美对象和商品），以审美性为根本特征，以商品性为存在基础。诗歌要作为一种现实的存在，必须经由商品交换的中介，从而成为一种诗歌生产与消费之间的社会交流活动。这是三环节相互作用关系在社会实现中的进一步深化，也是诗歌存在方式的进一步具体化。

关于诗学的本体论问题即诗歌存在方式的探讨，至此暂告一个段落。有关诗歌在时间中存在、即诗歌的历史生命的问题，有关诗歌生产与消费间交流的社会文化背景与时代精神风尚——文化习俗框架问题等等，本来也属于诗学本体论范围，由于后面在讨论其他问题时还会论及，这里从略。

上面我们集中探讨了诗歌的一般存在方式，下面将进一步从接受理论角度讨论诗歌作品的具体存在方式和特征。

第二章 诗歌作品论

从读者接受角度或从文学作品面向读者的角度来看，诗歌作品是诗人→诗歌→读者这三个环节运动过程中的一个阶段，是连接诗人与读者之间的纽带。为了说明诗歌作品的特殊结构方式是如何在读者的反复阅读中为作品获得现实生命而提供的潜在保证因素，我们有必要讨论诗歌作品的具体存在方式，有必要揭示诗歌作品的结构本质和构建形式。

第一节 西方美学家的文学作品结构模式

作为文艺学中人本主义思潮的现象学，对什么是文学作品的回答，与作为唯科学主义思潮的俄苏形式主义、英美新批评、布拉格结构主义和法国结构主义的回答，迥然不同。如果说，后者割断文学作品和作者、读者联系，那么前者则极其重视作者、读者的意识对建构文学作品的作用。现象学文艺学的主要代表是波兰的罗曼·英加登（1893-1970），其代表作是《文学的艺术作品》（1931）、《对文学的艺术作品的认识》（1937）、《艺术本体论研究》（1962）等，关于文学作品的存在方式，他写道：“文学作品是一个纯粹意向性构成，它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段（例如录音磁带）。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意向客体，同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有的意识经验，既包括作家的也包括读者的。”这就是说，文学作品是意向性，是处在现实联系之外的意识客体，是由作者和读者的意识共同构建的。这是现象学文艺学关于文学作品的基本观念。

波兰学者英加登的这一观念，来源于现象学的奠基人和他的老师胡塞尔。按胡塞尔的说法，存在和意识的相互关系既不像唯物主义所断言的：世界存在于意识之外，存在决定意识，存在是第一性的，意识是第二性的；也不像一般唯心主义所宣称的：世界存在于意识之中，意识决定存在，没有意识也就没有存在。胡塞尔指出，存在和意识不可分割；世界存在于意识之外，但世界处处浸透着意识；现象本身并不是一种独立的、客观的存在，它仅仅存在于认识的过程之中，或者说，它是在认识过程中“构成的”。因此，客体仅仅是一种“意向性客体”。以胡塞尔为代表的现象学的这种观点，实际上抹杀了客观存在和意识现象之间的应有界限，否定了人的实践在认识过程中的巨大作用，其结果，便导致意识的非社会化和非意识形态化。这同辩证唯物主义和历史唯物主义对存在与意识的关系的论述，是根本对立的。“意向性客体”是现象学的核心，也是现象学文艺学的出发点和终点。英加登依据现象学的这一理论模式，认为文学作品既不是观念的实体也不是物质的实体，而是“意向性客体”；它只有在读者的直接阅读中即审美经验中才能完成。也就是说，文学作品存在方式的特点，不是由社会的、物质的方面和精神的、思想的方面的独特结合所组成，而是由个人的和社会的意识的诸成分所组成。现象学的“意向性”是先验地存在于人的本质中的一种属性。它不属于通常所认为的心理学范畴，而属于认识论范畴。英加登说：“在物质的对象中我们可以找到所谓的书籍，即装订在一起、上面印有字画的纸张。然而一本书并不是文学作品，而是‘固定’这作品或使读者能接触这一作品的手段。我们对它的经验也只限于阅读活动，这种活动仍然不成其为文学作品。但是，具体的文学作品却是这样一种东西，它们可以构成一种背景，在这种背景上产生出审美对象来。”这意味着，包括文学作品在内的审美对象是在审美经验中产生和形成的。英加登以维纳斯像为例说明，审美对象不是给定的那块名叫“维纳斯”的大理石，而是作为一位女人或女神给予我们的。同时，在我们面前又不是真实的女人的身躯，不是真实的女人，只是根据感觉在审美经验中的各个阶段上寻找“维纳斯”的可见属性，只能在审美经验中看到“维纳斯”。为了在审美经验中看到“维纳斯”，仅仅从一个角度来“观看”是不够的，必须从不同的方向，从不同的透视角度，从远远近近的距离来“感知”她。英加登的这种方法论被人视为“本体多元论”，这不无道理。

为了展示“文学作品是一个多层次的构成”，英加登提出了一个详细阐释文学作品的基本结构的现象学模式；“多声部的和谐”。它包括（l）语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；（2）意群层次，句子意义和全部句群意义的层次；（3）图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；（4）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。英加登的作品四个层次同现代德国美学家尼古拉·哈特曼（Nicola Hartmann）在《美学》（1953）中提出的若干层次是相似的。在哈特曼的作品层次中，最前面的是书面语言层次，而最末的层次是最为抽象的。这是现象学常用的结构分析。对英加登来说，这四个层次互为条件，其中每一层次都在统一的整体结构中起作用。读者（观众、听众）的接受则依据对这些不同层次的程度而发生变化。英加登认为，这几个层次合成了文学作品的有机整体结构。每一层次各有其相对的独特性，对其他层次及作品整体结构所起的作用也各不相同，然而它们又互相联系、密不可分，交织成一个“复调”的统一结构，这个结构包容了文学作品的基本特性和价值要素，提供给读者进行审美阅读的真正对象。但由于意向性纯属个人性质，由于文学作品仅仅提供纲要性的图式结构，而留下许许多多的未定点有待读者去重建和具体化。一部文学作品有多少读者就有多少不同的审美经验，就有多少不同的接受，就有多少不同的视觉形象。一句话，一部文学作品不是由作者独立地创造出来的，而是由作者和读者在阅读中共同创造成的。同英加登一样，法国现象学美学家杜弗海莱认为，艺术作品是一种具有诱发性的物质结构。审美关系是一种意向性循环。艺术作品的真正作者既是创造者也是接受者，因为“艺术固然需要艺术具有首创精神，但它又需要接受者以某种方式参与创作者的创作活动。”显而易见，英加登对文学作品的理解十分片面。他抹杀了文学作品现实存在的客观性和社会的制约性以及它的社会功能，因而他对文学作品的分析是形式主义的和非历史主义的。他未能阐明文学作品的创造和不同历史时期文学作品的接受之间的辩证关系，而把文学接受绝对化。同时应该看到，尽管现象学对文学作品的理解存在许多严重的缺陷，但它在文学作品的结构分析方面、读者接受的形式方面所取得的一定成果，仍然值得注意。而这正是马克思主义文艺学长期以来所忽视的一些方面。

继英加登之后，认真讨论文学作品存在方式的还有韦勒克和沃伦，他们基本上接受了英加登的层次分析方法，只是认为英加登的六层次中的“思想观点层”与“形而上性质层”都可以归入客体层。他们在英加登观点的基础上，提出了文学作品结构的“四层次”说：（1）声音层面，谐音、节奏和格律；（2）意义单位，它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则；（3）意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心部分；（4）存在于象征和象征系统中的诗的“世界”。

英加登与韦勒克提出的文学作品结构层次模式虽然不能说十分完善，而且实际上都还存在不少漏洞，但重要的是，他们从读者接受角度或者说从文学作品面向读者的角度，提出了文学作品得以具体存在的结构模式，既考虑到作品的语言性，又考虑到作品审美性。这是一个完全正确的思路。沿着这一思路，我们有可能揭开诗歌作品的具体存在方式。

第二节 诗歌：多层次的语言结构系统

作为最高语言艺术的诗歌，其结构特征同语言相关，而语言在作品中又具有本体论意义。当然，诗歌作品的语言具有独特性，这种独特性也应在其结构中得到说明。

笔者认为，诗歌作品的内在结构应至少包含以下五个层次：

第一，语音语调层。这是诗歌作品最外层的结构。诗歌作品的最外层显现是语音语调。对汉语诗来说还有一个语形问题，因为汉文相当部分的文字是会意的。语音语调不同于日常的声音，它指向特定的意义。诗歌作品的语音语调不同于日常生活中的语音语调，它与作品所表现的特定意象、情境相联系，还同诗歌作品的特定样式、风格等相联系，属于诗歌作品本身不可或缺的一个层次。诗人的全部创作、构思、心血，一旦变成话语向人们朗诵或变成文字浇在纸上，就实际上凝定为特定的语调。读者听众通过诗人情思外射成的这种特定的语音语调来进入阅读、审美的过程。对诗歌作品而言，语音语调还应包括音韵、格律、曲牌、词调、节奏等要素，这一层次处理好，诗歌作品就会具备抑扬顿挫、合辙押韵的音律美。

第二，意义建构层。这是诗歌作品的次外层结构。诗歌作品乃至包括诗歌在内的一切文学作品，都是由语词、短语、句子和段落这四个意义单位交织而构成的。诗歌作品的最小意义单位是语词，其次是短语，再次是句子，最后才是段落。

诗歌作品的每个语词有相对独立的意义，这种意义是人们在长期的交流中约定俗成的。但语词常常具有表示多种意义的可能，一个语词的确切意义只有在短语、句子乃至在段落的上下文的关系中才能呈现出来。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这是唐代大诗人杜甫的名句。其中的每一个字（词）本身都有单独的意义。“朱”在汉语中既可作姓，又与红、赤同义，是一种颜色：“门”既指建筑物的出入口，又指形状、功能似门之物，还指旧家族或家族的一支，乃至一般事物的类别及学术宗教派别等等；但“朱门”二字合在一起，它们的意义就被选择确定为“红色的大门”（建筑物的出入口）；“朱门”放在全句中，方显出它的真实意义：属于朱门内的豪门贵族。这就说明诗歌作品的语义是在各意义单位的联接中，即上下文关系中才呈现出来的，同时也说明作品中语词的单独意义与它在作品中的具体含义往往是不一致的、悖谬的，有时甚至是相反的。

诗歌作品的语义不仅要在语词、短语、句子、段落等意义单位的具体关系中才能得到确定，而且这种意义的确定在时间上是一个建构过程。诗人的写作行为与读者的阅读行为是逆向的语言活动，但都是一个时间上前后延伸的过程。仍以前面杜甫那两句诗为例。诗人揭露抨击封建豪门剥削压迫百姓的意象——诗的主题意义亦即两句诗对比产生的意义——是通过这十个字（词）的排列组合表现出来的，它只能生存于这十个字（词）、两个句子写作完成之后。同样，读者阅读也是沿着一个个字（词）前进，这些字词的组合关系逐渐明朗，意义也逐渐确定。读完这两句诗，前面这些词的整体意义与对比意义才呈现出来，这个阅读过程虽然非常短暂，却经过了一个意义建构过程。所以在诗歌作品的语义层，作品的文字看起来是死的，但一旦与作品、读者相联系，就变成活的了，它的意义因而就是一个建构的过程。

第三，修辞格层。这一层是文学作品结构所特有的。诗歌作品意义的重建，主要依赖于这一层次。诗歌创作的许多修辞方法，不是直接地、而是间接地，不是正面地、而是侧面地，不是对称地、而是偏转地展示语词、诗句、诗段的意义，导致了意义的重建。例如汉乐府诗《陌上桑》中，很少正面描写罗敷的美貌，而是描写罗敷“采桑城南隅”时，“行者”、“少年”、“耕者”、“锄者”被她的美貌惊呆了：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。”这种明写效果暗写对象也是一种意义的偏转与重建。

在诗歌作品中，意义的偏转、悖谬、逆反、重建等可以通过多种途径实现，这些途径就是指比、兴、象征、夸张、通感等各种修辞手法。至于各种具体的修辞格，这里就不去详细列举了。

这些修辞方法无一是建立在能指与所指、语符与意义之间稳定的对应统一基础上的，恰恰相反，它们全都以二者之间的某种程度的分离和偏转为前提，它们的目的全是要达到一种意义重建，一种与语言意义单位（词、句、段）的本来意义不同的新的意义；它们又全都是连接作者的创作意图与读者的审美阅读之间的通道。所以，种种修辞方法汇集起来成为诗歌作品一个不可或缺的，体现诗歌本质的结构层次。

第四，意象意境层。这是修辞格层所指向的目标，也是诗歌作品结构中最关键的层次。

上述修辞格层目的为实现意义重建，但意义重建不是概念的逻辑推演，而是意象意境的建立。

意象问题，中西方皆有探讨。“象”这个概念，早就出现在我国远古的典籍之中。老子《道德经》中有：“道之为物，惟惚惟恍，惚兮恍兮，其中有象”。《周易·系辞上》指出“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”这里的“象”主要指八卦之象，泛指各种具体物事、个别现象；“意”则表示哲学思想之精髓。魏晋玄学家王弼在《周易略例·明象》中解释说：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”王弼循老庄之道，重意轻象。这里的“意”通“道”，指世界的根本道理。然而，最早标举“意象”这一美学概念的是南北朝时的刘勰。刘勰所谓“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙·神思》），则赋予“意”以思想意义、内在情感的内涵，把“象”视为文学的具象，并首次把意象合为一词，表示意义、兴趣、情志与形象、声象、景象等具象之契合与统一。刘勰所说的“意象”虽不完全和后代诗学中的“意象”相同，但已包括了诗学中的“意象”的某些重要内涵，在我国最早的诗歌理论著作《诗品》中，钟嵘提出了“指物造形，穷情写物”的主张，从意象理论的角度看，钟嵘的主张显然没有刘勰明确清晰，但他却指出了诗歌创作中“形”与“情”两个方面。其后，唐王昌龄的《诗格》和白居易的《金针诗格》，都对诗歌创作中的主观（内意）与客观（外象）之间的关系作了进一步的探讨，推动了“意象”理论的发展。晚唐司空图在前人创作实践经验及理论研究的成果的基础上，把“物象”与“心意”联系起来进行考察，他在《廿四诗品·镇密》篇中说：“意象欲出，造化已奇”，强调意象的契合会产生强烈的审美效果，司空图主张写“象外之象”、“景外之景”。“象外之象”是具体、孤立、有限的物象之外的自然人生整体图像，是虚实结合的无限之“象”，通过这“象外之象”便可达到作为宇宙本体和生命的道或气，从而“得意”。这是中国诗歌理论批评史第一次明确提出的意象论。“意象”说自宋代到明清时期又有发展。宋代梅圣喻在《续金针诗格》中说：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方入诗格。”这里虽奖“意”、“象”分说，但对意象的分析特别是强调意象的含蓄方面，自有其独到之处。明代王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中认为：“夫诗贵意象透莹，不喜事实黏著”，“言征实则寡馀味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”他强调诗歌语言既不可据实，也不可直泻情怀，而应呈现意象，即情意与具象之契合无间，这是诗的至境。这里“意”也指主体的情志、意趣，同时也主张言宜从征实转向立虚象，象大于言，更适于达意。中国古典意象论由分立到合一，以合一为至境。然“合一”仍须以分立为前提，即浑然统一的审美意象包含着意与象两极，两极要素处理的好坏，显示出诗人境界之高低。

西方意象理论与中国意象理论不同。西方意象论从不把意与象分开，意象概念也不含客观意义或主体情志的内涵，更多是具象之意，这种具象又有别于纯客观形象，它常常与主体经验相关，因而属于文艺心理学范畴。它表示有关过去的感觉上、知觉上的经验在心中的重现或回忆，它不仅是视觉的，也可以是听觉的、味觉的、嗅觉的、触觉的、动觉的，甚至可以是移情的或通感（联觉）的。可见，意象是感觉性的，是感觉层次的经验重现或回忆。意象派诗人庞德说，意象是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”，是“各种根本不同的观念的联合”。艾略特则强调诗歌意象主要应是“视觉的联想”。可见“意象”绝不只是“重现”或“回忆”，不如说是再建和重建，是主体心灵的创造性想象的产物。

中西方的意象理论各有长短，但把二者结合起来则可以成为一种较完善的意象说。中国意象说主张意与象的契合，却未明确规定意象的感觉性，西方意象说忽视了意与象之内在构成要素；中国意象说主张“立象与尽意”，找寻“象外之象”，就包括创造性的想象、酝酿；西方意象说既强调感觉经验的创造性重组与结合，也要求想象，这是西方意象说的共通之处。中国的意、象二分法是合理的，它符合创作实践。“意”为创作主体之意识、意念、意向、意图、意志、心意、情意等等，确切地说是一种理性与感性交融、意识与无意识互渗、认知与情感混合的心意状态，一句话是作者之“意”。“象”则是处于感觉状态（除视觉而外）的经验性具象。在二者的关系上，“意”为主道方面，它起着统率、规定象的作用：它引导着想象的方向，且呼唤着相应的“象”的重现，规定着“象”按何种方式重组，最终制约着“意”与“象”相互渗透、结合成有机整体的全部过程。而“象”则反过来促进“意”的萌生，触发“意”的活动。“意象”首先是一种活动，一个过程，意生象，象生意，相互诱道、触发，繁衍发展；然后才是一种结果、产物、一种感觉体验状态，诗人将这种凝定的“意象”状态诉诸笔端，就成为诗歌作品，作品的语言文字不直接构成意象，而只是包含着让读者重新构成意象的潜在可能性。作品的语言文字通过语音语调、语义建构、修辞格等层次，逐层递进地为读者指示着重构意象的路途，使读者通过阅读逐渐在自己的感觉经验层重建起与作者意象轮廓大体相似的意象，然后进一步领悟、体味作者之“意”，达到与作者的沟通。

意境，是中国古典美学的独特范畴，与意象处于同一层次。意境实质上也是一种意象，一种意与象完善交融的境界。意象与意境基本含义相通，真正形成完美的诗歌意象，也必会有较高的境界，有意境。清代学者王国维说：“然元剧最佳之处……在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。……古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”（《宋元戏曲考》）又说“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”（《〈人间词话〉乙稿序》）以有无意境为文学之高低，优劣的标准。那么，什么是“意境”？王国维说“文学之事，其内足以摅己，外足以感人者，意与境二者而已。”他认为“境界”应该包括情感与景物两个方面，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”（《人间词话》）这里的“意”与“情”、“境”与“景”、“象”是同义词，意境就是意与象、情与景的统一。所以意与境浑然统一的上品即“意境”，亦即“意象”。这里，意境还有抒情写景（象）的真实性要求。此外，意境也还要求“不隔”，“语语明白如画”写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。（《人间词话》）也就是要求用文学语言直接激发起鲜明生动的感觉具象。这一要求是对作品语言学层次的要求，特别是对修辞格层次的要求，达到这个要求，便可较好地产生象意，达到意境。

西方虽无意境之说，但有情景交融之论，且其优秀作品实际上也都有意境，提出意象意境层不独适于中国诗歌，同样适合于世界各国各民族的文学。

意象意境层构成了真正的诗歌世界。这个世界是一个虚构的世界，却又具有艺术的真实性，在这个虚构的世界中的一切，都可以在意象意境的展开中得到表现。总之，诗歌作品的意象意境层，是诗人对内外事物把握的感觉经验形式的创造性重组，通过诸语言学层次，尤其修辞格层次而以语言形态得以凝定、物化。在诗歌作品中，意象意境层已从诗人的心理活动转化为静态的语言文字，即从心理学层次转入语言学层次。诗人写下的诗歌语言，内含着诗人创造的审美意象意境的框架或提示，有待于读者重建与填充。读者通过审美阅读，在作品提供的意象意境框架或提示的基础上，重新在主体心灵中建构起新的审美意象意境。

第五，思想感情层，这是诗歌作品的最深层结构，也是诗歌作品意义的源泉。上述意象意境层已涉及诗人之“意”，但在这一层内，意是与象、境融为一体的、朦胧难分的。这里特别把诗人的思想感情层提出来，原因在于：首先，把朦胧之“意”与明确的思想倾向作一区分。在创作中明确的思想倾向不能直说出来，必须化为朦胧之“意”与象、境结合起来，但在作品完成后，读者透过朦胧的意象意境还是能不同程度地把握作者的思想倾向的，即使是世界观极为复杂的诗人也不例外。也就是说，在诗人的创作意向、意念背后还有一个更深广的世界观与文化眼光在支配着，而且这种思想倾向自觉不自觉总要透过意象、意境、或隐或显地表露出来。这是隐藏在作品深层的东西。其次，这里的“思想”是广义地指最根本的对世界人生的观念、态度，在某种意义上可以说是人生哲学。优秀的诗歌作品，不仅要提供给读者丰富生动的审美意象，还应给予人们某些人生哲理的启示和思考。作品要达到深邃的意境，没有深刻的哲理透视是不行的。当然这种哲学思想应当巧妙地渗透到意象意境之中，而不应在意象意境之外借助科学语言直说出来，那样就会陷入公式化、概念化。第三，感情是文学作品甚至是诗歌的发酵剂。不仅诗人的整个创作过程须借助感情为动力，用感情来驱动创作意念，而且全部意象意境也须用感情包裹、浸润、浇灌、渗透、熔合，才会具有活力。同样，语言文字本身是符号，是冷冰冰的，但通过诗人感情的浸染，字里行间就会流溢出情感，在读者阅读时，也就会触动、诱发其情感，仿佛是这些无生命的文字符号刹那间活了起来，与接受主体的情感脉搏共振同跳。另外，就是在作品最深层，思想哲理也被情感紧紧包裹萦绕，而不是单纯的干巴巴的理念信条。思想与情感是不可分割地交织在一起的，思想借助于情感而形成了鲜明的好恶爱憎喜怒哀乐等态度，从而使思想染上了情感色彩，具有了感人的力量；情感也借助了思想而凝聚起真善恶正误等理性精神，从而使情感闪耀出理智的光芒，具有强大的说服力。总之，思想感情是诗歌作品的最深层结构，是意象意境层的强大依托与支配力量，也是诗歌作品的主题意义之所在。

以上五个层次，组成了诗歌作品的基本结构。每一层次就其各自独特的功能来说，都有相对的独立性，但各层次又都是相互联接，不可分割的，其在作品中作为一个整体而呈现。它们之间有逻辑上的递进关系，而没有时间上的先后顺序。每一较低层次为较高一层次奠定基础，每一较高层次则把此前的所有低层次囊括进来。从第五层到第一层，既是逐级依存关系又是逐级包容关系。各层的独立功能在整体结构中化为诗歌作品的整体功能和特征。

第三节 诗歌作品结构的召唤性

西方各派接受美学，都重视强调读者阅读的能动性与创造性，但总的说来，对文学作品本身的召唤性与开放性则关注不足。读者的阅读固然也参与了作品意义的创造，但不同读者在参与对同一作品的这种意义创造时，他们并没有也不可能超越该作品本身所提供的再创造的可能性和限度。而从作品角度来看，这种可能性与限度实际上是对读者的一种召唤和等待，召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能。这就是文学作品的召唤结构，或曰结构的召唤性。

在西方接受美学中，只有沃尔夫冈·伊瑟尔在其论文《本文的召唤结构》（1970）中，首先提出和重视了本文的“召唤结构”，并进行了多方面的论述。作品意义的“不确定性”、“空白”、“空缺”、“否定性”等有关“召唤性”的重要概念，都是伊瑟尔在吸收波兰现象学美学家英加登观点的基础上率先提出，并结合文学作品进行了具体分析。遗憾的是，他论述这些“召唤”因素时恰恰未能上升到文学作品的结构层次上，他所谓的“召唤结构”恰恰未涉及作品的内在结构特性，而至多涉及作品意象层中某些构成因素，如情节结构，这还远远不够。首先，本文的召唤结构或召唤性，是文学作品区别于其他语言本文的一个重要标志；其次，文学作品的召唤性最主要的不是体现在某些局部构成因素上，而是由文学作品的基本结构决定的。我们必须从上述基本结构层次上考察文学作品的召唤性。这两点恰恰被伊瑟尔所忽视。

文学作品结构的召唤性的具体含义，究竟是什么呢？

按照伊瑟尔的观点，文学作品中存在着意义空白和不确定性，各语义单位之间存在着连接的“空缺”，以及对读者习惯视界的否定会引起心理上的“空白”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发、诱导读者进行创造性填补和想象性连接的基本驱动力，这就是文学作品召唤性的含义。由于文学作品中存在许多不确定的因素与空白，读者在阅读接受时若不用想象将这些不确定因素确定化，将这些空白填补圆满，他的阅读活动就进行不下去，他就无法完成对作品价值的实现——审美欣赏与“消费”。缺乏（空白、不确定）就是需要，这两个中文词语在西文中其实就是同一个词。需要就会诱发、激起创造的欲望，就会成为读者再创造的内在动力。所以，不确定性与空白即是文学作品具有召唤性的原因。

但伊瑟尔对不确定性与空白的理解似乎较为褊狭。他把不确定性与空白只拘限在作品的“意义”范围，而对“意义”的理解又较为模糊，亦未提到作品意象的空白与不确定；谈到具体作品时，他又只涉及作品具体构成因素如情节、人物、背景等的某些空白，未真正涉及作品的主题、意旨及语言意义等。因而，他把空白等称为文学本文的“召唤结构”，实际上并未真正从文学作品的基本结构去分析空白和不确定性，并未真正把握住文学作品的召唤结构。

文学作品的召唤性理应具体体现在文学作品从语言学到心理学的各个结构层次上，最终体现在这些层次结合成的整体结构上。只是在这个意义上，我们才说文学作品具有“召唤结构”。

笔者曾在拙作《诗歌：多层次的语言结构系统》中，认为诗歌作品的内在结构至少应包含语音语调、意义建构、修辞格、意象意境、思想感情等五个层次，其中每一层都充满了不确定性和空白，以召唤读者参与创造。下面，就让我们开始逐层剖视诗歌作品的召唤性吧。

第一层：语音语调语形层。任何民族的语音都有同音字、词。汉语不仅有同音字，还有平上去入的声调。任何民族的语言又都有语调，同样的字词、短语、句子用不同的声调读出来其意义会各不相同。在诗歌作品中，尽管经过精心选择语词与组合，但同音异字词的情况仍然经常发生，造成语词、句子等基本语义单位意义的不确定。我们不妨以《红楼梦》七十六回黛玉与湘云凹晶馆联诗为例。湘云说“寒塘渡鹤影”，黛玉对“冷月葬花魂”。这是两句很合二人性格、心境的优美诗句。如果只就同音而言，这两句诗也可被听成“含糖毒黑（古音He，同‘鹤’音）蝇”，“愣曰脏话浑”。如此美妙的诗句竟成了这般丑陋鄙俗的浑话，而它们的读音却完全一样。一个民族的语言越是丰富驳杂，这种同音混淆的可能性越大，在语音层上就越存在较多的不确定性。当然，这个问题一般在语义建构层中可以得到解决，那就是每个语音（字、词）处在与其他语词的特定关系即语境中，某个语音代表某个特定的字或词，一般也就可以确定了。

在诗歌作品中，声韵格律组成的语言节奏、音调、谐声、合辙、押韵等，往往可以加强语言的情绪色彩。因为，诗文学是主情主知的，诗语言经过提炼，可以吸收那些非常态的语调，来表示特殊的情感意义。中国诗词中很多词牌散曲都有固定的曲调，如“沁园春”、“卜算子”、“水调歌头”等，都有一定的词句规格、音韵结构，而这种音调韵律结构也往往与表现某一类或几类情绪相适应。如此，语音语调也同语言意义的表达有一定联系，但这种联系是不确定的。

因为上述种种原因，诗歌作品进入第一层结构，就具有了意义的不确定性，就需要召唤读者阅读或倾听时细细辨析。不过，这一层的不确定性主要来源于语言自身的某些特点，只是在诗歌语言中这种特点表现更明显罢了。

第二层：语义建构层。在这一层中，诗歌作品意义的不确定与空白表现得比任何其他语言文学本文更为突出。

第一，诗歌作品语言的意义，只有在特定的语境中才能建立起来。这一特点来自日常语言。诗歌语言不同于日常语言，它是日常语言的提取与加工，但与科学语言相比对，它又保留了与日常语言更多更密切的联系，因为诗歌等文学以语言形式保持它虚构的世界取自感觉经验形态，即日常生活形态，所以，诗歌语言更多地保留了日常语言的特点。维特根斯坦后期的日常语言哲学观点认为：一个语词或语句之所以有意义，并非像他早期天真的想法那样，是“现实的图画”或者“描写事实的逻辑结构”，也不像索绪尔的语言学理论主张的那样，认为语符（能指）固定地对称地意指某一对象或概念（所指）；语词并无固定的所指对象与意义，“一个语词的意义就是它在该语言中的使用”。语言是人类创造并用来服务于各种具体交流目的的。熟悉了一个词的全部词义并不算真正懂得了这个词，只有掌握了这个词的全部使用才算真正领悟了它的意义。在生活中，任何语词都有各式各样的用法，如质疑、述事、祈使、估计、承诺、介绍、命名、评价、谴责……在不同的用法中，语词会有不同的意义。语词的使用深深嵌入人们的“生活类型”，“想象一种语言就是想象一种生活类型”。所以，任何语词的意义都是复杂的、不确定的。语词的具体意义，只有在不同生活类型的使用中才能显现并为人们所把握，其各种使用中的或明显或极细微的意义差别，也只有在不同生活类型的使用中才能辨明。应当说维特根斯坦的这一论点是符合日常语言实践，是合理的。由此可知，语词（语句、语段）意义随使用即语境而变动的这种意义的不确定性，乃是日常语言的固有特点。科学语言则尽量使相关语词的使用单一化、规范化、模式化，因而尽可能多地排除了语词意义的不确定性，使科学本文的意义建构显得较容易，科学本文缺乏召唤性的原因即源于此。

诗歌本文不仅保留了日常语言在多种生活类型中使用而意义多变、不确定这一特点，而且进一步强化了这一特点。诗歌本文的创新性往往要打破语言的日常用法而产生变异，即打破日常类型的语词用法，而采取突兀而醒目的超常乃至反常搭配的用法，赋予语词以独特的新的意义。我们熟悉的王安石的绝句“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”中的“绿”字，曾使用过“到”、“过”、“入”、“满”等十多个字，最后才敲定下来。这个“绿”字即为超常用法。“绿”原本是一种光谱色谱上某种波长对人类眼睛产生的生理感觉、反应的颜色，诗人在此予以超常妙用，使这个形容词一变而为使动词，从而赋予无生命的春风以主动的品格，以其视觉效应刺激联想，使读者仿佛看到春风处处，遍地绿装，一派春光，生机盎然。在这里，“绿”的意义岂是言词能够界定与穷尽的？其丰富的内涵，只可意会，不可言传。

诗歌语言的超常性与反常性，实质上是能指与所指、语符与意义在具体使用中的分离与偏转。读者的阅读习惯中往往保留着语词的常态意义，亦即能指与所指的相对稳定的对应指示关系，因此，一旦在日常语言中使用的语境变化，这种常态意义就会被冲破，能指与所指的对应关系就已经破裂或偏转；倘若进入非常态的诗歌使用中，这种破裂与偏转就越发加剧。诗歌作品在意义建构层中经常处于这种语言使用的非常态之中，所以意义的不确定性及由此形成的意义空白就势所必然了。一般来说，诗歌乃至整个文学作品就是追求这种不确定性与空白效果（如诗歌追求含蓄、反对直陈），我们姑且称其为语言的“偏离效应”。

中国古代诗论强调诗贵含蓄，司空图的《诗品》将其明确列为一品。明人杨慎反对宋人誉杜诗为“诗史”之说，认为杜诗中直陈时事之作恰为下乘，好诗如“《三百篇》皆约情合性，而归之道德也，然未尝有道德性情句也。《二南》者，修身齐家其旨也，然其言瑟瑟钟鼓、荇菜芣莒、夭桃秾李、雀角鼠牙，何尝有修身齐家字耶？皆意在言外，使人自悟。……杜诗之含蓄蕴藉者，盖亦多矣，宋人不能学之”。不论对杜甫诗的评价，仅就诗应求含蓄蕴藉这一点而言，杨慎无疑是正确的。含蓄的标志就是“意在言外”，即言意分离、偏转，在语言的超常使用中将语义朦胧化，使之看似此义，实另有他指，引人遐想，启人思悟，含而不露，余味无穷。这样，就能以有限之语，抒无限衷情，以个别之词，表不尽之意。

意在言外、富有蕴藉的诗作由于语言（词、句、段）与意义的分离、偏转而造成意义的不确定或正常意义的失却，即意义空白的出现，产生“偏离效应”，留存非常态意义供读者去体味、发现、寻觅、填补，因为非常态意义是字面上找寻不到的。

第二，在意义建构层上，诗歌本文的召唤性还体现在意义的重建过程上。因为诗作者的意义建构一旦落笔于纸上，就暂告一个段落；作品本身不会建构意义，它只用文字符码提供给读者重建意义的“路标”，重建本身要由读者来实现。而重建本身如伊瑟尔所言，是读者“视点游移”——从一个字、词游移到另一个字、词，从一个句子游移到另一个句子，从一个段落游移到另一个段落的过程。每一个字、词的意义在未连成一片之前，都不是预先确定或知道的，因为每一个字、词在特定的语句中有特定的使用与意义，句、段亦然。作品的字、词、句、段的孤立意义是在读者“视点游移”过程中获得连贯一致的独特意义的，这种连接、统一、整合即是确定意义、填补空白的过程。空白就是孤立的字、词、句、段之间的意义中断，只有连在一起，它们才会有各自在此时此地此语境下的特殊意义，连成一体的句、段乃至整个本文的整体意义也才会建立起来。在阅读过程中建立起来的整体意义，在一定意义上亦是一种本无而后生的“空白”。

第三层：修辞格层。由于笔者在拙文《诗歌：多层次的语言结构系统》中分析诗歌作品的结构层次时已论及修辞格，此处从略。只想强调，包括诗歌在内的文学的种种修辞手段，其本质上也是语符与意义的分离、偏转、挪移，比、兴、象征、夸张、通感等都是不同形式的语言偏离效立。这些手段是人类在长期生活和文学实践中创造并积淀下来的。其共同特征是放弃直接指示而设立中介，离开正常意义而转指他义，或将常态意义无限放大或缩小而变成超常意义，从而造成作品意义的不确定性和增加意义空白，增强作品的召唤性。

第四层：意象意境层。这一层是不确定性与空白最多之处，也是召唤性体现得最集中的层次。

首先，这一层是从语言学转向心理学层次。诗歌作品并不直接提供意象意境，它提供给读者的只是前三个语言学层次构成的本文。该本文只能提示读者建构意象意境的线索和轮廓。读者只有借助形象思维才能把本文的语符所包含的三层语言学结构转化为意象意境。由于诗歌语言意义的不确定性与空白是三个语言学结构层的内在特性，所以形象思维在完成从语言向意象意境的转化时，这种不确定性与空白同样保存和转移到意象意境层了。

其次，意象意境层是心理活动的产物。诗人把心理体验通过形象思维转化为语词符号，读者则把作者笔下的语符经过逆向的形象思维再转化为意象意境。这种心理活动虽有理性指导或意识参与，但实际上是在感觉经验和潜意识层面发生的。由于读者在建立意象意境的过程中是以自己的先在感觉经验为基础的，因此意象意境的产生绝非人人相同，而是言人人殊。所谓“一千个观众心中有一千个哈姆雷特”的说法，就是这种情况的指称。

再次，在心理学层次上，“象”永远大于“言”。在现实生活或在视觉艺术、造型艺术中，“象”小于言。原因是，“意象”已被视觉手段确定化，即便画家在绘画中也追求留白、余味，但其不确定性与空白比之最高的语言艺术——诗歌来说，要小得多。但在人的心理活动中，意象无影亦无踪，只有每个诗人、读者个体心灵的眼、耳、鼻、舌、手，才能“看”得见、“听”得见、“闻”得到、“尝”得出。这种意象随时变幻、稍纵即逝，语言永远描摹不尽。唐代韩愈有一首诗写雪：“穿细时双透，乘危忽半摧”，比之他另一首直写大雪的诗：“随风翻缟带，逐马散银杯”更为奇特，明人李东阳称赞其“意象超脱，直到人不能道处耳”。的确，韩诗创造的雪的意象实在是人不能道、也想不到的。如果化作读者心中的意象，想必更是变化无穷的。

总之，诗歌作品的意象意境是由诗人转化为语言又由读者予以重建再创的，其空白与不确定就存在于这整个创建与再创建的过程中，其召唤性也就内在地嵌入作品的这一层次。审美意象意境层的召唤性集中体现了诗歌作品呼唤读者、诉诸读者的特征。

诗歌作品结构的召唤性，同样也体现在作品最深层的思想感情层，即第五层。在诗歌作品中，思想感情是隐匿在最深层的，是读者随时可以感受却总是看不见摸不着的。它是借助诗歌语言，透过建立朦胧而丰富的审美意象意境来显露的。因此，这一层次是最不确定、最多空白的。清代王夫之对此有精辟的见解。他评论杨巨源的《长安春游》诗时说：“只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。”前人有“诗无达诂”之说，王夫之独创“诗无达志”之说。他的意思是说，诗歌可用含蓄的语言、意象表现主体情志，由于语言、意象的不确定与空白多，所以可以与各种情志相联系，即可“广通诸情”；于是，平叙的语言、意象中可以包含多种多样的思想感情。这种情况，表现在两个方面：就创作主体诗人而言是“诗无达志”，诗人可以把各种复杂的情志同时凝注在某个意象意境之中，并透过诗歌语言表达出来，其中诗人的情思本身不是单一的，而是复杂、朦胧的，是谓“无达志”；就接受主体读者而言则是“诗无达诂”，欣赏者对诗歌语言、意象所透露出的复杂朦胧的情志永远把握不定，因为与欣赏者自身的经验、情志、心境等相关联，读者所能把握到的诗情常会走样而与他们的特殊情思相贯通，而显得多姿多彩，难以确定，是谓“无达诂”。可见，诗歌语言、意象的“广通诸情”，是兼指诗人、读者双方的。这是诗作的思想感情层必有不确定性与空白的主要原因。

另外，意象意境与思想感情的关系是相互依存相互渗透，又相互包容相互错位的。文学理论有“形象大于思想之说”，有一定的道理，但不尽然。作者以其生活经验的累积与灵感迸发及形象思维的活跃，创造出寄托其个人情思的完整的审美意象意境。但作品离开作者到达读者手中时，这种意象意境就仅成为框架与提示，读者可从诸多方面去理解、补充、发挥、想象，而重建起新的意象意境，寄托有别于作者个人情思的其他情思；同时，但凡即兴创作，主要依凭形象思维创造审美意象意境者，由于不涉理路，不假概念推理和抽象思维，这种意象意境总是蕴含深广的，它可以包容多种不同的、有时甚至对立的思想感情。据此，“形象”的确大于思想，它所涵盖的情思宽泛而不确定。

但是，人们常常忽视问题的另一面：思想也可大于形象。譬如，同一思想感情也可以借助多种不同的意象意境来表达，如写忧愁，杜甫有“忧若山来”、李颀有“愁量海深浅”，李煜有“一江春水向东流”，贺方回有“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，李长吉有“云惨风愁，松悲露泣”……可谓意象万千而情思归一。在这个意义上，思想感情又大于意象意境。情思与意象这种互相依存又互相包容，互相交叉又互相“大于”，也是一种偏离与错位，只是二者并非直接对应、匀称相依，而是你中有我，我中有你。因此，借意象意境而显形的诗歌作品的感情就更加充满不确定性与空白，更具有召唤性。这可以说是一种心理上的“偏差效应”。

综上所述，诗歌作品的五个基本结构层次（三个语言学层次，两个心理学层次），其每一层都充满不确定性和空白：有的源于语言的本性，有的根于诗歌独有的特性，有的起于心理活动的作用，有的涉及各层间的联系。但无论哪一层，这种不确定性与空白都是作品与创作主体和鉴赏者之间的某种关系与效应，即“偏离效应”。这种效应或表现在语言层面或表现在心理层面上。这是诗歌作品（当然也是文学作品）结构所特具的效应，它产生种种不确定性与空白，以召唤读者参与创造。这就是诗歌作品的召唤结构。

第三章 诗歌接受论（上）

关于诗歌的接受，历来是一个被忽视的问题。我国诗学理论著作中虽对诗歌欣赏问题有所注意，也看到了欣赏中有能动的再创造。但总起来说，一则对欣赏的心理学方面和社会学方面都缺乏细致深入的研究；二则与创作相比，对欣赏的地位与作用的认识是肤浅的，研究是相对薄弱的；三则未把欣赏放在创作、作品、欣赏三环节的动态联系中来考察，至多就欣赏本身的特征作些探讨。这些情况表明，对诗歌接受和阅读的系统研究，在我国严格地说来还只处于起步阶段。

文学的阅读和接受，从根本上说还是一个认识论问题。英加登专门为此写了一本巨著《对文学的艺术作品的认识》，他是把接受放在认识论框架中加以考察的。从接受美学的观点来看，诗歌的接受或认识论问题，包括两个大的方面，一是个体阅读方面，主要研究诗歌阅读的心理过程与机制，即诗歌审美心理学方面的问题；二是群体接受方面，主要探讨诗歌的社会交流活动及其特点，即诗歌的审美社会学方面的问题。这就是说，我们将不从哲学角度，而从心理学与社会学角度来探讨诗歌接受的认识论。这正是不同于一般认识论的诗学认识论的特点。

本书将以两章的篇幅，讨论诗歌的阅读与接受问题即诗学的认识论问题：第三章讨论个体阅读问题，第四章探讨群体接受问题。

第一节 皮亚杰发生认识论的启示

当代认识论研究跳出了纯思辨哲学的框架，而与实验心理学相结合，取得了可喜的成果。瑞士心理学家皮亚杰（Piaget Jean）创立的建构主义的发生认识论，代表着这方面的最新水平，极富启发性。传统认识论，无论是唯物主义的还是唯心主义的，都建立在主客体二元分立的前提上。马克思主义的认识论强调了实践的中介环节，从而赋予反映论以主体的能动性，但是这种能动性观点还未能贯彻到心理学层次，而对认识的发生过程作出深入的说明。这个任务是由皮亚杰完成的。皮亚杰首先突破了由生物学家拉马克提出、由行为主义心理学派新发挥的单向的“刺激——反应”（S→R）公式，而提出了S→R的双向作用公式，以后又明确提出了“S→AT→R”的公式。这里S是客体的刺激，T是主体的认知结构，A是同化作用，是主体将刺激（客体）纳入自身认知结构之内以扩展认识，然后才作出对客体的反应（R）。这是一个重要的突破。他发现了认识活动不是单向的主体对客体刺激的消极接受或被动反映，也不仅仅是主体在反映客体时从感性向理性的能动抽象（飞跃），而是主体已有的认识结构与客体刺激的交互作用，认识过程是主体认知结构不断重建的过程。其中，主体认知结构的预成作用是不可否认的。

皮亚杰从他对儿童心理的长期实验与观察中发现了儿童认识的发生与建构的心理过程，并作出了理论概括：认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是起因于业已形成的（从主体的角度来看）、会把自己烙印在主体之上的客体；认识起因于主客体之间的相互作用，这种作用发生在主体和客体之间的中途，因而同时既包含着主体又包含着客体……认知的结构既不是在客体中预先形成了的，因为这些客体总是被同化到那些超越于客体之上的逻辑数学框架（按：指主体认知的高级心理图式）；也不是在必须不断地进行重新组织的主体中预先形成了的。因此，认识的获得必须用一个将结构主义和建构主义紧密地连接起来的理论来说明，也就是说，每一个结构都是心理发生的结果，而心理发生就是从一个较初级的结构过渡到一个不那么初级的（或较复杂的）结构。

把认识看成主客体之间交互作用的一个不断建构的“活动”和过程，皮亚杰的这一基本思想是认识论史上的一大突破，对发展和深化马克思主义认识论有重要的启示。

皮亚杰用图式（scheme）、同化（assimilation）、顺应（accommodation）和平衡（equilibrium）四个基本范畴来描述认识发生和建构的心理过程。“图式”是指活动的结构，这是人类认识事物的基础与前提。在婴儿时期最初的图式只是一些遗传性的本能活动，即所谓“遗传性图式”（如吸吮等），以后在适应环境过程中图式不断改变与复杂化，从感知运动水平一步步进到运演思维阶段，最后到形式运演阶段，形成纯数理逻辑运演的抽象活动图式；从最初单一的遗传性反射图式发展成多种图式的协同活动，儿童的认知水平逐步提高、成熟。“同化”与“顺应”是个体适应客观环境的两种主要机能。皮亚杰说道：“刺激输入的过滤或改变叫做同化；内部图式的改变，以适应现实，叫做顺应。”这两种机能，贯穿认识发生和建构过程，同化是指个体把客体的刺激纳入主体的既成的心理活动图式之中，这只能引起图式的量的扩展和变化，而不能产生新的认识；顺应则是指原有图式不能概括、同化客体，因而经过主体图式的自我调节，促进改变原有图式或创立新图式，以适应变化着的客体，这就造成图式的质变。从而形成新的知识。“平衡”则是指同化与顺应两种机能的平衡。皮亚杰说：“智慧行为是依赖于同化与顺应两种机能从最初不稳定的平衡过渡到逐渐稳定的平衡。”就是说，主体在认识中每遇到新的客体，总是先试图用原有图式去同化该客体，如获成功，便获得暂时机能平衡；如同化不了，便调整原有图式或创建新图式以顺应该客体，直至它能被纳入新图式之中，方始达到新的暂时平衡。但这种新的暂时平衡又会被新的客体的认识所打破，而成为另一较高层次的平衡运动的开端。顺应与同化的这种不断从一种平衡向新的平衡发展的过程，正是主体认识活动图式不断建构、打破、再建构的过程，也就是人（个体）的认识结构和认识形成和发展的过程。

皮亚杰的上述基本思想是卓越的，他不单解决了认识发生的心理学基础问题，而且对于我们研讨个体阅读心理学提供了有效的理论指南，我们完全可以借助于这个基本思路去说明阅读行为的心理过程和它的认识论特征。第一，我们应把文学的阅读看成是一种认识活动，一种对文学作品从意义、意象意境到思想感情的认识、理解和解释的活动，因此，我们可以在认识论范围内讨论这个问题。第二，阅读行为或活动，包括主、客体双方。文学作品作为阅读的对象是客体，读者则是阅读主体，阅读构成了主客体之间的一种认识关系。第三，读者对文学作品的认识、理解，既不单纯取决于作品，成为作品的消极、被动的反映；也不单纯取决于读者，成为主体自我意识的外射；而是来源于读者与作品也即读者双方的因素，而不只是由作品单方面提供的。第四，从阅读主体方面来看，阅读开始时，读者心中并非白板一块，而是已有一定的阅读心理图式结构作为前提，参与到对作品的认识活动中去。第五，对作品的认识必定也经历着一个同化与顺应辩证交替的过程，原有图式能同化则同化，不能同化就改变、更新，以适应作品实际。第六，因此，阅读过程是一个同化与顺应不断从不平衡态走向平衡态的发展过程，对作品的认识过程也是一个阅读心理图式不断改变与建构、逐步更新与提高的过程。总之，皮亚杰的发生认识论可以用作我们讨论个体阅读心理学的指导思想。下面，我们就按这些基本原则展开论述。

第二节 接受者审美经验的期待视界

读者在进入诗歌欣赏过程时，并非以心理白板去接受作品，而是以一种完整的内在经验模式去加入欣赏活动，这种经验模式就是接受美学所谓的“审美经验的期待视界”（德国哲学家海德格尔称之“前结构”），它是欣赏者全部人生感受与体验的一种积淀，其中既有纯属接受者个人的志趣、爱好，也有时代与社会、民族与地域传统在欣赏者心理上的一种意识积淀。它主要包括以下一些因素。

世界观和人生观。在人的成长过程中，每个人都会逐步形成自己对世界人生的基本看法。在人的思维、行为、为人处世方式中时时表现出一定的世界观和人生观的支配作用。世界观、人生观在每一个具体的人身上并不是体现为抽象的哲学理论形态，而是有血有肉地渗透到其思想生活的每一时空中去，自然也就会渗透到诗歌作品的阅读和接受中去。诗歌作品结构的最深层是思想感情。对诗歌作品的审美认识不能不包含着对诗歌作品思想意义和情感态度的认识。因此，阅读的前结构与审美经验的期待视界就必须包含世界观、人生观这一最普泛的因素。

文化视野。它包括读者的文化水准、智力水准、知识面、实际生活经验，以及接受传统文化熏陶、影响的程度和接受外来文化影响的状况等等。这多方面的因素综合构成读者阅读的精神文化视野。诗歌欣赏是一种特殊的精神文化现象，宽广的文化视野和丰富的人生经验，有助于对作品的深入理解和认识，并且可能有较为独特的发现和体会。

艺术文化修养。在读者的审美期待视界中，艺术文化修养比一般文化视界更为重要。我们知道，诗歌艺术与其他艺术门类（如音乐、绘画、雕塑……）有着诸种血缘关系，黑格尔老人甚至说：“诗也可以不局限于某一艺术类型，它变成了一种普遍的艺术”。因此，对非诗歌的各种艺术的了解、爱好、兴趣、素养，对诗歌的审美阅读是大有裨益的。无论是实践性的（如对某门艺术的亲自创作实践的经验与体味）还是知识性的（如对某门艺术的特征、规律等有关理论知识和修养）甚或鉴赏性的（如对某门艺术有欣赏的爱好与习惯，能体味其妙处但并不一定懂得全套理论）艺术文化修养，对诗歌阅读的前结构的构成都起着一定作用并融入这种结构中成为一种活性因素。

文学能力。读者在诗歌作品的审美阅读过程中，是带着对诗歌的基本知识诸如语言、音韵、节奏、形式、类别等方面的理解去读的。读者的这种能力，用美国批评家乔纳森·卡勒的话说就是“文学能力”。诗歌作品有它的内在章法，“文学能力”就是对诗歌作品的内在章法的知识、经验和掌握。

性别差异。性别在诗歌欣赏活动中会造成一定的心理差异。一般说来，男性读者偏重于理智和思辨，多喜欢哲学、自然科学；女性一般都情感细腻丰富，兴趣明显集中于文学，当然也包括诗歌，这种志趣偏好在诗歌欣赏活动中反映出来，使女性读者更注重情绪的感受，而男性则更喜欢对作品的理性解剖。上世纪80年代末90年代初，台湾女诗人席慕蓉的《七里香》、《无怨的青春》等“软性诗”之所以深受女性读者的喜爱，应该说，性别因素是起着相当重要的作用的。

以上我们论述了审美阅读的先结构，它的五个要素一般来说是欣赏者个体心理结构中比较稳定的因素。此外，阅读活动中还会有一些随机因素的加入影响欣赏心理，其中，不同的阅读态度和阅读心境就对欣赏活动有着重要的作用。

阅读态度主要有以下几种。

第一，消遣性阅读。诗歌作品总是具有娱情遣性的作用，因此消遣性阅读无疑是一种重要形式，甚至是更基本的一种形式。在消遣性阅读中，读者的心理自由度最高，其精神与感官在阅读活动开始前处于相当放松的状态，但阅读的选择性依然十分强，偏重于选择娱乐性、趣味性较强的作品。欣赏者的情感反应较多地停留在喜好、快乐、愤怒、悲哀、厌恶等基本情感的水平上，寻求一种直接的心理冲击。具有这种阅读心理的读者，有的能从单纯的消遣进入审美欣赏，有的则过于追求直接的心理欲望的满足，无法进入一种更高的审美境界。

第二，欣赏性阅读。俗话说：“外行看热闹，内行看门道”。消遣性阅读还较多地停留在看“热闹”的水平，欣赏性阅读则注意从作品中看出“门道”来。欣赏性阅读追求审美愉悦和情感的陶冶升华，而不停留于在作品中捕捉直接的心理欲望的满足。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，没有一定的审美阅历，读者依然无法进入欣赏性阅读，仅仅具有一定的人生经历，能够理解作品的表层意象与信息是不够的。

第三，批评性阅读。批评性阅读是欣赏性阅读的一种深化。它要求具有更为复杂的欣赏心理结构，对阅读者的理解力、想象力、情感和表达能力都有着更高的要求。

下面，再谈谈阅读心境。

欣赏者在诗歌活动开始之际，必须进行心理转换，这种转换的目的是为了完成同作品实现对位。但在阅读活动的过程中，阅读活动开始前的特定情绪状态却会持续保持下来。并跟随读者进入阅读过程，影响实际欣赏活动的展开。心理学认为，情绪活动是有一定的指向性的。但它也可能由原先指向的对象蔓延到其他与这对象有关或无关的事物上，形成某段时间内一般的情绪倾向，心境就是指这种人在某段时间内情绪的蔓延状态，它通常是一种比较微弱平稳而持续的情绪，如心情舒畅或闷闷不乐等，在保持心境的这段时间里，心境影响着人的整个行动表现，而使人的行为感染着某种情绪色彩。白居易《琵琶行》中有“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”的诗句，这固然被商妇的自叙身世打动，却也是白居易自己心境的写照。此时的白居易正贬官在江州，心境沉重不悦，又恰逢送客到江边，留连不舍之际，这种心境明显地影响了他的欣赏情绪，一曲弹唱之后，不禁泪湿衣衫，成了泣下最多的座中客。

心境的产生有多方面的原因。自然环境的变化能引起心境的变化，旭日东升使人心境舒悦、淫雨霏霏使人心境郁闷；人的机体感觉也会影响心境，健康欠佳，疲劳过度会使心境低沉，反之，体力充沛、精神健旺则使人心境平和舒畅；心境的好坏更多地是由社会环境中的某种因素所决定的，学习与工作中的成败，人际关系的和睦与不和睦，都可以让人形成比较持久的心境。

阅读心境也可能在诗歌欣赏活动中得到缓解或改变。有的阅读接受者起初是因为心境不佳而到诗歌欣赏中去寻求摆脱的，最终却改变了起初的阅读心境，个中原因或是在阅读活动中获得了美的享受，或是在阅读中鼓起了生活的勇气和信心。有些读者则正相反，阅读接受活动开始时的心境本来比较欢快舒畅，阅读活动结束时却受到作品的影响，心情变得沉重起来，需经过一段时间才能恢复如常。

影响欣赏接受的心理结构的随机因素还有一些。比如欣赏期待的强弱高低，也会影响欣赏心理。过高的期待欲往往会使读者在接受过程中感觉平平，期待欲较弱的读者反而可能在阅读欣赏中产生强烈的效应。这里就不去详细讨论了。

第三节 语符——意象思维：从文字到意象

诗歌是语言的艺术。但按传统理论，语言是理智的符号，是抽象思维的工具，与感官或感觉无关；而审美对象却是感性的意象。诗歌作品既由语言构成，它如何能成为读者的审美对象呢？看来这是一个文学欣赏的悖论。近40年前，美国美学家A．伊森伯格（Arnold Isenberg）就发现了这个悖论，并以明确的方式表述了出来：（1）如果审美对象纯粹作用于感官，那么语言就不可能是种审美对象，因为语言不是纯粹作用于感官的；（2）然而审美对象的确是作用于感官的，因为一件非作用于感官的事物不可能被我们直接感觉和欣赏，而没有被直接感觉和欣赏的东西不会是审美对象；（3）但是，语言也能够成为审美对象。

可惜，伊森伯格没能成功地解决这个悖论。他提出的解决途径是：“你可以设法证明，尽管语言是理性的，但它却可以不指称任何东西。如果你真能证明这一点，那么就可以一方面承认审美对象是直接感知和欣赏到的，另一方面又可否认它是纯粹作用于感官的了。”而实际上，语言可以不指称现实事物，但不可能不指称任何事物；如果一涉指称，便非诉诸理性不可，那样，语言本身如何产生审美功能呢？

要解决这个问题，唯有借助于阅读心理学。这里首先要说明两个前提。第一，诗歌作品是由语言文字组成的，但诗歌语言本身并不是主要的审美对象，它至多在排列组合的结构上，声调的抑扬顿挫、合乎韵律因而富有音乐性上，具有独立的审美特征；诗歌语言的审美功能，主要不在它自身，而在指向它之外的审美意象、意境、意义，即言外之象、言外之境、言外之间。第二，诗歌作品的审美对象不是先在预成或客观独立的，而是在读者的阅读中构成的，是诗歌本文的召唤结构同读者审美经验期待视界相互作用的产物。诗歌语言在审美对象形成过程中起着指引和触发读者的想象机制和调动读者感性经验库存的作用。由语言引发的读者的这种心理活动才真正地构造出读者自己欣赏的审美对象。这种读者心理活动的机制我称之为“语符——意象思维”。

在这里，我们把形象思维改为“意象思维”，是因为觉得这样更为贴切。意象思维有两种基本形态，一是在创作中的“意象——语符思维”，二是在阅读中的“语符——意象思维”。我们这儿主要探索读者的“语符——意象思维”的功能与特点。

语符——意象思维的基本功能是把从作品中所阅读到的诗歌语言、文字符号转化为意象、意境和意义，即审美对象。在具体描述语符——意象思维的性质之前，我们想首先指明语言本身，尤其是诗歌语言本身具有向意象转化的条件和可能性。

正如在本书诗歌作品的召唤结构一章中所谈到的那样，由诗歌作品的三个语言学层次（意象意境和思想感情）过渡转化中，诗歌语言的基本功能是制造“偏离效应”，从而指向言外之象、境、意。此处再略作补充。

首先，语言符号总是有所指的。虽然我们不同意索绪尔与结构主义把语符的能指与所指之间的关系对应化、固定化的看法，但是语符作为能指总是有所指的，总是在特定的语境与上下文关系中指向某个相关事物、概念或意义的，这是我们在日常语言中随时都可以从经验中得到的。诗歌作品的语言也如此。然而，无论如何，任何语符都有所指，在特定语境中都有特定的所指。语符的所指具有语境性。这是语言的一个基本特征。这一特征对诗歌语言尤为重要。因为语境总是具体的、特定的、个别的，诗歌语言所追求的往往是“偏离效应”，即对语符的超常、反常使用，以创造特定语境中的特定所指与特定意义。而语境的独特性与具体性则是转化为具体意象、意境的必要条件。

其次，诗歌语言具有某种造象功能，即所谓“语生象”。诚然，诗歌语言所用的全部语符都同日常语符一样，就单个语符的所指而言一般也确是抽象的，仅同理智相关。但，诗歌语言通过将一般语符作特殊的组合，就能一定程度上克服其抽象性和普遍性而产生构造比较具体、个别的意象的功能。诗歌虽一样用普遍性的语词单位，但若经诗学化的组合，亦即将语词结合成一个指向某个独特、具体、感性对象（即使是虚构的）所指群落或意义群落，那么，这段文字语言就具备了造象功能，就能保存作家构思时活跃于心中的意象。这里“象”是广义的，不只指人物肖像或整个人物形象，还包括人物周围的自然、社会环境。所以造象也即造境。

但诗歌语言不全是造象造境性的，还有许多一般的叙事语言（如时代背景的交代等）、抒情的语言和议论的语言，这无论在叙事体还是诗体作品中都不例外。如何看待这类语言呢？我以为，在诗歌作品中，一切非造象造境语言都是围绕着象、境，为烘托意象、意境服务的，有时，它们就成为意象中的“意”的因素，起着贯串、统率象、境的作用，因而也具有不同于日常或科学语言的造象（境）性。如李白《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”表面看，这四句诗未直接造出特殊的人物之象或风景之境，倒是直接道出汪伦送行之情深（议论兼抒情），但实质上，正是最后这句诗成为贯通全诗之意，促成了送行与惜别的感人意象，使我们仿佛看到一叶扁舟张帆欲行，汪伦歌唱着赶来江边送行的怅然图景，此刻的惜别之情比桃花潭的千尺水还更深长，这就构成了一种情真意切、情景交融的独特意象（境）。所以，优秀的诗歌作品，即使非造象性的语言也为造象造境创造某种精神的、情感的氛围。

最后，诗歌语言最重要的是有唤象托意功能。诗歌语言的造象功能是有限的，不像造型艺术或戏剧、影视艺术能直接造出诉诸感官的意象。它要绕个弯子，通过思维中介才能转化为读者心中的意象。具体来说，诗歌语言的造象虽是具体、独特的，但不是面面俱到、巨细无遗的，而至多只是造出虚构意象的模糊不确定的轮廓草图。诗歌语言的这种充满不确定性与空白，形成了它的召唤功能——唤象托意功能。它能激发读者的想象机制，从这种粗线条象、境轮廓出发，调动原先的感性经验积累，进行创造性的“填空补缺”，把诗歌语言提供的意象可能性变为意象现实性。

把诗歌语言变作读者审美对象的意象意境的思维中介，就是语符——意象思维。

这是一种包容理性认知因素的感性具象思维。它从理性辨识开始，转化为感性具象活动。读者面前放着一本诗歌作品，上面都是书面的语言符号——文字。如无文化，这部作品对他就是一堆废纸。能识字断文的人，首先阅读这些以抽象文字符号作为语言信息输入读者大脑，第二信号系统的语言机制就开始辨识、翻译、读解。由于诗歌语言具有造象功能（非造象语言也服务于造象），第二信号系统的识读语言机制就顺着诗歌语言所构建、指向的意象开始心理意象的再造活动。第二信号系统本身不能再造意象，它按语符意义所指发号施令，调动第一信号系统起来工作。第一信号系统主管感觉层次的活动，即经验性的表象活动。当诗歌语言被第一信号系统破译后，就转化为造象指令，指挥着第一信号系统再造感性表象。这里，意象再造过程主要是第一信号系统即感觉经验层次的活动，但是暗中由第二信号系统即理性认知活动的引导。通过这样一个思维过程，诗歌作品中的语言符号就转化为读者心中的意象了。这就是语符——意象思维的本质特性与功能。

这是一种感性经验调动与重组的思维。读者往往都有这样的体验：在读一部优秀诗歌作品时所生成的意象总是鲜活水灵，似乎伸手可触的。何以会产生如此印象？首先自当归功于诗人的神笔，把诗歌语言巧妙地组合成勾魂摄魄有活力的意象构架；另一方面当归于读者自身的经验积累与想象力，归诸于其语符——意象思维能力。语符——意象思维的特点是在感觉层次借助于第一信号系统的活动来进行的，就是说不脱离感性经验、感觉表象（不限于视觉）形态。然而，诗歌语言本身并不提供任何感性经验，它只是能刺激第一信号系统唤起同诗歌语言所指群落相关的感性经验并使之加以重组。可见，读者在阅读中由语符——意象思维建立起的审美对象——意象意境实乃读者自己的感性经验在诗歌语言指示下的唤醒、复现与重组，而并非由外输入的。感性经验原来储存在第一信号系统的各神经单元中，在第二信号系统的指示下与诗歌语言的所指建立起某种对应的刺激关系，而重新活跃起来，这就是特定感性经验的复现（或回忆）；进一步，诗歌语言经第二信号系统间接指令，第一信号系统按其所指群落的指向重组并复现了感性经验，这就诞生了新的读者自己的意象。这种意象已完全不同于读者原有的片断、零碎的感性经验，它是一种质的重组，一种经验中从来没有过的新意象；但由于来自原先的感性经验，所以，又保持着感性经验所特有的直观的、个别的、具体的、独特的感官把握特征，即具象性。语符——意象思维之所以能把抽象语符转化为鲜活意象，其源盖出于此。

这是一种有期待视界介入与控制的思维方式。语符——意象思维不仅接受诗歌语言假道语言思维（第二信号系统）所发出的指令，同时还受期待视界的遥控。读者感性经验的积累，是他期待视界的有机组成部分。他的世界观、文化视野、诗学素养等也都以经验方式积淀在他的神经系统中。这种期待视界作为读者的主体性，直接参与并在一定程度上支配了经验重组与意象构建活动。诗歌语言的不确定性与空白，提供了读者建构意象的许多可能性；诗歌语言的偏离效应（如比喻、象征、夸饰等以“声东击西”的方式改变和扩展所指群落）更加大了这种可能性。读者究竟朝什么方向、按什么方式重组感性经验意象，填补意象空白与不确定性，有着广泛的选择余地，而这就取决于读者期待视界的不同，想象也不一样。原因就在于读者各自的感性经验的积累不同，形成的“先入之见”即期待视界不同。这是期待视界在构象造境中的选择性。不仅如此，一旦诗歌语言激活了读者的感性经验积累，读者就会在既定的期待视界控制指引下浮想联翩，触类旁通，展开想象翅膀，甚至创造出诗歌语言所未提供暗示的意象意境，或者超越诗歌语言的意象意境，这里更多夹杂着读者自己的心理体验与积累。这正是语符——意象思维的创造功能所在。当然，这种创造终究还以作品语言勾画的意象意境的框架与提示为前提，如英加登与伊瑟尔所说，乃是作品意象图式的“具体化”，因此，不同阅读创造的意象虽各不相同，但基本方面还是一致的。

语符——意象思维也是一种“视点游移”的意象总合的过程思维。语符——意象思维的一个最显著特点，是随着读者阅读时的视点在一个个、一行行文字的游移过程中逐步展开的。在“视点游移”中，后面的文字逐步使语境确立起来，而使前面的文字的特殊意义得以显示，并进而组合成一个个意义群落与意义整体；与此相应，随着一个个语词意义单位的意义得到确定，语词的所指及相关物的意象也由点及面、由面及体地连接起来，零碎、片断单个的意象组合成意象群落，最终又总合成意象整体。比如，当我们逐字逐句读李白的诗“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”时，开始并无意象，只是随着“视点游移”，才出现一个个意象片断，如黄鹤楼、春日鲜花盛开、孤帆消失在水天交界之处、长江滚滚东流……读完全诗后这些意象片断就被连接成一个流动的意象整体——孟浩然辞别李白走下黄鹤楼登上木舟，船起航了，越飘越远，一片孤帆终于缩小成一点，嵌在蓝天与水的交界处，只有李白还站在江边极目了望着天边不尽东流的大江。这个流动意象最后终于整合成诗人自己与挚友惜别时怅然若失的感情意象，读者似乎在上述的意象活动中感受到了深深的离愁和斩不断隔不开的友情。这些都说明语符——意象思维是在“视点游移”过程中发生整合作用的。当然，这种整合，如前所述，是由读者调动自己的感性经验积累加以完成的。所以，意象串联、流动、总合不仅受作品制约，而且又都受读者期待视界的制约。

由上可见，阅读中的审美对象，是在读者期待视界的介入控制、引导下，根据作品语言提供的意象轮廓与可能性，通过语符——意象思维的活动，调动感性经验积累进行创造性重组，进而总合成意象意境意义整体而建立起来并达到“具体化”的。这一思维过程是以第二信号系统为中介和统率的第一信号系统的活动过程。

第四节 二级阅读：反思性阐释和视界交融

按照姚斯的看法，文学阐释学的阅读理论把阅读过程分为前后相继而递进的三级即三个步骤：“初级阅读经验是审美感觉范围内的直接理解阶段，反思性阐释阶段则是在此之上的二级阅读阶段”，“第三级阅读最近乎于历史——哲学阐释学了，它涉及从作品的时间和生成前提上对一部作品的阐释”。语符——意象思维阶段，大致相当于姚斯的初级阅读阶段。其特点是以感觉经验为主，虽然也有理性认知参与和指导，但属直观的“直接理解”。姚斯所说的第三级阅读，超出了一般个体的阅读范围，所以不予考察。倒是二级阅读，是感性向理性的提升，是实际阅读过程的第二个、也是较高的阶段。读者正是通过二级阅读对审美意象意境层的反思，从而产生对诗歌作品最深层的思想感情层的理解与把握，因而更值得我们重视和研究。

姚斯认为，在二级阅读中，审美认识已从“感觉理解”（“审美感觉总是已经包含着理解”）发展到反思理解，从“想象性地认识（愉悦）”上升到意义阐释。初级阅读为二级阅读作了感性理解的准备。二级阅读的特点是引入阐释性的“对话”或“问答”逻辑，“在此范围内，将一种特殊的意义具体化，以之作为对某些问题的一种回答”。

理解活动中的问答逻辑，是由伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）提出来的。他认为，理解活动好比解释者与被理解对象（本文）之间的一次对话，理解的任务就是发现本文提出的有待解答的问题，本文正是通过向解释者发问才成为其理解对象的；而理解者也按自己的“偏见”（视界）向本文发问。两者互相开放，互相提问，而问题的提出本身就已隐藏着解答。就在本文与解释者之间这种不断的互相问答中，本文的意义的可能性逐渐得到实现，同时，解释者的视界也逐渐得到拓展。正是在此意义上，伽达默尔说：“理解意味着将某种东西作为答案去理解。”这就是说，理解要发现本文中隐在的提问，而把本文就作为对这提问的答案。发现问题也就找到了答案，完成了理解。伽达默尔这一思想与海德格尔关于前理解的“作为……”结构观点有某种内在的联系，是相当深刻的。姚斯将此问答逻辑引入了二级阅读即反思性阐释阶段，以说明阅读的一个较高阶段的思维特征。这个假设是可取的。

在实际阅读中，二级阅读表现为两种形态：

第一种是与初级阅读同步的、几乎在不知不觉中同时发生的，那就是在视点游移和意象意境连接、总合过程中所发生的瞬间的问答。恐怕每个人都有这样的体验，当他儿时在看电影或看戏时，总是不时地向父母发问：这是好人坏人？他（她）做什么？他（她）为什么这样做？他会怎么样？等等。其实，这种不断发问在成人阅读诗歌作品中也是同样存在的，只不过是以不自觉的方式在瞬间发生的罢了。这首先是因为当我们带着已有的期待视界进入阅读后，作品从语言到意象到思想感情一股脑儿扑上来，需要我们辨识，理解，连接，填补空白，确定意义，生成意象，感受情志，领悟思想。我们往往会把自己的期待视界同作品所提供的另一种客观化了的视界（不完全同作者视界相同）相碰撞、对照、比较，在各个层次提出各种各样的问题。如初读李商隐一首《无题》诗前四句云：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。我们也许会在接触到这许多新鲜陌生的语言和意象时心里升起许多疑问（即使是瞬间的）：别难亦罢相见何难？东风无力怎见得百花就残（语义层）？蜡炬何来泪又如何干（修辞格层、意象层）？这诗“无题”，说的什么意思，表的什么感情（思想感情层）？……这些疑问是我们自己的期待视界与李商隐诗提供的视界相接触、碰撞时发出来的，也可以说是两种视界间的一种距离与隔膜。这些问题可以说是读者提出的，也可以说是读者所发现的作品向他的提问。然而，提出问题本身已隐藏着答案，那就是两种视界的接近、交融、隔膜的消除。李商隐那个时代男女、情侣相见是极难的，至于别时难是另一种难（难分难舍）；东风无力必是西风烈，秋冬时令百花自然凋零，原来是侧写；蜡炬流泪是形象化的比喻、拟人；春蚕、蜡炬两句把爱情之深挚忠贞、至死不渝写得淋漓尽致。当然，这种问答是在瞬间发生的，读者也许并不意识到，但其在心理过程中的存在则是不可否认的。其次，这类瞬间问答的发生还因为诗歌作品是在动态的阅读过程中展露自身的，读者则是在视点游移中逐步理解作品的。这一过程也是读者期待视界与作品视界的逐步接触、交汇的过程。由于是过程，读前边还不知后边，所以在语言、意象、意义各层次的理解、总合中就必有所期待、有所揣测，这实际上也是一种提问与回答。在语言学层次上，我们常会像菲什读者反应批评所分析的那样，对每一个将要出现的词、句发问，如读到“红杏枝头春意——”我们常会期待、猜测下一词（字）是什么，甚至自己心里已在“代笔”了，此时会浮上诸如“浓”、“满”、“临”、“悄”等词，然而读到“闹”方才找到答案。我们之所以会拍案叫绝，就因为有此不自觉发问求答的曲折心理过程，所以才更觉其遣词成之妙。在意象层，我们更会对各意象片断的如何连接提出问答，具体表现为对诗歌意象意境的独特组合的某种期待，对人物性格、命运的某种担忧，对情节发展的某种猜测（如对“悬念”的自我填补），如此等等。这种瞬间问答的实质同样是读者视界与作品视界的交融。

这种与初级阅读几乎同时发生的二级阅读，正是以问答逻辑来沟通读者与作品、打通两个异己的视界的。它虽以不自觉方式出现，但显然已具有反思性质——对作品语言、意象、意义进行理性的提问与解答，作出初步的反思怀阐释。这是与重组感觉经验的初级阅读明显不同的。而且，在这里，这种瞬间问答的二级阅读实际上起着指示、引导初级阅读过程的作用。第二信号系统对第一信号系统的导控不仅体现在从语符向意象转化的思维过程中，也体现在二级阅读的问答逻辑对初级阅读的意义、意象、意境的重建过程中。初级阅读为二级阅读奠定基础，二级阅读则把初级阅读从感性认识提升到理性反思。

第二种形态是在重新阅读和反复阅读中发生的细心体会的问答逻辑，是对作品深层内涵的发掘和发现，思考和阐释。这对阅读一些思想感情容量较大的抒情哲理诗与优秀的叙事作品是十分必要的。有些作品，读一遍是不够的，总要重读、再读，才能真正领悟其中的深意；而且，每读一遍，也总会有新感受、新发现，可说是常读常新。在重读中，我们会提出一些比较整体性的、更为深刻的问题，同时从作品中找到回答；而这些问题实际上也是隐藏在作品本身中，是作品向我们提出的，我们寻找答案的过程也就是对作品加深理解的过程。姚斯曾示范性地对波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）的一首《烦厌》诗作过三级阅读的逐级分析，该诗全文如下（据戴望舒译文）：我记忆无尽，好像活了一千岁。抽屉装得满鼓鼓的一口大柜——内有清单，诗稿，情书，诉状，曲同，和卷在收据里的沉重的发丝——藏着的秘密比我可怜的脑还少。那是一个金字塔，一个大地窖，收容的死者多得义冢都难比。我是一片月亮所憎厌的墓地，那里，有如憾恨，爬着长长的虫，老是向我最亲密的死者猛攻。我是旧妆室，充满了凋谢蔷薇，一大堆过时的时装狼藉纷披，只有悲哀的粉画，苍白的蒲遂，呼吸着开塞的香水瓶的香味。当阴郁的不闻不问的果实烦厌，在雪岁沉重的六出飞花下面，拉得像永恒不朽一般的模样，什么都比不上跛脚的日子长。从今后，活的物质啊，你只是围在可怕的波浪中的花岗石，瞌睡在笼雾的沙哈拉的深处；是老斯芬克斯，浮志不加关注，被遗忘在地图上——阴郁的心怀只向着落日的光辉清歌一快！

姚斯在初级阅读中对此诗抒情主人公“我”的感情、思想、意象的展开逐一描述，并与对诗歌音律格式的分析结合起来。但是，初级阅读只是追索记录审美感觉的踪迹，而并未把握到诗歌的整体意义和内在统一性，这就作为初级阅读中的问题遗留下来了：“感觉理解会突然对抒情一致性的空隙、抒情过程中新的开始与过渡感到迷惑，致使我们乍看上去难以觉察其主要意旨”，“只有在二级阅读视野中才可以认识的诗歌统一性的潜在原则”。寻找这一原则，就是对此诗二级阅读中提出的中心问题。姚斯在反复阅读、体验、回味中，作出了这样的回答：“抒情的‘我’一次又一次试图重建想象中失落的世界。但终归徒然。……因此，作为抒情的‘我’的一种经验的烦厌这一问题找到了一言蔽之的回答。从现在开始，‘烦厌’具有一种不可表达的焦灼的意义。这种焦灼，作为建立统一性的原则，不但能够解释烦厌的潜在根源，也能解释其显在的结果。一切自我向心力的失落，由此造成的空间与时间向四周无限延伸，而寻找一个终点的‘我’也迷失了路线。他在自己所投射的世界的废墟中对象化了。”而全诗结尾时斯芬克斯的出现，“美变成了歌，克服了焦灼，也补偿了‘我’的丧失”。这是姚斯在反复读这首诗后找到的对“此诗统一性的潜在原则在哪里？”这一问题的答案，那就是一种不可名状的丧失“自我”的焦灼，以及随着焦灼的克服“自我”失落的补偿。这样一种问答，显然是更深的有关人类自身存在问题的哲理思考，是对作品深层意蕴的理性把握和阐释，它的性质是反思的。这正是二级阅读的特点。

二级阅读中的问答逻辑，也不是读者的自问自答，而是与作品的对话。因为问题是关于作品的，是读者从作品中发现的；答案也是读者从反复阅读中体会到的作品的回答。所以，无论问还是答，都是读者与作品交互作用的产物，都是读者视界与作品视界在一个较高的自觉理性层次的沟通与交融。《烦厌》诗本身没有用明确语言提出上述问题与回答，那是姚斯这个具有现代意识的人的眼光从诗中所发现的，是姚斯的期待视界与《烦厌》所代表的期待视界之间的对话与交流，最终达到二者的融合。

一般说来，个体的诗歌阅读经过初级、二级两级阅读（二级阅读本身不限于一次），作为一个阶段或过程，就告终了。这个过程是：从原有期待视界（前结构）出发，在与作品召唤结构的具体接触、碰撞中，通过语符——意象思维的作用，调动读者感性经验积累和想象力，对作品空白与不确定性进行“具体化”与重建，达到意象意境意义的初步感性总合；在此基础上，介入主体反思，设定具体的“问答逻辑”，通过辩证的“对话”深入作品的内层，理性地把握并阐释作品的底蕴，最终达到读者视界与作品视界的沟通与交融。这种视界交融，不仅标志着对作品阅读、认识、理解和阐释的完成，也意味着读者自身视界的改变与更新、审美经验的开拓与积累。

现在回到本章开头，个体阅读的心理过程，正像皮亚杰关于认识发生过程所说的那样，是从既定心理图式出发经过不断进行的对客体同化与顺应的辩证过程，逐渐达到对客体的认识，同时主体也作自我调整，改变、扩大了原有的心理图式。认识由此发生与发展。在此，认识既不单纯取决于客体，也不单纯取决于主体，而是两者的交互作用的结果。认识的每一次完成，都既是主体对客体的占有和心理上的改造，又是客体对主体的占有和对主体心理结构的改造。这是一种双向对流的矛盾运动。阅读中审美对象的建构与审美认识的发生同样如此。在此，我们想以德国美学家瑙曼的一段话作为本章的一个总结。瑙曼说：接受意味着，读者作为主体占有了作品并按照自己的需要改造了它，通过释放作品蕴含的潜能，使这种潜能为自身服务，通过实现作品的可能性扩大了自身的可能性。但是，作品在被接受、被改造的同时，也在占有并改造接受者，使其陶醉于自己的魅力，屈服于自己的影响。从前者看来，读者是作用者而作品是被作用者，但从后者看来，作品又成了作用者而读者成了被作用者。阅读是使这两种对立的规定性统一起来的过程。

第五节 诗歌接受的心理进程

过去，由于受传统意识心理学的影响，作为一种文学体式的诗歌，其接受心理进程在描述中常常被孤立地分割为几个阶段，每一阶段以一种心理因素为主（如注意、想象、情感、思维等），依次而下，然后把这些阶段连接起来，便构成了一个完整的过程。这种描述方法有它合理的一面，但现在看来，确实还比较简单和粗糙。现代心理学的发展表明，这种把人的意识经验割裂成片断的做法实际上很难科学地说明人的心理活动过程。人的各种心理活动都不是孤立地发生的，而是一种整体活动，各种心理因素互相作用，有机地联系在一起。例如知觉活动，现代认知心理学认为它是一个包括注意定向、特征抽取、与记忆相对照，然后再定向、再抽取、再对照的反复循环的过程，它不仅需要各感觉器官的活动，而且需要对信息作出加工，并与过去知识对照，进行综合分析，以确定知觉对象的意义。在以后的分析中我们将会注意到，诗歌接受的心理活动也具有这样的特征，各种心理因素并不是孤立作用的，而是交织在一起，构成相当复杂的综合整体。各个心理阶段与其说是先后相继的，不如说是在接受中不断交替发生、不断相与循环的。当然，就另一方面来说，作为一个完整的过程，接受活动中的各个阶段又确实具有相互判别的特征。接受开始、接受中途、接受结束时的心理状态并不相同，对它们加以区分也是有意义的。在没有找到更确切的表述方式之前，我们在分析中将只把诗歌接受的心理进程大致勾勒为相应的几个阶段，在对各个阶段所作的分析中，则注意说明各种心理因素的交互作用。

一、诗歌文本和接受心理

接受活动是接受者和文本之间的信息、情感、意念的交换与融合，因此，我们有必要先来考察一下文本的存在方式与接受心理之间的对应构成。

波兰哲学家英加登把现象学分析用于文学批评，认为文学作品存在着四个层面：①语音层；②意义单元层；③被再现事物的客体层；④图式化层次。

美国文论家韦勒克据此又有所变化，在《文学理论》一书中设计了一套用以描述和分析艺术品层面结构的方法，其中作品部分的结构层面大体如下：①声音层面；②意义单元；③意象和隐喻；④存在于象征和象征系统中的诗的特殊世界；⑤有关形式与技巧的特殊问题。

把他们的图式简化、明确一下，我们可以把诗歌文本划分为如下层次：①符号层；②语言层；③意象层；④意义层。

符号层。即文字符号这一层面。在这一层面中，文学符号只具有形的外壳，它的音、义都还是潜在的，未经开掘的。同绘画、书法等艺术不同，诗歌接受无法从直接感知立刻进入审美过程，它必须通过这一层符号障碍才能开始实际接受。一个有视知觉的人可以通过线条和色彩的组合观赏任何一个民族的艺术家的绘画作品，一个不懂外语的人却无法阅读原版诗歌；反过来，一张绘画的复制品无论如何精巧都无法替换原作的艺术价值，一部诗歌作品却可以被无数次地传抄、翻印而不改变它的诗学价值，诗歌作品具有一层外在的硬壳，它是诗歌存在的重要特征，但是它本身并不具有诗学价值。它主要对应于接受者的视感觉。

语言层。指文字符号以一定的结构方式组合成的具体的语言表述的层面。在这一层面中，文字符号潜在的音、义都已显露出来，语言表述的语音结构和表层意义被接受者知觉和理解。这一层面对于诗歌至少具有三重意义：一是诗歌语言的生动性、形象性、音乐性使诗歌作品和非诗歌作品相区别；二是诗歌语言自身的不同的组合结构方式区分了不同的诗歌样式；三是诗歌创作者个体语言风格的表露。在这一层面上，接受者的语言审美知觉发生作用，记忆与思维也开始初步介入。

意象层。这一层面是以语言承载的物象为其表现的，之所以称为“意象”，是要区别于英加登的“被再现事物的客体层”。英加登偏重于强调外在客体世界的物象再现，但是，诗歌作品中的物象并不是纯物理世界的客观描绘，而是渗透着创作者的情感、意愿甚至潜意识心理活动的综合意象。在接受中，接受者光凭记忆表象的概念对位是无法重新组合这种综合意象的，他也必须调动起自己的想象、情感，凭借整个期待视界的观照，才能再造这个意象世界。必须说明，所谓的意象并不是以直接可以感知的具象出现在作品中的，它以语言符号的形式隐伏在文本中，必须借助接受者心理活动的介入才能把它再造出来，所以，它不是纯粹的作品文本的附属物。

意义层。这一层主要是指负载在意象之上的思想观念，它本身也同文学符号一样，并不是属于文学的，但它可以以诗歌为载体，借助意象被传达、被发现。它对应于接受者的思辨能力。文本的存在方式决定了诗歌接受者的心理活动，它同视觉艺术、听觉艺术的接受心理进程有相同之处，但也在重大的区别。在每一个语言断片中（这种断片可以是一句完整的句子，也可以是一个段落、章节），多种心理因素都加入进来完成一次活动，形成一个循环。整个文本的阅读便是这许多小循环的积累，而又以统一的整体进程规范了这些小循环的张弛曲线和最终走向，它既是从作品表层符号向深层信息的不断转换，穿透，又随着多声部的流动着的和声系统，它的辉煌乐章是需要众多心理因素的共同参与才能完成的。

二、准备和初始阶段：诗歌接受的心理转换

对诗歌文本的存在方式和接受心理之间的对应构成所做的分析，为我们进一步分析诗歌文本接受的心理进程作了准备。诗歌接受的心理进程是一个复杂的多种心理因素相交织的动态结构的整体流动，也就是说，它既有从表层向深层的运动，也有从开始向结束的运动，两种运动方式交构成一个整体，形成了完整的心理流程。

在接受活动开始之前，接受者往往是以主动的姿态出现的，他对是否进入接受活动有着选择权，同样也对诗歌文本有着选择权。读不读诗歌和读什么样的诗歌，都处在他的选择之中。但是，在接受者选择了文本并且进入阅读过程的时候，他的心理状态究竟是怎样的呢？不同的期待欲望自然会使他们的心理准备状态很不相同：漫无目的的消遣显得悠闲自得，带点功利目的的阅读就要集中注意力来，不过，有一点却还是共同的，那就是，在接受者进入接受过程之际。他的心理状态和生活常态之间有着明显的转换环节。日常意识状态中断了，受功利目的驱使控制的意识在一定程度上被抑制，大脑皮层的优势兴奋中心开始转移到对文本的注意上来，形成了接受者对于文本的一种定向反射。

接受开始阶段的心理转换首先是一种“自我”转换。接受者摆脱了现实生活中的常规自我心态，暂时卸下了蒙在面上的社会角色面具，离开物理时空的心理制约，以一种“与我无关”的态度步入了作品中的意象世界。这里所谓“与我无关”的“我”，是一种社会给定的“我”，社会关系具有非个性的性质。它们的实质不是存在于具体个性的相互作用中，确切地说，存在于具体角色的相互作用中。这种社会给定的“我”在平时规范了我的言行举止，当它面对着文本淡化消隐时，深层的自我便自由地浮上了意识表层。“与我无关”的阅读心态给读者提供了一种心理暗示，暗示在文本面前接受者的感性自我是完全恢复了自由的。他的深层自我可以自由地和文本交流，处于一种放松的无拘束的状态，而不必再用社会角色面具去干预自己的心灵。无论是作为“旁观者”还是“参与者”，他的自我意识都尽可以自由地表现自己。《红楼梦》第二十四回里，有一段关于林黛玉欣赏《牡丹亭》唱词的描写：这里林黛玉见宝玉去了，又听见众姊妹也不在房，自己闷闷的。正欲回房，刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文呢。只是林黛玉素习不大喜看戏文，便不留心，只管往前走。偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，越发如醉如痴，站立不住；便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中，“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。

这段描写比较完整地复现了文学或诗歌接受的心理进程。

林黛玉在听戏文之前，正和贾宝玉在一起偷读《西厢记》，两人借书中的话互相戏谑，又一起去收拾落花，心情是欢畅愉快的。袭人走来传老太太的话，宝玉应召而去。剩下了黛玉一个，孤单单的，不免有点寂寞惆怅，心里闷闷的，形成了情感压抑。由于情感压抑本身具有“动力”趋势，其中便蕴藏着一种潜在的期待。她想回房去，路上听到了女孩子们的戏文演唱。开始时，黛玉出于自己的欣赏习惯，维持其心理定势，并不对演唱加以留心，只管走过去。偶然有两句唱词飘入耳中，凭借她良好的感受能力，黛玉敏感地体会到唱词中的深刻意蕴，姹紫嫣红与断井颓垣的鲜明的意象对比，萦绕着一股凄切的情怀，一下子引起了她的无意注意，唤起了期待欲。继续听下去，觉得后边的唱词也不错，以花作比起兴而达于人事，充满着哀怨。林黛玉没想到唱词中居然有此“趣味”，这甚至引起了她的几分惊讶与好奇，期待感加强了，她生怕胡思乱想漏听了好唱词，强迫自己排除“出戏”的杂念干扰，又侧耳细听。再听下去，唱词中的幽怨之情已经深深地打动了她的感情，不禁浮想联翩，无法自持，过去阅读的记忆经验和当前欣赏的情绪感受迭加起来，中间又暗暗含有对自己身世飘零的几分叹惜，于是顿然有所颖悟，身心共鸣，“心痛神痴，眼中落泪”，直到被香菱走来打断了思绪，才又重新回到现实中来。

在这段描写的文字中，林黛玉在贾母和众人面前不便流露的感情，却在《牡丹亭》唱词的欣赏中获得了一种尽情的宣泄，它的先决条件也就是自我转换。只有摆脱了一定的社会关系的强行压抑，接受性自我才能恢复其自由状态。这种自我转换或者自我放松的状态是接受者进入接受活动的一个重要的先决条件。在文本面前无法摆脱现实世界的种种信号干扰的人，或者无法摆脱与之相应的内在心理干扰的人，都无法真正地进入接受过程，他在文本面前会显得心不在焉，一行行铅字从他面前滑过去，他却始终无法理解在发生着什么。在接受活动中，自我转换有时候也会向相反的方向逆转，接受者把阅读中的感同身受同自己在现实生活中的遭遇与处境加以联想和比较，这时接受活动会出现一种假性中断，使接受者的注意从审美中“间离”出来（林黛玉在欣赏《牡丹亭》唱词时就发生了这种情况）。但这种“间离”通常只是短暂的一瞬，接受活动短时中断之后又会继续进行。如果这种“间离”效果一直保持下去，既定的角色关系就会干扰“与我无关”的接受心态，导致自我的逆向转换。此时，接受者的注意实际上已经转移，即使眼睛还在扫描文字符号，对接受活动也不再起任何作用了。

应当说明的一点是，接受活动开始时的自我转换并不意味着接受者整体心理状态的截然中断，他所中断的只是在现实制约之下的特定的角色心态。但是他在阅读开始前的情绪状态以及由他的整个人生经验积淀而成的期待积累，都会带到阅读中来，并且影响到接受活动的实际展开。这一点，我们在下面还要讨论。

诗歌接受开始阶段的心理转换又是一种知觉感应方式的对位转换。人的知觉感应方式不是纯生物性的刺激——反应，它与人对世界的特定观照方式有着密切关系，其中也积淀着一定的社会历史内容。中国传统人物绘画向来也是习惯于以全身造型的方式出现的，它同人物特写的审美感知方式之间也有着相当大的差距，当中国人终于把肖像画接纳为现实时，他们的感性知觉方式也正在悄悄地发生着一种改变。

诗歌接受中，接受者的感知接受是一种语言符号的刺激，这是人与外部世界之间不同于直接感知的另外一条联系通道。但是，语言并不是一种绝对纯净、毫无个性的信息流，它的组合方式和排列都烙印着人与现实的特定关系以及特定思维方式的种种标记，富于变化和个性的文学语言则尤其如此。因此，诗歌接受中的知觉对象并不只是简单的符号，语言流所具有的上述标记也会要求能够与之对应的知觉方式。面对着不同语言的文本和语言组合方式不同的文体，接受的感知方式都会实行相应的转换。阅读诗歌和阅读时的接受心理就很不相同。阅读诗歌时，接受者所保持的韵律感和思维跳跃感是和诗的文体样式合拍的，不能满足接受者这种要求的诗，会使接受者感到味同嚼蜡。反过来，如果接受者的心理感觉总是合不上诗的节律，他也无法对诗歌施行实际的赏析。当接受者在阅读开始时实现知觉感应方式的转换时，他实际上是在以属我的知觉方式向作为“类”的知觉方式转换。无法将属我的知觉方式同作为“类”的知觉方式沟通的人，同样无法进入实际的诗歌接受过程。

接受活动初始阶段稍后出现的是接受者和文本之间确立交流关系的关系转换。在现实生活中，人们在不同的场合会自动地调整其角色关系，实现相应的心理对位。一名成年女性，在她作为妻子和作为教师时，心理准备状态是很不相同的，面对不同的对象，她会很自觉而又很自然地完成对应的关系转换，不至于对学生流露出过分的亲昵，而对丈夫作出尊长式的教诲。同样，当朋友悲痛于亲人的逝世时，陪

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