戏剧影视的中国故事研究：第十一届长三角戏剧影视研究生学术论坛论文集(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：刘庆,厉震林

出版社：上海交通大学出版社

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戏剧影视的中国故事研究：第十一届长三角戏剧影视研究生学术论坛论文集试读：

本书是2018年上海市研究生学术论坛暨第十一届长三角戏剧影视研究生学术论坛论文集，共34篇。来自长三角及相关地区著名高校的戏剧与影视学等相关学科的博士、硕士研究生围绕戏剧影视的中国故事主题展开了研讨和报告，形成了本书的论文内容。它涉及了戏剧影视中国故事的世界表达、中国优秀传统文化与中国故事、新现实主义、新主旋律与新媒介视域下的中国故事以及理论视域下的中国故事等主题，是国内目前对于戏剧影视的中国故事研究比较系统和前沿的学术成果。导言

似水流年，上海市学位委员会办公室主办、上海戏剧学院研究生部承办的长三角戏剧影视研究生学术论坛，迄今已逾十载。十载秋色，金色阳光，朗朗宣讲，滔滔议论，已长粞与会研究生的甜美心田，已注入上海戏剧学院研究生教育的文化血液，已形成自身的学术性格。

2018年，第十一届长三角戏剧影视研究生学术论坛的主题是“戏剧影视的中国故事”。来自清华大学、同济大学、南京师范大学、中央戏剧学院以及东道主上海戏剧学院等高校的40余名研究生围绕论坛主题展开了深入研讨，青春活力，激情四射，让人深深感受到青年一代学子对于理论研究的严谨态度和实践探索的热忱情怀。

如何讲好中国故事，是目前戏剧影视研究者、创作者必须面对和解决的命题。在新时代的文化背景下，让中国故事展现时代的强音，更好地抒写中国历史文化的优秀因子，建立具有中国风格、中国特色和中国气派的戏剧影视表达路径，是历史和文化的要求，也是时代的选择。习近平总书记将“展形象”作为新形势下宣传思想工作的重要使命任务，“讲故事”是其最佳方式。讲好中国故事，关系国家形象，关系国际话语权，关系提升国家文化软实力。可以看到，当前关于围绕中国故事话题的探讨已不再是纯粹的学术讨论，而是全社会舆论的共识。

十余沉淀，十年积累，长三角研究生学术论坛的主题不仅立足于戏剧影视本身，而且逐渐承担起学术研究的社会使命与担当，涉及关乎社会性、时代性等更为广泛的话题，众多青年学子的学术研究为如何讲好中国故事提供了新的视角和启发。

可以说，中国故事背后既有国家历史的宏大叙事，也有个人情愫的温情传递。本届论坛，研究课题主要集中以下若干方面：一是集中围绕戏剧影视中国故事的世界表达；二是有关中国优秀传统文化与中国故事；三是新现实主义、新主旋律与新媒介视域下的中国故事，诸如2018年口碑与票房俱佳的影片《我不是药神》的研究；四是关于理论视域下的中国故事等。这些作者均为青年博士、硕士研究生，在文字中显现了较好的理论才学和学术创造。

中国故事、中国创造与中国文本，让我们共同深深地体会中国人的文化情怀和记忆，让世界人民感受中国人的文化性格和脾气，功莫大焉。厉震林戏剧影视中国故事的世界表达跨文化语境下中国故事的传播策略研究——以《传承2》为例南京师范大学　王春晓

在全球跨文化交流的语境下，人文纪录片是记录与呈现社会图景的有效方式，也是展现时代流变、阐明历史抉择的重要媒介。同时，更担负着表现中国形象、传播民族文化的责任。《传承2》是人文纪录片的精品，2018年4月18日在中央电视台中文国际频道全球播出，第一集收视率获得全国专题类节目收视第一的成绩，碎片化的网络点击率达到上百万次，并受到海内外观众好评，《人民日报》《光明日报》等撰文予以高度评价。《传承2》以此为契机，向世界展现了中国非物质文化遗产的魅力与东方价值观，这种潜移默化的宣传是推广中国民族文化的重要方式。

除了具备承载民族文化影像符号的功能外，人文纪录片也具备不同地域文化沟通交流的作用。《传承2》在获得国内外广泛关注的同时，也引发了我们的思考：在流畅自然的视听语言和蒙太奇之外，是什么让普通观众从影片中得到精神共鸣？更进一步讲，是运用何种方法将中国传统技艺和民族故事中蕴含的中国文化推广到全世界并得到认可？这是本文探讨的重点，同时以此来阐述《传承2》所蕴含的跨文化语境下的传播策略。一、工匠精神重塑“中国形象”（一）微相视角下的文化传承者

费孝通先生曾说：“要明白中国的传统文化，就得到乡间去看看那些大地上的儿女们是怎样生活的。文化是人群的生活方式，在什么环境里得到什么生活，就会形成什么方式决定了人群文化的性质”。(1)《传承2》一共7集，每集50分钟，秉持关照个体、人文取向的创作哲学，制作方选用“微相学”的镜语将中国非物质文化遗产及传承人背后的故事作为叙事对象，以此窥见匠人匠心，塑造中国匠人的形象。技艺与人自古便是文化的重要元素。“匠”在《说文解字》中的解释为“木工”，清代段玉裁又引申为“凡百工之称皆为匠”，因此工匠自古便与技艺紧密相连。“技艺”指匠人们在长期的实践中练就的纯熟技艺，如欧阳修笔下的卖油翁——“我亦无他，唯手熟尔。”匠艺传承人在此期间，也形成了一种尊心唯精的精神，正如朱熹所言：“言治骨角者，既切之而复磋之，治玉石者，既琢之而复磨之，治之已精，而益求其精也。”这样的精神可以说是中国文化的重要载体与象征，所以将非遗技艺和传承人作为核心元素的突出编码，是在跨文化语境中传播中国文化的有效策略。“微相学（Microphysiogonomy），指通过细微的表情变化来了解和体验人物内心。微相学主要是研究整个脸部的总体反应，研究变化(2)中的表情。”在镜语上毫无疑问，面部特写镜头对刻画传承人丰富的内心是重要的手段。《传承2》所选取的讲述对象是以“江湖”“绝技”“德行”“师徒”“心传”“流变”“家园”为主题的35位中国非物质文化遗产传承人的故事，它们覆盖了中国传统文化的各个方面。非遗文化传承人是文化的创造者与传播者，探析他们的故事才能寻求历史文化的脉络。可以说，《传承2》通过表现传承人的匠技、匠心，本质上是放大中国传统技术和人物的故事，通过非遗传承人清晰的面部特写、非遗技艺制作细节的特写展现中华匠人的性格与情怀。就《绝技》来说，这一集着重讲述了内蒙古鄂温克族人的野生驯鹿技能、贵州望谟红苗人的麻山绝技、云南功家如何制作小碗红糖的过程，并突出强调了这些地区传承人在过程中的坚毅、认真的品格，塑造将寻常日子过得美好的生活智慧。生活技能作为每个人必备的生存属性，也是这些浓缩了千百年祖先智慧的非物质文化所涵盖的实用、象征、传播等多重属性，这些绝技从生活、劳动、表演等多个角度彰显着中国传统文化的源远流长，无论在世界的哪个角落，技艺与人都是一个地域文化的重要表征与意义载体。它与千百年间人们的生活哲学、生存智慧、独具特色的审美情趣深深联系着。当文化接受者与这些技能与匠人进行共情时，那么纪录片所传达的精神旨趣便能触及观众的心灵，并为之动容。作为以普通匠人和技艺视角出发的纪录片，《传承2》减少了宏大叙事的手法，增加对传承人的细节展现，以具有影响力的文化技能和匠人作为呈现主体，通过见微知著的表现手法，拉近了人与作品的距离，让普通观众更有精神共鸣。此片较好的传播效果，正得益于这一传播策略的实施。（二）匠心传播中的文化之美“当今纪录片的重要命题是人，人的生存与生命意识所孕育的文(3)化精神在许多纪录片中成为一种境界。”《传承2》值得关注的不仅仅是愈来愈少的非遗技艺，还有弥足珍贵的匠人匠心。片中不仅对技艺进行微相下放大，而且注重呈现传承人的精神旨趣。技能的高低，是匠人们实践过程中修为的高低，从量变到质变，技转化成艺，美感从中升华。对美的鉴赏是全世界共通的，“人物的精神之美包含着历(4)史的内涵和人生的意蕴，也更能引发欣赏者的人生感与历史感。”发掘中国传统的精神之美与审美价值的共通，是向世界传达中国文化之美的方向之一。《传承2》的一大亮点，就是很巧妙地处理了传承人与文化美的关系，通过镜头将传承人的文化之美的精神表现得淋漓尽致，构建起了独特的中国形象。

纪录片共选取35位非遗文化传承代表人来讲述他们的技艺。从历史的角度来讲，这些匠人是对日常生活中的技能熟练操作并做到精益求精的社会群体，是非物质文化保护的中心，是将日常的劳动逐步转化成艺术与文化的群体。具备这些技能的非遗传承人皆为专业内的翘楚，他们的传承是文化精髓之美的延续。例如，内在修为是传承人在创作活动中追求的境界，也是中国传统文化的重要元素。纪录片塑造了一批有着极高内在修为的匠人形象。如片中所讲述的德行主题，这种重要修炼内在的文化之美表现为武当三丰派传承人陈师行带领弟子修炼轻功知晓规矩的谦卑，亦为杭州崇贤人马岳思斫制古琴的“使拙心、出拙力、发拙愿”。正如庄子臣制鐻，“未尝敢以耗气也，必(5)斋以静心。……器之所以疑神者，其是与！”所讲，作为一位匠人首先是对“心”的强调而达到“忘吾”的境界，在创作过程中的人心思索，内在修为是技艺之美，更是文化之美。在《心传》这一集中，我们看到新疆维吾尔木长姆技术薪火相传，直抵人心的音符；广西漓江渔火中人与动物相处，懂取舍知进退的修为；浙江奉化“竹海飞人”克服障碍，对智力、体力、勇气的挑战。从这些传承人的角度来看，“技艺”不仅仅是对劳动技巧的掌握与娴熟，更重要的是在习得“技艺”过程中对“心”的锤炼，是内在修为至境而生成的艺术之美。从片中可以看到，中国匠人将技能融于生活融于心，充满智慧的生存法则和生活智慧，天人合一的自然观和生态观，以及匠人的修身内省、懂规矩知分寸的处世哲学都是中国传统文化所传播的美。二、传统文化建构中国故事（一）“口述＋解说”的叙事策略

习近平总书记在谈到对外传播时提出：“要着力推进国际传播能力建设，创新对外宣传方式，加强话语体系建设，着力打造融通中外(6)的新概念新范畴新表述，讲好中国故事……”作为跨文化传播的纪录片《传承2》在讲述非物质文化遗产下的中国故事时，采用了“口述＋解说”的方式，以便更好地进行文化传播。口述是非物质文化遗产传承最重要的记录方式，纪录片最具人文关怀的叙事策略。它伴随着人类历史的书写而流传，是最能反映人类属性与思维方式的传承方式，能够增加人类对共同文化的归属感与认同感。口述化的叙事技巧，能更真实且更近距离地讲述非遗传承人的技艺故事，加入解说等旁白手法，可以增强故事的呈现效果。当下“把对历史的思考植入到对现代社会的观念中，把主流意识形态时刻不忘地融入纪录片解说词中，使创作的‘我们’与受众的‘我们’都对未来充满展望，这是中国纪(7)录片的一大特色。”通过“口述＋解说”的叙事策略，不仅能增加纪录片的真实性，以个人为旨归减少与观众的距离，焕发出观众对非遗文化的真切情怀。影片以细腻的镜头语言，走心的解说文案对非遗传承人背后的故事娓娓道来，即是让观众从代代匠人对生活的探索中，从人与自然的和谐相处中，从后来人回望的朴实情感中，发现中华文化传承人对文化的哲思。这正是构成中国灿烂文化的源头活水，也是中国非遗文化传承人无限想象力与创造力的根本来源。（二）俯瞰视角的影像呈现

对于没有翅膀的人类，高空俯瞰是一种超出经验范围的视角。《传承2》用航拍的方式，提供给观众一种抽离的视角，宏观地审视中国传统文化跨越地域的源远。“从美学上来说，高空俯瞰的画面具(8)有把熟悉景象陌生化和将平淡景观奇观化的审美效果。”用航拍方式俯瞰的视角呈现并非千篇一律。从形式上来讲，《传承2》每集介绍不同城市时，首先是航拍模拟的“造物主的视角”，能自由驰骋于天地间，俯瞰众生，一窥全貌。强调一种打破人类地域之间局限的视觉感受。而在呈现一些大型的非遗文化技艺的过程中，更具象化地模拟鸟类飞行的视点，侧重于让观众近距离观察并体验身临其境的视觉效果。用这样不同的俯瞰视角的影像呈现，让观众得以跳脱日常生活的视域局限，换一个更利于全景式展现中国广阔疆域、更易于激发观众对传承人的同情。如在第二集《绝技》中贵州望谟的红苗人展现的是中国文化中的勇敢无畏。曾经的苗山人祖先没有火种，历经千难万苦获得火种后，为震慑外族人的侵犯，练就了“上刀山”“下油锅”的绝技，将不可能变为可能。在航拍的俯瞰视角下，观看这片区域道路的艰险，并由此感受到匠人们生存的不易，近距离航拍观赏其表演时，苗山人无畏艰险的精神也尽数呈现。这种视觉反差刷新了我们对传统非遗技艺的看法，营造了将熟悉景象陌生化和将平淡景观奇观化的特征。另外，片中通过开放的心态来呈现当下中国的社会面貌，不仅展示了山河的秀美，也记录了相对落后的乡村山路，通过不同镜语真实地展现了神秘的非遗技艺，将中华民族博大的文化通过不同视角表现出来。这种宏观与微观结合的叙事方式传达了人与物之间、文化与国家之间的和谐融洽，给观众以独特的视觉体验，并感受中国传统文化的历史积淀。由此可见，人文纪录片将其核心理念建立在一种普世价值的基础之上，以多角度、真实性、平民化的手段进行传播，其价值意义才能更广泛地被观众接受。三、传承彰显独特“中国文化”

习近平总书记多次在重要会议上强调中华优秀传统文化的重要性，中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实基础。中国非物质遗产传承人以自己的技艺唤醒了人们对传统文化的感知，为我们创造出了一个技艺与价值相契合的民族文化。其中所蕴含的工匠精神与文化寻根，对当今时代仍有着深刻的影响与意义，是国家的相册、民族记忆的重要体现，同时也是《传承2》的意义所在。（一）技艺传承的工匠精神

对传统与表征传统中的人与精神是现代传播中的重点。《传承2》通过普通人的视角，从大众生活中展现时代的主题，从日常生活中呈现了传承中国文化的匠人们的故事。影片选取的35位非遗传承人来自五湖四海，在不同的领域钻研着不同的非遗技艺，有着不同的背景与故事，但他们所共同拥有的是未曾改变的工匠精神。一方面，他们是中国文化传承者的翘楚，技艺的精湛、内在修为的践行、精益求精的工匠精神是他们在各自领域上专业的呈现；另一方面，他们也代表了广袤大地上的普通百姓务实认真、遵循规矩、感恩敬畏的生活态度，他们在尊重祖先智慧的同时发展创新。这样的精神也是片中一直提到的“坚守而不保守、传承也在创新”的传承理念。影片真实记录了这些古老技艺，将祖先智慧凝结在一段段动人的影像中，在勾勒、还原这些“绝技”背后的人和事的同时，也建构出了中国非遗内容的整体面貌。

影片以人与文化的镜头语言，考究的解说文案对中国传统文化传承者们的技艺生活娓娓道来，就是想让观众从传承人的技艺实践过程中，从精益求精中，从坚持与忍耐中，发现中国文化的精神之美。（二）精神之旅的文化寻根

匠人精神不是舶来品，从古至今，中国从不缺少匠人精神。中国曾经是世界上最大的原创之国、技术品出口之国、匠人之国。随着工业革命以来，以及现代化进程加速发展，工具的重要性被过分强调，而忽略了在生活与生产中人的独特价值。中国非遗文化传承人的伟大之处，在于能掌握千百年来传承造物的精巧与方法，一方面，在遵循生态规律之下，将自然之物转化为人工精品；另一方面，匠人们发挥生活智慧，开发人的潜在能力，使人的价值最大限度被展现出来。著名美学家宗白华在谈到美时认为：“美不但是不以我们的意志为转移的客观存在，反过来，它影响我们，教育着我们，提高生活的境界和(9)意趣。”通观整部纪录片，不难发现记录技艺只是一个起点，辐射未来启迪当下现代人发现传统文化之美才是重心。当前社会的节奏日渐加快，工业化与商业化的程度日益加深，人们的生活节奏被时代发展裹挟着不断加快，然而在《传承2》中展现的另一个世界中非遗传承人几十年如一日重复着同样的工作，坚守着这份精神的田地。人文纪录片不但讲述传统技艺如何通过口传心授代代相传，更讲述在时代发展浪潮下，传统技艺如何与时俱进地被赋予新的时代内涵和表现形式。四、结语

中华民族五千年的灿烂文明对世界人民来说具有强大的吸引力，在文化全球化的语境中，建构好中国形象，讲好中国故事，弘扬传统中国民族文化，一直是《传承2》所传达的理念与价值追求。《传承2》通过一种开放式的视角记录现代非遗技艺传承人的生活，诠释了传统技艺中蕴含的工匠精神，并放眼未来在时代浪潮下赋予传统文化新的含义，为更好地在跨文化语境下传播民族文化迈出重要一步。(1)　费孝通《文化与文化自觉》，群言出版社2010年版，第12页。(2)　［匈］巴拉兹•贝拉《可见的人——电影文化电影精神》，安利译，中国电影出版社2003年版，第143页。(3)　钟大丰《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997版，第13页。(4)　叶朗《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第211页。(5)　陈鼓应《庄子今注今译•达生篇》，商务印书馆2007年版，第568页。(6)　《习近平关于全面深化改革论述摘编》（七），《人民网—中国共产党新闻网》2014年8月8日。http://cpc.people.com.cn/n/2014/0808/c164113－25428563.html，2018年8月8日。(7)　倪祥保、朱文婷《纪录片理念与解说方式》，《中国电视》2011年第3期。(8)　罗薇《航拍在当代人文纪录片的应用——以法国纪录片〈家园〉为例》，《当代电影》2016年第1期。(9)　宗白华《美学散步》，上海人民出版社2004年版，第21页。戏剧影视中国故事如何走出去——从中国当代电影与传统电影交叉对话中找回民族特色上海戏剧学院　许奕青

中国故事，一个涵盖面极广的词。如何讲好中国故事一直是我们所面对的重要课题。笔者认为，欲求“走出去”，目前面临着以下几个主要问题：一是IP市场的繁荣导致原创力愈发低下；二是欠缺对小故事题材的开掘能力，包括对题材的包装能力，即讲故事的方式方法；三是影片的整体艺术效果，是否反映了中华民族的传统美学？四是深度问题，同类型题材的作品，各个国家做出过不同的处理、不同的思考，我们是否有能力将中华民族的智慧、价值观及处世之道传递给世界？

笔者以为，20世纪90年代至21世纪初所涌现的一批国产电影可谓是讲好中国故事的优秀代表，可惜当代电影与它们在软实力上存在明显的“断层”。相较于“向未来看”“向西方看”的潮流，我们不妨停下脚步朝身后看看，找回遗失的“宝藏”。笔者将从影片类型归纳、叙事方式及审美特征、创作趋向及电影气质批评三个方面展开，对中国故事在当代语境下如何走出去提一些可供参考的意见。一、中国故事的影片类型归纳

首先，我们需要对中国故事做一个较为明确的界定——中国故事不等于国产电影。它是发生在中国的故事，还是具有中国传统色彩的故事？年代该如何划分？笔者认为中国故事应符合以下几点：第一，故事主线发生在中国；第二，内容上，表现中国特定的时代特征、人物面貌、精神情感等，第三，也是最重要的一点，这个故事一定是包含了我国特有的民族价值观、审美观及大智慧。

笔者将中国故事划分为以下几种电影类型：（1）地域型，与特定的地点相联，如《上海滩》《唐山大地震》《长江图》《冈仁波齐》等。这类题材既有建立在真实历史上的，也有自行创造的，但共同点是：土地与人的互通关系。如许文强是流着文人血液的爱国青年，也是带着痞气的侠客，这种矛盾的融合就如同当时鱼龙混杂却又流光四溢的上海。也如牛仔的粗犷叛逆已经成为西部片的形象符号一样，人就是城市的缩影，他的性格、生活方式，都是这片土地孕育的。（2）人物型，通常带有社会性，如《春桃》《驴得水》《我不是药神》等。这类人可能是社会的边缘人物，或是某个特殊群体。如《我不是药神》中展现的白血病人，通过对特殊群体的多面性刻画，唤起社会对该群体的关注，具有从电影延伸至现实生活的深远影响。这类“人物群像”而非“人物典型”的类型电影也在当代题材中占据着越来越大的比重。（3）复合型，除了以上的特征之外，还反映了特殊时代的特定事件或群体，如《霸王别姬》《黄金时代》《百鸟朝凤》《那山那人那狗》等。与“人物型”的不同在于它带有历史色彩，是特定时代的产物。无论是那位戏子、那代文人、那代唢呐艺人或是最后一位邮差，他们都是独一无二、不可重复的。因此这类电影所讲述的中国故事，通常具有历史意义和时代烙印。

当代电影的种类愈发纷繁复杂，常包含各种外来元素和多元主题，但是无论如何划分类型，判断一部作品是否讲好中国故事的原则是明晰的，即笔者对中国故事提到的第三点要求，是否以自己的方式向世人传达了“我国特有的民族价值观、审美观及大智慧”，这始终是中国故事如何走出去的关键所在。二、中国故事影片的叙事方式及审美特征

讲故事最重要的即是叙事节奏的把握，它不但承担着建构整部影片大框架的任务，也可奠定全片基调。有几种叙事方式较为常用：散文式（包括带有变化的线性叙事）、拼贴式（包括不完全的解构）、章回体。在第二、第三部分，笔者将主要结合具体作品来论述作品整体艺术效果的优劣之处。

首先，将几个讲好中国故事的代表放在一起看，散文式的《长江图》、拼贴式的《罗曼蒂克消亡史》、章回体的《追凶者也》，有何共同之处？一方面，富有地域特色，同时融入了中华传统文化中诗歌、方言、民俗甚至信仰等元素，最重要的是，它们都集东方语境、视觉审美、价值观于一体。《长江图》作为国内最后一部胶片电影，也是第66届柏林电影节唯一入围的华语片。它的东方美韵不仅体现在李屏宾（摄影）山水画般的空间构图，还在于影片为“长江”这一意象赋予了跨越时空的新情感。导演弱化了故事情节，以象征性的隐喻及沉默的情绪贯穿始终。主人公高淳以《长江图》为线索，以经过的港口为人生节点，每一首诗歌则是对生命的回味与反思。在长江上疲于奔命的时光中，他与安陆在交错的时空中相逢，开启了长达20年的命运倒叙。长江被分成了上游、中游、下游三段，每一段里都隐藏着不少颇具韵味的小细节，这样的叙事手法恰如看似平静却暗流汹涌的长江，正如杨超所说：“观众会看到我好像是拍了一条河流的全貌，其实我拍的只是一个女(1)人的心绪。”

一方面，这些作品的结构与审美是融合的，都展现了传统审美中的诗性和写意性——诗意的叙事，写意的镜头，带有水墨画色彩，无论对白还是构图都流露着朱光潜所谓的“留白”艺术。另一方面，它们都带有中国传统的哲思性，《长江图》中有言：“我研究诗歌，有的人却用诗歌来生活；我用言语诉说真理，有的人却相信真理本身”（大意）；《北方一片苍茫》中的农村寡妇二好被阴差阳错当作神，却敌不过人性的自私冷漠，被曾经信仰她的人泼上“百家尿”。与西方的具体宗教信仰不同，我们有不同的地方风俗，抽象和象征意味浓厚，充满心理暗示，是一种开放形式的信仰。

而将东方审美与价值观完美融合的作品，《英雄》（2002年）当属其一。它的精巧构图和配色是难以超越的，人为设计痕迹虽然明显，却不失真，将“色彩”开创性地融为叙事手段的一种，却又不打破结构整一性，艺术效果可谓极致唯美，曾被《时代周刊》评为2004年度全球十大佳片第一名，并被提名奥斯卡金像奖和美国电影金球奖最佳外语片，在众多传统电影中亦是鹤立鸡群。《英雄》讲述了战国末期四位剑客欲刺秦王的故事，我们不妨从一个精确的点切入：东方审美色调。该片用色有两处出挑：配色层次对电影叙事的解构与整合、传统色彩语言所创造的表意符号。

中国传统色彩理念是社会意识形态的缩影，亦是民族审美的演变过程，自春秋时期“五色观”奠定理论基础后，这一观念深远地影响着我们的艺术审美，正如《老子》所云“五色不乱，孰为文彩”，笔者认为是对《英雄》用色最为贴切的概括。全片运用倒叙和交叉叙述，刻画了三个时空维度：现实时空、回忆时空、想象时空。每个角色在不同故事中所做的不同选择都通过颜色表现出来，以黑色开始，最终又回到黑色，将这种深沉而复杂的情感推向极致。刘熙在《释名》中说：“青色为主，生物生长之色；红色为赤，太阳之色；黄色为光，日光之色；白色为启，如同化水之色；黑为晦，如同昏暗之色。”恰恰对应了角色在不同故事中所处的不同境遇，将种种隐义与颜色融合，色调本身就具有了含义。

导演斯托拉罗也曾在《末代皇帝》中为电影设计色谱——仿若溥仪一生的缩影，色彩构思与《英雄》不谋而合。他说：“根据观众的心理与经历的差异，色彩展现的影片世界也是不同的。”因而不同地域、年代或是导演，相同颜色的文化内涵也不尽相同，其中既有文化差异，也有审美共性。从《红高粱》中红色含义的变化，到《夜宴》中出现的特别颜色“茜素红”，《大红灯笼高高挂》中黑白红三色相对比及空灵构图，《霸王别姬》的剪影效果及暧昧暖红色……笔者认为，没有哪个民族像中国这样如此擅用红色，西方在视觉效果上固然也具有张力及戏剧性，但在内涵和意象的多义性上或许不如东方。色彩只是例证之一，随着时代的推移，这些传统审美的运用应该愈发灵活、广泛，而不是逐渐失色，不再受重视。

从中也可知，东西方审美观念具有不同的表情达意系统，中国审美擅以“象”表“意”，带有传统的古典主义唯美色彩，是文学的、多义的，西方审美理论体系则以物理学为基础，是系统的、外显的。因此在讲述中国故事时，这些传统文化的人文内涵，应该被加以开拓，用以写意造境。

其次，中国故事若想走出去，还需要有更大格局的眼光。经典的美学总让我们陷入某种矛盾：既是直观的，又是内隐的。我们所看到的形象或构图，是一种文化象征和情感符号。而在许多导演的创作过程中，却并未将“视觉审美”、符号研究等因素纳入“讲故事”的范围，或许也是不小的疏忽和损失。三、当代中国故事的创作趋向及电影气质批判

首先，笔者对当代中国故事的创作趋势做一个简单的概括：一，对纪录片的重视程度提升，影片质量也有较大提升，涌现出如《冈仁波齐》《七十七天》《禅门七日》等带有浓郁宗教色彩及高原地域的拍摄题材；二，影片所表达的主题中社会性增强，既有以《驴得水》《荒城纪》等为代表的农村故事，也有《我不是药神》和《西虹市首富》等直接取材于当下城市生活的故事；三，悬疑推理类型影片增多，出现了《心迷宫》《追凶者也》等优秀的原创悬疑电影；四，文艺片返潮，涌现出《长江图》《路边野餐》《不成问题的问题》以及《北方一片苍茫》等大批富有魔幻现实主义色彩的作品；五，IP改编类型影视作品呈爆发式增长。

不可忽视的是，其中有许多作品都源于小说、漫画改编，或话剧改编，具有一定的受众基础，也反映了主创团队对院线电影上映的风险评估愈发重视，倾向于多元化、多平台开发。

因此，除上文所提及的问题外，笔者认为中国故事欲求走出去，最主要欠缺的是一种“电影气质”。其实也不乏有一些好故事，但在讲故事时缺乏整体化的艺术效果和文化思想传播力度。

以2016年同年上映的两部优秀影片《罗曼蒂克消亡史》与《路边野餐》为例，两者内容、风格全然不同，但有三个共同点：一，地域特色，二，艺术风格强烈，三，实验性的叙事方式。《罗曼蒂克消亡史》讲述了1937年大动荡前夕上海滩风云显赫的陆先生遭遇侵华日军施压，被卷入一场暗杀阴谋，身边朋友一一惨遭牵连，乱世当前，大佬、小弟、女子等一众人物走向了叵测命运。影片的表现手法混杂着王家卫式的浪漫光影和昆汀式的暴力美学，常用对称构图。其中有一个有趣的议题：身份。渡部从一个日本人变成了上海人，他说上海话、穿长衫、打麻将，像上海人那样泡澡堂子，却隐藏不了内心是日本人的本质，而张老板则正好相反，是个被变成日本人的上海人。可见这是一个特殊时代的中国故事，导演程耳选择盖里奇风格的讲故事方式，以快节奏的拼贴来驾驭复杂的时间线索及人物线索，形式与内容十分契合，审美偏西方。

而《路边野餐》则是流着正统血液的国产文艺片，它能在法国、土耳其、西班牙、墨西哥等诸多电影节屡摘桂冠，着实令人惊喜。毕赣的创作来源于他的亲身经历，故事是关于他的小姑夫陈永忠，即片中男主角陈升的扮演者。影片节奏缓慢，画面如梦似幻，时空既有昨日记忆，也有明日幻想，最为极致的，无疑是那个为人称道的42分钟长镜头。

其实它表现的就是一个“在陌生小镇意外与已逝爱人重逢”的故事，但“采取了一条最简单的实现道路”（洛迦诺电影节选片负责人马克•佩兰森评）。有人称其为华语的《穆赫兰道》，但它并不是情节的悬念，而是情感的悬念。笔者认为它将中国特有的诗意表达渲染得较好，并引出了许多价值层面的解答，这些解答才是中国故事之所以能冠以“中国”名号的原因。毕赣说，在这部电影里，是把时间在各个层面上拆解、阐释，它最深层次的文本，就像《金刚经》中所言“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，这是一个深层次的时间概念；还有一个隐秘的时间映射，比如诗歌；还有最表面的意象，如墙上倒转的时钟以及摄影机圆周运动的轨迹等，这些都是在把时间重述和拆解。影片开头那段《金刚经》就表明了未来、现在和过去的不可知，哲学的思考内容贯穿着全片。同样是用诗歌贯穿始终，《长江图》相较而言就并非是可以跳出故事本身的表达，而是故事的一部分，也是对人物内心独白的补充。

由此可见，讲好中国故事仍具有一些短板，首先未讲好的中国故事对于深层文本的拆解、解读还不到位，影片缺乏层次感，这种层次充满哲学意味和传统智慧，表象与本质分离，并在叙述的过程中再次交融，最终形成带有象征意义的符号。

其次，部分影片在表达中国故事时没有兼顾艺术的整体性，审美效果并不强烈，也没有展现中华文化特有的传统审美。《大象席地而坐》于柏林电影节获奖后，大公网评论获奖的关键为“中国传统文化根植于国际叙事中”，实际不仅如此，好的中国文化不仅需要叙事包装，还需要一个小的切入点，只有真实，才能被认可。因此中国故事想要走出去，首先需要在涵盖宏大历史背景的“大叙事”与贴近生活的“小叙事”之间寻找一个艺术平衡点，使得故事既没有“飞在天上”，也不会过于“简陋”；第二，可以适当做一些创作思维的转变，叙事是有规律可循的，但并没有规则的限制，国内许多导演对叙事方式的实验还是取得了不错的成果，若想走得更远，必然需要更多创新与挑战；第三，所谓“传统”，并不是“古老”，我们的文化具有“和”的传统，不在绝对“对立”的张力，而在于“和”的无限延伸。正如《英雄》中残剑认为“书法剑术，境界相通，奥妙全靠领会”，以及最后秦王悟出的“最高境界”，即“手中无剑心中也无剑，是以大胸怀包容一切”，这种“大音希声，大象无形”的哲理从某种程度上来说也是中国哲学思想与艺术的双重结合，是我们不同于西方思维的独特文化血统。

在当代语境下，还有几个问题值得关注。第一，社会性是相对的，但也是互通性较强的，《熔炉》在韩国改变了法律，《摔跤吧！爸爸》在印度掀起了女权主义浪潮，《我不是药神》则在中国引起了对医疗改革的思考，电影的思想价值直接转化为社会影响力，不同制度的国家依然可以引发共鸣。相较其他国家，当代的中国故事在这类题材上还是一个短板，具有无限潜力。

第二，在上文所提及的叙事手法创新的同时，我们更需要创新的是拍摄手法。电影终究是视觉艺术，中国故事想要走出去，塑造整体的艺术效果，让审美回归到重要地位。尤其目前国内绝大多数影片都处于从写实走向魔幻现实主义的阶段。

第三，中国故事走出去，需要的或许是一次“返璞归真”，从自身再寻找，从传统电影和文化中再发现，从深层次的哲学思考中再解读，而不是更多外界花哨技巧的吸纳。四、结语

目前中国的电影环境是热闹的，这无疑是一把双刃剑。粉丝效应、票房口碑（包括评分）左右着电影评价，这种娱乐性和经济生活的改变有必然联系，也是电影发展的大势所趋。有人说当代再次迎来了电影黄金时代，但笔者的担忧多于乐观。平台不在多，而在眼界广，当下反而不需要眼观六路，想真讲好中国故事，让中国故事走向世界，反而要聚焦小面，我们不仅是创造故事的人，更是一名真诚的讲述者。

宗白华先生认为，艺术意境反映了“空灵”与“充实”的完美结合，笔者认为这种美学风格是中国传统美学所独有的，也是富有创造潜能的。这也是为何中国导演模仿外国风格较为容易，有一定的节奏、风格化叙事可以遵循，而外国却很难制作中国传统的电影，因为它并不是表面性的，而是民族历史、传统文化、哲学思想的多重积淀，如果不能从根源上理解中国故事的人文意蕴，自然无法做到艺术形式与内容上的统一，更无法还原中国故事的精神。

毕赣说，每个时代都有它最好的介质。笔者以为当下这种介质并非形式，亦非镜头，而是一份更为纯粹的情怀。(1)　何晶《〈长江图〉导演杨超：片中呈现的只是长江美感的一部分》，《羊城晚报》，2016年9月5日。在全球化语境中重新思考国家性——余力为电影《天上人间》中的本土与跨国语境上海戏剧学院　张璐璐

自本世纪90年代中期以后，每年有关“全球化”的文章和书籍都数以千计，而每本书、每篇文章，往往都会对“全球化”作一个定义，所以“全球化”根本没有一个所谓标准定义。“全球化是一项真正的跨国研究（transnational studies），或者说是一种真正的超国家(1)理论（supernational theory）”，得益于这一理论，文化、艺术、伦理、学术和政治的全球化过程也或多或少开始出现了。与此同时，极端全球主义者（hyperglobalizers）、怀疑论者以及变革论者（transformationalists）相继出现，对“全球化”表达了不一样的观念，有人批判地认为全球化力量剥削地方的“罪行”，有人则乐观。

随着全球化趋势的加强，中国与世界各地展开了多方面的交流合作，大众传媒业不可避免地遭受到前所未有的挑战。在这种情况下，全球化可以为各国电影的相互学习与交流提供平台，但也要看到全球化对电影中民族文化传统的颠覆与挑战，这就为保持文化的多样性提出了要求。一、全球化视野下的“第六代”作品与中国禁忌

在“第五代”导演的国际风光未退，仍然活跃于大荧幕之时，中国的社会发生了翻天覆地的变化，“第六代”导演的出现，呈现出一种前所未有的叛逆，他们不再是体制内的电影人，而是“作为个人艺(2)术家的第一代”。他们的作品往往涉及文化边缘、叛逆极端、地下生存等题材，镜头往往对准在社会上边缘的人物，诸如摇滚青年、同性恋者、性工作者、无业游民等。在镜头中，这些人物的性格在社会上漂浮不定，挣扎在生命和死亡之中，徘徊在拥有和幻灭之间。在中国香港，有一个导演与中国的“第六代”导演的影片有着极其相似的风格、内容等。

余力为无疑是中国香港导演中的代表人物。从《小武》（1999年）开始，余力为一直担任贾樟柯的摄影指导。到了《站台》（2000年），余力为与贾樟柯经过多次磨合，获得了国际的认可，并为余力为未来指导自己的影片提供了基础。余力为的影片和贾樟柯的影片有着惊人的相似：贾樟柯的电影记录的是中国内地社会的底层人物，余力为的电影记录的是中国香港社会的底层人物；他们的影片向来拥有鲜明的个人体验风格，长镜头、实景拍摄等写实主义风格的运用，加强了影片的真实感，很好地表现了普通人的生存痛苦与压力。

余力为的电影因为与贾樟柯的电影有着很多相似之处，因而与西方文化的观念不谋而合，除此之外，由于余力为的香港身份，在全球化的背景下，他的影片也很容易进入西方视野，综其原因：第一，从电影艺术上看，他的影片受到了“出现在1990年代早期中国本土上(3)的纪实现实主义风格”的影响，并与1990年代晚期全球艺术追求以安德烈•巴赞的长镜头理论为代表的现实主义风格相契合，这与他曾在比利时国立电影学院的留学背景相关；第二，从意识形态上看，影片中流露出对“第三世界”贫困人群的关注与思考，并且关注了1997年香港回归之后与之前，中国社会大变动下中国香港人与内地人融合与冲突的表现，为西方了解与窥探中国社会现状提供了资源，与当代西方社会的趣味相适应。“如果说第五代导演所极端强调的是中国的特殊性以及与西方文化的差异性的话，那么第六代导演所强调的是它们与西方的同质性，(4)这种表述策略显示了一种试图超越自身的文化认同焦渴。”全球化与经济发展密切相关，但是随着它的影响加剧，全球化逐渐渗透进政治、文化的各个方面，人们的价值观、人生观、社会观以及国家的意识形态等也深受影响。西方社会对中国“第六代”电影的褒奖，其实是通过电影，西方发达社会对“第三世界”的想象有了一个更为直观的文本参考。虽然余力为在中国香港相对自由的空间内，能够发挥的空间相比在中国内地更广阔，但是余力为电影中的主题很多时候在中国内地还是比较敏感的，在一定情况下，他的影片很难在中国内地上映，是“禁片”的范畴。而在西方的接受语境中，禁播、禁演的主要原因与国家政治有关，西方人看到了“禁”背后暗藏的问题，试图通过“禁片”发掘中国社会“他指”的社会现象。二、迁移中国与全球化语境

由于当今世界人口、商品、信息、货币和媒体在全球的相互流通，使得全球化变得更加复杂，对形成国家空间的全球语境进行了根本性的重组。“在新全球语境下有必要从移民、区域化、文化多样性与杂(5)合性、新归属地理等角度对国家性进行重新思考。”在余力为的电影中，“迁移”这个主题经常出现，“迁移”是移民的主要的表现形式。“全球化时代的‘跨地性’既表现为移动（迁居移民），也表现为安置（重新定居），流动的人们仍具有主动性（agency），而且在最(6)意料不到的地方强调了他们的身份认同。”《天上人间》就是很好的例子。香港回归后，大量内地人前往香港“淘金”是中国发生的巨大社会事件，余力为并没有着力强调大量内地人迁徙到香港“淘金”这一事件，而是将镜头对准一群香港底层的普通人以及他们的人生况味：阿英在武汉老家经历了不幸，便离开家乡，持短期护照来香港当“北妹”重新开始，对她来说出卖肉体只是为了快速赚取金钱；吕丽萍饰演的阿燕以前是舞蹈老师，由于车祸而无法跳舞，同时也失去了自己的儿子，为了忘记与重新开始，她在香港的某酒楼当电梯小姐，然而这种逃离并没有让自己内心释怀，她一直将自己封闭在自己的世界中；梁家辉饰演的阿健经营着一家色情录像带店，整天无所事事，而作为阿燕的同居男友，他们仅仅是为了寻求生活上的依靠。在时代的背景下，余力为用“世界”的眼光表达对快速变迁的社会的迟疑，影片对怀旧情绪的渲染，表达了一种对现代生活的反思。影片中，对邓丽君歌曲的穿插，将香港当时鲜明的地域文化表现出来。“1969年，她到香港演唱，并应邀拍了一部电影《歌迷小姐》，在片中主唱的几首歌，风行一时。第二年又在香港拍了喜剧片《谢谢总经理》。七十年代，邓丽君当选为香港十大歌星之(7)一，并多次在日本获奖，扬名东南亚。”邓丽君已然是一种文化现象，在中国内地和香港两地，有着广泛的粉丝。影片通过邓丽君的歌曲，表现出不同的而又有着千丝万缕联系的文化特征，怀旧情绪也被渲染出来。片中的人物命运，离开故土后的失落与彷徨，实质上是归属感的问题。人事的变迁，使得人物的归属感模糊起来。

这种模糊与中国在加入WTO后，经济全球化对中国的民族本土电影在面对好莱坞的挑战与威胁下电影的“中国标志”不再纯粹，民族身份模糊相切合。国际组织和跨国公司的迅速发展，它们依靠自己雄厚的资本资源、人力资源、管理资源、市场资源，进行跨地区、跨行业的投资与经营，并且逐渐渗透进中国电影的发展之中，起到了至关重要的作用。“第三世界”的中国，在这种全球化趋势下，“独有的东方文化背景被侵蚀，表面上仍然保持着社会主义的政治意识形态，又与跨国经(8)济融合，成为全球化范畴中的一个独特空间。”在语境文化理论研究中，通常假设“国家空间是一个不稳定的经济、人口和文化流动的(9)组织，它必须在变动的地理中不断进行重新界定和强化。”余力为电影中的东方文化就有着这种特定的空间，这个空间则是快速发展变迁中的底层中国内地社会与香港。

余力为还在强调对于“家”的某种阐释，尤其是在全球化的视野下，“家”的这一概念变得多元，甚至是在变迁中的家园。斯图亚特•霍尔（Stuart Hall）的论述是颇具启发性的：“对离散者来说，‘家’不止一处，家的认同是对多个地方的想象；他们通过多种方式找到‘在家’的感觉，因为这些离散者能够勾画出不同的意义地图，从而在不同的地理环境中找到‘家’——因此，认同是多元的，尤其对(10)地点的认同。”《天上人间》中来自武汉的阿英从老家来到人生地不熟的香港，这是第一次“家”的迁移。阿燕由于车祸失去了儿子，同时失去了自己舞蹈老师的工作，转而在香港做起了电梯小姐。可想而知，工作、生活环境一直在变，这是第二次“家”的迁移。由于香港与内地的社会属性的本质不同，阿英和阿燕的社会身份都发生了改变，异乡人在他乡的身份转变是第三次“家”的迁移。对于阿健来说，由于阿英的出现，阿健的内心发生了变化，因为与阿燕的生活上依靠已经满足不了他的精神依靠，每当回家后阿健试图与阿燕交流，却很难实现，于是他约阿英吃饭，内心的转变是第四次心灵之“家”的迁移。随着工业化的发展，全球化的加速，处于发展中的中国发生着巨大的迁移，不稳定的社会因素，加剧了中国社会人口、文化的变动。

除此之外，虽然在余力为的电影中，与西方社会的文化与观念有着很多相似点，但是这些影片是以中国大陆与香港社会特定的环境为背景，并且获得西方价值体系认同的观念，是在中国文化的多样性和差异性的影响下产生的共鸣。不可否认的是，中国电影的巨大变革与全球化密不可分，而且跨国媒体的发展，中国电影与不同地域、不同国家的分工合作，相互影响，世界各区域已然成为一个矛盾共同体。因而，“‘全球化’的实现必须经由特定的本土情境（地方化或在地化，localization）才能得以实现，只有一个个具体的本土情境汇合在(11)一起才能构成普世主义的全球化语境。”中国当代社会有着浓厚的后现代色彩，而在西方社会的观念中，反全球化、后现代主义与环保主义一直存在。东西方文化在不断相互交流与碰撞，最终相互影响与交融。三、特色“方言”下的国家与跨国语境

余力为的电影中本民族的国家性与全球化的跨国语境，主要通过中国具体的地域文化与特征表现出来。王宁先生就说过，全球化是一个“普遍主义特殊化”和“特殊主义普遍化”的双向渗透过程，亦即全球化必须先落实到某个特定的具体情境，否则便无从实现。具体到文化生产领域，主要体现在两个极致：一是从西方到东方运动，一是(12)从东方向西方逆向运动。需要注意的是，国家性与具体地方不能混为一谈，“关键一点是要意识到历史和地理的变体，即国家性作为一个组织逻辑，是与特定的语境、地域以及其他组织逻辑相关联的。”(13)

在这里，余力为电影中地方方言的运用能够将特有的国家性表现出来。方言的优势在于语言贴近观众，方言的特性决定了影片内容将围绕本土居民的生活展开。

在《天上人间》中，粤语、武汉方言的运用，使得影片中不同的地方特色表露无遗。而作为外地人的阿英与阿燕，一个操着普通话，一个操着相对蹩脚的粤语，显得与当地人格格不入。在影片特定的地域环境与语言下，影片的国家性能够自然地流露出来。这是中国特有的语言文化特点。地域文化与环境一方面影响着当地居民的生活方式，一方面也影响着当地人特有的思维方式、价值认同。这是相互影响、相互反映的，具有组织逻辑。这一逻辑，就是说受地理环境、民情风俗、思维方式、宗教信仰、民族心理等因素的影响，在中国，不同区域的气候、环境等表达的中国的国家性特征是迥异的。正如影片中，当阿英回到居住的地方与老乡对话时，使用的便是武汉话，虽然身处香港，但是由于自身的语言氛围根深蒂固，武汉话的使用则是表现。在香港的环境下使用武汉话，虽然有点古怪，但是这正是中国各地域之间相互交叉的现状，是中国特有的国家性语境。

举个例子，我国东北三江平原由于地势平坦、土壤肥沃，种植业发达，是我国最大的商品粮生产基地。而我国青藏高原地区由于地势高、气温低，当地主要从事畜牧业。两个不同的地理环境造成不同的生产方式，不同地域的人对不同的事物有着不同的思维，这些有差异的思维给人们提供了不同的途径去处理不同的事物。不同区域的气候类型对人类的思维也有较大的影响：中国新疆以温带大陆性气候为主，有着“早穿棉袄午穿纱，围着火炉吃西瓜”的生活习性。因此气候影响着人们的生活习惯及思维方式。影片中，阿英与老乡说着武汉话，谈论着香港人喜欢的蛋挞，这是中国地域语境下不同的文化相互影响下的表现。

方言这一特定区域的文化方式，即是当地人们的生活习惯和思维方式决定的。而在全球化的影响下，我们看到了当地文化与外来文化的冲突，也看到了在香港回归前港人生活归属感的迷茫。刚刚步入香港的阿英与当地人的交流，香港人在香港社会的变化下的无所事事、内心空虚等都是这样的有力表现。余力为说过：“我第一次跟贾樟柯回到汾阳，能看出他对那块土地的感情，那是我很缺乏的东西，既向往，又不明白，他给我的东西是我对自己无根性的一个补充。贾樟柯很渴望外来的资讯，因为当时内地的电影界相对闭塞，他教我如何在内地处事的同时，我也会告诉他外国的电影界是什么状态。我一直有表达自己的欲望，当年是摸索，我应该怎么走；《天上人间》是与香(14)港电影结合的机会。”

余力为看到了地域的特殊性，也看到了在这种特殊之下的中国社会与全球化的相互影响与渗透。他将中国社会发生的巨大变迁，附加在一个小人物的身上，通过生存环境的营造，把本民族的国家性与全球化的跨国语境融合起来，更容易被西方与东方社会接受。四、贫民经济状态与全球化下的国家性

余力为的电影中，不遗余力地描画了贫民区的生活状态。在余力为的眼中，贫民区拥挤不堪，这种杂乱不堪的社会生存环境、喧嚣不止的街道景象出现在镜头中，充斥着嘈杂不安的情绪，并且在环境的构造中，努力营造一种伤怀情绪，“香港成为一个流动的‘伤城’。”(15)《天上人间》中，阿英所居住的地方有着破旧的窗户，久未打扫的墙面，一个打扮艳丽的女性站在窗边哼唱邓丽君的老歌；一台老式电视机，一张破旧的沙发，两个女人自制珍珠粉加蛋清的面膜；阿英和阿健约会，阿英在路边摊翻看特价相片、怀旧相片，对“白燕”和“吴楚帆”照片的关注，可以看作是中国内地对香港电影历史文化的认识过程（白燕出生在广东，在香港步入影坛；吴楚帆，上海联华影业公司的演员，后在香港发展，可以看作内地与香港电影的早期合作）。

作为“世界工厂”的中国，中国香港社会的变化是中国整个社会变革的缩影之一，是相对而言高级的变革初期。由于全球化的深入，中国大量的廉价劳动力与自然资源成为资本世界相互争夺的财富，在满足自身经济发展的前提下，中国自身的发展显得微不足道。而中国经济对世界经济的帮助却日益加重。于是，中国社会，尤其是较为底层的社会贫民经济自然成为一种不断迁移、变化、重建甚至消失的现实。中国特色社会主义道路下的贫民经济，有着其独特的发展变化，而在遭受全球化洗礼之后，贫民中的个体不断寻求与时俱进，但是却会付出牺牲与痛苦。面对复杂多变的社会环境，作为社会底层的贫困人群中的个体更加表现出一种对“全球化”的要求，于是乎，他们便不断挣扎在这种欲望之下。余力为把握了这一群体的生存状态，他的镜头表达了他对贫困百姓的人道主义关怀。越真实的人类生存故事越能产生强烈的心灵和精神震撼，能够激发西方人对中国底层人民的怜悯，而由于全球化的影响，对西方生活的自我肯定在所难免。所以，不是说余力为刻意迎合了西方的意识形态，而是所谓的“迎合”是经济、文化等因素不断全球化的驱使。

从作为《小武》《站台》和《任逍遥》的摄像开始，余力为的镜头中，表现了在中国贫困落后地区生存的人的生活状态与他们的挣扎与追求。他看到在经济全球化、城镇一体化影响下，具有贫困地区背景的外地人在大都市香港打工的辛酸故事，将社会底层人物的内心世界表述出来。在《天上人间》中，我们可以看到更多当今社会存在的问题，外来工、贫富差距、性工作者、移民潮等。由于户籍制度造成的就业、福利歧视等原因，农民工是中国内地城市最底层的阶层，许多人处于非常艰难的生活和工作状况之中。

关注“北漂”“沪漂”题材的影视作品很多，不少导演对此题材也青睐有加，比如何平导演的《回到被爱的每一天》（2005年）、刘若英的处女作《后来的我们》（2018年）都在聚焦北漂一族的奋斗与爱情生活；娄烨执导的《苏州河》（2000年）、贾樟柯的《海上传奇》（2010年）中所展现的上海边缘人群与漂泊者。这种题材的作品往后拍大都模糊了北京与上海的时空背景，呈现出一种跨地或是架空的时空环境。然而，对于“港漂”的一群人其实很少提及。《天上人间》有片段进行了这种表现，一个路边乞讨者拿着牌子，但是有个错别字，阿英拿出笔帮他修改，将原来的“安灰人”变为“安徽人”。“移民身份只是一个笼统的符号，具体表征各异，有的是内地来港的移民，有的是移民海外的港人，有的是位于社会边缘的外来族群，但总体上审视后九七香港电影的移民表述，这些移民角色多处于社会底层、被(16)主流社会边缘化，居无定所，渴望安稳却不得安稳。”不难看出，在经济全球化的影响下，底层民众的社会地位不仅在经济上落后，而且在获取教育的程度上也低人一等。与此同时，金融危机便是“全球化”这把“双刃剑”造成的负面作用。五、结语：“世界”电影、本土与跨国语境的认同

余力为的电影是世界的，其电影富有的“世界”主题、思想使得西方社会很容易产生认同。虽然在内地市场上，余力为的电影还没有完全被观众的主流认同，但是他影片中对于中国社会巨大变迁的现状与社会底层群众的关注，让观众接受起来并不困难。这也成为余力为的电影能够真正建立观众认同的基础。所以可以说，他的影片包含着民族共通的内容。

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