扬州八怪研究概览：清代扬州画派研究会成立30年纪念文集(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：贺万里,华干林

出版社：东南大学出版社

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扬州八怪研究概览：清代扬州画派研究会成立30年纪念文集试读：

薛锋

不思量，自难忘……

我出生在扬州，父亲原是一个私塾先生。那时，读唐诗，读《古文观止》。我更喜欢书画，因此常逛书摊，对有正书局出版的石印郑板桥、黄慎等“扬州八怪”的书画册情有独钟。稍长，看到些文章，大都吹捧“四王”，对郑板桥、李等“扬州八怪”则褒贬不一，甚至是贬多褒少。我当时认为这是偏见，很不服气。扬州解放后，我在扬州市文联工作，总想为“扬州八怪”讨个公道，于是就想筹备一个“扬州八怪”研究会，让大家来评说。这个想法得到了当时的副市长祝志福的支持。后来，我请到了中央美院的张安治教授，张教授又介绍了该院的薛永年教授，之后，江苏省美术界的徐天敏、周积寅、马鸿增、王伯敏等也陆续加入，终于在1980年秋，“清代扬州画派研究会”成立了。从1981年起到1986年，研究会每年11月份出版一期《清代扬州画派研究集》，共出版了六集，内容涉及论文、考辨、译文、方志、人物、年表等等。之后，江苏美术出版社总编辑索菲决定由我和周积寅教授主编一套《扬州八怪研究资料丛书》，计12个专集。这套“丛书”出版之后，在国内外掀起了研究“扬州八怪”的热潮，直至2002年在扬州召开“扬州八怪艺术国际研讨会”。在此之前，“扬州八怪”生平事迹的记载相当缺乏，清代有关“八怪”成员最长的传记《郑燮小传》，也不过二三百字。

为了完成“扬州八怪”的个案研究，我们跑了不少路，也拿到了许多第一手资料。1989年，我和薛永年教授从烟台到山东胶州高凤翰家乡考察，发现了郑板桥为高凤翰题写的墓碑、牡丹图，以及《胶州高氏支谱》。我们的考察，引起了胶州地方政府的重视，几年后当地建立了高凤翰纪念馆。1990年，我与薛永年教授到李故里江苏兴化考察，城里城外地跑了几天，最终找到了李的家谱。通过在他的故里访问调查，对李的生年、家世及宦迹等都进行了有力的考证……“清代扬州画派研究会”自成立以来，取得了丰硕的研究成果：一是对“扬州八怪”成员的界定；二是对“扬州八怪”事迹的考证；三是对“扬州八怪”之“怪”的研究；四是对“扬州八怪”书法、印章的研究；五是对“扬州八怪”诗、词、曲、文的研究；六是对“扬州八怪”思想的研究；七是研究的深入和系统化。

我是扬州人，将大半生的岁月献给了“扬州八怪”的研究，我感觉既荣幸又欣慰。

记者感言：薛锋先生的这篇文字是三易其稿才得以完成的，而且是在薛先生抱病的情况下。这让记者的心中非常不安。本来，记者是请薛先生记述扬州画派研究过程中的一段记忆、一个故事，但薛先生讲的却不是故事，而是一个历程，一个淡淡的、平平的历程，波澜不惊的。

出席表彰大会时，薛锋先生没有发言，只静静地坐在一隅。给记者的印象是，他把自己生命中最激昂、最热烈的情绪都献给了“扬州八怪”研究，而当面对自己的研究成果时，他却只有一个平淡的微笑。原载于《中国书画报》2008年第88期

扬州开展“八怪”研究综述

扬州是著名的历史文化名城，历来就是人文荟萃之地，文化活动源远流长。18世纪在扬州诞生了“扬州八怪”，虽然在当时和19世纪的美术史论家对“八怪”褒贬不一，但到近现代，研究扬州八怪的情况阔步发展，其进程大致可分三个阶段：

第一阶段，从五四运动开始，到新中国诞生。这一阶段在“五四”新文化运动中，陈独秀在提倡写实主义的同时，充分肯定了“扬州八怪”的“自由描写”。其后，美术史论家对“八怪”的研究日渐展开了，这一时期，大都着眼于“八怪”的传统与创新，发表了少量的文章，但还是星星之火。

第二阶段，是从新中国诞生后到“文化大革命”，这一阶段从1961年北京故宫博物院举行清代扬州画派作品展，到1962年南京博物院与江苏美协联合举办“清代扬州画派作品展”，并多次组织学术讨论，出版了讨论会文集，研究“扬州八怪”活动开始燎原。

第三阶段从文革后到清代扬州画派研究会成立，这一阶段大多致力于探讨“扬州八怪”对文人画的发展与超越，也陆续发表了不少专著，如台湾柳声白编著的《扬州八怪全集》，刘纲纪编著的《黄慎》等。

自从清代扬州画派研究会成立到现在，研究探讨的面更加扩大，如有不少人开始研究盐商赞助“扬州八怪”，研究经济与文化的关系，并深入探讨中国美术史发展变异的规律，由现象到本质。进入到这一时期，研究工作已经历了一个循序渐进的由个体研究到集体探讨，以及由专题研究到综合研究的阶段。1979年，天津市举办了“扬州八怪书画展”，在多方面影响下，扬州研究学者于1980年秋成立了“清代扬州画派研究会”，主要是对扬州八怪15位代表画家的研究，旨在继承的基础上，推陈出新，以促进现代中国画的发展。长期以来，参加的会员总数达百余人，且多为全国知名学者、专家，如张安治、王伯敏、赖少其、薛永年、杨新、聂崇正、周积寅、马鸿增、郎绍君、单国霖等。研究会不定期组织学术讨论会，编印出版《清代扬州画派研究资料集》计七辑，其影响波及国内外。至90年代海内外已掀起了“扬州八怪”研究热。其研究情况简述如下：

(一)“扬州八怪”指哪几位画家，《辞海》(1979年版)注明是：“清乾隆间在江苏扬州卖画的八个代表画家的总称”。其实，各种说法不一。综合《扬州画苑录》、《天隐堂集》、《瓯钵罗室书画过目考》、《爱日吟庐书画补录》、《古画微》、《中国绘画史》等各家记载，“扬州八怪”计有汪士慎、黄慎、金农、李、高翔、郑燮、罗聘、李方膺、华喦、高凤翰、边寿民、闵贞、李葂、陈撰、杨法等15人。

而今，“扬州八怪”指的是十五位画家，已被美术界大多数人所认可，但也有少数坚持“八家论”和个别发表“贬斥论”的文章，这是一个学术观点问题，不能强求一致。

(二) 20世纪的“扬州八怪”研究已从创新压倒保守，“褒”多于“贬”，为广大群众所了解和鉴赏。

在清末民初的有关中国画的出版物中，其评价和选画大都推崇“四王”，且已形成了有清一代在绘画领域里的审美主流，其偏见一直影响到民国。“明清两朝只是保守着这种成法，而且逐渐变为形式，只有摹仿，而没有创作……”(见《参加苏联中国艺术展览会“绘画类”叙言》)，直至20世纪后期，由于时代的发展，通过对“扬州八怪”的研究，结合实际着重提出书画要创新，不守古法，挣脱束缚，抒发个性，现已形成书画创作的主流。因而，有人认为：“欧洲资本主义的新兴出现了文艺复兴的美术，18世纪中国商业资本的新兴，出现了扬州八怪以及后来崛起的上海派。”我赞同这个论点。1980年扬州博物馆与省内的苏州、无锡、常州、镇江等举办了“扬州画派作品联展”,1983年上海博物馆在日本举办了“扬州八怪书画展”，同年10月青岛举办了“高凤翰诞生300周年学术讨论会”,11月，江苏兴化举办了“郑板桥诞生290周年纪念会”。1988年9月，福建省政府举办纪念“黄慎诞生320周年学术讨论会”等，接二连三的活动说明了目前对“扬州八怪”的研究愈来愈重视，对“扬州八怪”的评价愈来愈高，从而一变已往“贬多褒少”的陈旧思想，这是时代和文艺发展的必然趋势。

(三) 在江苏美术出版社重视下，集中优势兵力，在《清代扬州画派研究资料集》七集的基础上，又编印出版了《扬州八怪研究资料丛书》。从1986年至1996年计出版十二册，其中仅评论集(当代部分)一册就有67万多字，各分册的情况是：《扬州八怪评论集》一册；《扬州八怪诗文集》三册；《扬州八怪年谱》二册；《扬州八怪考辨集》一册；《扬州八怪题画录》一册；《扬州八怪现存画目》一册；《扬州八怪书画年表》一册；《扬州八怪绘画精品录》一册；《扬州八怪书画印章选》一册。编著者有：薛永年、周积寅、王凤珠、李万才、卞孝萱、蒋华、刘永明、黄俶成、胡艺、郑奇、张郁明、陈传席、王鲁豫、丘幼宣、李金新、郭玉安、陈金陵、赵鹏、丁志安等。

这套《扬州八怪研究资料丛书》是从清代中期以来的史书、地志、诗文总集、别集、丛刊、书画题跋、清人笔记、诗话、印谱、笔记、类书中辑录出有关八怪的原始资料，过目查阅的书籍总计达三千余卷。这套丛书刚一问世就得到日本《书道艺术》热情的评价和推荐，这套丛书工程巨大，内容丰富，资料翔实，对研究“扬州八怪”提供了较系统和全面的基础，并起了一定的推波助澜的作用。

台湾《艺术家》杂志1989年第一期载：“成立最早的扬州画派研究会，广泛联系全国有关学者，在编辑七集研究资料集的基础上，正式出版了《扬州八怪研究资料丛书》，同时对郑板桥、黄慎、高凤翰的研究活动给予了大力支持。”

(四)《扬州画派书画全集》及《扬州八怪传记丛书》相继燃起了熊熊烈火，有力地推动了研究“扬州八怪”的深化。天津美术出版社花费3年时间，投资800万元，汇集了国内40多家博物院近3000多件书画作品，出版了《扬州画派书画全集》，计12册。每册画集的序论、年谱均出自我国研究八怪的著名学者之手。许多评论均有重要的学术价值，进一步为研究、鉴赏者提供了更为系统、全面的形象资料，同时标志着一项系统文化工程的完成，也是对中国民族文化和美术出版史上的一大贡献。《扬州八怪传记丛书》由上海人民出版社出版，由赵昌智、郭志坤、丁家桐、李万才主编，是一套融科学性、文学性、知识性、趣味性于一体的社会科学读物。

(五)“扬州八怪研究”的全方位深化

1．在理论上结合到康、雍、乾时期的政治、经济、哲学、文化等多方面开展研究。在形式上已扩展到影视领域。仅扬州一地，出版的扬州八怪研究专著就达数十余册。

中央、上海、江苏电视台先后播放过电视连续剧《郑板桥在人民中间》、《郑板桥》、《扬州八怪》以及《画怪黄慎》等。1994年，中国民族音像出版社民族风情系列片摄制组拍摄了由薛锋任总撰稿、许凤仪任编剧的四集电视连续剧《画坛怪杰郑板桥》，其影响也是深远的。

2．日本寺田隆信先生在《山西高人研究》一书中写道：“正是由于山西商人和新安商人在财力上的支持，扬州才在文化上取得了辉煌的成就。”当前的趋势，已从一个新视角来阐述扬州八怪的产生与清中叶商品经济的关系，进而开创了研究当前文化艺术与商品经济关系的先河。

3．徽商在扬州广建园林，并经常举行文会，以文会友，使诗书画艺术事业空前发展。故《扬州画舫录》中述：“杭州以山湖胜，苏州以市肆胜，扬州以园亭胜，三者鼎峙，不可轩轾。”在富商巨贾的园林中，每遇园中之花盛开，辄邀诗人画友同赏，咏诗作画，被推为一时风雅之宗。目前，已从徽商研究到亦贾亦儒的儒商，不少地方还成立了儒商学会。扬州也在筹备中。

(六) 乘“扬州八怪艺术国际研讨会”的东风，为巩固其成果，建议今后以扬州为联络中心，进一步建立学术交流的正常化。

总之，以上所述仅是一个大概情况，很不全面，目的是向师辈、友辈简要汇报，以进一步推动扬州八怪研究的深入发展。本人水平所限，不妥之处，敬请师友、方家指正。

拓荒者的足迹——薛锋与扬州八怪研究

薛锋，曾名彭年，号寿孙，笔名雪枫。1928年8月生于江苏扬州。中共党员，1946年于湖南省第十中学高中毕业，1947年参加上海复旦大学的中共地下学联工作。1949年扬州解放后，历任康山派出所所长、扬州市文化馆副馆长、群进京剧团团长、扬剧专编专导等职。1957年在扬州市文联负责美术、音乐工作，1960年筹建扬州国画院。历经风风雨雨，直到年近花甲离休。现为世界科教文卫组织专家成员，中国美术家协会会员，江苏省美学学会名誉理事，扬州市美学学会名誉会长，中央美术学院陈列馆顾问，江苏省美术馆艺术鉴定顾问，中华当代书画艺术研究会会长，江海学院教授，扬州国画院高级画师等。2006年出版了《薛锋美术文集》,2008年被中国美术家协会授予“卓有成就的美术史论家”，被文化部授予从艺六十周年“文化勋章”,2010年被特聘为中国艺术网理事会荣誉副主席。他的创作成就载入《中国美术年鉴》、《当代中国社会科学学者大辞典》、《世界现代美术家辞典》等二十多部辞书。他是我国第一部美术辞典的编著者，赵朴初大师为其封面题签，前中国美协主席江丰在《辞典》的序言中赞为“美术界一件拓荒的壮举”。

薛锋先生是我国著名的美术史论家，他的一生著作等身。他离休后拓荒的足迹开始涉入“扬州八怪”。

清中期，“天下名士，半在维扬”，一大批本土或外埠才高学富的书画家先后汇聚在扬州，他们有着相近的生活体验和思想感情，他们孤傲不羁、蔑视权贵，行为狂放怪癖，追求个性张扬，他们摒弃陈陈相因的摹古保守画风，继承八大、石涛等人革新思想，不拘成法、标新立异，纵笔恣意，直抒性灵，其主力军就是被后人称为“扬州八怪”的书画家群体。这一群体的出现，他们的作品往往具有较为深刻的思想内涵和鲜明的个性特征，耐人寻味的笔墨情趣和清新别致的艺术格调，其艺术对后世中国画的发展起到了积极的作用。如何把这个中国美术史上承先启后、影响深远的重要流派进行认真深入的研究，薛峰为此作了大量的组织和研究探索工作。

1980年，薛锋先生发起成立了“清代扬州画派研究会”，推动国内外学术界对“扬州八怪”的研究，在此期间，编印了“清代扬州画派研究论文集”计七辑。他还与南艺博导周积寅教授主编了大型系列书《扬州八怪研究资料丛书》，江苏美术出版社已出版各种专集计十二册，总字数近千万，有力地推动了学术界对“扬州八怪”的研究，影响波及国内外。他还与周积寅教授主编了《中国画派研究》丛书，任副主编，将“扬州八怪”列入其中；他又是天津美术出版社出版的《扬州画派书画全集》的撰稿人之一，该书荣获第四届国家图书奖，在全国范围内引起了较大的反响。1985年，他应邀参加安徽省徽州学学会成立暨第一届学术讨论会，会中《试论清中叶徽商在扬州的业绩》、《寓扬徽商与扬州八怪》的重要发言掀起了书画理论界对徽商和扬州八怪的研究热潮。在后来的近十年中，他还发表了不少关于“扬州八怪”的重要的学术论文，如《清代扬州画派试述》、《关于扬州八怪的创新》、《扬州八怪的诗书画结合》、《高凤翰》等。1990年，他和中央美术学院美术史系主任、教授薛永年先生合著《扬州八怪与扬州商业》。著作通过多年的研究，占有丰富的资料，运用新的方法，以生动的文笔，论述了清中期扬州地区商品经济的活跃、市民阶层的生长、绘画商品化的加剧所导致的传统雅俗观的变化与审美新风尚的出现，深入浅出地重新讨论了扬州八怪的艺术成就与历史地位，从一个新视觉来阐述扬州八怪的产生与清中期商品经济的关系，开创了研究当代文化艺术与商品经济关系的先河。

薛锋先生对于“扬州八怪”的研究，具有十分鲜明的个性特征。一是从收集第一手资料入手，既搜集文献资料，也收集作品资料，而且重视画家故里和行迹的考察，言必有据，不做无根之谈。在研究中，他非常注意以个案的深入带动整体的研究，由于他实实在在的深入探索，把对郑板桥、李复堂、高凤翰的个案研究进一步完善并扩大到对整个“扬州八怪”的关注，还亲手抄录了黄慎诗集《蛟湖诗抄》。考察郑板桥、李复堂的故乡兴化和高凤翰的故乡胶州，于是有了《扬州八怪与扬州商业》、《高凤翰》等。他对很多研究“扬州八怪”的同仁用各种形式提供帮助、引导，在当年去胶州的时候，那里只有少数人研究高凤翰，在他的推动下，如今不但研究者众多，而且在研究者的努力下，胶州恢复了高凤翰的故居。

二是既从绘画本体讨论“扬州八怪”的渊源与艺术成就，又从区域文化间的影响、扬州园林等来研究“扬州八怪”，力求洞悉“扬州八怪”出现的深层脉络。他将“扬州八怪”的作品纳入到中国文人画体系中去研究，并论定其在中国文人画体系中的价值和所起的作用。如石涛对“扬州八怪”的影响。他主张继承传统但反对泥古不化，《画语录》曰：“搜尽奇峰打草稿”、“黄山是我师，我是黄山友”, “扬州八怪”继承了这种师法自然的绘画创作理论，强调“师古”与“写生”合一，“写形”与“写神”并重。如郑板桥提出文艺要像斩龙杀虎的剑一样，为社会降妖捉怪，又要像晓花浮露一样来描绘人民的生活。在论及当时政治情况与艺术关系时，也已联系到康、雍、乾时代的地方官的一定作用，如指出王渔洋曾于红桥修禊，首创“冶春诗社”。两淮盐运史卢见曾亦修禊红桥。嘉庆间扬州知府伊秉绶对扬州文化的倡导。因此四方名士、画家如过江之鲫，纷沓而至，莫不争奇斗艳，各展其长，致使扬州画坛出现创作上的繁荣。他还从研究画家的创作深入到画家会聚之所——扬州园林的研究。扬州曾有过“东南园林甲天下，扬州园林甲东南”之称。其时著名园林有“贺氏东园”、“卞园”、“冶春园”、“梅庄”以及“马氏玲珑山馆”等等。“扬州八怪”常常游于其间，并为之书画过屏、联。扬州园林中之假山，造型精美，也给“八怪”画石以启发。他们擅画梅，且所作梅千姿百态，无一雷同。这与扬州园林多植梅有关。郑板桥曾写过《梅庄记》:“至于霜凄月冷，冰魂雪魄，淡烟浮绕内外，主人徘徊其下。漏点频催，不忍就卧，尽念梅之寒与之同寒也。逮夫朝日将出，红霞丽天，与梅相影射，若含笑，若微醉。梅亦呼主人，与之割暄分暖，不独享也。主人与梅是一是二，谁能辨之”。

三是较早地运用社会学的方法，从商品经济的角度，从社会与人的关系中来诠释“扬州八怪”领异标新。他从“寓扬徽商的文化基础与业绩”、“商贾与社会的内在联系”、“徽商与扬州文人画”、“绘画艺术的商品性”等多方面诠释了商品经济与“扬州八怪”的联系和影响，成就了《寓扬徽商与扬州八怪》，得出了“扬州八怪”所代表的新潮流。由于新兴的商业经济之繁荣，书画家们感受到物质生活和精神生活的迅速变化，看到市民意识的剧变，要求平等、自主之新潮在流露，因此，他们反对陈陈相因，反对亦步亦趋的封闭的正统，他们与庸俗市侩不类，从而要求“变革”，创作出一种适应当时社会的画风和作品。这就被正统者视为“旁门邪道”，视为“异端”和“怪物”。由于艺术的描写因素和表现因素是辩证的统一关系，也就是师造化与得心源的辩证统一关系，所以扬州八怪的领异标新，不是为描写而描写，而是为表现而描写，由描写而表现，他们的创意、传神之作，给人以强烈的感染。如郑板桥的《画竹》诗云“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。他以风竹萧萧之声，唤醒官吏应想到民间百姓之疾苦，其情其思令人虔敬。罗两峰的《鬼趣图》更是影射当时封建统治阶级中形形色色的人物。金农在艺术上主张“弃众人之所收，收众人之所弃”。他一生漫游四十年，对南方之秀丽、北方之雄浑，作了全方位的探索。故“扬州八怪”之作品，大都是论世讽今，无虚妄之言，无伪饰之辞，他们借自然之美唤醒人生，借宇宙万物以喻世态之炎凉，他们将审美形式建立在自然形式中，反映出深刻的社会性，并将感性与理性，社会与个人统一起来，创造出富有时代精神的艺术美，在中国文人画的历史长河中，永远闪耀着动人的光彩。

薛锋访谈录

时间：2007年12月19日 地点：薛锋住所贺万里 保琳

贺：薛老，您好。清代扬州画派研究会已经走过了二十多年历史了，在国内外学术界也有一定的影响了。最近，我们想对画派研究会的历史，做一个清理。首先，想请你谈一谈清代扬州画派研究会最初成立时的情况。

薛：这是做了一件大好事。画派研究会1980年10月8日在扬州成立。扬州国画院院长李亚如担任首届会长。1979年开展第一次筹备成立会议于扬州桂花厅举行，规模很大，出席人员共46名，其中南京美协主席徐天敏参加了此次会议。会议也受到了媒体的关注，新华社发稿称：“以诗、书、画著称的清代扬州画派，继承明代绘画传统，突破了宫廷画派的画风，在我国绘画史上有着深远的影响。”另外台湾《艺术家》杂志于1989年发表的一篇对大陆十年学术总结的文章中也称：“成立最早的扬州画派研究会，广泛联系全国有关学者，在编辑五集研究资料集的基础上，正式出版了《扬州八怪研究资料丛书》，同时，对郑板桥、黄慎、高凤翰研究活动给予了大力支持。”

贺：您在职期间，画派举办过哪些研究活动？

薛：首先是有目的发展会员，包括全国各地的专家学者，有中央美院的薛永年，故宫博物院的杨新、聂崇正，浙江的王伯敏，南京的周积寅、马鸿增、丁涛等。其次是编撰论文集，由江苏美术出版社出版，总共出了七集。另外，我们还经常组织会员书画作品联展。

贺：编撰论文集的稿源从何而来的？

薛：我们主要是向所有会员征稿，大部分稿件都是专门为论文集而写的。同时，我们也会向一些非会员征稿。不过也有从其他刊物上转载过来的稿件。我们会有重点地进行征稿。比如南通的赵鹏，潍坊的李金新。

贺：这套论文集应该说价值不菲。北京有个图书调配中心，专门给各地图书馆导购书目，有一次就打电话给我，问我们这里有没有扬州八怪研究专集。因为现在有些大学的图书馆想收集一些这方面的研究资料，所以想通过我们找一些研究扬州八怪的资料。由此可见，我们的工作无论在当时还是以后都是很有价值的。

薛：是的。因为某些原因，建国以来，国内学术界对八怪的研究尚有所忽略。江苏方面比较重视，决定进行资料重组，找我和南艺的周积寅教授负责收集资料，并负责主编。起初没有引起有关领导的足够重视，后来，纪委财办的徐衢对此很重视，提供了一些赞助，逐渐带动了我们的研究工作。研究会成立以来，我们一直有个设想，希望能够把扬州作为全世界推广八怪研究的资料中心和研究中心，举办活动都可以到扬州来。

贺：所以说，要搞好八怪研究首先必须对它有足够的重视，另外要依托一定的学术机构和政府支持。据您所说，扬州八怪研究会成立后，外地的许多研究学者经常到扬州来，向扬州的专家学习或寻找资料。您印象中哪些人来过？

薛：比如薛永年和他的研究生就来过，故宫博物院的一些专家也来过，另外一些留学生也来过。中央电视台做过专题采访，我们也找过电视台，希望通过媒体来宣传我们的八怪研究。

贺：记得八怪研究会在2002年搞过一次国际学术研讨会。当时由市政协和中国美协主办，这也是真正推动八怪研究的一次活动，国内外都来了不少专家，影响十分强烈，虽然是由政协主办的，但很多实际性的工作都是由薛老您来操作的。那么最初是由谁提出来的呢？

薛：是我提出的。我提出后得到了政协主席施国兴的大力支持，他们给我们提供了资金和场地，没有他们的支持，活动也开展不起来，后来活动展开得十分成功。在国际上影响很大，提高了扬州知名度，美国来了4个专家学者，英国、瑞典、韩国也都来了很多学者。

贺：这说明我们研究会的成员有这样的意识去主动推广八怪研究，更重要的是从80年代到现在，各种研究资料的积累过程形成了学术研究的基础，这样我们扬州的八怪研究才具有一定的影响和说服力，才能吸引全国乃至全世界各地的人到扬州来。

薛：当时举办活动时，薛永年给予了很大的支持，帮助我一同组织那次会议，海外的专家学者都是他联系的，他有许多海外留学生。国内的专家有些是我邀请过来的。当时，香港台湾也来了一行八九人，会议的影响比较大。

贺：研究会的会长您做了近10年，很多工作都由您来主持，薛老您对研究会的工作非常关心。扬州八怪研究会是改革开放以来最早的地方性团队之一。后来各种地方性学会才渐渐多起来。另外，王伯敏有没有来过扬州？

薛：没有。80年代初我和薛永年去烟台开会的时候遇到过他。他也非常关心研究会活动，曾给我来信对研究会工作提出建议。

贺：对于八怪研究的资料您一点都不保守，只要有学者来收集资料，你都尽可能地提供，甚至还亲自带他们去宝应、兴化等地去收集材料。包括国外许多学者与您的交流资料，您也会主动提供给其他研究学者。这从另一方面也扩大了我们画派研究会的影响，也是很多人愿意参与研究的一个原因。

薛：外地的一些专家令人敬佩，像杨新、王伯敏、薛永年等人对参加画派研究会都非常关注，定期来信和我联系，关心我们画派研究会的活动，问有什么工作要他们去做。

贺：前段时间我想搞一个研讨活动，研究一下扬州画派怎样过渡到海上画派的，特别是扬州八怪及后一些人如何走上海上画派的。但因为赞助没有落实而中途搁浅。

薛：虚谷是海上画派的开创人。很多人都是从扬州走出去的，到了上海就出名了，留在扬州的，影响力就下降了。

贺：例如陈崇光，就没有虚谷那样的影响力，但他的艺术不亚于一般海上画派名家的。

薛：台湾大学有个叫庄素娥的教授，当时对八怪非常有研究，而且一直跟我有联系。在2002年那次研究会之前我们就有联系。她在美国学习，她对八怪的研究还是很透彻的。台湾大学出版的《美术史研究期刊》，她每期都给我邮来。

贺：这本书很好，虽然传播不广，但是很多顶级研究机构里都会看到这本书。像北京的中国艺术研究院，中央美院，中国美院等等。还听您夫人说，全国各地许多地方博物馆馆藏绘画您都去看过，尤其是其中的清代绘画部分。我看到薛老平时也自己作画，很有个人特色。您是什么时候开始画山水画的？

薛：一开始是搞些研究，有了点影响了嘛，有些朋友就向我求画，这样慢慢就学着画起了山水画。最近两年一直还在创作，“扬州十老”画展上，大部分作品都是近两年的创作，其中还有大幅作品。

附：薛锋相关学术成果目录

1. 《清代扬州画派试述》，发表于1982年1月《美术纵横》，收录于《薛锋美术文集》(香港：中国时代出版社，2006.3)。同时发表《关于扬州八怪的创新》一文于《江苏画刊》。

2. 《谈扬州八怪的诗画结合》，发表于1983年2月《美术研究》。

3. 《清代扬州画派研究综述》，与张郁明合写，发表于1984年4月《美术研究》。

4. 《试论清中叶徽商在扬州的业绩》,1985年5月28日在安徽省徽州学学会成立大会上的发言稿。收录于《徽州学丛刊》1985年版。

5. 《寓扬徽商与扬州八怪》，入选《中国世纪英才论著精粹》并获奖。

6. 《扬州八怪的审美特色与艺术成就》，发表于1991年2月《美术研究》。

7. 《清代扬州徽商与扬州八怪》，与杨杏芝合写，发表于1997年5月《扬州大学学报》(人文社会科学版)。

8. 《高凤翰》,2002年12月此文稿在江苏省音像出版社《扬州八怪》光盘内出版。

9. 《徽商研究会有关问题刍议》,2004年8月在扬州儒商研究会学术研讨会上的发言。二、评述与序

1. 《异境如诉的诗文与绘画》, 《扬州画派书画全集——高凤翰》序论。

2. 《扬州画派书画全集——陈撰、杨法、李葂、闵贞》序。

3. 《高凤翰研究丛书》序。

4. 《扬州八怪与扬州商业》序 (1990年与

薛永年

5. 《笔墨当随时代》——纪念郑板桥诞辰290周年有感。

6. 《笃学力行 成就斐然》——丘幼宣著《一代画圣黄慎研究》读后。

7．小说《高凤翰传》序。三、专著与文集

1. 80年代至90年代，主编《清代扬州画派研究集》6期，《扬州八怪研究资料丛书》15卷。

2. 1990年与薛永年先生合著《扬州八怪与扬州商业》，人民美术出版社出版。

3．与南艺博导周积寅教授主编了大型系列书《扬州八怪研究资料丛书》，江苏美术出版社出版，计十二册，字数近千万。

4．天津美术出版社出版的《扬州画派书画全集》的主要撰稿人之一，此书荣获第四届国家图书奖。四、其他

1. 1980年，组建了“清代扬州画派研究会”，积极推动了国内外学术界对“扬州八怪”的研究，在此期间，编印了《清代扬州画派论文集》计七辑。

2. 1992年又为中华民俗风情系列片摄制组摄制四集电视剧《画坛怪杰——郑板桥》，担任总撰稿。

3. 2002年11月，已七五高龄，仍在扬州苦心策划扬州市政协与中国美术家协会联合主办的“扬州八怪艺术国际研讨会”，国内外近百名著名学者参加讨论，对弘扬中华民族优秀文化传统和繁荣祖国的书画事业作出了极大贡献，会后，还编印发行了《扬州八怪艺术国际研讨会论文集》，由吉林人民出版社出版。

4. 2003年，应江苏出版总社音像部之邀，策划组编《扬州八怪》多媒体光盘。薛永年薛永年，北京市人，1941年11月生，现任中央美术学院教授、博导、研究生部主任，国家文物鉴定委员会书画碑帖组召集人，中国美术家协会理论委员会副主任，中国书法家协会会员。少年时代即参加《北京市青年美术展览》、张伯驹主办的《中学生书法比赛》并获奖，入北京画院进修班师从吴光宇等名家学传统人物仕女，参加《北京中国画研究会第三届作品展览》,后毕业于中央美术学院美术史论系本科及研究班，美术史论从学于王逊、常任侠、金维诺，国画从学于刘凌沧，西画从学于韦启美，书法篆刻问学于刘冰庵，诗文从学于文怀沙，书画鉴定从学于张珩、徐邦达。曾任中央美术学院美术史系主任，获文化部优秀专家称号，人事部评为有突出贡献的国家级专家，传记载入英国剑桥传记中心《成就人士录》等世界名人录中。著有《晋唐宋元卷轴画史》、《书画史论丛稿》、《扬州八怪与扬州商业》、《横看成岭侧成峰》、《江山代有才人出》、《蓦然回首》、《华喦研究》等，主编有《中国美术简史》、《中国绘画的历史与审美鉴赏》等。从《五松图》看李的生平与艺术——纪念懊道人诞生三百周年薛永年(一)

清代扬州八怪中著名画家李对我国写意花鸟画的发展作出了突出贡献。在他的创作中，《五松图》是件当时就引起了注意的名作。与李(公元1686—约1762年)生卒相近的张庚(公元1685—1760年)在其美术史专著《国朝画征录》中写道：

李……尝作《五松图》，题云：予以直者比之大臣，秃者比之名将，一侧一卧，似蛟似龙，蒲团之松，如仙和佛。爰作长歌纪之。

其后，冯金伯的《国朝画识》、薛宝龄的《墨林今话》以及窦镇的《国朝书画家笔录》等清代美术史籍都有类似记载。

可喜的是，这一屡见记述的名作，至今尚流传于世，而且有许多本。仅笔者目击原作或图片的，便有十四件之多。每件均画古松五株，有直有曲、有侧有卧，穿插掩映，各极其态。图中又大多自题长歌《五松图诗》，有的并书诗跋一段，跋文与张庚所记基本相同。有纪年者计七件，其中四件较为重要。它们是：

① 南京博物院藏本。纸本、水墨、立幅：纵359.2厘米、横140厘米；作于雍正十三年(公元1736年)，李年50岁。图内作长松五株，一挺立，一微曲，二欹侧，一偃卧；布置茂密，枝多盘结；画法写实，笔墨严谨，根部以密点作丛树。左上方自题：

有客要余画五松，五松五松都不同。一株劲直古臣工，搢笏垂绅立辟雍。颓如名将老龙钟，卓筋露骨胆气雄。森森羽戟旧军容，侧者卧者如蛟龙。电旗雷鼓鞭雨风，爪麟变幻有无中。旁有蒲团一老翁，是仙是佛谁与从，白云一片青针缝。吁嗟空山万古多遗踪，哀猿野鹤枯僧逢。不有百岳藏心胸，安能屈曲蟠苍穹。兔毫九折雕痴虫，墨汁一斗邀群公。五松五老尽呼嵩，悬之君家桂堂东，俯视百卉儿女丛。

客有索画五松者。予以直者比之大臣，秃者比之名将。一侧一卧，似蛟似龙，蒲团之松，或仙或佛。爰作长歌以题。雍正乙卯中冬，懊道人李。此件经专家鉴定，确为真迹。应是李壮年时代《五松图》代表作之一。

②美国克利夫兰艺术博物馆藏本。纸本、水墨、立幅；纵199.1厘米，横94厘米。作于乾隆十二年(公元1747)，作者62岁。其图布局密不透风，长松五株，上不露顶，下不见根，四斜，一侧。老干雄浑，笔墨苍劲，气象葱郁，题署穿插于下部松干间，尤见密丽。所题五松诗与前略有小异，如“五松五松都不同”作“五松五样都不同”; “森森羽戟旧军客”作“森森羽戟奋军容”; “卓筋露骨胆气雄”，作“卓筋露骨心胆雄”; “爪鳞变幻有无中”移于“白云一片青针缝”之下；自“吁嗟空山野鹤多遗踪”至“安能屈曲蟠苍穹”，改为“吁嗟空山万古哀猿野鹤多遗踪，我将墨汁一斗邀群公”；唯诗跋仍依其旧。此图题字虽乏骨力，但与扬州市博物馆所藏李乾隆十三年(公元1748)自书《五松图诗》接近，所画五松之郁勃老辣亦相似于扬州文物商店所藏乾隆十二年(公元1747)《五松图》(唯后者多用干笔)，故亦可信为李老年之作。

③ 广州市美术馆藏本。纸本，水墨，立幅；作于乾隆乙亥(公元1755)，作者时年70岁，亦经专家鉴定为真迹。图中五松，布置不甚紧密，干粗枝简，笔墨拙硬散漫，尚饶气势，较少变化。唯其拔地而起之姿，穿插掩映之态，略如南京博物院藏本，其画法较前两本概括，似更有意强调五松的不同特点，但笔墨枯简颓唐，反觉力不从心。五松图诗题于画面左上部，无诗跋。其诗亦不尽同于前两本。如“一株劲直古臣工”，作“一株正直古臣工”;“爪麟变幻有无中”下，多一句“鸾凤长啸泠在空”，署款亦不作“鱓”而作“觯”；可视为李《五松图》暮年之代表作。

④《简明美术辞典》刊印本。此图大略近于广州市美术馆藏本，稍觉灵活有变化；题诗则与众不同，为七绝一首，诗曰：“骨干多年风雪里，青针一片白云封。说到岁寒君子节，古今林下五株松”。署款则为“乾隆十九年八月复堂李”。就此可知，它的创作早于广州市美术馆本一年，其时李69岁，在有年款的李《五松图》中，它是唯一不题《五松图诗》的特例，故亦有代表性。

另若干件《五松图》无明确纪年，可按构图、形象及笔墨与上述件的联系，依类相从，参诸有关材料，分别归于壮年、老年、暮年三个时期。

属于中壮年时期者有：

(1) 日本东京国立博物馆藏本。此图布置较密，画法写实。居前一松直立。上绕凌霄，红花绿叶。其后三株倾向一侧，再后一棵状颇低矮。左上自题五松图诗并跋，款署：“复堂墨磨人李。”题诗与南京博物院藏本比较有两处不同：“五松五松都不同”此处为“五松五样不同”; “爪麟变幻有无中”下写“鸾凤长啸泠在空”一句。诗跋则无异。但书体及署款中“复堂”之“复”字写法与李雍正间作品一致，其创作年代当在雍正间，不晚于南京博物院藏本。

(2) 美国高居翰教授藏本。系李《真迹册》之一，横幅。五松布局以欹侧取势，但穿插变幻有近于前一本者，因其尺幅较小，笔墨疏略。自题五松图诗参差密布于左上方空白处，无诗跋，不书款，押白文“复堂”一印。长诗与前本相同，唯“泠在空’此处作“冷在空”。查此册另一开为《梅竹》，款署“乙卯秋写，复堂”，可知《五松图》页亦作于1735年。

属于老时期：

吉林省博物馆藏本。横幅，为《李花卉册》八开之一，图中五松于小中见大，有个性特点，笔墨亦渐浑莽，有近于克利夫兰博物馆藏本处。左方自题“五松图诗”，无诗跋，亦无款，押朱文连珠印“复”“堂”。题诗少“悬之君家桂堂东”一句。“心胆雄”亦作“胆气雄”。按此册第一开《桃花》有行书自题，称“白下乌龙桃花盛开早于天下，旧与王振业同游。……今不见王君已三十年矣”。查李首次来宁为康熙乙卯(1714年)应举。三十年后当为1744年，李59岁。

属于暮年时期者：

(1) 故宫博物院展出本。夏衍藏，曾于1964年该院举办的《扬州八家画展》中展出，此图位置、形象、笔墨书法十分近似于广州市美术馆藏本。亦自书长歌，无诗跋，款署“李”。诗中除第三句作“一株劲节古臣工”外，余皆与广州市美术馆藏本一样。其创作时间约当1754年，亦李暮年之作。

(2) 南京市博物馆藏本。五松大略与广州市美术馆藏本相同，唯蒲团松形状更如蒲团。亦自题长诗，不书诗跋。诗句与上本无不同处。款署“复堂懊道人李”。其上有数字上款，已苏脱不可辨。是否真迹，有不同意见。以其书法作风尚不似伪迹又款署“李”，或亦晚年不精之作，亦未可知。

现将上述十余件作品按创作时代列表如下，以便研究(表略)。

在上述《五松图》中，从南京博物院藏本到广州市美术馆藏本，相隔整整二十年。二十年中，李为什么接连不断地描写同样题材，《五松图》在李整个创作中具有怎样的位置和意义？它反映了画家创作思想的哪些方面？《五松图》在当时就产生影响又说明了什么问题？这些，都值得研究。为了探讨上述问题，有必要联系李的其它作品和生平作一考查。(二)

综观李一生创作的花鸟竹木画，在题材上可以分为两类。一类是传统的文人画题材——被称为“岁寒三友”的松、竹、梅，被称为“四君子”的梅、兰、竹、菊。另一种是其它的花鸟蔬果，或称花鸟杂画。后者如李的《土墙蝶花》、《牵牛花》，在一定程度上扩大了花鸟画题材领域，表现了新鲜的审美趣味。前者虽然题材是前人反复描写过的，但李每每赋予新意，在这方面，《五松图》很有代表性。

松树自唐以来就成为历代画家乐于表现的传统题材。在李当时，也有不少人画松，但往往立意雷同，缺乏独创。用李的话说，便是“画手雷同寿意陈”(故宫博物院藏李《墨松图》题诗)。至于《五松图》，也并非从李开始才有，在他之前，明末范景文就

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