古寺巡礼(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：（日）和辻哲郎

出版社：南海出版公司

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古寺巡礼试读：

本书是大正七年（一九一八）五月，我与两三位朋友同游奈良古寺的印象记，于大正八年首次发行，至今已经过去了二十八个年头。在关东大地震中，本书的纸型毁于大火，因此出版社于次年（一九二四）推出了新版。当时出版社提议我对内容进行一些修订，但旅行时留下的印象难以订正，且本书并不是学术书籍，因此我就没有多做更改。后来，我移居京都。频频造访故地，让我渐渐觉得愧对本书。本想抽空重写一遍，却始终没找到时间。不久后，我回到了东京。到了昭和十三四年（一九三八到一九三九），出版社通知说本书又要再版了。我决定趁机修改，便请编辑印刷了原稿。虽说最初印象无法更改，但我能以“注解”的形式将现在的想法加入书中。然而，这项工作没有想象中那么简单。第一印象虽不成熟，却富有活力，对其进行部分修补异常困难。好几年过去了，我依旧未能动笔。后来，社会局势愈发动荡，出版社间接暗示我，最好不要再版《古寺巡礼》。当时，本书已绝版了五六年。所以截止到这一版上市，本书已绝版了七八年之久。

在此期间，许多意想不到的读者找上门来，来借书抄写的人也不止一两个。甚至有许多即将出征的人找到我说，自己也许不能活着回来了，打算在临走前再去奈良走走，所以想看看这本书做做功课。对《古寺巡礼》并不满意的我对此一筹莫展。身为作者，作品能受到读者们如此喜爱自然是件幸事，可这究竟是为什么呢？本书写成之后，日本美术史的研究有了长足的发展，相关的书籍大量上市。照理说，《古寺巡礼》已经不能像原来那样发挥指南的作用了。如果让我现在再写一本关于古代美术作品的导读性作品，内容也会与《古寺巡礼》大不相同。也就是说，这本书应该多少有些过时了。但大家依然想读的理由是什么呢？我苦苦思索，终于有了答案：这本书有着我已然失去的年轻激情。我在京都住了整整十年，多次打算重写《古寺巡礼》，却没有精力实践。这正说明我已不再年轻，热情也已消磨殆尽了。

察觉到这一点时，我突然意识到，以现在的眼光与想法去修改《古寺巡礼》是不可能完成的任务。如果本书的闪光点就是“年轻的激情”，那“幼稚”也是它不可分割的一部分。正因那时的我还不成熟，才能沉浸于空想之中。任我现在如何努力，都无法像当年那样张开想象的翅膀。这么看来，古代美术作品在三十年前带来的感触与思索，必须原原本本地保留下来。

本着这一方针，我对旧版进行了自由的修订，就是大家目前看到的版本。删去的部分比补充的更多，这也是为了突出当时的所思所感。昭和二十一年（一九四六）七月和辻哲郎一　阿旃陀壁画的摹本——与希腊的关系——宗教意义——波斯使臣图

昨天晚上，我利用出发前的宝贵时间，在Z君那儿看了看阿旃陀[1][2]壁画的摹本。画面比想象中更大，色彩也比我想象的漂亮多了。因为看得比较匆忙，并未记得特别具体的细节，但我上火车之后，那画面还是在眼前挥之不去。今天早上在京都站挥别了T君和F先生，独自坐在餐车里时，我又回忆起了那幅画。

在阿旃陀壁画的摹本给我的印象中，最难忘的就是那独特的色调。色彩的明暗与浓淡都与我们见惯了的不太一样，也许是印度地处热带的缘故吧。炙热而透明的空气，不含任何水分的鲜明色彩——这样的风土造就了它的独特，那是一种感觉不到丝毫湿度的色调。其[3]中最让人感到不可思议的是一幅大约五六世纪的画，画中紧那罗夫妇在山中悠游，云中有天人奏乐。画中的人物与植物明明都用了很浓的颜色，给人的印象却是冷的、暗的。树叶绿得发黑，再幽深的森林都不会有这么阴暗的树影，没有丝毫光线与空气感。我们总是认为热带国家的浓烈色彩就该是华丽的，就该光彩耀眼的，可这些画作的色调大大出乎了我的意料。不过仔细想来，雪山才是印度人心中的桃花源，他们会对冷色调怀有特殊的好感也没什么可奇怪的。我没去过印度，当然没法判断那种没有空气感的色调有多么写实，但至少能据此推测出五六世纪印度人习以为常的情趣。那时的印度人应该没有希腊人那般快活洒脱，即便是衷心赞颂肉体美的人，也有趋暗避光的倾向。这一点不仅体现在色调上，更体现在壁画所描绘的众多表情中。无论男女，脸上的表情都很忧郁。女人的面孔中带有的病态美就是最有力的证明。修长瞳孔上扬的大眼睛里有几分歇斯底里的、令人毛骨悚然的黑暗。人物面部的脂肪很少，所以轮廓显得异常尖锐。眼睛、鼻子、嘴唇等部位刻画出的微妙细线，没有丝毫“丰盈”可言，却分外妖艳，别具韵味，充满了奇妙的“美”。相反，希腊美术作品中的女人则显得健康丰腴，仿佛是和谐的代名词。两者的区别可见一斑。

冲击力仅次于色调的，是印度作品特有的写实。我还记得有一幅足足一丈高的女人裸体像（记不清是哪儿的壁画了），画像中的脸、肩膀、手臂、胸部、腰肢——没有一处是不写实的。仿佛能感觉到作者对肉体的凝视，以及想从中捕捉到巨大魅力之谜的目光。然而，这种写实只体现在了人体上，并没有顾及整个画面。画面构图极不现实，堆满了莫名其妙的杂乱之物。当然，也有构图整齐有序、不太夸张的部分（佛传图、本生图里就有统一整齐的构图），但整体上还是非常随意，画面极具象征性，充满了梦幻感。拿来和庞贝发现的罗马希腊式画作做一下对比，应该是件非常有趣的事，不过我现在还没有做好这方面的准备。可以看出这两者对“写实”的认识有着极大的差异。照理说，画家的本能就是将眼睛看到的东西原封不动地画下来，但希腊和印度画家分别把本能发挥成了不同的模样。希腊风格的画家时刻牢记“自然”二字，即便画的是幻想世界里的风景，也不会脱离“写实”的基础。印度画家把人体画得极为精妙，却将其置于非自然的空间中。比如，他们笔下在空中翱翔的天人，动态精妙至极，好像真的飘浮在天上一样。可天人，居然紧挨着地上行人的头顶，两者的关系完全没有考虑。这说明画家没有将符合自然画面的整体想象投射在心中，他们的构图不是来源于艺术家的想象，而是出自描绘对象的故事情节。刻画大乘神话的佛教经典也有相同的倾向。

希腊式画作与阿旃陀壁画的关系，是一个值得研究的美术史问题，理清这个问题，也有助于了解当时世界文化的交流方式。作图手法、使用的画具和其他细节自然有其他专家研究，我只能说说自己的感觉。无论是从时代关系，还是从罗马文化的渗透程度来看，我都觉得阿旃陀壁画里很可能有印度化的希腊人（尤其是希腊人与印度人的混血儿，或是从小在印度的空想世界中成长起来的希腊人）参与创作。即便这些画的作者是血统纯正的印度人，我们也不得不承认这些画的风格是以印度为父，以希腊为母的。不吸收希腊的艺术精神，就不会有这样的印度艺术诞生。只是印度对希腊艺术的消化吸收要比犍

[4]陀罗更加细致，因此印度艺术才会演变成如此独特的艺术。

阿旃陀壁画的摹本中还有一个有趣的问题：人们为什么需要那样的宗教画？我们可以把文艺复兴时期的宗教画理解成古代艺术在基督教内部的复活，也可以将其视为对压抑的中世纪的反抗与对人性的解放。可阿旃陀壁画有着怎样的宗教意义呢？女性天人与菩萨面部、身体的描绘方法，还有恋爱场景中出现的放荡女性的描绘手法都很成问题。文艺复兴时期画作中的圣母像有着丰盈的肉体与优美的面容，但除了有美神阿芙洛狄忒的外表，人们还将她们刻画成了永恒的处女，赋予其不可侵犯的圣洁，努力将她们表现为拥有无限慈爱的救世主之母。不少画作在这方面表现得相当成功。可阿旃陀壁画中的菩萨呢？我看不出作者在努力表现她的纯洁与慈爱，看不出女体鲜活与丰盈的年轻生命力，看不出作者想要将她们升华成理想姿态的心境（但我们能从美神的雕塑中看出这种态度）。有的只是有别于男性的女性，作为诱惑源头的女性，只强调了能让自己感觉到“美”的那一部分女性特征。在描绘天人、恋爱场景中的女性，或表达故事的画作中，这点表现得尤为明显。丰满的乳房，粗壮的腰肢……看到那般画法的人，恐怕都不会反对我的见解吧。那些画面所体现出的并非优美线条与平面协奏形成的极致和谐，亦非将生命的欢愉升华至神性的神秘恍惚，而是直接表现出对柔软肌肤与丰满肉感的诉求——为什么这样的画作会出现在佛教徒的佛堂与居所的墙壁上呢？舍弃官能的享受，在山中寺院追求真理与解脱的出家人，为何要日日夜夜与那样的画作为伴呢？

人的生活确实不能用宗教、知识、道德这样的字眼来精确划分，这样只会把具体的生活拆得支离破碎，难以把握鲜活的整体。但是，我们得牢记侧面是整体的一部分，观察它那不同于其他部分的显著特征还是必要的。从这个角度看，宗教生活与享乐生活虽然有时不可分割，但还是要谨慎地区别对待。佛教徒的生活也无法跳出这一区别。佛教的礼拜仪式、佛堂与装饰艺术绝不归属于宗教生活的本质，宗教生活可以完全没有这些东西。即便身在荒郊野岭，远离所有色彩、音乐与其他人工产物，只要保持对神明的皈依、信赖，遵从神明的指导，做到克己、忍辱、慈爱就够了。且不说那些愉悦官能的艺术，即便是只享受能提升精神、净化心灵的艺术，也无法使人全情投入宗教生活。所以在佛教团体或基督教会还拥有原始的朴素活力的时候，绝不会与艺术产生联系。不仅如此，由于艺术拥有感性的特质，宗教反而会站在排斥艺术的立场上。对那些怀着无穷热情投入宗教生活的人而言，会有这样的态度是自然而然的事。

然而，艺术的确有着提升精神境界与净化心灵的作用，这一点也不能忽视。即便这种关于美的移情并不存在于享受者的现实生活，只停留在空想的世界中，但它能将还未实现的更高层次的自我展现在享受者面前，为他的现实生活带来更多的刺激，催生出实践的动力。比[5]如，在宗教仪式中使用音乐，能将人带入叔本华所说的暂时性的解脱，刺激人们对法悦与解脱的欲求。《阿弥陀经》所描绘的净土也有各类艺术装点，这就是最好的例证。艺术有着为众生指示更高层次自我的力量，所以它有潜力成为佛教普度众生的便利工具。佛教与艺术的结合，就是将这一潜力变成了现实。然而，即便佛教只把艺术视作方便的工具，但艺术本身也有自主前行的力量，所以艺术会在寺院内自行发展也不足为奇。为艺术恍惚的人还能从某种神秘之美中品味到净福。艺术带来的恍惚比宗教带来的解脱更容易获得，会演变成这样的事态也是理所当然。

阿旃陀壁画就证明了这一点，壁画的作者恐怕并没有受到清规戒律的束缚。在这个僧堂居住，和在这个佛堂礼赞的人们，恐怕也没有强烈感觉到应该舍弃官能的要求。被微弱的火光照亮的男男女女的各种姿态，用于装饰的无数佛像所造就的奇异而强烈的刺激，为他们带来了陶醉的体验。他们之所以会将这种感觉与宗教联系起来，正是因为这种陶醉是由艺术性的享乐所带来的，而非来自俗世生活中那种会迅速转变成厌倦与痛苦的直接享乐。

这并不意味着他们不信奉佛祖，只是他们相信的是能包容一切、能让所有人成佛的“宽容”的佛祖，而不是定下清规戒律命令他们遵守奉行的严厉教主。所以装饰有壁画和雕塑的石窟内部作为极乐净土的缩影，能成为让人们预感到终极净福的机缘。

描绘了波斯使臣的三尺小画也值得我们关注。这幅画的色调与其他壁画完全不同，整体显得轻快和谐，色调温暖，色彩也十分丰富。画面中间是一位波斯使臣，他身边围绕着四五个女人，构图极为巧妙。人物的轮廓线条也与其他画作差异明显。其他画作介于无线画与线条画之间，只有这幅使臣图称得上是线条画。这幅画的水平之高也让Z君觉得不可思议，他猜测作者可能是阿旃陀中继承了某种特殊传统的画家，或是与犍陀罗、西域的绘画有某种联系。这幅画的确有着特殊的美感，我们之所以认为它受到了波斯的影响，也是出于这一点。斯

[6][7]坦因的《古代和田》里有一张照片，拍的是一幅裸女站在莲池中的画，旁边画着两位佛祖。池中的女人给人的感觉非常纯洁，和印度[8]的画风极为不同，但它的绘图手法与使臣图却有些许相似。

在使臣图中，波斯人右肩处女人的诱惑表情尤其引人瞩目。那是种在希腊式的美术作品里绝不会看到的印度风格的美，可见印度人是[9]何等惧怕女人，又何等热爱女人。这一点与中世纪的维纳斯堡传说中出现的态度相同，但尚不为希腊人所知。也许最先将这种心态带到[10]亚历山大城的就是印度人。是沉醉于肉体，还是拯救灵魂？面对这道终极选择题，男人们紧张而战栗。而他们眼中的女性美，在使臣图中表现得淋漓尽致。

不过这幅画并不是宗教画。如果苦行僧日日夜夜都要对着这样一幅画，那就真是如坐针毡了。它虽然美，却也骇人，充满了蛊惑人心的魅力……（五月十六日）

[1]位于印度中西部，阿姆拉瓦蒂西南部的村庄。附近岩洞可追溯到约公元前200年至公元650年，藏有辉煌的佛教艺术典范之作。

[2]荒井宽方先生的力作。五六年后，这幅摹本在大正十二年（1923）的关东大地震中，于东京帝国大学文学部的美术史研究室化为乌有。——原注

[3]紧那罗（Kinnara）又名“乐天”，意为“音乐天”“歌神”，是佛教天神“天龙八部”之一。

[4]犍陀罗国是公元前6世纪至公元6世纪存在于南亚次大陆的国家。

[5]亚瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer，1788－1860），德国著名哲学家，唯意志主义的创始人和主要代表之一。

[6]马尔克·奥莱尔·斯坦因（Marc Aurel Stein，1862－1943），英国东方考古学学者。曾分别于1900－1901、1906－1908年、1913－1916年、1930－1931年进行四次中亚考察，考察重点是中国的新疆和甘肃，所发现的敦煌吐鲁番文物及其他中亚文物是今天国际敦煌学研究的重要资料。

[7]关于中国新疆塔克拉玛干沙漠区域的考古探险著作。

[8]据说人们会在壁画表面涂一层清漆，以延长壁画的寿命。只有位于天花板的使臣图没有被涂到，所以它的色泽才会如此鲜艳。因此这幅画的色调才应该是阿旃陀壁画原本的色调。——原注

[9]相传骑士唐豪瑟（Tannhauser）误入名为“维纳斯堡”的异世界，与爱欲女神维纳斯度过了一段荒淫的日子。异界的主人就是维纳斯。

[10]亚历山大是埃及的最大海港和全国第二大城市。公元前4世纪由亚历山大大帝建造。二　哀愁心——南禅寺之夜

我回到了阔别已久的老家，和父母兄弟共度了一晚。今天早上，我告别家人，坐上火车，心中满是哀愁。窗外淅淅沥沥梅雨不断，我的心情随之变得更加低落了。“大慈大悲”一词的妙处也不知不觉浮现在我脑海中。

昨天晚上，父亲如此说道：“你现在做的事对社会起了多少作用？为拯救日渐颓废的世道与人心做出了多少贡献？”我无言以对。换做五六年前，我可能会立刻反驳他。可如今我对于父亲说出这番话的心境不得不保持敬重。父亲是个恪守道义的人，他时刻牢记着“医乃仁术”的信条。为了实践此道，他能将自己的幸福与安逸置之度外。而我这个不孝子总是吊儿郎当，不务正业，尽走歪门邪道。最近我对自己的状态也不甚满意，再加上父亲的这番话，心里自然不好受。

事实上，我也觉得研究古代美术是不务正业。这次旅行无非是为了借助古代美术的力量来洗涤心灵，丰富精神世界而已。为了鉴赏，稍微做点研究是有必要的。为了让同胞们也能理解古代美术之美，写一篇印象记也不是完全没有意义。然而，这并不是能满足我根本诉求的工作。我的兴趣之火的确在熊熊燃烧，但这还不足以让我将研究美术作为自己唯一的工作，或是将它摆在第一位。

雨下个不停。比睿山在云雾中若隐若现。离京都越来越近，我忽然感受到了古都的湿度。（五月十七日）

今天晚上，我拒绝了T君的邀请，没有和他一起去看戏，而是去南禅寺附近的叔父家吃了晚饭。透过他家院子里的树丛能欣赏到云雾缭绕的比睿山。然而，身在此处，尽管我知道自己应该结束享乐去做该做的事，可我的心依然如浪子一般，急于去享受美术带来的享乐，一心只想着离开。我不禁自省起来，心里不由得一阵发寒。[1]

晚上就寝之后，我翻开了《甲子夜话》。上面写道：“许多人[2]误以为杨贵妃身材苗条，但《开元天宝遗事》中如此写道，‘贵妃素有肉体，至夏苦热，常有肺渴，每日含一玉鱼儿于口中，盖藉其凉[3]津沃肺也。’这说明杨贵妃体型肥胖。”上面还记录了林罗山的理[4]论，他说能乐从宋代的戏剧演变而来，而雅乐则源于唐代的伎乐。这是一本很正统的随笔，内容十分有趣。

水声不绝于耳。院子里有一条引自南禅寺的水渠，水渠穿过杜鹃花丛，注入池塘，推动水车，再流到宅邸之外。学习荷兰医术的新宫凉庭从长崎回到京都，在这里开设顺正书院时，曾率领一众弟子前去加茂河边搬运石材，开凿了水渠和池塘。房屋也保留着当时的模样。[5]赖山阳在他人生中的最后一两年中经常来这里做客，也许他也曾在我现在躺的这间屋子里睡过。当时住在这里的人就会用那座水车舂米了——这栋屋子虽是普通的书院建筑，但屋顶的坡度与檐廊的样式十分独特，别有一番风味。我不禁感叹，在这些方面，天保年间的建筑要比现在更为出色。（五月十七日夜）

[1]江户时代后期的肥前国平户藩第九代藩主松浦静山的随笔集。

[2]五代王仁裕的笔记小说，主要讲述了唐朝开元、天宝年间的逸闻遗事，内容以记述奇异物品、传说事迹为主。

[3]林罗山（1583－1657），德川幕府初期的唯心主义哲学家、儒学家。

[4]伎乐是指在露天演出的音乐舞蹈剧，因隋初设置国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七部乐而得名。

[5]赖山阳（1780－1832），著名汉学家，著有《日本外史》等诸多书籍。三　若王子的房屋——博物馆、西域壁画——西域佛头——犍陀罗佛头与广隆寺的弥勒

清晨，我穿过南禅寺，前往若王子拜访F先生。晴空万里，枫树的嫩叶是如此鲜亮，F先生所居住的茶色房屋就隐藏其中。站在他家二楼，能稍稍看到都城酒店那边的风景，除此之外，周围就尽是嫩绿的山峦了。不同的树有着不同色泽的叶子，各种各样的嫩叶就像从地面上一层层涌出来，仿佛一曲炙热的交响曲，震撼着人的感官。站着看上五分钟，就会有种远离尘世的感觉。这里距离电车通行的地方不[1]过十町远，却能如此幽静，实属不易。不过闹中取静本就是京都的特点，这种特质也在文学艺术等领域产生了显著的影响。

这栋建筑位于五条坂后巷，原本是清水烧工匠的宿舍。F先生在散步时偶然发现了它，费了好一番工夫才搬了过来。屋里的柱子与木板原本破旧不堪，但是经过F先生的擦洗，茶室与其他房间的特点就渐渐显露了出来。据说屋顶的兽头瓦还是初代道八的作品，可见这栋屋子应该是建于文化年间。它的结构非常精巧，处处都能瞧得出心思。除了茶室，还有两个房间，二楼也有一个房间，虽然面积不大，但走廊与小房间的布局很是合理，让人觉得很宽敞。这房屋缺乏一些朴素的趣味，待久了可能会腻，可它毕竟是江户时代文化最为细腻的时候建成的，还是很有研究意义的。

快到中午时，我和F先生、T君一起去了博物馆。今天博物馆展[2][3][4]出了大谷光瑞带回日本的文物，都是在库车与和阗出土的，很有意思。

从展出的西域壁画碎片来看，西域画的技巧好像要比阿旃陀幼稚得多。随便画两条直线就是鼻子，随手拉长线条就是眉毛，简直像信手涂鸦一般。但谁会用如此随意的态度去画佛祖呢？也许这画出自画技不精的僧侣之手吧。鼻子与眉毛的画法着实幼稚，但整幅画却有一种精神性的高洁的美感。

画的线条虽然凌乱，但有着鲜活的力量。粗糙拙朴的阴影运用也特别写实，能给人留下新鲜的印象。色彩也不造作，给人以和谐的感觉。从人物造型的肉感上来看，画作则有些后期印象派的随意风格。这样的特征反而不容易在阿旃陀壁画这种专家作品中看到。这些业余画师的确没有高超的技巧，但有足够的热情描绘出自己理想中的图景。

或许，在对信仰怀有一片热忱，并试图将佛教从印度推广到中亚地区的僧侣看来，阿旃陀壁画这种极度唯美的仪礼无异于颓废的征兆，反倒是朴素的犍陀罗艺术更能引起他们的共鸣。我不太了解犍陀罗的画，但它要是和当地的雕塑类似，讲究写实与纯洁，又不须特别精致，有绘画天赋的外行人应该很容易模仿。换作专家，绝不会用那种手法刻画波斯或希腊人的手部。那只手的手指根部就画了几条横线，画师仿佛嫌麻烦似的。专业画家有画那样横线的工夫，肯定会用普通的写实手法去画手。之前分析过的鼻子的画法也是如此。经常画人脸的人知道如何用线条勾勒出鼻子的形状，除非故意乱画，否则不会画成那样。可那画又的确不像是信手涂鸦。所以我觉得这些西域画作的作者一定是钟爱犍陀罗艺术，又有一定绘画天赋的僧侣。

这些画确比印度画更显得丰富，那种美也比官能美更深刻。好比画中菩萨（？）的脸，虽然技巧拙劣，根本无法与阿旃陀壁画相比，但从精神性内涵上来看，这张脸更能给人带去深深的感动。它有一种神秘的力量，细细凝视，便能将人带入奇妙、梦幻的恍惚之中。看似随意勾勒的眼睑，还有含笑的嘴唇，都有着难以言喻的魅力。

出土文物中还有四个佛头，它们显然受到了唐代文化的影响。我看着这些佛头想，要研究佛教美术的东渐，就必须仔细研究眉毛、眼睛、鼻子、耳朵等部位的刻画手法的变迁。因为与佛教相关的种族有印度雅利安族、希腊人与东方人的混血儿、有亚洲血统的土耳其人、蒙古族，等等。“模特”不同，画法自然会变。好比眉眼之间那条细线的位置就在逐渐变化，这难道不是因为眼皮较厚的蒙古人与中国人成了画家的模特吗？细长的弓形眉不也是同一种变化的证明吗？在犍陀罗的雕塑中，有一些明显是以蒙古人为原型的，而其塑造手法显然在中亚得到了发扬，传入中国之后产生了更明显的变化。这或许真的可以通过以上所说的模特的变化来证明。

理想的面容与体格会如何随着种族的变化而变化？这个问题与文化的传播有着密切的联系，极有研究价值。以佛画为例，越往东，画中的人物就越显得高洁。这种变化和佛教教义的变迁有什么样的关系，和当时各民族的内心需求与他们所面临的问题又有怎样的关系？这些都是值得深入探究的问题。

西域美术进入中国之后变得更庄严，更符合“佛”的形象。比较一下出土文物中的犍陀罗佛头和奈良国立博物馆推古天平室中央的广[5]隆寺弥勒（释迦？）塑像就能明白。佛头的写实性具有极强的冲击力，但也比不上弥勒像超自然的伟大。在日本的所有佛像中，那尊弥勒身上的犍陀罗风格最为明显。逼真的造型，厚重的衣服褶皱体现出的痛快、大胆与自由，都没有被中式的装饰化动机所干扰，直截了当地打造出了人体。它完美挖掘出了塑像的潜力，恐怕是日本佛像中最接近西式雕塑的作品。尽管样式有希腊的风格，但观者看到的完全是一位威严的佛祖。强有力的面部表情塑造出的不是被理想化的人，而是借用人形的超自然者。这尊弥勒像做到了犍陀罗佛头想做却没能做到的事，同时也告诉我们，希腊的佛教的美术在传入中国之后才算是真正“成形”。

[1]日本度量衡的长度单位，1町约合109.09米。

[2]大谷光瑞（1876－1948），宗教家、探险家，净土真宗本愿寺派第22世法主。

[3]库车位于中国新疆维吾尔自治区中西部，古称“龟兹国”，中国古代西域大国之一，被现代石窟艺术家称作“第二个敦煌莫高窟”。

[4]即和田，位于中国新疆维吾尔自治区南部，古称“于阗”，中国汉代西域三十六国之一，古丝绸之路南道重镇。

[5]在广隆寺的宝物殿落成之后，广隆寺的塑像就回到了老家。——原注四　东西浴室——从京都到奈良——酒店的餐厅

我泡澡之后本想直接就寝，可西式浴室不比日式浴室，没法让人放松下来。书桌上铺着信纸，桌边有一把柔软的椅子。我靠在椅子上，竟自然而然冒出了提笔写字的念头。这与从日式浴室里出来的感觉完全不同。

西式浴室是例行公事，日式浴室则重在享受。西式浴室仅是用来洗去污垢的场所，和厕所没有本质性的区别，但日本的浴室能让人享受到水的热度与泡完澡之后的舒爽，并获得无比陶醉的心情。所以西方人的浴室和厕所是一体的，日本人却不会这么布置。就算厕所再干净，将它和浴室放在一起也不符合日本人的审美观。我对其中的区别产生了兴趣，并从文化史的角度进行了一番考察。

都说享受泡澡是东方人的习惯，东方的一些热带国家虽喜沐浴，但也认可其相同意义。当然，西方人并不是不会泡澡，但他们泡澡多是在“土耳其浴室”之类的地方，而这也是从东方引进的文化。温泉在西方是用来“喝”的东西，他们不会像日本人那样把自己泡在温泉里享受。在中国的古代文化中，温泉带来的乐趣总是与美酒佳人带来的快乐联系在一起，为人们所向往。西方是否也有这样的文化呢？不过罗马人倒是非常喜欢沐浴，无论是私家住宅里的浴室，还是公共浴场，都是为享乐而建造。尤其是罗马的公共浴场，更是极尽奢侈之能事：硕大的圆顶建筑中使用了大量的大理石，有冷水池也有热水池，还有更衣室与化妆室，华丽的柱子、雕塑与壁画更是随处可见。人们在浴池中游泳、洗澡，热蒸、闲谈，进行各种各样的娱乐活动——但我们只能说罗马人是青出于蓝，因为他们的泡澡文化是跟希腊人学的。希腊人在自己家里泡澡，又是跟东方人学的，而且他们起初只把泡澡当成战争、运动之后消除疲劳的手段。只有《奥德赛》中描写的奢侈国度，充满神话色彩的费埃克斯国才会把泡澡当成一种享受。当小亚细亚与意大利南部的殖民地刮起奢靡之风后，泡澡的习惯就普及[1]开了。锡巴里斯市民向来是奢侈与淫靡的先驱，就是他们让蒸汽浴室流行了起来。去公共浴室的习惯也是从东方传过去的，和泡热水澡[2][3]一起成了人们的一大享受。赫西俄德与阿里斯托芬对这种慵懒糜烂的风俗颇有微辞，但他们的劝告没有丝毫作用——亚历山大大帝去世后没多久，雅典就有了国立浴场，男女混浴也开始风行——如此看来，希腊的沐浴习俗还真是跟东方人学的。“波斯大流士王的浴室让亚历山大大帝吃惊不已”也是一个很有趣的例证。

然而，入浴的传统在中世纪之后的欧洲并没有得到发扬。当然，人都需要保持身体的清洁，所以还是会在家里设置浴室，穷人也会去公共澡堂。但这些对他们来说只是“必需品”，而不是“享受”。看看丢勒描绘的公共澡堂，便知当时的女人们洗澡时是何等匆忙。苏撒拿的入浴图里虽然画了各种各样的人，但其中没有一个人表现出日本人所熟悉的那种“享受入浴”的感觉。虽然西方也有以享乐为目的的土耳其浴室，但那毕竟是一种特殊的场合，并没有融入西方人的日常生活。西式浴室的结构，就决定了他们不会理解浴室的乐趣。

我不知道东洋浴的传统在中国与印度表现出了怎样的特征，但它在日本一直是繁盛不息的。当然，日本人的入浴习惯本来也学自中国，在那之前，日本人大概也是去河里洗冷水澡的。不料唐代诗人的兴趣特别对日本人的口味，几个世纪以来，沐浴文化已深入乞丐以外的每一个日本人的内心深处。再脏的浴盆也不只用来例行公事，而是用来享受的。而且沐浴并不是一种颓废的爱好，而是日常生活中的必需品，跟米饭一样，具有最本真的乐趣。

泡在温泉中的女人所呈现出的“美”，也许只有日本人才懂。吸饱了热水的扁柏木浴缸之美恐怕也是如此。

要把西方的浴室改成日式浴室其实很容易。开辟一块专门冲洗身体的地方，再在浴缸里放满热水就行了。可西方人就是不这么改，只能说对此真的毫无兴趣了。

从京都驶向奈良的火车很是脏乱，晃得还特别厉害，让我很不愉快，但沿线的景色值得我吃这份苦。从桃山到宇治沿线有竹林、茶园与柿子树，连缓缓的斜坡都显得分外祥和。茶树被完全覆盖住，即便看不到层层叠叠之态，也能体会到茶叶产地的韵味。柿子树上已经长满了嫩叶，遮住了弯弯曲曲的树枝，它们矗立在麦田中，尽情地伸展着枝条。这样的景色在别的地方很难看到。天天看着这样的景色，也难怪当地人会喜爱文人画了。

沿线有时会看到脸部如天平雕塑的女人。这也许是我的错觉，但雕塑与模特的关系极为密切，如果研究一下这片地区女人的骨相，也许能从某种程度上了解天平雕塑与这片土地的关联。

到奈良的时候天已经快黑了。我在房间里坐定，透过窗户远眺浅茅原后面若草山的新绿（不过现在已经过了新绿的季节了）。奈良的风景果然和京都不太一样，更开阔，也更大气。T君说奈良的景色让他静不下心来，这也许是因为他刚在那栋位于若王子的幽静宅邸过了两夜。《万叶集》与《古今集》的区别，好像也与这两地风景的差异有着相通之处。

餐厅南端的暖炉前坐着一位没有同伴的美女。她有一头乌黑的卷发，从左右两边挡住了白皙的额头，只露出眉毛上的一点。她看起来像西班牙人，眼睛特别大，脸颊红扑扑的，上身穿着一件薄薄的低领白衣，圆润的胳膊裸露在外。在美女附近的桌边，坐着一家人。男主人是个脸色苍白，留着长长黑发的法国大汉。他的腿一瘸一拐，大概是在战场上受过伤。光脚的中国保姆带着两个孩子，一个大概四岁，另一个是七岁的模样。法国人的妻子年轻漂亮，一旁的女儿身材苗条，看上去乖巧又纯真，比母亲还美。女儿的脖子特别修长，这样的身姿我只在画里见过，现实里看到还是头一回——明明是来参观古都，却在享受如此国际化的风景。别人可能会觉得这有些莫名其妙，但我却不觉得矛盾。毕竟我们要巡礼的是“美术”，而不是普度众生的佛祖。即便在某尊佛像面前不由得低下了头，被佛像的慈悲光环感动得泪流满面，那也是因为我们被弘扬了佛教精神的美术力量所感染，而不是说我们真的皈依了宗教。我们还没有超出感觉的领域，无法从宗教的角度去品味那些作品，所以才会在餐厅既饱眼福又饱口福，心满意足。

吃完饭后，我和T君来到阳台，眺望外面的风景。池塘后面是旅馆的二层，一群喝得烂醉的男人在和艺伎大肆喧闹。兴福寺宝塔的黑影，与旅馆包厢中摇曳的灯火倒映在同一片水面上，透过树上的嫩叶映入我们眼中，倒是别有一番趣味。我们俯视着池面的景色，静静地聊起了天。（五月十八日夜）

[1]锡巴里斯（Sybaris）是意大利南部的一个古希腊城，在与克罗托那的战争中被毁。

[2]赫西俄德（Hesiod，生卒年份不祥，约生活在公元前8世纪），古希腊诗人，以长诗《工作与时日》《神谱》闻名于世，被称为“希腊训谕诗之父”。

[3]阿里斯托芬（Aristophanes，前446－前385），古希腊早期喜剧代表作家，有“喜剧之父”之称。五　废都之路——新药师寺——鹿野苑的幻想

今天早上，Z君夫妇到了。一见到我，他们就提起了昨晚在东京举办的西克拉大提琴演奏会。Z君就是为了听演奏会才推迟了出发的时间。他稍作休息，就急忙跟我讨论起了巡礼的安排。我们准备花十天左右的时间，把值得看的寺院大致逛一遍。“贪心”的巡礼计划就这么成型了。

中午，我们出发前往新药师寺。走到冷清的郊外之后，脚下的路就变得凹凸不平了，不时会踩到石头。道路两旁是破旧的瓦顶泥墙，再加上挂在墙头的繁茂嫩叶，“废都”的气氛就更浓郁了。

我从小看着这样的泥墙长大，更是从望景生情里感到了一丝淡淡[1]的哀愁。占用大块墙壁的切妻造屋顶，也能唤起同样的情怀。这一带的切妻造屋顶和别的地方不一样，屋面有着十分微妙的倾斜角，带着一种别样的古典韵味。[2]

这片地区的民宅屋顶上，也还依稀保留着一些三月堂屋顶的感觉。看来古代的优秀建筑，会用自身的“气场”去感染周围的建筑。

我们穿进了一条小路，周围的废都色彩愈发浓重。最后我们在一扇门前停下了脚步。站在那儿，能看到不远处的麦田。可是光站在门口，并不觉得门后的建筑会和之前参观过的寺院有多大不同。一进门，眼前是还能看见修缮痕迹的大殿侧面，我感到一丝惊讶。

当绕到大殿的正面，从远处欣赏整座大殿时，惊讶就转变成了惊愕——为什么如此杰出的建筑，会隐藏在这样一个冷清的地方？这份惊愕，也为因华美大殿而恍惚的心绪，增添了一抹难以言喻的新鲜感。

新药师寺的大殿由光明皇后下令修建，想必已经历过好几次大修，但它依然保持着大方而优美的协调感，当然也不无“天平建筑”的坚实感。只要站在这座大殿前，你就能感觉到天平年间的建筑所特有的稳重。用简朴的结构，打造出能在人心目中留下“伟大”印象的建筑物——这样的例子，在其他时代是很难找到的。

但是这座新药师堂最为显著的特征，却能用“轻快感”来概括，由轻快感所带来的柔和，更是体现在了大殿的每一个细节上。为什么这座大殿能如此轻快？这恐怕是因为它省去了天花板，使房梁等屋顶结构裸露在外，降低整个大殿高度的缘故。不过这座新药师寺最值得关注的地方并不是典雅的大殿，而是供奉在大殿内的主佛药师像，还有另一座佛殿内的香药师像。

大殿中有一座圆形的佛坛，药师像就摆在佛坛的中央，周围环绕着十二神将。佛像略显严肃的脸被香火熏得黝黑，一双眼睛也是分外犀利，这样的大眼睛在佛像中是非常罕见的。从正面看，药师的“面相”因为附着在面部的焦油显得有些异样，但是仔细观察，会发现它的面部轮廓非常精美。绕到佛像的侧面，看其侧脸便可知晓。

佛像的肩膀到手臂壮实得可怕，给人一种力大而强壮的印象，能实现这种效果的木雕作品在别处恐怕很难找到。这尊药师像用一块完整的木材雕刻而成，而且作品的每个部位都呈现出了一种非常紧密的统一感。

我记得关野博士曾在课上说过，这尊药师像是天平佛像，但我们讨论后，还是觉得它更有可能是弘仁佛像。雕刻衣纹的强劲刀法，还有那充满活力的神态，都很符合弘仁佛像的特征。[3]

可惜今天没能看到香药师像。

回酒店时，我们走了春日公园里的冷清小路。这座历史悠久的森林总是那么动人。嫩叶都长全了，仿佛诞生于太古时代的粗壮杉树与柏树在其中分外引人注目。紫藤开得正好，高高的树梢上也挂着紫色的花朵。莫非是有人想要在这里实现鹿野苑的幻想吗？然而，一走上大马路，映入眼帘的便是典型“观光胜地”的光景了。这种氛围也只有在奈良才能品味到，我并非不喜欢，但这和三月堂等名胜给人的古典印象截然不同，而且两种印象能在同一个地方和平共处，互不影响，实在是不可思议。

我们也去了兴福寺的金堂与南圆堂，但因为逛得有点累，所以没有留下特别深刻的印象。南圆堂的壁画倒是不错。

吃晚餐的时候，我们一边听Z君讲他在美国酒店遇到的事，一边欣赏和昨晚差不多的风景。（五月十九日夜）

[1]即悬山式屋顶，中国古代民居常见屋顶形制，两面坡顶，传入日本后称“切妻造”，是最基本的屋顶形制。

[2]东大寺法华堂的别名，每年阴历三月会在这里举行法华会。

[3]香药师像是白凤时期的杰作，曾一度失窃，寻回时脚踝处已被切断，但并不影响它给人的整体印象。我第一次造访的时候，香药师像刚被找回来没多久，还被安放在仓库里。后来，寺院新建了一座以药师像为本尊的本堂，只要打开佛龛，人们便能安心地欣赏到香药师像的英姿了。在斜下方灯火的衬托之下，香药师像真是美得无以言表。略带微笑的面部表情，紧贴胴体的衣裳形成的柔软曲线……每个细节都是如此朴素，没有做作的技巧，仿佛一切浑然天成，却也没有丝毫破绽，这样出众的简洁风格真是令人敬畏。面部的肉感也简单到幼稚，却又细腻无比，同时也有深度。要是有机会，大家不妨换一换光线的角度，从各个方向照照看。这时候你就会发现，对面部肌肉的简单刻画，竟能打造出如此复杂的浓淡效果。能雕刻出这种杰作的人一定不简单。对铜的处理方法也能看出作者的水平。铸造的手法显得很稚嫩，却没有丝毫生硬与犹豫。作者的技术真是让人吃惊。最近，这座香药师像再度失窃。——原注六　通往净璃寺的路——净璃寺——东大寺戒坛院——戒坛院四天王——三月堂本尊——三月堂诸佛像[1]

今天我们去了净瑠璃寺。原来准备中午就回，出门时还特意吩咐酒店的人帮我们准备好午饭，谁知路上花了很多时间，但也欣赏到了很多意料之外的风景。[2][3]

奈良北部的郊外就是山城国了。山城与大和的区别不仅在于名义上，实际上两者的氛围也有所不同。过了奈良坂之后，周围的风景都不一样了。我们经过了一座小山的山腰，山上盖着一层浅红色的沙土，看上去极其贫瘠，除了几棵细细的红松（树干的颜色还挺好看），都没有什么像样的植被。道路下方的山脚处还有些零零星星的树丛，除此之外就是不足三尺的杂树与小松树了，它们都不足以把山的表面完全覆盖住，只是稀疏地分布在山坡上而已。树丛之间，是杂乱盛放着的杜鹃花。三笠山和南面的大和群山的景色可不是这种感觉。不过，布满沙土的干燥荒山倒是能让我产生不少亲切感，孩子们也能在这样的山坡上自由玩耍。现在正好是采摘柏饼的槲栎嫩叶的时候，要是槲栎的叶子不够用，菝葜那光滑的圆叶也可用。还有桃色与紫色的杜鹃花瓣，也能撩动爱凑热闹的孩子们的心。到了这个季节，下到小溪里玩水也不觉得冷。到蝉鸣催人回家之前，孩子们都能在山中忘我地嬉戏。二十年前的我，也是这样一个天真的孩子。一想到这儿，我就有种回到了故乡的感觉，贪婪地眺望着周围的景色。抵达净瑠璃寺之后，这种感觉依然萦绕在我心头。

然而，去净瑠璃寺的路途并不轻松。下山后，我们经过一座小村庄，又上了另一座山。我们本以为净瑠璃寺就在这座山头，可眼看着车驶下山坡，又钻进另一座山里。我们艰难地驶出山里，又来到了一座漂亮的小山村，到处都有历史悠久的房屋。天才刚放晴，被雨水打湿的路面坑坑洼洼，坐在车上十分颠簸。我们原本还有闲情欣赏田野与小山的美景，可是到最后，实在是颠簸得受不了。除了Z夫人，其他人都下了车，走上狭窄的乡间小路，一边擦汗，一边穿行于嫩绿色的麻栎林与刚抽穗的麦田之间。走到寺院山脚下的村庄时，连Z夫人都支撑不住了，干脆下车，走上了布满小石子的陡坡（那条小路看上去就像会通往某户农家似的）。因为大路的山崖崩塌了，无法通行，我们做好了要徒步好长时间的心理准备，谁知那条坡道很短，没过多久就走到了一条平坦的大路上。我还以为净瑠璃寺很快就能走到，可这条路怎么走都走不到头。低矮的红松林中依然有绽放的杜鹃花，路边还站着成排的地藏菩萨。不久后，我们便看到了一片竹林，还有竹林后的房屋。水声不绝于耳，十分幽静。我还以为那房子就是净瑠璃寺，凑近一看才发现只是一座水车屋。原来我在山脚下看到的山顶上的房子就是它啊。没想到我们已经爬到这么高的地方了，可心里还要想着，到底爬到哪儿才是个头……片刻后，我们走到有一块硕大的石头从路边伸出来的地方，视野顿时开阔了，眼前出现了一片平地，那是能当水田用的麦田。有村庄，有森林，还有小山，一派恬静的田园风景。我们没想到山上也会有这样的景色，更没想到净瑠璃寺就矗立在这个村庄的角落里。但这里能让人产生一种难以言喻的平和心境。就这样，我们终于抵达了净瑠璃寺——要是一切按计划进行，这个时候我们已经该回奈良去了。

寺院的小门位于山村的麦田之间，它的白壁和伸出墙外的松树都充满了野趣。我第一眼看到它的时候，就产生了似曾相识的感觉。进门之后，我最先看到的是本堂与宝塔之间那清冷池塘的水色与芦苇的嫩芽。那清透、浓郁而冷淡的奇妙色调，并没有让我觉得陌生（那种色调明明很少见）。背靠山头的本堂有着优美的外形，和这座庭院搭配得分外和谐——就连庭园角落高处的那座破旧的小三重塔，看上去也是如此眼熟。我走在本堂前的白砂上，久久无法摆脱这种朦胧的感觉。

这到底是怎么回事？虽然这座山不是很高，但山上的恬静村庄与山下仿佛有一条明确的分界线。山上的小塔、本堂与自然完美融合。一切的一切，都是那么可爱，滋润了我的心灵。在现代人看来，这样的光景未免有些太过平淡，但当我们的心灵需要平和与休息的时候，这种景色就能发挥出其神秘的魅力，激发出我们心底的某种感情。也许这正是出于古人对桃花源的憧憬——对净土的幻想，让他们选择了这片山上的土地，并且在池塘边建起了这座佛堂。我们本以为桃花源不过是古人的空想，与自己没有丝毫关系。然而，当呈现出这种梦想的山中寺院出现在面前时，我们仍能与桃源之梦产生共鸣，这一点让我分外惊讶。不过仔细想来，我们每个人都曾是桃花源的居民啊——我们都有过童年！这就是我们会产生这种心境的原因吧。

我感慨万分，都没能把注意力集中在本堂中横列一排的那九尊佛像上，在Z君的提醒下才把视线投向扁长的须弥坛前面的金属零件上。每尊佛像前的烛台式木块上都有别有意味的画，白皙的地藏菩萨同样也算杰作。但最让我感动的还是与周围景色完美融合的佛堂外观，透过敞开的大门能看到金色佛像这一点也是别出心裁。置于温柔新绿中的九尊佛像，颇有些藤原末期幻想的感觉。

时间已经不早了，寺院厨房大婶留我们吃了午饭。饭碗上有缺口，米饭看上去黑乎乎的，难为Z夫人陪我们一起受苦了。不过这样一顿午餐倒是和我们的旅程非常相称。

回程抄了近路，可即便是这样，回到奈良时也已经是下午四点多了。当我们赶到气氛和净瑠璃寺截然不同的东大寺戒坛院的时候，斜阳已经洒在粗壮的松树干上。佛堂旁边的空地绕着一圈厚重的围墙，预示着黄昏将近的清冷阴影已悄然而至。

我们站在开着小花的杂草地上，听到工作人员开锁发出的响声，感到一阵紧张，戒坛院就是这样一个地方。佛堂内是一个阴暗清冷的空间。“好大的灰！”——我差点喊出声来。呈现在我们眼前的景象与之前欣赏到的自然风光迥然不同，只有荒废的人工产物，还有蒙着厚厚灰尘的人心。成百上千位僧侣在这座坛上举行了他们毕生难忘的[4]受戒仪式。一想到这儿，我就只能看着坛上的尘土叹气。九体寺虽然清冷，却还有温情保留着。

四天王就站在空荡荡的戒坛的四个角落里。这可是当得起“空前绝后”四字的四天王啊。我一直觉得雕塑作品就该放在原处，这样欣赏起来才有味道，可这地方的状态如此糟糕，我都不知道该怎么欣赏才好了。戒坛的权威已经一落千丈，所以我们没有脱鞋也能走在铺着布的戒坛上。戒坛的权威虽已不再，但四天王的伟大依然如故。事到如今，它们的分量甚至超过了戒坛本身，实在不应该被放置在这种满是灰尘的地方。

这四天王在写实性与典型化方面表现突出，是难能可贵的杰作。比如站在西北角的广目天王，那皱起眉头的表情，有着写实的细节，而且作者用最纯粹的形式表现出了炙热的意志力。他没有用僵硬的手法与蛮力去表现天王的力量与伟岸。凝视自然的平静双目，已经诠释了它的犀利。熏黑的低调手臂，烘托出它的英武，所以它完全没有后来的护王神雕塑夸张。护王神有紧绷的肌肉与凶狠的表情，而广目天王的表情很平静，却用细节表现出了抑扬。后者所刻画出的意志力要更强大，还创造出了更鲜明的典型。

这位天王的骨架有着明显的蒙古人特征，但若说原型是日本人也未尝不可。一看到这张脸，我就想起了某位熟人。眼睛、鼻子、脸颊……尤其是颧骨上方与耳朵下面，有着我们非常熟悉的特殊肉感。皮肤给人留下的印象也是如此。不过我不敢断言他不是中国人，只能确定肯定不是印度人。对照其他出土文物，可知应该也不是西域人。如此一来我们只能说这种类型的写实与形式应该是在玉门关以东发展起来的。

四天王身上的铠甲也引起了我的注意。作者用巧妙的手法表现出了皮革的质感。双臂肩膀以下装饰着兽头，看着像豹子，又像是狮子。手臂就像是从猛兽嘴里吐出来的一样，猛兽口中还有獠牙，看上去非常坚硬。将铠甲挂在肩头的卡扣，和现代的东西毫无二致。铠甲护住了胸部与腹部，紧贴身体，好像天王一动，它就会嘎吱作响似的。我差点忘记了自己眼前的是一尊雕像。

这护具到底是哪个国家的呢？贴身穿的是筒袖上衣和细筒裤，显然不是印度的服饰。虽然和希腊罗马的铠甲有相似之处，但差距还是很大。和波斯的倒是极为接近，但是和希腊有交流的古代波斯还没有这种铠甲。那就意味着这铠甲只能来自中亚或中国。中亚的皮革加工技术的确很发达，但那边的样式要更简单一些。看来这种护具的样式终究还是在中国发展起来的。

这就带出了一个问题：佛祖、菩萨的装束是印度、希腊罗马的风格，为什么护王神的装束却是中式的呢？我觉得可能是这样——在犍陀罗的浮雕中，画面角落里常有希腊的神明，或是留着胡须的老哲学家形象。于阗的文物里也刻画了身着于阗服饰的人物。在表现大乘经典所描绘的戏剧性说教画面时，佛祖与菩萨的形象是十分明确的，但普罗大众的形象就只能靠想象了。因此每个国家的作者都想象出了带有本国特色的人物。所以身着中式装束的四天王与十二神将表现出的也许就是中国美术的独创性。

将四天王安置在佛堂的四个角落，也是与中国的寺院建筑有着密切联系的布置手法。佛教美术在中国受到了巨大的影响，而中国美术文化就建立在西域美术的基础上。在西域美术中，犍陀罗的影响又超过了印度。传入日本的佛教美术就这样经历了若干次变化。

离开戒坛院后，我们去了三月堂。

三月堂的外观向来是奈良最吸引我的地方之一，但我之前并没有把它的本尊不空羂索观音放在心上。然而，当我走进那优美的堂内，默默仰望本尊时，不禁大吃一惊。映入眼帘的雕像是如此光芒万丈。它的背光由线条组成，之前我总觉得这种表现形式太过烦琐，可是在黄昏时分微弱光亮的衬托下，背光化作神秘的光环，呈现出一种难以名状的微妙和谐，把本尊衬托得分外伟岸。残留在观音身上的斑驳金光，也有一种别样的丰润之美。在三月堂内部，尤其是在经岁月沉淀的天花板的烘托下，观音更显庄严。不过，要是没了观音身上那一抹朦胧的金光，三月堂内部的美也不会如此协调。换言之，三月堂和观音像是一个整体。那是色彩、光线、空气与堂内各种大气线条一同奏响的无声交响曲。

单看本尊，其实算不上特别精美。手臂、肩膀与胴体的确不错，但腰部以下就令人不太满意。然而，那一条条手臂，带有火焰的背光放射状线条，天衣的柔美曲线，仿佛是由宝石凝聚而成的宝冠——一切的一切，都与三月堂分外协调，打造出一种奇妙的和谐感。以前的我之所以没有看懂它的美，是因为我只关注了局部，而没有看到整体的丰富。推古的美术作品舍弃了繁复的细节，达到了简约的极致，而天平美术讲究的是面面俱到，当时的作者并不畏惧局部的玉石混淆。

我对不空羂索观音和三月堂产生了由衷的敬意，也对不空羂索观音的头号信徒Z君举起了白旗。不过三月堂的美不仅限于本尊，周围的雕像也都有其各自的美。旁边的梵天与帝释小像（又名日光与月光）也是无可争议的杰作。其余的雕像就见仁见智了，尤其是Z君觉得四天王根本没有欣赏的价值，我反而喜欢它们的朴素，特别是左后方的那一尊。当然，它们没有戒坛院的四天王那么出色，稍显生硬，但好在明快率直，放在这座三月堂里也很合适。

回到酒店之后，我们展开了激烈的讨论。今天发生了很多意料之外的事，所以大家都比较兴奋。在餐厅吃饭的时候，旁边那桌坐着四个商人打扮的西方人。他们每隔三分钟都要碰一次杯，闹腾得不得了，但我们的心情也激动到了能与他们产生共鸣的地步。Z君完全没把三[5]月堂的其他佛像放在眼里，只认不空羂索观音与梵天（月光），他觉得不空羂索观音尤其好。我可不敢苟同这个观点，要选天平时代最杰出的作品，我一定会选圣林寺十一面观音。

回房后，我便品味到了亢奋过后的低潮。和T君聊天的时候，我们聊到了“毕生事业”这个话题。T君对职业生涯有了一定的规划，正在脚踏实地努力，这让我羡慕不已。相较之下，我像无根草一样四[6]处飘荡，是该好好反省一下了。即便是歌德那样才华横溢的人，在去意大利旅行的时候，也为了自己没有在一项工作中投入足够的时间，没有为这项工作掌握足够的技能而懊恼。我只能踏踏实实、勤勤恳恳地，重新来过。（五月二十日）

[1]位于奈良东北的京都府相乐郡当尾村，距离奈良一里半。——原注

[2]山城国，日本古代的令制国之一，亦称“雍州”或“城州”。山城国领域相当于现在的京都府南部。

[3]大和国，日本古代的令制国之一，又称“和州”或“倭州”。大和国领域相当于现在的奈良县。

[4]净瑠璃寺的别名。

[5]在三月堂的众多佛像中，日光、月光菩萨塑像与吉祥天像都很优秀。但它们原本并不属于三月堂。佛坛背后佛龛中的执金刚神也是极为出色的塑像，平时不对外展出。正文中强调了雕像与建筑的和谐，所以没有把注意力单独放在这些雕像上，但要是撇开三月堂，只评判雕像的话，那么这些雕像也是值得瞩目的。——原注

[6]约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（Johann Wolfgang Von Goethe，1749－1832），德国著名思想家、小说家。七　疲劳——奈良博物馆——圣林寺十一面观音

在一天之中欣赏了无数艺术品，到傍晚才回来，我累得连话都懒得说，坐在柔软的椅子上发了会儿呆，稍作休息然后洗手，给衬衫换了个领子，就踩着柔软的地毯走向餐厅。这才一眨眼的工夫，Z夫人就把自己收拾得干干净净，脸上洋溢着活力。因为我是真的饿了，再加上菜肴美味可口，所以这顿饭吃得很满足。我们边吃边聊，话题当然是今天见到的艺术品，还有艺术品留给我们的印象。走出餐厅时，我已是酒足饭饱，疲乏不堪。去吸烟室抽烟的时候，也只能呆呆地望着几个西洋女人嬉闹而已。

回房泡完澡后，我甚至懒得把当天的印象记录下来。记录这种事，肯定是趁着记忆还新鲜的时候做更好，可执行起来并不容易。笔记本上的笔记越写越简单了。

要把奈良博物馆逛完，一个上午根本不够用。最好是一次只看两三尊佛像，静下心来，让它们的美慢慢渗透进心里。

N君好像就是这么做的。我们在博物馆门口碰巧撞见他刚逛完要走。他说：“最近只要我心情够好，就会每天早上到这儿来走走。”N君是个习惯早起的人，估计他在露水还没干透的时候就来公园散步了。这样一来，等博物馆一开门，他就能走进天花板很高的展览室里，用一身汗水感受凉爽的空气，在佛像面前站上好几个小时。这样的生活，N君已经过了快一个月，而我的旅行却是如此匆忙，这让我不由自主地对自己心生嫌恶。

我们挥别了N君，爬上石阶，只见正面陈列柜的玻璃门是敞开着的。一个身着西服的年轻男子站在摆放着圣林寺十一面观音的展台边，对着博物馆的工作人员大谈“肉体美”。玻璃门开着当然是好事，但这个年轻人着实碍眼。片刻后，他得意洋洋地晃了晃身子，从台上跳了下来。我们以为他可以消停一会儿，谁知他又跟工作人员讲解起了“胸部的肉体美”。难怪之前N君离开的时候是绷着脸的。

不过能碰上玻璃门打开实属不易，我们可不能错失良机。毕竟玻璃的凹凸与反射是欣赏美术作品的一大阻碍。

真心希望博物馆能改进一下陈列美术品的方法。我知道博物馆经费紧张，工作人员也是无辜的，但现在这种陈列方法完全没有顾及到作品会给观者留下怎样的印象。要是每个人都能像N君那样，静下心来慢慢看也就罢了，可并不是人人都有那么多时间。为什么不能单独展示每一尊佛像，让它们不要相互影响呢？如此一来，它们就能给时间紧张的游客留下更有序、也更深刻的印象了。在我看来，美术馆这种以“公共享受”为目的的设施，完全可以奢侈一点，这跟个人的奢侈是两回事。好比那入口正面的展台，堆在上面的佛像都是值得配备[1]独立展厅的杰作。现在这么陈列真是糟蹋了这些宝贝。说得再直接一点吧：“这么展示艺术品，就是往日本的脸上抹黑，就因为日本人这样对待艺术品，所以西方人才不把日本人放在眼里。”

希望日本人能把“国宝”这个称号好好利用起来。日本民族的每一位成员都有权利欣赏日本的古代美术作品。要是不为鉴赏提供相应的设备与设施，那“国宝”二字还有什么意义呢？

然而，这些都不影响圣林寺十一面观音的伟大。虽然观音像的肩膀部分有些让人介意，但这不至于损伤它给人留下的整体印象。要是能安放在三月堂那样的优美建筑里，它们就能在周围环境的衬托下散发出更丰富的魅力了。

众所周知，佛教经典对佛祖和菩萨的形象进行了细致的描写。谁都不会指着《阿弥陀经》说那是一本关于“教义”的书，因为它主要描写的是对净土诸佛的幻想。也没有人会指着《法华经》说那是关于“幻象”的书，因为它主要是一部以佛祖为主人公的史诗。《观无量寿经》对幻象的描写尤其详细。佛教徒在这些佛教经典的基础上，睁开自己的眼睛，努力凝视这些幻象。观佛，是他们精神生活的重要部分。不难想象这其中的“佛像”能对佛教徒起到多大的刺激作用。我们所见到的观音像，就是在这种精神背景下诞生的。我并不清楚观音像的作者是谁，但他一定用自己的双眼捕捉到了鲜明的幻象。

观世音菩萨有着无边的法力与慈悲的胸怀，能拯救众生于水火。只要求助于他，就能得到帮助。他时而以佛的姿态现身，时而以梵天的形象示人，时而化作人形，时而化作兽身，以种种形态普度众生，

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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