作者：孙常福
出版社：汕头大学出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
画派流芳魅力试读：
前言
党的十八大报告指出：“把生态文明建设放在突出地位，融入经济建设、政治建设、文化建设、社会建设各方面和全过程，努力建设美丽中国，实现中华民族永续发展。”
可见，美丽中国，是环境之美、时代之美、生活之美、社会之美、百姓之美的总和。生态文明与美丽中国紧密相连，建设美丽中国，其核心就是要按照生态文明要求，通过生态、经济、政治、文化以及社会建设，实现生态良好、经济繁荣、政治和谐以及人民幸福。
悠久的中华文明历史，从来就蕴含着深刻的发展智慧，其中一个重要特征就是强调人与自然的和谐统一，就是把我们人类看作自然世界的和谐组成部分。在新的时期，我们提出尊重自然、顺应自然、保护自然，这是对中华文明的大力弘扬，我们要用勤劳智慧的双手建设美丽中国，实现我们民族永续发展的中国梦想。
因此，美丽中国不仅表现在江山如此多娇方面，更表现在丰富的大美文化内涵方面。中华大地孕育了中华文化，中华文化是中华大地之魂，二者完美地结合，铸就了真正的美丽中国。中华文化源远流长，滚滚黄河、滔滔长江，是最直接的源头。这两大文化浪涛经过千百年冲刷洗礼和不断交流、融合以及沉淀，最终形成了求同存异、兼收并蓄的最辉煌最灿烂的中华文明。
五千年来，薪火相传，一脉相承，伟大的中华文化是世界上唯一绵延不绝而从没中断的古老文化，并始终充满了生机与活力，其根本的原因在于具有强大的包容性和广博性，并充分展现了顽强的生命力和神奇的文化奇观。中华文化的力量，已经深深熔铸到我们的生命力、创造力和凝聚力中，是我们民族的基因。中华民族的精神，也已深深植根于绵延数千年的优秀文化传统之中，是我们的根和魂。
中国文化博大精深，是中华各族人民五千年来创造、传承下来的物质文明和精神文明的总和，其内容包罗万象，浩若星汉，具有很强文化纵深，蕴含丰富宝藏。传承和弘扬优秀民族文化传统，保护民族文化遗产，建设更加优秀的新的中华文化，这是建设美丽中国的根本。
总之，要建设美丽的中国，实现中华文化伟大复兴，首先要站在传统文化前沿，薪火相传，一脉相承，宏扬和发展五千年来优秀的、光明的、先进的、科学的、文明的和自豪的文化，融合古今中外一切文化精华，构建具有中国特色的现代民族文化，向世界和未来展示中华民族的文化力量、文化价值与文化风采，让美丽中国更加辉煌出彩。
为此，在有关部门和专家指导下，我们收集整理了大量古今资料和最新研究成果，特别编撰了本套大型丛书。主要包括万里锦绣河山、悠久文明历史、独特地域风采、深厚建筑古蕴、名胜古迹奇观、珍贵物宝天华、博大精深汉语、千秋辉煌美术、绝美歌舞戏剧、淳朴民风习俗等，充分显示了美丽中国的中华民族厚重文化底蕴和强大民族凝聚力，具有极强系统性、广博性和规模性。
本套丛书唯美展现，美不胜收，语言通俗，图文并茂，形象直观，古风古雅，具有很强可读性、欣赏性和知识性，能够让广大读者全面感受到美丽中国丰富内涵的方方面面，能够增强民族自尊心和文化自豪感，并能很好继承和弘扬中华文化，创造未来中国特色的先进民族文化，引领中华民族走向伟大复兴，实现建设美丽中国的伟大梦想。
画派丛生
宋代，是我国绘画艺术的成型期，所有的绘画派系都是从宋代发展而来。
宋代初期画家李成、五代后梁时期画家关仝、北宋时期画家范宽等的画风，风靡齐鲁等地。
北方山水画派，以荆浩和关仝为代表。南方山水画派也称“江南山水画派”，此派以董源和巨然为一代宗师。
此外，北宋时期僧人并擅诗画的惠崇和北宋时期荣国公赵令穰的小景，是南方山水画派的支派。
承前启后的六朝四大家
六朝时期是一个分裂动荡的时代，也是继战国时期之后的又一个百家争鸣的时代。魏晋时期发展了汉代末期的察举制度而形成曹魏九品官人制，进一步确立了士族制度的特权，同时也影响了当时的文学和艺术的发展。
一些文人士子为摆脱礼法束缚，追求个性解放，寄情山水成为他们追求个性、怡养性情的重要方式，因而出现了一批优秀的文学家和著名的书画家。
魏晋六朝时期的绘画，承前启后，继承和发扬了汉代绘画艺术，呈现出五彩缤纷的面貌，出现了专业画家，改变了汉代粗犷、繁复的风格，向着精巧秀润的方向发展。
绘画创作在六朝时期呈现繁荣的景象，一时人才辈出。如东吴时期曹不兴是有记载的第一位画家，继他之后，如卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等在画史上均有突出地位和重大影响，后人把东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微和南朝梁张僧繇并称为“六朝四大家”。
曹不兴，三国时期东吴著名画家，他善画龙、虎、马、人物等，冠绝当时。他与当时善相的菰城郑妪、善候风气的吴范、善算的赵达、善弈的严武、善占梦的宋寿、善书的皇象、懂天文的刘敦八人，号称东吴“八绝”。
曹不兴虽然没有画迹流传，也没有留下有关言论和著述，但他却是古代绘画发展关键时期的重要人物。他所画的人物，其衣纹线条皴绉紧紧贴在身上，就像刚从水里出来的一样，所以人们对他的这种画风，称为“曹衣出水”。
241年，印度高僧康僧会初到建业，在“设象行道”时，曹不兴有机会看到这些传自“西国”的佛画，因此作了摹写，成为古代较早摹写“西国”佛画的画家，因而有“画佛之祖”的称誉。
曹不兴画的佛像，用笔迅速，顷刻之间完成一幅结构极为复杂的作品，而头部手足，胸臆肩背均不失尺度，十分协调，充分说明他作画技巧的熟练与高妙。
曹不兴之后，长江中下游地区的画家渐渐多了起来。曹不兴的画风为卫协所师承，再传顾恺之、陆探微、张僧繇等，不仅佛像画绵延不绝，风行百代，而且人物画也精益求精，蔚成大观。
顾恺之为曹不兴的再传弟子，也是六朝时期唯一有画迹传世的画家。他精通诗文、书法、音乐，而对绘画最为擅长，以“画绝、才绝、痴绝”而驰名于世。
他的绘画理论是以“以形写形”及“迂想妙得”为核心的“传神论”，对古代绘画的发展产生了极为深远的影响。传世作品《女史箴图》、《洛神赋图》等，均是后人摹本，画论著作有《魏晋胜流赞》、《论画》、《画云台山记》。
顾恺之所作人物画，一反汉魏古拙之风，主张画人物要有传神之妙，而其关键在于眼珠中。并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感。他善于用睿智的眼光来审察题材和人物性格，加以提炼，因而他的画具有一定的思想深度，耐人寻味。
顾恺之曾在画裴楷的肖像时，颊上加了三毫，借助于细节来加强肖像的神态。他也曾故意把谢鲲画在岩石中间，企图用环境来烘托人物的性格。强调传神和突出人物性格，这是顾恺之人物画杰出之处，也是他取得如此绘画成就的主要原因所在。
在运笔上，顾恺之善于用紧劲连绵、循环不断的笔法，使衣服线条流畅而飘举，优美生动。他与陆探微、张僧繇被推为“六朝三杰”。他还善绘风景，他所画的树木、山峦，布景有致，或水不容泛，或人大于山，充满艺术魅力。他晚年笔法如春蚕吐丝，似拙胜巧，傅以浓色，微加点缀，便神气飘然，饶有浪漫色彩。《洛神赋图》是以曹魏大诗人曹植的著名诗篇《洛神赋》为题材创作的巨幅绢本着色画卷。曹植是曹操的次子。曹植和他的哥哥曹丕跟着曹操大破袁绍的时候，得到甄氏女子，曹植喜爱甄氏，曹操却把甄氏许配给曹丕。
一次曹植到京城朝见，得知甄氏已抑郁而死，心里非常难过。当他在归途中经过洛水时，更激起了他对甄氏的怀恋之情。追想宋玉所讲的神女故事，作了叙事赋一篇，名《感甄赋》，以后被魏明帝改名为《洛神赋》。顾恺之就以此赋为题材，画成《洛神赋图》。
顾恺之在绘画理论方面也很有成就，他留下来的论著有《论画》、《画云台山记》等。他主张作画要形神兼备，他提出的“传神论”成为古代绘画的基本理论之一。
根据记载，顾恺之的作品有70多件，他画过历史故事、神佛、人物、飞禽走兽、山水等题材。
陆探微是南朝宋吴时期人。明帝时常侍从左右，善画人物故事。陆探微兼善山水草木，在绘画上有所创新。他曾研究王献之“一笔书”，独创了笔画连绵不断的技法，这大多反映在肖像画上。
陆探微是最受宠信的宫廷画家，多为帝王权贵、功臣、宠姬画肖像，有《宋孝武像》、《宋明帝像》等。《历代名画记》著录数十幅，《宣和画谱》尚有10幅，可惜的是，后来一幅不传，摹本也不见。
张僧繇，梁武帝时期的名画家，江苏苏州人。擅写真、也善于画龙、鹰、花卉、山水等。擅长作人物故事画及宗教画，时人称他为超越前人的画家。据说张僧繇画的龙非常神妙。
说有一年，梁武帝要张僧繇为金陵的安乐寺作画，在寺庙的墙壁上画4条金龙。他答应下来，仅用3天时间就画好了。张僧繇画好后，吸引很多人前去观看，都称赞画得好。
可是，当人们走近一点看，发现美中不足的是4条龙全都没眼睛，大家纷纷请求他把龙的眼睛点上。张僧繇解释说：“给龙点上眼睛并不难，但是点上了眼睛，这些龙会破壁飞走的。”
大家听后谁都不相信，觉得很荒唐，张僧繇被逼得没有办法，不得不答应给龙“点睛”。张僧繇当着众人面，提起画笔，轻轻地给两条龙点上眼睛。
奇怪的事情果然发生了，他刚点完第二条龙的眼睛，突然间天空乌云密布，狂风四起，雷鸣电闪，在雷电之中，人们看见被“点睛”的两条龙震破墙壁凌空而起，张牙舞爪地腾云驾雾飞向天空。
人们被吓得目瞪口呆，一句话都说不出来。再看看墙上，只剩下了没有点上眼睛的两条龙，而另外两条被“点睛”的龙已不知去向。
张僧繇所绘佛像，自成样式，被称为“张家样”，为雕塑者所楷模。他改变了顾恺之和陆探微以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型，画人“面短而艳”。他吸收了天竺等外来艺术之长处，在国画中首先采用凹凸晕染法，画出的人物像和佛像栩栩如生。他还创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画。
梁以后，张僧繇的风格成为200多年间的主流画风。张僧繇的作品有《二十八宿神形图》、《梠武帝像》、《汉武射蛟图》、《吴王栠武图》、《行道天王图》、《清谿宫氠怪图》、《摩纳仙人图》等，分别著录于《宣和画谱》、《历代名画记》、《贞观公私画史》。传世作品有《五星二十八宿神形图》，现藏于日本大阪市立美术馆。
知识点滴
顾恺之十分迷信“蝉翳叶”。民间流传蝉躲藏的地方，有一片叶子盖着，因此鸟雀都看不见它，而这片树叶就叫“蝉翳叶”，如果人以“蝉翳叶”遮蔽自己，别人就看不见。
一天桓玄送给顾恺之一片柳树叶子，说是“蝉翳叶”。顾恺之像小孩子一样非常高兴地用柳叶挡住自己，问桓玄是否看得见他。
桓玄故意对他撒尿，而他以为这是桓玄没看见他，才将小便撒在他身上的，于是将这片柳叶珍藏起来。
黄家画派为准的花鸟画
我国花鸟画的历史较早，南朝时期就有萧齐、陶景真和梁元帝萧绎，他们的作品中有孔雀、鹦鹉、苍鹰、鹣鹤以及芙蓉鸟图。
唐代早期善画蜂蝶禽鸟的有汉王李昌元、滕王李元婴、江都王李绪嗣和腾王湛然。极负盛名的有画鹤名手薛稷、画鹰高手姜皎、水墨花鸟画名手殷仲容等，他们的作品显示了唐代宫廷的富贵气息。
唐代中晚期的边鸾花鸟画在官方主持编撰的《宣和画谱》中著录32件，多采用折枝布局，造型形神兼备，设色有序，题材精纯。
唐代末年，由于战乱，一些中原著名的画家刁光胤、孙位、滕昌祐、张南本等人相继入西蜀避乱。刁光胤是长安人，工画山水，竹石、花鸟、猫兔等；孙位擅长画人物、松石、墨竹，兼画天王鬼神等；滕昌祐和张南本在画界也很有名气。
这一时期，尽管战乱频仍，但却没有影响绘画艺术的发展。不仅如此，在朝廷中，绘画艺术甚至得到了君主特殊的爱护与扶持，各种题材、形式的花鸟、山水、人物画或多或少的超越了前代水平。
从五代时期开始，一些自然景物，如花鸟、山水被有意识的作为独立的描画对象，成为绘画艺术中的独立画科、独立题材。有才能的画家开始把描摹人物形象的艺术原则“气韵生动”，移用到了花鸟画领域，黄筌父子便是其中的佼佼者。
903年，黄筌出生于四川成都一个有文化氛围的家庭。他从小就喜爱绘画，13岁时拜师著名花鸟画家刁光胤，学画花鸟、树石、花竹等，稍后他又学孙位的龙水和人物，李璟的山水竹树，薛稷的云鹤，滕昌佑的花卉蝉蝶。
黄筌勤奋地学习这些中原先辈画家的思想品质、观察事物之道和绘画技法，并能对各家兼收并蓄、采诸家之长，因而学力由浅渐深，绘画技艺得到全面发展。加之他又能不拘律法，不墨守成规，敢于创新，善于写生，所以最终他的画艺超过了他的老师们，成为五代时期画坛群英中的佼佼者。
在记述唐代、五代至宋代初期以西蜀寺院壁画创作为主要内容的地区性画史《益州名画录》记载：
筌早与孔嵩同师，嵩但守师法，别无新意。签既兼宗孙李，学习因是博瞻，损益刁格，遂超师艺。
920年，17岁的黄筌被前蜀后主王衍录用，在王衍的画院里当待诏，从此黄筌开始了他的宫廷画家生涯。他一直得到几代蜀主的厚爱，专心绘画。
据说有一次前蜀后主王衍得到了一幅唐代名家吴道子的画作《钟馗图》，图中钟馗蓬发怒目，左手捉一鬼，以右手食指掐鬼的眼睛，笔力尤其遒劲。王衍对此画爱不释手，极其欣赏。
一天他叫来黄筌，对他说：“如果钟馗是用拇指来掐鬼眼的，那么看上去就会更加有力些，你能替我在画上改一改吗？”
黄筌就把画拿回家来，细细揣摩了好几天，一直觉得难以下笔。于是他另外画了一幅几乎一样的图，只是这张钟馗是以右手的拇指来掐鬼眼的。
第二天，他将两张画都拿进宫去一并献上，王衍责怪他为什么没有在原画上改过，而是重新画了一张。
黄筌说：“吴道子画的钟馗，一身的力量和神态都着重落在了那个食指上，而非拇指，所以我无法擅自改动，只能重新画一幅。现在我画的这幅，虽然没有大师画得好，但是毕竟一身的气力都用在了拇指上，这样看上去才自然。”
王衍听了大为赞赏。
934年，五代十国时期后蜀的建立者孟知祥去世，其子孟昶即位。孟昶热爱丹青文辞，在宫廷建立了翰林图画院，对黄筌更是厚爱有加，授予他翰林侍诏，权院事，也就是画院领事人等职务，赐紫金袋。之后黄筌又被累加如京副史、检校户部尚书兼御史大夫等职务。
黄筌不仅深得几位西蜀主的恩宠，他的弟弟黄惟亮、儿子黄居宝、黄居寀也都供奉于西蜀画院，封为待诏，黄居宝为水部员外郎。
944年，后蜀与吴国相互遣使修好。吴国的使者带来许多礼物，其中有几只自古以来就被视为珍禽的丹顶鹤。当时蜀中没有仙鹤，蜀主孟昶对这些鹤倍加喜爱，遂命黄筌在偏殿的墙壁上将这些鹤的形态画下来。
黄筌欣然举笔，以他超人的观察力和艺术概括力，把仙鹤丰富多彩的形态栩栩如生地表现了出来。他一共画了6只鹤，分别以唳天、警露，啄苔、舞风、梳翎、顾步这6种姿态展现，再衬以白露苍苔，蓝天白云。
由于画上的仙鹤形神兼备，惟妙惟肖，常常使得那些真的鹤将画中的鹤当成同伴，都跑去立在画旁，往往引得君臣相顾大笑。
孟昶干脆就将该殿命名为“六鹤殿”。当时蜀中的画家都不擅长画鹤，只有画家薛稷以画鹤出名。自从黄筌画6只鹤之后，朝野传颂，贵族豪门纷纷送厚礼请黄筌为他们画鹤。五代时期以后，画鹤的人大都师承黄筌“六鹤”的画法，影响十分深远。
953年，蜀主孟昶在皇宮里新建了一座八卦殿，让黄筌在殿内四壁画上四时花竹与兔雉鸟雀。黄筌从秋天画到冬天才将这些壁画完成。
当时后蜀设有五坊使，专门负责为皇室驯养狩猎所用的鹰犬。这年冬天，五坊使在八卦殿前向孟昶进呈一只大白鹰。谁知这只白鹰突然望见殿壁上黄筌所画的野雉，误以为真，再三扑腾想要扑上去猎食。
孟昶禁不住连称黄筌为当世奇笔，并吩咐翰林学士欧阳炯撰写《奇异记》一篇，把这一奇事记下来。
黄筌的花鸟画，多用淡墨细勾，然后用重彩渲染，人称它为“双勾填彩画法”。在古代沈括所著的一部笔记本百科全书式著作《梦溪笔谈》中，曾记载了关于黄荃的画法，书中记载：
妙在傅色，用笔极精细，几不见墨迹，但以五彩布成，谓之写生。
在北宋王朝结束了五代时期的分裂局面、重新统一全国以后，964年，黄筌和他的两个儿子黄居宝、黄居案以及他的弟弟黄惟亮都进入了宋代的翰林图画院，宋太祖授予黄筌为太子左赞善大夫的官职。
由于黄筌作品形神高妙、格调寓丽，因而翰林图画院以黄筌父子的体制作为优劣取舍标准，以黄家画法为正宗。因而黄家画派，左右了当时画院的画风。
黄筌的突出成就在于不仅集五代时期宫廷绘画艺术之大成，而且承前启后，对宋代乃至后代的绘画都产生了深远的影响。他的5个儿子也都是画家，都继承了黄筌的画风。
黄筌父子的画被称为“宋代院体画”，这种风格被称为“院体”。直至清代末期的任颐、张大千等人都学习过“院体”。黄荃的画迹有《桃花雏雀图》、《海棠鹁鸽图》等349件，著录于《宣和画谱》。可见，黄筌在古代绘画史上具有极其重要的地位。
工笔花鸟画是黄筌艺术水平最高，最具代表性的强项。他创作工笔花鸟画，先用极精细的墨线勾出所画物体的轮廓，而后“以五彩布成”，被后世谓之为“勾勒填彩法。”
他用笔工整，施色非常艳丽，十分写实，惹人喜爱。表现的题材内容大都是他耳濡目染的宫廷富贵享乐生活，体现出宫廷的审美趣味，艺术上总体呈现的是唐代宫廷那种富丽堂皇的风韵。
黄筌之子黄居寀继承这种审美趣味与表现技法，形成“黄体”，黄氏父子的花鸟画被人称为“黄家富贵”。在北宋绘画史论著作《圣朝名画评》中，把黄筌的工笔花鸟画列为最高的神品。
宋代以后历代的评论家认为：
花鸟画一科，当推唐之边鸾、五代黄筌、徐熙为古今规式，前无古人，后无来者。
黄家富贵风格花鸟画与南唐徐熙大写意野逸画风形成明显的格调和审美体系，史称“黄徐异体”。突出地反映了五代时期花鸟画的巨大成就，黄荃和徐熙两人是我国花鸟画两大派系的开宗祖师。
黄筌父子的画风在花鸟画史上是一个独特的流派，人称“黄筌画派”，是古代绘画史上的第一个画派。画的特点是构图丰满，造型富态，手法写实，工整严谨，赋色艳丽，用笔讲究骨力骨气，艺术语言在唐代绘画的基础上有了进一步的发展。
沈括在《梦溪笔谈》写道：
诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。
黄筌画派在翰林图画院的主要人物有黄惟亮、黄居宝、黄居寀、孔嵩、夏侯、延佑等，这些代表画家对黄筌画派起着充实、发展、兴旺的重要作用。
此外，还有王凝、徐崇嗣、徐崇矩、赵无长、高怀宝和陶裔等也属于黄筌画派。而画院外的黄派传人有僧崇惠和丘庆余等人。
黄筌的画作有《春山图》、《秋山图》、《山家晚景图》、《山居诗意图》、《潇湘图》、《八寿图》等。作品列入《宣和画谱》的有《桃花雏雀图》等49件。但是，他流传下来的作品只有《写生珍禽图》一件。《写生珍禽图》描绘的飞禽昆虫龟介等20余种，刻画精细逼真，栩栩如生，款署“付子居宝习”，据此可知它是黄筌交付儿子的习画范本。后来黄居寀画的《山鹧棘雀图轴》中那些珍禽的形态，与他父亲黄筌所画的如出一辙。黄筌笔下的禽鸟，骨肉兼备，形象丰满。而他画的花卉也是勾勒细巧、工于赋色。
黄筌的一生在皇家画院近50年，黄筌画派浓烈、瑰丽、精细的画风，在宋代画院一直起着主导作用，并不断影响后世。
知识点滴
黄筌的花鸟画，无名氏著的《宣和画谱》著录黄筌的绘画作品有349幅之多，黄休复《益州名画录》录黄筌的画有343幅。其中花鸟画235幅，而富贵类的御禽御物和富贵祥瑞的画共137幅，占他花鸟画总数的58.2%，可见花鸟画中工笔画居多。
黄筌画派的主要画家有：五代时期的黄筌，宋代的黄居寀、黄居宝、孔嵩、夏侯延佑、王凝、僧惠崇、赵昌、赵佶、李迪、李安忠，元代的王渊，明代的吕纪、边文进，清代的邹一桂、沈铨等。
野逸潇洒的徐家画派
从907年朱温取代唐代建立梁朝，至979北汉主刘继元降宋，这70多年的时间史称“五代十国”。这是我国历史上战乱最多、朝代更迭最频繁的一个时期。
五代时期的各朝君主，多是武人出身，不重视文化。只有西蜀和南唐由于物产富庶，商业经济发展，为文学艺术的发展，提供了社会条件。
因此，不少北方学者、画师或迁西蜀，或迁南唐，于是金陵、成都两地的绘画艺术，空前繁荣。西蜀君王提倡文学艺术，建立了画院，专攻道释人物、肖像、花鸟的画家很多。
南唐以金陵为都，创立了画院，历经3代君主，虽然时间不长，却产生了极其丰富的文学艺术成果。
其中，画院里画家云集，就连后主李煜和皇亲国戚景道、景游等都是丹青高手。而活跃于画院体制外的画家徐熙，不仅名重当时，对后代更是影响不小。
886年，徐熙出生于金陵，也就是南京，但也有记载他出生于钟陵，也就是江西南昌进贤县的。975年，他随李后主归宋。
徐熙的祖父徐温是南唐开国皇帝李昪的义父，因此南唐三代君主对徐家皆礼遇有加。但是，在激烈的政治斗争中，徐氏家族的很多人都对南唐朝廷采取了回避态度。徐熙就是其中的代表人物之一。
徐熙虽是世家弟子，却从未做官，号称“江南布衣”。他一生沉迷“江湖之间”，与汀花、苇草、野竹、水鸟为朋，表现出他高洁离俗的心志。徐熙一生只是专心绘画，他的绘画风格质朴简练，他创作了水墨淡彩的绘画方法，运用墨的浓淡变化，勾点兼施，画出花卉的枝叶萼蕊，略施淡彩，使色不碍墨不掩笔迹而生气动人。“翎毛形骨贵清秀”是徐熙花鸟画的显著特征。他的作品《花卉草虫图》，画面上郊外起伏的山坡上各种花草此起彼伏，草虫活动其间，盎然而有生趣，蝴蝶、蜻蜓、天牛等栩栩如生。造型清秀生动，注重浓淡墨韵。对草虫特点进行了一定程度的夸张，讲究简约生动的审美感觉。
徐熙善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃，所见景物多为鲜花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，他必细心观察，因此传写物态，皆富有生动的意趣。
在画法上徐熙一反唐代以来流行的晕淡赋色，而另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后再继而着色。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味。他创作的这种独特风格，被宋代人称为“徐熙野逸”。徐熙的孙子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勋都善画。
进入北宋后，由于当时“黄家富贵”的黄筌流派成为北宋时期翰林图画院宫廷花鸟画的标准，徐熙在刚入翰林图画院时，因为他的风格与黄筌父子的风格迥异，就被视为粗疏不入格，排除在皇家画院之外。故当时有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。
徐熙的孙子徐崇嗣面对这样的情况，不得不放弃祖父笔下的野花野草，转而开始画宫中的牡丹、海棠、芍药、桃竹、蝉蝶以及繁杏等，但他标新立异，创造出了一种不用墨笔，直接以彩色作画的“没骨”法。
徐熙与黄筌都代表了五代花鸟画的新水平，具有重要历史地位。黄筌为院派花鸟画的典范；徐熙开水墨淡彩和水墨写意花鸟画的先河。由此形成了花鸟画中的两大流派。此后花鸟画的发展就是在这两大流派的基础上，不断地演进变化，逐渐呈现出了多姿多彩的格局。一般说来，宫廷绘画中更多的是富贵的画风，而在民间则是野逸的画风在流行。《雪竹图》是最能体现徐熙“落墨”风格的，此图纵1.511米，横0.992米。谢稚柳先生曾著文介绍此图，写道：
所谓“落墨”，是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔来连勾带染地全部把它描绘出来，然后在某些部分略略地加一些色彩。
也就是说，一幅画的形和神，都是用墨笔和墨色来“落定”，着色只是辅助。这体现了徐熙在笔墨上的大胆革新。《雪竹图》所描绘的是雪后的枯木竹石。图下方是大小数方秀石，不重勾勒而是用水墨晕染出结构，留白以表示积雪。石后中间是3竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲，残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，又有数竿细竹穿插其间，显得姿态多变，情趣盎然。左旁则是一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。
在刻画上，勾皴与晕染，粗笔与细笔，浓墨与淡墨，墨染与留白，兼施并用，同样是谨严的写实作品，与北宋时期盛行的“细勾填彩”、务求逼真的画风相比较，显得率意而出格，然而却也更多变化，更富情趣。
这样的“野逸”画风，当时并没有人来承继。徐熙的孙子徐崇嗣变“落墨”法为“没骨法”，才得以进身皇家画院。
这种在墨骨上赋彩的方法，虽借鉴于水墨山水，却比山水画由水墨衍生出墨骨淡彩的“浅绛法”早了300多年。徐熙用质朴简练的手法，创立了清新洒脱的水墨淡粉风格。在《图画见闻志》中用引徐铉的话说：“徐熙的画落墨为格，杂采副之，迹与色不相隐映也。”《宣和画谱》记载：“且今之画花者，往往以色晕淡而成，熙独落墨以写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔。”《梦溪笔谈》记载：“徐熙以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已。神气迥出，殊有生动之意。”《德隅斋画品》记载有徐熙所作的《鹤竹图》，此图丛生竹条，根、干、节、叶皆用浓墨，粗笔其间栉比，略以青绿点拂，而其稍萧然有拂云元气。
徐熙自撰的《翠微堂记》叙述他自己作画说：“落笔之际，未尝以傅色晕染细碎为功。”
从这一系列前人的记载中可以看出徐熙独创的“落墨”画法。
徐熙画派在唐代末期至五代时期水墨画派确立之后，创造出前人所未曾有过的新形式，成为绘画史上传统花鸟画重点由工笔设色向水墨淡彩过渡的一个重大转折点。
徐熙的画法注重表现对象的精神内质，以线条墨色为主，以设色技法为辅，并且讲究线与色的互相结合，不使色彩淹没线条，这就充分发挥了传统技法的特长。
徐体与其同时代的画家黄筌的画风迥然不同，而黄筌画风在当时的宫廷画院又占上风，故徐体不受宫廷贵族欢迎。因此徐体和黄体两个体系形成了花鸟画的两大体系。
尽管徐熙的画受到宫廷画院的排斥，但他那高度的艺术修养和独创的艺术天才，还是受到后人的肯定。如刘道醇在《圣朝名画评》里所列花竹翎毛门的神品4人，徐熙被放在第一位。他并认为黄筌的作品神而不妙，赵昌的作品妙而不神，只有徐熙的作品才能真正达到神妙俱完的境界。
徐熙是一位高产的画家，单就《宣和画谱》所记录下来的画迹，已有259件之多。散见于各家记载的还不止于此数，至于“铺殿花”、“装堂花”更无计其数。但作品传于后代的并不多见。
朱存理《铁网珊瑚》所录古画手卷多达3201件，但后世只存留下了徐熙的《红白山茶》一件。流传到后世，人们能看到的《百花图卷》、《百鸟图卷》、《莲花图》、《柳鹭图》、《雏鸽药苗图》、《玉堂富贵图》等，则很可能都是后人的摹本。《玉堂富贵图》，纵1.125米，横0.383米，现藏台北故宫博物院。图中以玉兰、海棠、牡丹花相配，取玉兰的“玉”和海棠的“棠”谐音构成“玉堂”两字，牡丹本是花中之王，被称为“富贵花”，由此组成“玉堂富贵”的画题。
在构图上，三花之中的牡丹与玉兰、海棠所占画幅相等，牡丹共5朵，从含苞待放到怒放有5种不同形态，画家把它画在视觉中心点上，形成放射状，内涵是显而易见的。
画中牡丹、玉兰、海棠花和枝布满全幅，花枝花朵挤出画面边线，满纸点染，整个画面不留空隙，使人感到花朵充满生命力。
图的下方，湖石边绘了一只羽毛华丽的野禽，野禽的眼特别醒目，形成以此眼点展开的扇面，扩大了有限的空间，使画面具有张力，造成一种繁花似锦，满堂生辉之感，呈现出一派生机。
技法上先用墨笔勾出枝叶与花鸟轮廓，然后再敷以色彩，白的淡雅，粉的娇媚，在石青铺地儿的映衬下，更显得端庄秀丽。
徐熙又是一位高质的画家，《圣朝名画评》上载有他一幅《石榴图》，在一棵树上画着100多个果实，石榴栩栩如生，笔力豪放。
宋太宗一看此图即拍案叫绝，当即称赞说：“花果之妙，吾独知有熙矣！”
徐熙绘画的神采，可以从当年曾目睹其画迹的古人画记或咏歌中略窥一二：如宋代人米芾《画史》中记载徐熙所画的桃子是：“绿叶虫透背，两叶著桃上。两桃突兀，高出纸素”；又记载“徐熙在澄心堂纸上，画一飞鹑如生”；宋代人李薦《画品》对徐熙的《雉竹图》有段很生动的描绘：
丛生竹蓧，根干枝叶，皆用浓墨粗笔。其间栉比，以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气。两雉驯啄其下，羽翼鲜华，喙欲鸣，距欲动。生意真态，无不具备。非妙造自然，莫能至此。
可见徐熙笔下竹子的生动和传神。
知识点滴
徐熙虽身居画院之外，但在李璟、李煜两朝仍享有盛名。在宋代也享有很高的声誉。据说，后主李煜对他的作品十分看中，收藏其名迹很多，并将他的画挂于宫中。
这种被称为“铺殿画”、“装堂花”的殿堂装饰画，据《图画见闻志》记载：“意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态。”
徐熙与黄筌都代表了五代花鸟画的新水平，具有重要历史地位，然而宋代又有人评论说：黄筌神而不妙，赵昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣，被誉为“江南绝笔”。
雄壮刚劲的北方山水派
五代介于唐宋之间，在历史上是一个战争频仍、分裂割据的动荡年代，也是我国社会历史上极为混乱的时期。然而政局混乱，却为山水画的发展创造了特殊的发展契机。一时间画家成群结派、蔚为大观。
荆浩于850年出生在河南济源。荆浩学识渊博，幼年时和后来成为著名高僧的法海是好朋友。874年前后，他由家乡来到开封，得到当时已经退休的法海的父亲宰相裴休的关照，成为唐代末年的一个小官。
在开封做官这段期间，荆浩并不安心政务，而是痴迷于绘画。理所当然，他也没有得到应有的提升，这让年轻的荆浩很是失望。当时裴休在开封双林禅院居住，他看到自己这位小老乡并不安心官场，而且干得也不开心，于是就邀请荆浩到寺中小住。
裴休看到荆浩的绘画技艺非凡，于是干脆就劝荆浩辞去官职，专门为双林院绘制壁画。荆浩欣然同意。一年之后，双林院壁画创作完成，得到了当时佛教界和绘画界的很高赞誉。
可就在此时，黄巢起义爆发了，中原陷入一片混乱之中。不久，外界的厮杀声和刀枪剑戟的撞击声越过了高高的围墙，传进了寺院的僧房。随之，荆浩萌生了到深山中躲避战乱的想法。可是，究竟到哪里才能安全地隐居避难呢？
在荆浩的脑海中浮现出家乡北部的太行山，他想起了太行山中的一座古朴幽静的寺院，也就是净影寺。净影寺位于晋城柳树口南稍村与河南焦作修武影寺村的交界处，始建于南北朝时期，古称“贤谷寺”、“景净寺”，此外，净影寺还有洪谷寺、宝岩寺、金门寺等别称。
称其为洪谷寺，因这里地处太行内腹，四周环山，中有盆地，山险谷空，暗含仙机；又因寺庙背靠高大山岩，旭日初升照在山岩上时，山岩金光闪闪，文人喜称其为宝岩寺或金门寺；每年的二八月夜间，可观金灯出自山头树梢，因此民间又俗称其为金灯寺，是一处静谧的世外桃源。
荆浩由于长期居住在双林禅院中，早已经对佛教产生了浓厚的兴趣，并且，他也相信，佛祖是能够保佑自己的，而此时太行山中的净影寺正是晋豫两省影响最大的寺院，且寺院处在大山深处，一般的军队是不会到那里去的。
于是，荆浩离开了黄河南岸的开封府，唤舟渡河之后，即在太行山中流浪，跋涉，观景，采风，经过许多艰辛，他来到了太行深处的净影寺。
净影寺坐落在太行山深处一片静谧神圣的谷地之中，净影峡谷也就是洪谷。此地众山高耸，密林掩映，既险峻又隐蔽。这里令人陶醉之处，不仅在于它天然的生机和活力，而且在于它有规律的时序变换。
春日林木翠绿，烟雾笼罩，近山青葱，远山淡蓝；夏天树叶蔽日，莺燕鸣唱，山花竞放，草丛茂密；秋季天高云淡，满目棕黄，稼禾飘香，山色分明；隆冬瑞雪飘零，银装素裹，悬崖峭壁，冰柱林立。
荆浩陶醉在这个充满诗情画意的地方，每天手拿笔墨纸砚，身背画夹画板，在峰巅峡谷之间穿梭观摩，常常被奇石怪峰、高山瀑布、石缝涌泉、崖畔溶洞所吸引，所打动。当灵感来临之际，他便对景描摹，写生作画，一气呵成，佳作连连。
有了对绘画的痴迷，有了对山水的感情，有了和寺院中僧人们的深情厚谊，荆浩实在不愿离开这个神仙境地一般的天然画廊，于是便长期居住在净影寺，在写生绘画的同时，也帮寺院画一些壁画。荆浩自己曾经对此有所记载，并且认为在洪谷隐居的时日是自己一生中最值得纪念的时期。
当地人传说，荆浩来洪谷山时，后面有追兵，他顺手画了一幅山水画往树上一挂，立即在追兵眼前出现了一座真山，追兵找了半天，也没找到荆浩，只好垂头丧气回去了。
又有一说荆浩来到洪谷山后，看到此处有一棵巨大的荆蒿树，喜出望外，遂定居于此。当地百姓问其姓名，他即指荆蒿树说：“荆浩！”
由于当时战乱，人们以为他不愿暴露真实姓名，也不深究，后来他收了许多学生，大家就都称他为荆老师、荆师父。据说他来时荆蒿树非常茂盛，他走时树却枯死了。
由于荆浩长年隐居山林，一方面潜心向佛，一方面临摹自然山水，从中悟出了一种全新的中国画技法，形成了“有笔有墨，水晕墨章，大山大水，开图千里”的全新艺术风格。
荆浩隐居于太行净影峡谷的净影寺中，悉心山水绘画艺术，创作了不朽的传世名画《匡庐图》，这幅画从画面上看是“鸟瞰式”的全景构图，他从不同的视点去观察山峰、村屋、路径和飞流的瀑布。
同时，荆浩还把它们巧妙地融合在一起，使整个画面的空间层层推进，将最高的主峰置于群峰的簇拥之中，更显得气象万千，气势磅礴，表现出了一种“天地山水之无限，宇宙造化之壮观”的局面，从而体现出了北方山水的壮观和美丽。
荆浩的这幅《匡庐图》，表明了荆浩这个时期寻求真实和自然的动机。
荆浩通过“墨”的使用将真实的图像的含义表现了出来，传统的绘画工具是毛笔，毛笔的吸水和墨色在笔头上因水产生的变化给画家提供了最接近的与自然相似效果的可能性，在朴素的经验方法的指导下，画家开始凭借感性经验描绘真实的山水结果。
920年前后，荆浩已经步入晚年，他集毕生心血完成了著名的山水画论《笔法记》与《画山水赋》，又名《山水诀》。《笔法记》诞生于山水画渐趋成熟的时代，总结了前人和作者自己的经验，继往开来，构建出山水画论的体系。宋郭熙《林泉高致》、韩拙《山水纯全集》均深受其影响，在中国画论史和绘画史上，这本书都有难以低估的价值和作用。
宋代米芾评价荆浩说：“善为云中山，四面皆峻厚。”元代大画家黄公望在欣赏荆浩《楚山晚秋图》时这样评价：“知其未尝不学古，而亦未尝不学好。”
这两句话说明，荆浩的艺术成就在于学习传统，师法自然，将太行山奇景融化在胸，有感而画，才有了不凡的成就，才擎起了北方山水画派的大旗。
荆浩开创了北方山水画派，他有一个继承者，名叫关仝。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为“关家山水”。他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为“笔越简而气越壮，景越少而意越长”。
关仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、渔村山驿的生活景物，能使观者如身临其境，正所谓：“悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时。”
具有强烈的艺术感染力。论者谓其晚年成就，较之荆浩更能青出于蓝，是荆浩画派的有力继承者，与荆浩并称为“荆关”。
关仝传世作品有《山溪待渡图》及《关山行旅图》等。《山溪待渡图》描绘的是大山下水滨有人待渡，画中大山矗立，石质坚凝，气象壮伟荒寒，带有鲜明的北方特色。细观全图，巍峰耸立，瀑布高悬；坂垅、冈阜、峦岭，自近及远盘礴而上；楼阁掩映，远山迷蒙；气势堂堂，景意幽深。
图中强调的是山和溪，画作正面主峰突危，两峰环抱之。山势直立，占构图中轴线，相当稳定。全图用勾染和皴法的技巧来表现，笔力坚挺，用墨厚重，染晕次甚多。整体效果与北宋范宽作品相似，具有北方中原地区高山巨壑宏伟共同特色。《关山行旅图》为关仝的代表作，图中间一条从左向右斜下的河流，将画面分割成“Z”字形构图，河右群山叠嶂起伏，有寺庙隐现。向上有一巨峰，突兀高耸，形似卷云。一桥连接两岸，桥上及左岸有行旅之人，或骑驴，或步行，沿山路向下。
画下有茅屋野店，有客或穿行其中，或休憩饮茶，有妇人生火煮水，店后有猪圈，空地上有儿童嬉戏，鸡、犬游荡于旁，一派平淡和谐的生活场景。《关山行旅图》中的山川体势取诸家之长，高峻主山近李唐，近处垒石如郭熙，劲直松干仿刘松年，繁密苔点和树丛又取自盛懋，而且结合得妥帖自然，少了中年时的拼凑和失真的痕迹。
整体气势既雄伟又浑厚，既郁茂又清朗，体现出画家力图融南北山水特色于一体，集阳刚阴柔于一身的追求。
笔墨方面也不拘一格，根据物象灵活运用。勾皴点染结合，干湿浓淡交融，中锋侧笔并用，圆润劲健交替，皴法多样，有斧劈、披麻、点子诸皴，点叶丰富，有夹叶、点叶、攒针诸法，显示出十分纯熟的技艺。
画面展现的生活场景真实生动，富有生机。近处板桥上三驴踯躅而行，两位行旅者挑担、背筐后随，显出长途跋涉后即将歇息的放松状态。
中景村落中几间简陋茅屋，诸多人物活动其间，有卸担询问的行旅人，有招待客人的店家，有闲坐嬉玩的稚童，还有小狗守立村头，这些情节经有机组合，真实地传达出偏远山村简朴、平和的生活气氛。远景山道上又有拉驴上山者，躬腰挑担下山者，另显一番艰辛情状。环境可居可游，观者如身临其境，无疑也继承了北宋山水画的优良传统，如北宋时期郭熙在《林泉高致》中所倡导的：
可行可望，不如可居可游之为得。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]