作者：张弓 著
出版社：社会科学文献出版社
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二十世纪德国象征主义与批判现实主义文学思想史试读：
崛起、奋进与辉煌
——华东政法大学65周年校庆文丛总序2017年，是华东政法大学65华诞。65年来，华政人秉持着“逆境中崛起，忧患中奋进，辉煌中卓越”的精神，菁莪造士，棫朴作人。学校始终坚持将学术研究与育人、育德相结合，为全面推进依法治国做出了巨大的贡献，为国家、社会培养和输送了大量法治人才。一代代华政学子自强不息，青蓝相接，成为社会的中坚、事业的巨擘、国家的栋梁，为社会主义现代化和法治国家建设不断添砖加瓦。
65年栉风沐雨，华政洗尽铅华，砥砺前行。1952年，华政在原圣约翰大学、复旦大学、南京大学、东吴大学、厦门大学、沪江大学、安徽大学、上海学院、震旦大学9所院校的法律系、政治系和社会系的基础上组建而成。历经65年的沧桑变革与辛勤耕耘，华政现已发展成为一所以法学为主，兼有政治学、经济学、管理学、文学、工学等学科的办学特色鲜明的多科性大学，人才培养硕果累累，科研事业蒸蒸日上，课程教学、实践教学步步登高，国际交流与社会合作事业欣欣向荣，国家级项目、高质量论文等科研成果数量长居全国政法院校前列，被誉为法学教育的“东方明珠”。
登高望远，脚踏实地。站在新的起点上，学校进一步贯彻落实“以人为本，依法治校，质量为先，特色兴校”的办学理念，秉持“立德树人，德法兼修”的人才培养目标，努力形成“三全育人”的培养管理格局，培养更多应用型、复合型、高素质的创新人才，为全力推进法治中国建设和高等教育改革做出新的贡献！
革故鼎新，继往开来。65周年校庆既是华东政法大学发展史上的重要里程碑，也是迈向新征程、开创新辉煌的重要机遇。当前华政正抢抓国家“双一流”建设的战略机遇，深度聚焦学校“十三五”规划目标，紧紧围绕学校综合改革“四梁八柱”整体布局，坚持“开门办学、开放办学、创新办学”发展理念，深化“教学立校、学术兴校、人才强校”发展模式，构建“法科一流、多科融合”发展格局，深入实施“两基地（高端法律及法学相关学科人才培养基地、法学及相关学科的研究基地）、两中心（中外法律文献中心、中国法治战略研究中心）、一平台（‘互联网+法律’大数据平台）”发展战略，进一步夯实基础、深化特色、提升实力。同时，华政正着力推进“两院两部一市”共建项目，力争到本世纪中叶，把学校建设成为一所“国际知名、国内领先，法科一流、多科融合，特色鲜明、创新发展，推动法治文明进步的高水平应用研究型大学和令人向往的高雅学府”。
薪火相传，生生不息。65周年校庆既是对辉煌历史的回望、检阅，也是对崭新篇章的伏笔、铺陈。在饱览华政园风姿绰约、恢弘大气景观的同时，我们始终不会忘却风雨兼程、踏实肯干的“帐篷精神”。近些年来，学校的国家社科基金法学类课题立项数持续名列全国第一，国家社科基金重大项目和教育部重大项目取得历史性突破，主要核心期刊发文量多年位居前茅。据中国法学创新网发布的最新法学各学科的十强排名，学校在法理学和国际法学两个领域排名居全国第一。当然我们深知，办学治校犹如逆水行舟，机遇与挑战并存，雄关漫道，吾辈唯有勠力同心。
为迎接65周年校庆，进一步提升华政的学术影响力、贡献力，学校研究决定启动65周年校庆文丛出版工作，在全校范围内遴选优秀学术成果，集结成书出版。文丛不仅囊括了近年来华政法学、政治学、经济学、管理学、文学等学科的优秀学术成果，也包含了华政知名学者的个人论文集。这样的安排，既是对华政65华诞的献礼，也是向广大教职员工长期以来为学校发展做出极大贡献的致敬。
65芳华，荣耀秋菊，华茂春松，似惊鸿一瞥，更如流风回雪。衷心祝愿华政铸就更灿烂的辉煌，衷心希望华政人做出更杰出的贡献。华东政法大学65周年校庆文丛编委会2017年7月上编德国象征主义文学思想第一章概述一 欧洲象征主义的产生和发展
象征主义是19世纪末20世纪初西方现代派文学中产生最早、影响最大、波及面最广的一个文学流派。无论是在思想倾向上还是在艺术方法上，象征主义都是欧美古典文学和现代文学的分界线。象征主义一般分为前期象征主义、后期象征主义。象征主义这一称谓最早出现于1886年。首先，法国诗人勒内·吉尔出版《言词研究》一书，试图系统地肯定自波德莱尔以来先锋派作家在诗歌艺术上出现的新倾向和新成就，马拉美为其写了前言。1886年9月15日，长期定居法国的希腊年轻诗人让·莫雷亚斯在《费加罗报》上发表“文学宣言”，主张用“象征主义者”这个词语来称呼当时用象征手法创作诗歌的现代派诗人。这篇宣言得到了广泛、热烈的响应。自此，法国文学史上正式出现了“象征主义”这一流派。其实，“象征主义”的名称来自“象征”（symbol）一词。它在希腊文中的原意是指“一块木板（或一种陶器）分成两半，主客双方各执其一，再次见面时拼成一块，以示友爱”的信物。经过长期演变，其义成了“用一种形式作为一种概念的习惯代表”，又引申为任何观念或事物的代表，凡是能表达某种观念及事物的符号或物品就叫作“象征”。它与人们通常所谓的比喻不同，它涉及事物的实质，含义远较比喻深广。
早在让莫雷亚斯提出“象征主义”名称的三十多年前，象征主义就已经产生。1857年，法国年轻诗人波德莱尔发表的《恶之花》是象征主义的开山之作。《恶之花》像怪物似地出现在法国诗坛上，成为法国文学乃至世界文学史上一件令人瞩目的大事。波德莱尔成为文坛泰斗后，以他为中心的一种新的文学流派也迅速形成。诗集《恶之花》，在西方诗歌界开拓出了新的路子。在题材上，它把社会之恶和人性之恶作为艺术美的对象来写（《恶之花》是说诗人可从丑恶的事物创造美好的东西），揭示了现代城市巴黎这座“地狱”中的种种罪恶现象（如乞丐、娼妓、战争等），突破了浪漫主义后期风花雪月的框框；在艺术方法上，波德莱尔发展了瑞典神秘主义哲学家安曼努尔·史威登堡的“对应论”，认为外界事物与人的内心世界息息相通，互相感应契合，把山水草木看作向人们发出信息的“象征的森林”，诗人可以运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。强调刻画个人的感受和内心世界，强调用有物质感的形象，通过暗示、对比、烘托和联想来表现的方法，后来就成为象征主义以及整个现代派文学的基本倾向和艺术手法。其后，在波德莱尔的重要追随者魏尔伦、兰波和马拉美的共同努力之下，象征主义流派在19世纪末，即1886～1891年达到昌盛时期。
一般说来，前期象征主义又可以分为三个阶段：波德莱尔以前为萌芽期象征主义。这个时期里，有法国第一散文诗人贝尔特朗、散文家奈瓦尔、诗人洛特雷亚蒙及美国著名诗人和作家爱伦·坡。他们的诗和诗歌理论都曾对波德莱尔以及后来的一大批象征派诗人的创作产生过作用，但还算不上“真正的”象征主义诗歌。第二个阶段是波德莱尔时期。波德莱尔不但是象征主义的鼻祖，而且也是整个现代派文学的先驱，可以把这一个阶段称为先驱期象征主义。第三个阶段是继波德莱尔之后出现的三个重要诗人——兰波、魏尔伦、马拉美时期。这个时期可以被称为正统的前期象征主义时期。由于他们三个人的努力，象征主义到19世纪末出现了前所未有的热潮。法国的拉法格、歇尼埃和莫雷亚斯等诗人都先后加入象征主义行列，用象征主义手法创作了大量诗歌，形成了要淹没已奄奄一息的浪漫主义的声势，并形成了与方兴未艾的帕尔纳斯派相抗衡的格局。继波德莱尔之后，法国诗人兰波和保尔·魏尔伦（1844～1896）强调诗人的幻想、直觉和诗歌的音乐性。1886年9月15日，巴黎《费加罗报》上，诗人让·莫雷亚斯提出了象征主义（Le Symbolisme）这个称谓，要求诗人们摆脱自然主义文学着重描写外界事物的倾向，努力探求内心的“最高真实”，要求赋予抽象观念以具体的可以感知的形式，这时象征主义就作为自觉的文学运动开展起来。这在当时是对日益发达的科学、工业所引起的注重物质世界的思潮和自然主义文学的反拨。马拉美是象征主义运动中承前启后的中坚人物。理论上，他进一步发展了唯美主义的见解，把诗与散文的语言截然分开；创作上，他刻意追求诗的雕塑美、音乐美，注重形式上的工整和音韵上的和谐。他认为诗歌是用象征体镌刻出来的思想；他认为写诗就和作曲一样，文字就是音符，要求诗篇产生交响乐一样的效果，为此不惜废弃标点符号。由于马拉美的努力和阿瑟·西蒙斯的著作《象征主义文学运动》的影响，原来局限于法国的象征主义在19世纪90年代开始向英、美、德、俄、意、西班牙等国家传播，到20世纪20年代终于成为一个影响深远的国际性的现代派文艺运动。但是，在法国，高峰过后，前期象征主义随即开始衰落。1891年，象征派“文学宣言”的作者莫雷亚斯首先宣布脱离象征派，而提倡一种所谓“罗曼派”的文学，试图恢复他的先祖古希腊罗马文学的传统。接着，兰波、魏尔伦、马拉美分别于1891、1896、1898年过世，其他许多象征派诗人也纷纷选择新的发展方向，不再遵循象征主义艺术标准。前期象征主义作为一个文学流派，到19世纪末实际上已经解体。但是，前期象征主义作为一种文艺思潮，其影响已在法国深深扎根。
由于马拉美等著名诗人的作用，象征主义在19世纪末开始越过法国国界，向西欧、北美扩展，到20世纪20年代，又兴起了后期象征主义。法国的瓦雷里继续着马拉美“纯诗”的道路，在追求音乐性的同时，更增加了哲理的思考。保尔·瓦雷里（1871～1945）青年时代崇拜马拉美，在法学院就读期间结识了马拉美和纪德。他23岁开始定居巴黎，先在国防部任文稿起草员，后来又长期担任哈瓦斯社社长秘书，于第二次世界大战结束后不久去世。他历任国际笔会主席、法兰西学士院院士。逝世后，戴高乐将军坚持主张为他进行国葬。在他的一生中，1892年10月4～5日最关键，他经历了“惊心动魄的一夜”：从诗歌转向哲学思辨和数学研究。用了20年时间，他研究人的精神活动的方式、精神活动与人的本质之间的关系，最后的结论是：精神最重要的作用在于它有综合能力，能够把感官的印象加以综合整理，因此，创造的起点是理智对感觉的作用，是精神活动，而精神活动的起点则是形式和结构。这些形成了后期象征主义诗学理论的基础。美国的庞德举起了意象主义的大旗，领导了英美的意象派大军。俄国的勃洛克运用象征派的艺术，讴歌苏维埃的革命事业。美国的艾略特则兼容并蓄，又融进了宗教意识，开拓了西方现当代诗歌的先河。比利时诗人维尔哈伦的作品反映了城市的腐败和农村的贫困，表达了对入侵者的反抗，有很大的现实意义。后期象征主义主要代表作家还有：奥地利的里尔克、爱尔兰的叶芝、比利时的梅特林克。
前后期象征主义的共同点：①反对肤浅的抒情和直露的说教，主张情与理的统一。②通过象征、暗示、意象、隐喻、自由联想和语言的音乐性去表现理念世界的美和无限性。③曲折地表达作者的思想和复杂微妙的情绪。前后期象征主义的不同点：①前期象征主义象征内涵意义单一、单义、简单，暗示和对应的关系相对明晰，而后期象征主义则表现出多重、多义、复杂的特征，其内涵意义更具暗示性、联想性、含蓄性，象征意象交错重叠，复杂难辨。②前期象征主义注重感情象征，通过对应和暗示，可以窥见作者丰富的情感世界，而后期象征主义更在于表现理智，表达抽象的思想观念，着眼于对艺术、生活和人生哲理的理性探索。③前期象征主义追求迷离朦胧的、梦幻般的诗歌意境，把直觉幻觉、暗示象征、音乐梦幻等熔为一炉，而后期象征主义则把诗歌引入到宗教神秘之中，建立起象征主义的神话体系，将玄学、典故、宗教神话与象征意象结为一体，表现出空灵虚无的特征。
象征主义不仅在文学方面成就卓著，而且影响到绘画艺术。在欧洲绘画史上，19世纪下半叶的一个重要特色是，诗歌向着绘画靠拢，绘画向着诗歌飞跃。象征主义就是这一特色的代表。法国象征主义诗人卡恩在1886年的一篇文章中深刻地阐述了它的特性：“我们艺术的根本目的是使主观事物客观化（理念的外化），而不是使客观事物主观化（通过有个性的眼睛看到的自然）。”通常人们有一种错觉，认为19世纪下半叶艺术的主流是印象主义绘画，把印象主义画家视为现代主义的先驱。虽然印象主义绘画与象征主义绘画差不多同时出现，但前者是“模仿自然”的绘画传统的最后阶段，而后者的主要特征则表明它属于印象主义之后的发展，是标志着欧洲艺术从传统主义向现代主义过渡的起点。象征主义对绘画的影响，无论是在持续时间的长度上，还是在波及地域的广度上，都超过了印象主义。象征主义的革命意义在于它产生了一种新的更接近现代的艺术哲学。评论家奥里埃在一篇评论高更的文章中概括了象征主义的艺术哲学。他指出，艺术作品第一，是观念形态的，因为它唯一的理想是理念的表现；第二，是象征主义的，因为它用各种形式表达这种理念；第三，是综合主义的，因为它用一种普遍理解的方法表现这些形式和符号；第四，是主观的，因为客体不再被认为是一个客体，而被认为是主体所领悟的思想的符号；第五，是装饰性的，因为严格地说，正如埃及人，或许更如希腊人和文艺复兴早期的人所理解的那样，装饰画只不过同时是一种主观的、综合的、象征的和观念形态的艺术表现形式而已。由此亦可见出，综合主义与象征主义是相互渗透的。
象征主义绘画活跃于1885～1900年，与19世纪80年代中叶法国文学，特别是诗坛的象征主义运动有密切关系。象征主义绘画发轫于法国，被认为是象征主义主要代表的画家有夏凡纳、莫罗和雷东。皮维·德·夏凡纳（1824～1898）的艺术活动主要是给许多公共建筑做装饰壁画，因此他的油画也具有湿壁画的特点。他创造了一种淡色平涂、简练单纯、气氛恬静、节奏分明的装饰风格，描绘具有寓意性的情节和源自古代的题材，表现出学院派的特点。他的画面总是带有一种稍显粉气的色彩，无论是内体还是衣袍、泥土还是树叶，好像都是同一种材料做成的，这种非真实的处理方法，强调了画面理性的抽象和统一。正是这种特性吸引了当时许多青年画家。夏凡纳在壁画中大多采用象征主义手法来传达对生活的寓意。如他为里昂艺术宫所做的《文艺女神们在圣杯中》（1884～1889）就是一例。整幅画给人以一种梦幻的、充满诗意的意境。同他的其他作品一样，在这幅画的和平宁静的气氛中也带有一丝忧郁，这是典型的世纪末情调。夏凡纳的作品还影响到高更、凡·高、修拉、德尼、毕加索等人的创作。就对画面统一性的关心而言，他是塞尚真正的先驱。与夏凡纳分享殊荣的是居斯塔夫·莫罗（1826～1898），他是象征主义绘画的中心人物，比夏凡纳更大胆地使用象征主义符号，而且不怕触及最怪诞的题材。他以描写神话和宗教题材的充满情欲的绘画著称，笔下的女性形象大多妖艳而邪恶，画中充满了异性的冲突、生与死的谜语、善与恶的寓意。他的创作糅合了意大利的古典艺术和充满异国情趣的东方艺术，这在很大程度上得益于文学，尤其是诗。他的作品也引起了文学家的关注。莫罗的《在希律王面前舞蹈的莎乐美》（1876）展于沙龙时，吸引了50多万名观众。这幅画有着宝石般的明亮色彩和梦幻般的神秘情调。奥迪隆·雷东（1840～1916）被德尼比作“画坛的马拉美”。雷东在美学上主张发挥想象而不依靠视觉印象。19世纪70年代末他开始创作石版画，共创作了近200幅，总标题为“在梦中”。法国作家于斯曼称雷东的画是“病和狂的梦幻曲”。他献给诗人爱伦·坡的组画（1882）可以说是视觉造型的诗篇，展现了诗人痛苦的内心世界，这也是一个没有光照、没有时间的黑夜王国。由于雷东差不多完全以单色做素描和版画，所以他后来的色彩画能达到非常简练的程度，甚至几乎没有真实的背景。
19世纪末，英国文学的唯美主义运动也对象征主义绘画产生了重要影响，这个运动的学说是，艺术只为本身之美而存在，也就是说，主张“为艺术而艺术”。唯美主义的哲学基础是康德的审美不涉及功利的学说。19世纪80年代后期，英国的唯美主义进入最旺盛时期，其标志为王尔德的颓废主义小说《道林·格雷的肖像》（1891）和剧本《莎乐美》（1893）的出现，以及画家奥布里·比尔兹利（1872～1898）为《莎乐美》做的插图的发表。唯美主义运动中最突出的美术家除了比尔兹利外，还有乔治·瓦茨（1817～1904）和伯恩·琼斯（1833～1898）。法国画家图卢兹·劳特累克（1864～1901）也明显地受到英国唯美主义的影响。
法国和英国的象征主义美术成就最突出，但在欧洲其他各国也涌现出一些著名的团体和杰出的画家，他们对象征主义绘画做出了重要的贡献。例如，比利时的二十大团、巴黎的玫瑰十字、德奥的分离派等。杰出的画家有比利时的费尔南·赫诺普夫（1858～1921）、詹姆斯·思索尔（1860～1949）、挪威的爱德华·蒙克（1863～1944）、荷兰的扬·托岁普（1858～1928）、德语国家的阿诺尔德·勃克林（1827～1901）、古斯塔去·克利姆特（1862～1918）等。他们的作品大多流露出一种忧郁、颓废、苦闷、孤独、彷徨的情绪，这就是所谓的世纪末情调。
概而言之，象征主义的哲学基础是神秘主义，信仰那种理想的彼岸世界。对象征主义来说，重要的是反映个人的主观感觉，使个人从现实中超脱出来，把他引向虚无缥缈的“理念”世界。所以在象征主义作品中所能感受到的只是形象的抽象性和不稳定性，是那种强烈的主观色彩和含义的朦胧晦涩。象征主义，一般指创作方法，表达令人难以捉摸的幻觉，其内容则是神秘主义。作家所要阐述的不是现实的客观世界，而是个人主观的内心世界。象征自古有之，它是联想的一种方式，即把眼前所见的事物，与以往所感受过的事物联系起来，形成独特的新的意境。
象征主义者认为，文学艺术所应表达的不是现实生活，而是意识所不能达到的超时间、超空间、超物质、超感觉的“另一世界”，这种超感觉的事物，只有通过象征才能表达出来。他们认为，现实黑暗无常、虚幻痛苦，只有“另一世界”才是真、善、美。是用恍恍惚惚、半隐半现的景物来暗示另一世界，而象征就是沟通这两个世界的媒介。如用乌鸦象征灵魂的黑暗、以虹象征光明、黑象征悲哀、白象征纯洁、黄象征权威，等等。这些象征意义，是事物、词语所固有的特性，为人们所熟知。然而在更多的情况下，其象征性往往不是事物、词语所固有的属性，而是人为的主观赋予的特性，如以大雨象征天主、圣杯象征神力等，其意义也就令人费解。对于同样一种事物、同样一首诗往往可以做出不同的多种解释。
象征主义的诗歌是以暗示和联想为基础的文艺创作。它不同于浪漫主义诗歌，反对直接抒情，主张间接抒情，也不同于现实主义的诗作，反对对事物做客观的具体的描绘，它把人们的视线从外部的物质世界引向内部的精神世界。如何表达这种内部的精神世界呢？主要靠象征性的暗示，即暗示主题，暗示事物，暗示感情。十样东西，只说三样，留下七样，由读者的感官去推想，或者只说一事一物，由读者联想出无穷无尽的事物。这样，读者仿佛一半在读诗，一半在进行创作，从中得到乐趣。象征派的诗歌极力避免一般性的描述，尤忌赤裸裸的说教。
象征派的诗歌要求具有形象美、音乐美和绘画美的统一性。象征主义者认为，写诗如同作曲一样，文字就是音符，要求诗篇产生交响乐般的艺术效果。兰波曾做了一首十四行诗，分别给元音字母定了色，“A是黑，E是白，I是红，U是绿，O是蓝”。有人还从乐器的种类上联想出音与色的关系，说竖琴是白的，四弦琴是青的，横笛是黄的，风琴是黑的。这种色与音的交错，打破了视觉、听觉等感官的界限，使诗歌、音乐、绘画混在一起。这样的诗，才被认为是上乘之作。
象征派主张自由诗体，倡导不定型的散文诗。他们打破了传统的固有的缀音押韵的格律，而由语言本身的音乐性来代替，以表达刹那间的印象或情调。象征主义者认为，刹那间的印象或情调是不可捉摸的，要传达出这种情调，用语言是不可能的，用诗歌的格律也无济于事，只有用言语音响本身来麦达，而不是由词汇语意来体现，因而反对修辞，废弃诗行形式的约束，主张根据诗人思想感情表达上的需要，灵活安排音步、顿挫和韵脚；这就导致现代自由诗体的出现。因此，诗体格律的自由化，是象征派的重大特色，也是对现代诗歌的一大贡献。
象征主义的理论基础是唯心主义的，它肯定和承认尼采的“超人”哲学和瑞典神秘主义哲学家安曼努尔·史威登堡的“对应论”。“对应论”认为自然界万物之间，存在着神秘的相互对应的关系，在可见事物与不可见精神之间有互相契合的内在联系。它的美学基础是利普斯的“移情说”、佩特的唯美主义和柏格森的直觉主义。从哲学和美学上，都与亚里士多德的“模仿说”相对立，是对这种美学理论和艺术法则的反叛。从创作方法上来看，象征主义是对古典主义、现实主义、浪漫主义的反叛，是浪漫主义文学运动开始走向没落，现实主义转入批判现实主义阶段和出现自然主义分支的极端时候的一种艺术倾向。它与批判现实主义同时发展着，成为资本主义社会两大艺术潮流之一。象征主义认为世界是虚幻的、痛苦的，而“另一世界”是真的、美的。它把文学重新拉回以抒写个人感情为重点的老路上去。然而，它抒写的个人情怀和浪漫主义的抒情大异情趣，抒写的不是日常生活中浮浅的喜怒哀乐，而是不可捉摸的内心隐秘。诗的目的不是要读者理解诗人究竟要说什么，而是要读者似懂非懂，恍惚有所悟，使读者体会其中的深意。象征主义不追求单纯的明朗，也不故意追求晦涩，而是追求半明半暗、明暗配合、扑朔迷离的意象。象征主义的倡导者马拉美说：指明对象，将使对诗歌所给予我们的满足减少四分之三，因为那样一来，一切的美都渐次地成为鲜明的了，唤起关于对象的观念——是为诗人的空想。这种神秘的完全的适用，便是象征。象征主义一词，是由法国诗人莫雷亚斯命名的，它的影响不限于法国，也不仅限于西方世界。中国在“五四”新文学运动以后的诗坛上的诗人，如戴望舒、李金发等人曾受过象征主义的深刻影响，写出了许多象征主义的诗歌。
19世纪末20世纪初，象征主义从法国扩及英、美、德、意、俄等国家和地区，发展成国际性文学思潮，并在20世纪20年代达到高潮。象征主义理念与各国的文学传统和创作风格结合，显得复杂起来。法国仍然是象征主义毋庸置疑的中心。法国后期象征主义诗人的主要代表是保尔·瓦雷里（1871～1945）。他继承了马拉美的纯诗传统，却在诗歌中融入了关于生与死、变化与永恒、行动与冥思等哲学上的思索。其成名作是《年轻的司命女神》（1917），描写不同性质意识之间的矛盾冲突。1922年，瓦雷里出版诗集《幻美集》，其中收录了诸多优秀诗作，包括《脚步》《石榴》《风灵》等。瓦雷里一生的巅峰之作是晚年的《海滨墓园》，诗的主旨是关于绝对静止与人生交易的对立统一关系。开篇“这片平静的房顶上有白鸽荡漾”成为脍炙人口的名句。这首诗表明在诗歌创作方面瓦雷里的成就高过了他的前人马拉美。除瓦雷里外，雷米·德·果尔蒙（1858～1915）和弗兰西斯·耶麦（1868～1938）也是颇负盛名的法国象征主义诗人。前者风格柔婉清丽，注重对嗅觉的表达；后者则以淳朴的语言风格著称。
德国的莱纳·玛利亚·里尔克（1875～1926）是象征主义在德语文学中的代表。他早年曾担任过雕塑家罗丹的助手，受到罗丹雕塑风格的启发，其诗作风格刻画精细，名作《豹》就是其作品雕塑性的代表。里尔克的作品主要收录在《图像集》（1906）、《新诗集》（1908）等几部作品集中。1922年，里尔克迁居瑞士，并迎来了他一生中创作的高峰。在这段时间内，他完成了著名的组诗《致奥尔弗斯十四行诗》和《杜伊诺哀歌》，也正是这两部作品奠定了里尔克在现代诗坛上的大师地位。其风格晦涩难懂，有些评论家甚至认为其中包含了很多存在主义的观点。象征主义诗歌系统化和抽象化的特点在里尔克的作品中达到极致。
除欧洲大陆外，象征主义的影响也波及了英语世界，代表人物主要有爱尔兰的威廉·巴特勒·叶芝（1865～1939）和托·史·艾略特（1888～1965）。叶芝早期诗作中的象征主义是和爱尔兰民族的古老神话密切结合在一起的。他利用神话传说中的角色、故事和事物来作象征。《奥辛之浪迹》（1889）是叶芝早期的重要作品，以古代英雄奥辛骑着仙马游历世界的故事来比喻人生的各个时期。进入20世纪后，随着参加大量的政治运动和社会活动，叶芝的风格逐渐明朗化，并逐渐抛却了早期的神秘主义倾向。其诗作主题开始与现实紧密结合，语言更加洗练，是现代英语诗歌中的一座高峰。其后期的代表作品包括《驶向拜占庭》《丽达与天鹅》《在学童中间》等。叶芝是象征主义诗人中第一个建立了自己复杂的象征体系的诗人。其理论著作《灵视》（1937）大量涉及诗人自己的历史观、宇宙观，并包含了广泛的意象。
艾略特是美国象征主义诗歌的代表人物，无论在理论上还是在创作上都做出了巨大贡献。其代表作《荒原》（1922）已经被誉为有史以来最伟大的英语诗歌之一。《荒原》取材自关于“圣杯”的古老传说，把丧失了信仰的现代世界比作一个荒原。在诗中，艾略特旁征博引，涉及了大量神话传说和象征意象，并运用多种古语言和现代语言。尽管诗人自己为之加注了50多条注释，却还是鲜有人能读懂。艾略特的另一篇重要作品是《四个四重奏》，以高度抽象的手法表达了诗人对暂时与永恒之间的对立统一观点的思索。艾略特诗作的一个显著特点是和宗教的关系十分密切。无论是《荒原》还是《四个四重奏》都体现了解救人类最终极的途径就是皈依宗教的观点。1927年，艾略特加入英国国籍，转向宗教剧的创作。这一时期重要的象征主义诗人还包括美国的华莱士·斯蒂文斯（1879～1955），其代表作《风琴》（1923）和《黑色的统治》也是象征主义的杰出诗作。
20世纪20年代兴起的后期象征主义在更深刻的程度上反映了第一次世界大战后西方世界的精神危机。但这个流派本身在俄国十月社会主义革命的冲击下也出现了分化。俄国的亚历山大·勃洛克（1880～1921）的长诗《十二个》是用象征主义手法歌颂十月革命的进步诗篇。谢尔盖·叶赛宁的组诗《不堪视听的莫斯科》则表现了严重的颓唐情绪。法国后期象征主义诗歌的主要代表人物保尔·瓦雷里更加倾向于内心的真实，脱离外在的实际。他的主题经常是感性与理性、灵与肉、变化与永恒、生与死的冲突等哲理问题，但却运用了有感染力的形象和语言。德国大诗人莱纳·玛利亚·里尔克以对人生和宇宙的深刻玄想以及新奇的形象著称。他的《新诗集》力图在诗中创造雕塑的效果。《献给奥尔菲斯的十四行诗》和《杜伊诺哀歌》表现出神秘主义的倾向。在英美两国，象征派的影响在经过“意象派”的阶段（1908～1917）以后，发展为现代派的诗歌运动，其中的主要代表人物为爱尔兰的威廉·巴特勒·叶芝和美国的托·史·艾略特。叶芝中后期的诗歌运用洗练的口语和复杂的象征来描写现实生活，表达抽象哲理，颇有一些成功的作品。艾略特的《荒原》被称为20世纪英美诗歌的里程碑，以万物枯死的荒原比喻现代世界，既反映了现代西方人的精神衰竭状态，也宣传了皈依天主教以求死而复生的思想，曾经产生过巨大影响。在法国象征主义诗歌的影响下，在20世纪二三十年代的意大利，出现了以埃·蒙塔莱（1896～1981）等为代表的“隐逸派”诗歌，他们回避写实，而侧重以敏锐的感觉、奔放的想象，借助隐喻和意象来描绘自然景色，抒发微妙情绪。它是意大利当时历史条件下的产物，表达了在法西斯统治下艺术家对现实的不满。西班牙著名诗人费·加·洛尔伽（1899～1936）的作品在接受象征派影响的同时，吸取了西班牙民间歌谣的特色。它歌颂了西班牙的美好景色和人民的理想及愿望，具有进步的内容和新颖的表达方式，曾经在本国及欧洲的其他国家产生重大影响。象征主义在戏剧方面也有所成就。比利时莫·梅特林克（1862～1949）的《青鸟》、德国盖·霍普特曼（1862～1946）的《沉钟》和英国约翰·沁（1871～1909）的《骑马下海的人》都是著名的象征主义剧作。
总体来看，象征主义文学在各个国家和各个作家身上的表现并不相同，它有直接地或曲折地反映现实生活的一面，也有贵族主义和神秘主义的倾向；它开拓了一些新的表现手法，也有唯美主义、形式主义的倾向。它十分重视形象思维，用文学所拥有的全部手段来形象地构造意境，力求表现方法上的浓缩和精练，也有做过了头、变得晦涩难解的时候。德国象征主义文学流派和文学运动就是在这样的背景下产生和发展起来的（全国高等师范院校外国文学教学研究会，1986：495～496；廖新桥，1988：50～136；袁可嘉，2003：95～151）。二 德国象征主义的总体特征
众所周知，西方象征主义文学流派和文学思潮首先产生于19世纪末的法国，然后扩展和影响到欧美其他国家，而且，象征主义不论是在法国还是在欧美都分为19世纪末的前期象征主义和19～20世纪之交的后期象征主义两个发展阶段。因此，德意志民族的象征主义及其文学思想的特征，就必然受到两个主要因素的制约和决定：一方面，它被德意志民族的民族性格和民族精神所制约和决定；另一方面，它也被后期象征主义的发展及其特征所制约和决定。而且，虽然19世纪末德意志民族的统一国家已经初步形成，但是，奥地利作为德意志民族的一部分并没有完全与德国（普鲁士）统一起来，而象征主义文学流派却在奥地利更加蓬勃发展。因此，我们在这里把德国和奥地利作为一个德意志民族共同体来考察象征主义文学流派及其文学思想。从总体上来看，德国象征主义的文学思想的特征大致可以归纳为三个方面：象征主义的哲学思辨倾向、宗教神秘主义色彩、唯美主义追求。1.德国象征主义的哲学思辨倾向
德国象征主义及其文学思想的哲学思辨倾向是德意志的民族性格和民族精神的一种具体表现。德意志民族的哲学思辨倾向是许多人已经指出过的。德国著名诗人亨利希·海涅在《论德国宗教和哲学的历史》之中就明确指出：“法国人最近读了一些我们的文学作品，就以为能够理解德国了。然而他们借此只不过从完全无知的状态，刚刚上升到问题的表面。因为只要他们不理解德国宗教和哲学的意义，我们的文学作品对他们仍是一些默默无言的花朵，整个德国思想对他们仍是一个拒人于千里之外的哑谜。”（亨利希·海涅，1974：11）正因为德国文学的作品及其表现的思想与哲学思辨是密不可分的，因此，对于德国文学作品的理解就必须以对德国宗教和哲学的意义的理解为前提。马克思在《黑格尔法哲学批判导言》中同样指出：“正像古代各族是在幻想中、神话中经历了自己的史前时期一样，我们德意志人是在思想中、哲学中经历自己的未来的历史的。我们是本世纪的哲学同时代人，而不是本世纪的历史同时代人。德国的哲学是德国历史在观念上的继续。”换句话说，德意志民族的哲学思辨倾向已经成为德意志人的一种现代时代特征。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》之中也指出：“正像在18世纪的法国一样，在19世纪的德国，哲学革命也作了政治变革的前导。”“在法国发生政治革命的同时，德国发生了哲学革命。这个革命是由康德开始的。”哲学对于德意志民族来说是一种本质特征。因此，恩格斯在《大陆上社会改革运动的进展》中就更加明白而直截了当地说：“德国人是一个哲学民族……对抽象原则的偏好，对现实和私利的轻视，使德国人在政治上毫无建树；正是这样一些品质使哲学共产主义在这个国家取得了胜利。”（北京大学哲学系哲学史组，1972）海涅、马克思、恩格斯指明了德意志民族的哲学思辨倾向的特征，却没有详细分析产生这种特征的根源和原因。
我们认为，德意志民族的哲学思辨精神和倾向的产生缘由大致上有两个方面：一方面是德意志民族的“浮士德精神”的表现，另一方面则是德语严谨周密精细结构的促成。因此，有人认为，德国哲学应该是在中世纪末期库萨的尼古拉那里启蒙，而在马丁·路德的宗教改革之中真正创立的（高宣扬，2007：42～43）。按照亚里士多德在《形而上学》之中的说法，人类之所以要研究哲学就是出于“惊异”（惊奇诧异）。亚里士多德说：“人们是由于诧异才开始研究哲学；过去是这样，现在也是这样。他们起初是对一些眼前的问题感到困惑，然后一点一点前进，提出了比较大的问题，例如日月星辰的各种现象是怎么回事，宇宙是怎样产生的。一个人感到诧异，感到困惑，是觉得自己无知；所以在某种意义上，爱神话的人就是爱智慧的人，因为神话也是由奇异的事情构成的。既然人们研究哲学是为了摆脱无知，那就很明显，人们追求智慧是为了求知，并不是为了实用。”（北京大学哲学系外国哲学史教研室，1981）而由亚里士多德所说的这种“诧异”和“困惑”而形成的爱智慧的追求，在德意志民族那里就表现为一种哲学思辨倾向和精神。这种哲学思辨倾向和精神在德意志民族那里就首先表现为“浮士德精神”。德国著名作家艾米尔·路德维希在他的《德国人》一书中指明了这种“浮士德精神”：“他是一个脑子里永远充满问题的德国人，就像哥特式建筑的塔尖永远向上、向上，而不会回到地面上来一样。他就是我们的音乐所要启示的一种精神力量，尽管音乐本身从来没有占据过他的心房。对，这就是浮士德，德国人灵魂的最大象征，一个永远得不到宁静灵魂的活生生的证明。”（艾米尔·路德维希，1991）正是这种德意志民族的浮士德精神驱使着德意志人不知疲倦地追求那形而上的终极关怀和终极目标，从而养成了德意志民族的哲学思辨精神和倾向。这是一个方面。
另一方面，由马丁·路德在宗教改革中翻译《圣经》而固定下来的德语的严谨周密精细，从语言表达形式上促成了德意志民族的哲学思辨精神和倾向。正如孙周兴所说：“神圣罗马帝国皇帝查理五世曾讽刺德语，说它只配用来与马讲话。其时为16世纪上半叶，马丁·路德通过翻译《圣经》而初创德语——诗人海涅说，路德把《圣经》译成了‘一种还完全没有出生的语言’。自那以后，作为一个文化单元的德意志才算上了路。德意志在欧洲常被称为‘中央之国’（das Land der Mitte），至少在文化学术上这大概是可以成立的。”（高宣扬，2007：1）经过马丁·路德的努力，德语已经完善起来，不再是“马语”，而是一种最适合于表达“浮士德精神”的哲学思辨精神和倾向的哲学语言、思想语言、文化语言。艾米尔·路德维希这样写道：“秋天来临了，有一天他打开伊拉斯默斯的希腊文《圣经》，把神圣的内容翻成他喜爱的德文。从瓦尔特·封·德尔·福格威德到歌德，凡是领略过路德优美的语言的人，在谈到路德的德文《圣经》时，无不怀着深深的敬意。这也许正是路德的最伟大的贡献。的确，路德把《圣经》翻译成德文的创举，对德国的全部历史产生了重大的甚至可悲的，时至今日仍然不可磨灭的影响。”（艾米尔·路德维希，1991）马丁·路德花了12年多的时间把《圣经》全部翻译成德文。这是一个伟大的创举。“路德创造中的最根本的东西是以有力的事实唤醒了德国人民早已忘怀的自己的成就。没有人还记得自己的日常语言、成语、谚语、俗语。这些语言已经完全失去了它的光彩，成了不知源于何处的民间传说，而现在又在路德的书中出现了。”（艾米尔·路德维希，1991：89～90）由此可见，路德所推陈出新的近代德语是把人民口中流传的有生命力的日常语言、成语、俗语、谚语融汇成路德作为“演说家，教员和诗人”的语言，成为准确、鲜明、生动的语言。这种语言当然也就成了德意志民族的哲学思辨精神和倾向形成的工具和手段。
就是在这样的背景下，19～20世纪之交的象征主义文学流派，借着法国象征主义的东风，在德国应运而生了。因此，德国象征主义文学及其文学思想也很自然地与德意志民族的哲学思辨精神结合起来，形成了德国象征主义文学及其文学思想的哲学思辨性特征。
德国象征主义及其文学思想的哲学思辨倾向和精神，最为明显地表现在德国象征主义流派的主要团体“格奥尔格圈子”（George-Kreis）的核心人物斯特凡·格奥尔格和莱纳·玛利亚·里尔克的诗歌和论文之中。格奥尔格在他主编的德国象征主义主要刊物《艺术之页》的第2期（1894）的导言之中，大力张扬象征主义的“象征”，并且认为，“把握这种象征是思想成熟与深邃的自然结果”。尽管他反复强调诗“不是思想的再现，而是情绪的再现”，但是，他非常明确地把象征与思想的成熟和深邃必然地联系在一起，并且说“诗是一件事情的最高、最彻底的表达方式”（刘小枫，2006：50～51）。这就说明，他是把诗与思想（思）不可分割地联系在一起的，而且要求诗以情感再现的方式来象征生命的颓废现象，似乎把“诗”看得与“思”相通，而且把诗看得比思更加本真和根本。这也许就是海德格尔晚期思想中把诗与思联系起来的源泉之一。大概正因为如此，格奥尔格的一首名为“词语”的诗，就引起了海德格尔的极大关注和兴趣，所以在1957～1958年的三次讲演之中专门围绕着格奥尔格的这首诗来论述“语言的本质”。格奥尔格的《词语》一诗的最后一节诗是这样的：
我于是哀伤地学会了弃绝：
词语破碎处，无物存在。
海德格尔对这最后一句诗进行了哲学阐释：“这是一首两行诗，共七节。最后一节不仅结束了全诗，同时又开启了这首诗。这已经明显表现在，光是诗的最后一句就特别道说了标题的内涵——‘词语’。最后那句诗就是：
词语破碎处，无物存在。
我们曾尝试把这最后一句诗改变为下面这样一个陈述句：词语破碎处，无物存（KeinDing ist，wo das Wort gebricht）。某物破碎处，就有一个裂口，一种损害。对某事物造成损害意味着：从某事物那里取走什么，使它缺失什么。破碎意味着缺失。词语缺失处，无物存在。唯有我们能支配的词语才赋予物以存在（Sein）。”（海德格尔，1997：216～217；孙周兴，1996：1065）由此可见，格奥尔格的诗《词语》是一首充满德国哲学思辨精神和倾向的诗，把词语与物的存在联系在一起，给词语赋予了存在的意义或本体论意义，而海德格尔就从解读格奥尔格的《词语》来阐述他的语言本体论以及诗与思的本体论关系。关于这一点，我们在论及格奥尔格的象征主义诗论时还会详细分析。
至于莱纳·玛利亚·里尔克的文学思想所表现出来的德国哲学思辨精神和倾向，也是十分明显的。张玉书主编的《20世纪欧美文学史》中就着重指出：“尤其值得注意的是诗人一开始就表现出对哲学思辨的癖好。同时，叔本华对诗人有着不可忽视的影响，他把存在称作充满悲哀的监牢，里尔克正是从这里出发，走向他神秘主义哲学家诗人的归宿。”（张玉书，1995：114～115）里尔克认为，诗不是感情，而是经验。他说：“诗不应是感情的瞬间喷发，而是来自于‘物’，来自于深邃的生存经验，这是诗人写诗的必要性所在。”（潞潞，2003：101）在里尔克的《图像集》（1902）中有一首诗《入口》（也有人译为《开场白》）是这样的：
入口
不论你是谁：晚上就跨出
你的房间，在那里你认知着一切；
当时你的房子在那远方的边际：
不论你是谁。
你的眼睛疲惫得几乎
摆脱不了那破损的门槛，
你却用它们完全慢慢地抬起一棵黑树
并把它放在天边：细长而孤单。
你还制造出了世界。那个世界是伟大的，
就像成熟于沉默中的一个词语。
而一旦你的意志去把握它的意义，
它就让你的眼睛温柔地离去……（里尔克，1996：69）
在诗中，诗人以诗的方式沉思冥想，思考了对事物了解的通道，并且以词语与世界的关系，即海德格尔和福柯所谓的“词与物”的关系，来思索人的生存经验的神秘性、不确定性、不可捉摸性。这首诗在一定意义上与格奥尔格的《词语》有异曲同工之妙，都是在探讨人类的词语与世界的存在和生存经验的形而上关系。
至于德国象征主义的其他代表人物同样具有这种德意志民族所特有的哲学思辨精神和倾向。比如，弗里德里希·贡多尔夫（1880～1931）。雷纳·韦勒克在他的《近代文学批评史》第七卷中指出：“人们不免要把贡多尔夫降低至他本人的过去和周围背景；也不免把他看成一个鸣锣开道的人，主张格奥尔格的令人怀疑的信条，主张一种不讲人性的英雄崇拜，一种孤傲的姿态或态度，主张一种谈不上神秘的‘神秘论’。人们也可以看出他离不开自己哲学方面的学殖背景：与西梅尔和柏格森的关系，和非理性主义的生命哲学的全部传统的联系，（这种生命哲学——笔者加）最有影响的首次系统阐述在德国出自威廉·狄尔泰。”（雷纳·韦勒克，2006：40）“格奥尔格圈子”里的另一个重要人物胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（1874～1929）对于狄尔泰的生命哲学和阐释学也是非常感兴趣和熟悉的。“霍夫曼斯塔尔研读过而且推崇狄尔泰；他为狄尔泰所写的悼文使他联想到‘林叩斯的心声（希腊神话中的英雄，浮士德的守塔人，他面对海伦一吐衷肠，详见《浮士德》第二部第三幕第二场，第9218～9245行。——原注），乃是歌德发自肺腑的欢乐之歌’（《霍夫曼斯塔尔随笔文集》卷3，第53页）。霍夫曼斯塔尔表明了他理解狄尔泰的阐释学：‘认知过程中有一种洞达、沉思和模仿的要素。完全的理解在于部分的认同’（《霍夫曼斯塔尔随笔文集》卷1，第335页）。”（雷纳·韦勒克，2006：76～77）这些都足以说明，德国和奥地利的象征主义及其文学思想都是充满了德意志民族的哲学思辨精神和倾向的。2.德国象征主义的宗教神秘主义色彩
与德国象征主义及其文学思想的哲学思辨特征相适应，德国象征主义及其文学思想还具有宗教神秘主义色彩。本来宗教与哲学在本源上是相通的，尤其对于西方民族来说，由于西方文化的两个源头——希腊文化和希伯来文化都具有浓厚的哲学和宗教相融汇的特征，而且这两种文化最终在中世纪早期汇融为基督教的宗教和哲学，从而形成了西方文化的强烈的宗教神秘主义色彩。那么，德意志民族的哲学思辨精神就更加加强了德国象征主义及其文学思想的宗教神秘主义色彩。不仅如此，德国强大的浪漫主义文学传统还直接加强了德国象征主义及其文学思想的宗教神秘主义色彩，或者换句话说，德国象征主义及其文学思想把象征主义与德意志民族的浪漫主义文学传统结合起来，从而使得德国象征主义及其文学思想具有了浓郁的宗教神秘主义色彩。
从历史发展来看，西方浪漫主义文学思潮最早就是在德意志民族之中发生的。18世纪七八十年代在德意志民族之中兴起的“狂飙突进”文学运动就是西方浪漫主义文学思潮的滥觞和第一次高潮。在这个浪漫主义文学思潮之中，青年时代的歌德和席勒异军突起，莱辛和赫尔德成为它的主要旗手，并且直接引发了从18世纪末到19世纪初的德国耶拿派浪漫主义流派，即以《雅典娜神殿》杂志为阵地，以施莱格尔兄弟、瓦肯罗德尔、诺瓦利斯、蒂克为主要代表人物的德国早期浪漫主义流派。紧接着，1802年以后耶拿派逐渐解体，1805年左右在海德堡，阿尔尼姆、布伦塔诺、艾兴多夫、格雷斯和格林兄弟等年轻作家创办了杂志《隐士报》，反对古典主义，致力于德国民间文学作品的收集和整理，形成了德国中期浪漫主义流派。此后发展为后期德国浪漫主义流派，它包括施瓦布浪漫派（亦称南德意志浪漫派，包括乌兰德、尤·克尔纳、施瓦布、豪夫等作家）和青年德意志浪漫派（19世纪30年代兴起，包括伯尔纳、古茨科、劳伯、温巴尔格、毕希纳、海涅等作家）。正是在这种浪漫主义文学传统的直接影响下，尤其是在耶拿派早期德国浪漫主义文学传统的直接启发下，在直接反对自然主义文学思潮的斗争中，德国象征主义借鉴法国象征主义，特别是后期象征主义的文学经验，从而形成了德国象征主义。因此德国象征主义流派，以“格奥尔格圈子”为中心，一方面与德意志民族的浪漫主义文学传统息息相通，另一方面与法国后期象征主义流派同气相求。众所周知，德意志民族的浪漫主义文学传统，特别是耶拿派早期浪漫主义流派的宗教神秘主义色彩是举世闻名的，法国后期象征主义流派，像马拉美、瓦雷里、克洛岱尔等人的宗教神秘主义色彩也是显而易见的。他们对德国象征主义及其文学思想的影响当然也就很鲜明地彰显了西方基督教的宗教神秘主义色彩。
中外许多专家学者都曾经以确凿的事实直接或间接地论述过德国耶拿派浪漫主义和后期象征主义与德国象征主义及其文学思想的关系，从而使我们能够更清楚地理解德国象征主义的宗教神秘主义色彩及其根源。德国伟大诗人亨利希·海涅在他的著名的《论浪漫派》中对德国浪漫派，尤其是耶拿派进行了界定。德国的浪漫派究竟是什么东西？海涅指出：“它不是别的，就是中世纪文艺的复活，这种文艺表现在中世纪的短歌、绘画和建筑物里，表现在艺术和生活之中。这种文艺来自基督教，它是一朵从基督的鲜血里萌生出来的苦难之花。我不知道，我们在德国称之为苦难之花的这朵悲惨的花儿，在法国是否也叫这个名字，法国的民间传说是否也同样赋予它那个神秘的来历。这是一朵稀奇古怪、色彩刺目的花儿，花萼里印着把基督钉上十字架的刑具：铁锤、钳子、钉子，等等。这朵花绝不难看，只是鬼气森然，看它一眼甚至会在我们心灵深处引起一阵恐惧的快感，就像是从痛苦中滋生出来的那种痉挛性的甘美的快感似的。在这点上，这朵花正是基督教最合适的象征，基督教最可怕的魅力正好是在痛苦的极乐之中。”（亨利希·海涅，1974：5）这里把耶拿派的宗教神秘主义和象征特征揭示得淋漓尽致，可以使我们联想到它与德国象征主义及其文学思想的内在联系。法国结构主义文论家和符号学家茨维坦·托多洛夫在《象征理论》一书之中分析了德国耶拿派浪漫主义对象征理论和象征主义文学流派的影响，并且把耶拿派的文学思想看作是由西方传统文学思想的模仿说转向西方现代文学思想的符号论和象征论或表现说的一个环节，同时指明了耶拿派与象征理论和象征主义及其文学思想的关系。他说：“我们可以毫不夸张地说，如要把浪漫主义美学浓缩成一个词，这就是A.W.施莱格尔在这里用的象征这个词；这样，整个浪漫主义美学最终就成了一种符号理论。反之，要理解‘象征’这词的现代意义，必须重新阅读浪漫派的文章，就此足矣。”（茨维坦·托多洛夫，2004：254）尽管海涅和托多洛夫对于耶拿派浪漫主义的褒贬不一，但是，他们都指明了耶拿派浪漫主义的宗教神秘主义色彩及对象征理论和象征主义文学的直接影响，这应该是十分确切的。我国诗人和诗歌理论家飞白，在他编著的《诗海——世界诗歌史纲》（现代卷）中指明了法国后期象征主义诗人马拉美、瓦雷里、克洛岱尔等人的宗教神秘主义色彩。他关于保尔·克洛岱尔说道：“保尔·克洛岱尔是宗教哲理诗人，曾创作许多宗教主题的诗剧和抒情诗。”关于马拉美和瓦雷里，他写道：“瓦雷里继承了马拉美的语言崇拜和诗艺，但是他没有陷入马拉美的艺术宗教，摆脱了马拉美的为诗而诗，而集中精力探索心智活动，探索思想在下意识和意识之间萌生的过程。他的诗结合了感性的印象和抽象的思考，沟通了意识层次和非理性层次，在某种程度上恢复了法国诗的理性传统，故有‘理性神秘主义’之称。”（飞白，1990：996）众所周知，德国和奥地利的象征主义诗人大多数都是在法国直接接受了后期象征主义大师的影响的，因此，他们的象征主义的宗教神秘主义色彩也必然与法国后期象征主义的宗教神秘主义是密切相关的。
我们从一些相关的20世纪德国文学史的评价中，就可以看到，德国象征主义及其文学思想的宗教神秘主义色彩是十分明显的，这可以视为它的一个特点。这种特点既是德国浪漫主义文学传统的延续，也是后期象征主义的现代性表现。吴元迈主编的《20世纪外国文学史》第一卷《世纪之交的外国文学》关于格奥尔格这样写道：“1888年格奥尔格遍游欧洲，次年夏在巴黎同以马拉美为首的法国象征派的交往，使他的艺术见解受到决定性的影响。他认为，新的艺术应该摆脱平凡、理性的现实，创造只有少数精英才能欣赏的诗意现实。他还认为，决定诗歌价值的不是思想，而是形式：诗不是思想的再现，而是情绪的再现。在他看来，绘画讲究的是布局、线条和色彩，而诗歌偏重的是选材、尺度和音调。因此，他的作品拒绝反映社会生活，一味追求完美的形式和优雅的语言。格奥尔格深受尼采思想的影响，认为只有少数精英才能进入纯艺术的圣殿。为了反对艺术作品的商品化，他的早期诗集印制数量都限制在一二百册之内，只分送朋友。”（吴元迈，2004：77）由此可见，格奥尔格的艺术见解是一种形式主义的神秘主义，也许与瓦雷里的“理性神秘主义”是相通的，与尼采的超人哲学的东方神秘主义色彩也是殊途同归的。实质上，格奥尔格的艺术见解是把艺术和艺术形式宗教化、神秘化的结果，因此，同样是一种宗教神秘主义色彩的观点，与耶拿派浪漫主义和法国后期象征主义的理论观点基本上是一脉相承的。关于里尔克，这本书是这样写的：“他赞美生命和上帝，歌颂黑夜和‘独特的死亡’，宣示爱与死的哲理以及对生命存在的体验，对城市化和科技化的批判，对天主教方济各会创始人、意大利修士圣方济各的赞颂，等等。敏感的诗人看到并强烈感受到的现代工业发展所带来的种种弊端，在诗中多有反映，如小修士与邻居‘上帝’的对话，概括了对现实所持的批判态度。这是他感到忧郁和恐惧的根源。里尔克的诗歌具有哲学思辨的特点，这在《祈祷书》中有了进一步的发展。诗人以富有乐感的语言诗化了生命的存在，赞美无所不在的上帝这位人生的化身。诗人绿原指出，诗中的僧侣‘既是祈祷者，又是艺术家，既是全神贯注于上帝的隐修者，又是现代事物的批评家’：所以这部诗集‘既是一个青年人的密码化的爱情知识，又是一个男人的决定方向的蓝图，又是一个伟大的艺术家的自白尝试’。”（吴元迈，2004：86）里尔克的诗歌及其文学思想的宗教神秘主义色彩当然也就是不言而喻的了。3.德国象征主义的唯美主义追求
德国象征主义作为后期象征主义的思潮和流派，唯美主义追求相对于法国早期象征主义和法国后期象征主义表现得更加突出。这同样是德国古典美学、德国浪漫主义文学传统、法国后期象征主义流派的直接或间接的影响结果。
众所周知，西方唯美主义思想的哲学基础就是德国古典美学，特别是康德和席勒的审美自律性思想。西方文学艺术思想，经过了长期的发展和积淀，到了18世纪启蒙主义时代才把文学艺术从技艺的观念之中解放出来，把文学艺术与美联系起来，形成了“美的艺术”的概念。根据波兰美学史家塔塔凯维奇的梳理，“美的艺术从工艺之中分离出来，这是社会情势促成的，也是由艺术家们提高自己的地位的努力促成的”。这个过程开始于文艺复兴，而完成于18世纪。这一术语的确定的确不是当时就能得到承认的，而是迟至19世纪。16世纪，弗朗西斯科·达·赫兰达在谈到视觉艺术时就曾选用了“美的艺术”这个表达（其葡萄牙文的原文是“boas artes”）。然而，这一表述虽然对我们来说是自然的，但在最初却是不确定的。与这一表述相
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