作者：蒋孔阳,朱立元
出版社：北京师范大学出版社
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西方美学史：第二卷 中世纪文艺复兴美学试读：
序论
西方美学史上，中世纪和文艺复兴美学是时间跨度最长，现有研究成果相对来说最为薄弱的一个阶段。鲍姆加登《美学》中，称美学是感性认知的学科、自由艺术的理论、低级层次的认识论、美的思维方式和寓象推理方式的艺术，按照这个标准，除了寓象推理方式可指中世纪从解经学到诗学的象征主义传统，自由艺术理论呼应了文艺复兴风靡一时的“艺术哲学”外，从圣奥古斯丁至16世纪末叶的1200年内，基本上没有美学可言。鲍姆加登对美学的上述界说为克罗齐《美学》援引，以克罗齐“抒情的直觉”（intuizione lirica）为艺术亦即美学的标准来看，中世纪和文艺复兴因其尚不充分具备近代意义上的审美趣味，同样还是不值一提。克罗齐《美学》叙写美学史的后半部分，中世纪和文艺复兴的篇幅统共不及他认为是近代美学酝酿阶段的17世纪，便是一个清楚的证明。
但是本书将要说明，中世纪和文艺复兴同样有一部丰实充盈的美学史。就美学这门学科为人公认的美、艺术、美感经验三种研究对象而言，不说美和艺术一时成为风气的文艺复兴，即便是素有“黑暗世纪”之称的中世纪，也留下了殊为丰富的有关著述。圣奥古斯丁《论秩序》中说，理性因美得到愉悦，美则因形态悦目，形态因比例悦目，比例因数而悦目。《论真宗教》中又说，美在其最高的级次上，须凭借心灵而不是肉眼来加以体认。仅此就可见出古代希腊毕达哥拉斯、柏拉图和亚里士多德的美学传统并没有泯灭。伪狄奥尼修斯《神名论》上承普洛提诺新柏拉图主义传统，就“美”和“美的”两语细作辨析，以前者为万物中美的起因，后者为分享了此一原始因的显形于外的千姿百态的悦目形式，亦不光是耐人寻味地发展了柏拉图《大希庇阿斯》肇始的美的本体论探讨，而且把柏拉图成熟的美在理念的思想也一路拉了进来。当中世纪以神学替代哲学，以圣奥古斯丁的权威高驾于一切古代哲人之上的时候，美因其作为上帝的一个属性，进而作为神学本体论中一个不可或缺的组成部分，相比古代希腊和罗马，一个意味深长的事实是，它反而成了一个被人谈得更多的话题。只是它的超验的、神秘的色彩，理所当然也是越发浓重了。至公元13世纪，这是中世纪走出黑暗时代之后经济和文化高度昌盛发达的时期，后一个世纪起步的文艺复兴与其说是从天而降不如说是它的必然结果，乃有托马斯·阿奎那接过11世纪就从阿拉伯传入的亚里士多德主义，把亚里士多德也堂而皇之请进了驻足于新柏拉图主义之上的基督教神学体系。阿奎那上承亚里士多德的美在完整、比例和鲜明的三要素说，是美学史上最有名的少数几种美的界说之一。只消翻翻詹姆斯·乔伊斯《一个青年艺术家的画像》，便可见出这位《尤利西斯》的著名作者年轻时曾经怎样醉心于阿奎那的上述美论。但诚如乔伊斯为完整、比例和鲜明举的例子所示，阿奎那的三要素说已较亚里士多德的同类思想具有更多的形而上学的色彩。三要素本身的语境是在论证人子基督的美——这与圣奥古斯丁的新柏拉图主义传统又是殊途同归，美最终被释为一种超验的而不是实证的存在。
中世纪和文艺复兴之间的界限长久以来是学界一个争讼不清的问题。假如说这当中确实可以，而且应该划出一条界限，这条界限无论如何也是模糊不清的。不说但丁，即便彼特拉克和薄伽丘身体力行，鼎力倡导古典学术，掀起文艺复兴的第一个高潮之后，很长的一段时间内，英、法、德等欧洲主要国家，社会生活依然还是典型的拖沓沉重的中世纪作风。但是对美的认识正在悄悄地历经一场意味深长的、波澜不兴的革命。说它是革命，是因为笼罩在美之上的神性的光辉正在日复一日消殒，反之，美的形而下的色彩倒愈益鲜明起来。就此而言，这场变革其实是十分相似后人所谓的自下而上的科学的美学对自上而下的哲学的美学的替代。托马斯·阿奎那这位中世纪美学的集大成者，由此看来就多少有似搭建了空前绝后庞大体系的黑格尔。阿奎那的美学远谈不上“体系”二字，但是不说他的其他著作，一部《神学大全》细细翻阅过来，光是美论，便也蔚然汇成一派气象。阿奎那之后，迄至17世纪近代美学勃兴，极少有人再津津乐道于美的哲学探讨。这颇似美学在黑格尔之后历经的命运。同黑格尔相似，阿奎那也是一个十足的理性主义者，《神学大全》中他上承希腊传统对人的美的阐述，以及人为万物之尊，独因其有理性的看法，读起来分明就是哈姆雷特“人是多么美妙的一件杰作”那一段著名独白的直接出典。阿奎那之后，圣奥古斯丁以世界为美的中世纪神学传统，我们将会看到，是逊位于以艺术为美，以及极具有文艺复兴时代特色的以人和人文行为为美的世俗美学传统了。
以人为美是柏拉图主义重振雄风的直接产物，尤其得到高扬的因而是在精神一端。但是文艺复兴的精神大不同于被抽象得缥缈难辨的中世纪的精神，它首先表现为人的自我意识的大觉醒，这在皮科《论人的尊严》中有最为典型的表述：人凭借自己的选择可以高贵一如天使，亦可堕落与禽兽无异。这实在是一种颇具有现代存在主义色彩的人文主义。姑且不论选择一语的历史内涵是否同今天相距十万八千里，一个显见的事实是人被放到了宇宙的中心。因为他的理性，距离那个至高无上的神，似乎也只有一步之遥。在这个特定的背景中来看卡斯蒂里奥尼的《廷臣论》中所以建树的关于人的美，尤其是体态、风度和行为之美的理念，其夸张矫饰的缺点恰恰也就是它百无忌惮的优点所在。这是一种华丽风格中的率真，脱离文艺复兴时代无以欣赏它的审美价值。诚如作者所言，人的美的标准，是让他的一言一行，一举手一投足，莫不刻上一种优雅。这固然是专就廷臣而言，但是不容忽视文艺复兴的历史，正就是一批具有和卡斯蒂里奥尼相同背景的人所写成的。美曾经是上帝的和他所创造的世界的一个属性，当它复归于人的时候，我们却说不清它在世界秩序中的地位是降低了，还是变得更为崇高了。
同古代希腊一样，美也成为文艺复兴艺术的圭臬。中世纪的“自由七艺”中，唯音乐是今日意义上的艺术。但由于音乐一心惦记着数和比例关系，而且如波爱修所说，唯有深通数理的理论家（即便他毫无实践技能，只会纸上谈兵）方是音乐家、演奏家、歌唱家，以至于作曲家反而不是音乐家，音乐与其说是艺术，不如说同其他六艺一样是科学。于是我们便见到了这样一个令人悲哀的事实：中世纪的正统教育中实际上没有艺术的地位。虽然，9世纪前后的加洛林文艺复兴导致了建筑、绘画和雕塑的空前繁荣，且针对圣像破坏运动的遗风，提出了艺术品的优劣高下取决于艺术家的技巧和作品物质媒介的质地这一极有现代“为艺术而艺术”作风的美学命题，但事实上这一阐发得过于精致的艺术无害论远不足以为艺术本身正名。无怪乎在随后出现的神秘主义美学中，艺术所出演的角色依然还是十分可疑。这里有必要特别来谈一下西都会修士明谷的圣伯尔纳的反艺术论。
讲到中世纪对艺术的仇视，我们都知道圣奥古斯丁，但是圣奥古斯丁生活的时代严格来说中世纪还没有开始，而且圣奥古斯丁站在道德教化立场上对艺术的严词斥责，与柏拉图的传统几无差别。但是圣伯尔纳有所不同，这位12世纪以苦修主义蜚声的教会著名领袖，其对艺术的指责足以代表中世纪基督教会对艺术的严厉态度。除了人所周知的原因，问题还在于这一态度产生的动机和目的，如此考究下来，情况就要微妙得多。圣伯尔纳1125年春上致圣蒂尔里隐修院院长威廉的著名信件中，明确陈述了他何以坚决反对教堂装饰艺术中的奢侈作风。他的理由是一般修士与主教有所不同，主教必须用显形于物质的艺术来引发芸芸众生的虔诚，因为非此不足以让他们认识精神的事物。然而包括他本人在内的修士们，则理应为了基督抛弃这世上一切珍贵的、美好的东西，一切眼见、耳闻、鼻嗅为美，一切给味觉和触觉带来快感的事物。这里诉诸感官的美虽然被否定了，但圣伯尔纳与此同时肯定了它们是这世上人所珍视的东西，字里行间，亦不乏一种为了信仰故而忍痛割爱的慷慨之气。这与圣奥古斯丁《忏悔录》视声色感官之娱为罪恶的渊薮，已经有了不小的差别。圣伯尔纳还分析了教堂豪华装饰后面的贪婪目的：当人蜂拥而至来亲吻一幅光彩照人的圣像时，紧接着就要求他们掏腰包来捐献。所以穷人的食物是被夺来喂了富人的双目，教堂的墙壁虽然金碧辉煌，教会的穷孩子们却是衣不蔽体。这些话如果不能说明别的，至少也有助于我们对中世纪教会压制艺术的传统有一个更为深入的认识。
文艺复兴是一个艺术真正得以扬眉吐气的时代。最先是诗，继之是造型艺术，然后又是诗。就连没有留下多少理论，在各类艺术中一向占据着至尊地位，却在这一时期无可奈何拱手让位于诗的音乐，也终而在姗姗来迟的复兴古希腊单声部乐的信念下，走出了中世纪的传统。艺术在中世纪只是技艺。绘画、建筑、雕塑固然不在话下，即便是诗也未必有更好的命运。中世纪的一些著名教父们年轻时大都有过一段作诗的经历，然而几乎无一例外将这段经历弃之如敝屣。但是中世纪有波澜壮阔的哥特式艺术。当美学在经院哲学的母体中艰难地求证自身的时候，与理论美学分道扬镳的以崇高和华丽为特征的哥特式艺术，实在已经是先行一步，在悄悄地开启文艺复兴的序幕了。
在时空跨度上异态纷呈的文艺复兴艺术，如果说有什么范式的话，那么这个范式不妨说是艺术模仿自然。艺术模仿自然是古代也是中世纪的传统。古代的传统有柏拉图和亚里士多德的模仿说为代表，中世纪的模仿论总体上来看是笼罩在柏拉图的阴影之下的。至文艺复兴，这个传统不但是复归了亚里士多德诗较历史即客观的事实更具有哲学意味的立场，而且实际上超越了亚里士多德。锡德尼称哲学和科学均须对诗膜拜固然是过激之言，达·芬奇的镜子说却足以涵盖文艺复兴形形色色的各类艺术哲学。镜子并不意味着机械的反映。亚里士多德《修辞学》卷三第三章讲到前5世纪的智者阿尔西德摩斯说荷马的《奥德修纪》是人生的一面美丽的镜子。要说反映，这面镜子反映的只能是人的心路历程而不是现实中并不存在的神妖世界。《新约·哥林多前书》中圣保罗则告诫哥林多人：我们如今仿佛对着镜子观看，到进入天国之日，就要面对面了。以镜子喻艺术模仿自然，达·芬奇对上面它一正一反的两种寓意实际上都有涉及，所以达·芬奇的镜子说并不囿于柏拉图至多是纤毫毕现的模仿论。它的精义是艺术可以补足自然，改善自然，创造另一个自然。所以艺术足以展示经验世界背后一些更为深邃的东西。莎士比亚也多次引喻镜子，但是他的艺术与自然观中更有代表性的是“中道”（modesty）说。至此艺术模仿自然的理论，方方面面基本上已经完备，后代美学在这一块领地中，未见得提出过太多的新东西来。
在17世纪和18世纪英国经验主义美学崛起之前，对于审美经验的探讨比之对于美和艺术的关注的确是太为薄弱。毋庸讳言，这也是中世纪和文艺复兴美学中一个相当单薄的环节。但是单薄不等于无。圣奥古斯丁《论真宗教》中提出过这样一个问题：事物是因其给人以快感而美，还是因其美而给人以快感？这就牵涉审美经验的探究。虽然，圣奥古斯丁本人肯定事物因其美而给人以快感，但实际上这个问题到今天也没有人敢说得到了圆满的解决。阿奎那《论真理》卷一第二章中谈真的例子也可印证这个问题：即便没有人类的理智，事物因其与神圣理智的关系，仍可称之为真。但是，人类的理智不复存在而事物继续存在，真的本质势将荡然无存。这段话给予美学的启示，不妨解释为即便这世上充斥了美，没有主体的审美观照，凝神体味它们的形式构造，美的存在将是毫无意义的。这较圣奥古斯丁的审美经验谈，不但突出了审美的主体，也多了一层理性主义的色彩。伊拉斯谟《愚蠢颂》中，更不乏正面反面相互辩证的审美心理学命题。愚蠢说，假若某人认为他奇丑无比的妻子美若天仙，那么他的妻子的确就是美若天仙。这个同《庄子》逆旅之人有一妻一妾故事足可相通的典故，揭示的还是怎样来看审美经验中的主观性和相对性的问题。
最后一个想在本书序论部分作一说明的，是文艺复兴和中世纪关系的定位问题。“文艺复兴”（Renaissance）一语，源出1855年法国史学家米什莱以《文艺复兴》为标题的《法国史》第七卷，米什莱认为文艺复兴体现了一种全新近代精神，可以看作中世纪的对立面。瑞士史学家布克哈特1860年出版的《意大利文艺复兴时期的文化》，将文艺复兴圈定为意大利的一个特定时代，认为它代表了欧洲文明历经在罗马帝国灭亡至14世纪初叶的长时期休眠后，于15世纪展现的新生，从而为现代世界奠定了基础。文艺复兴的特征布克哈特提到的计有以佛罗伦萨城邦共和政府为典范的新型政治秩序、艺术家的自觉意识和对个人风格、名誉的追求，以及对古代学术如饥似渴的热诚孕育出的人文主义等，连同布克哈特说的人文主义和对荣誉的追求截然相反于中世纪禁欲弃世人生观的结论，它们一个多世纪来差不多已成为对文艺复兴的习惯评价。布克哈特的见解当然不是没有根据的。15世纪佛罗伦萨得天独厚、英杰荟萃的自豪感，即便今日人们也还能从当年传下的文献中一瞥究竟。但是20世纪以来，布克哈特的文艺复兴观在史学界已普遍被认为是种过于简单的看法。美国学者哈斯金斯1927年出版的《12世纪文艺复兴》就指出，布克哈特在15世纪佛罗伦萨生活中提到的每一样东西，用于12世纪的巴黎同样合适。再往上溯，10世纪的加洛林文艺复兴，当然也绝不能使人无动于衷。
真理也许是在布克哈特和哈斯金斯之间。波提切利1480年所绘的《书斋中的圣奥古斯丁》向我们展示了一个浮士德式的精神巨人形象。永恒、宇宙、内心的激情，它们困惑着圣奥古斯丁，也一如既往地困惑着文艺复兴的人文主义者们。圣奥古斯丁以其博学和优雅的拉丁文，正也是人文主义者们心中的一个偶像。如果说文艺复兴展现了一种崭新的时代精神，那么，那个新时代显然不是一夜之间从天而降的。相当一个时期以来，史学家们已经更倾向于视文艺复兴为中世纪和近代文明的过渡，从而从中世纪来追溯社会历史转变的根源。这也是本书所愿意持有的观点。
结构上，本书没有采用通常所用的把文艺复兴和中世纪断开的方法，而是大致取编年史的顺序，以人物为线索，一路叙写下来。这个构架体系应当说是相当传统的，它更像鲍桑葵声称他要尽力避免的那一类“美学家的美学史”，而不像他所写的那部很有气派的“观念的美学史”。但诚如鲍桑葵并没有能够避免来写“美学家的美学史”，相信本书的读者也能在头绪纷繁的史料中见出美学思想史的发展线索。
叙述时限上，本书大致上取圣奥古斯丁，下衍16世纪末叶。这与世界史的一般分期稍有出入。如圣奥古斯丁谢世之后，西罗马帝国仍然苟延残喘了将近半个世纪。另外，弗兰西斯·培根与莎士比亚是同时代人，本书讨论莎士比亚的美学思想，而将培根留给17世纪的美学史，又多少类似哲学史的传统修法。好在美学过去是，现在也还是哲学的一个分支。正是鉴于以上突出文化发展整体性的考虑，本书在圣奥古斯丁之前加了一章“古代美学的回光”，介绍早期基督教艺术和美学思想，作为古代和中世纪美学之间的一个过渡。此外考虑到《圣经》对这一时期美学发生的影响，除了零零散散议及，亦就“美”这个词在《圣经》中的表述方式及地位，以及上帝形象的美学内涵两个方面，辟一专章作了探讨。这样本书的上限，较中世纪的确切开端，实已大大提前了。
所用的资料方面，本书作者很花了一些心力。国内四处搜罗自不待言，1993年至1994年作者作为校际交流教师执教美国奥古斯坦那学院时，在这所路德教背景的学院中，差不多也翻遍了图书馆的每一个角落。从基督教的诞生到16世纪末叶，有关美学思想的史料其实是相当丰富的。中世纪的精神是出世，文艺复兴的精神是人世。出世有充裕的时间来沉思，皓首穷经，笔耕不辍之下，便有浩若烟海的神学著作流出。入世少不了风雅和艺术，于是便有了卷帙浩繁的各类实用性甚强的谈艺谈美的著作。19世纪末在巴黎由米涅神父编自1445年的《希腊教父全集》，达162卷；编自1216年的《拉丁教父全集》，更达225卷。其中美学方面的内容，幸有法国美学家埃德加·德·布吕内归纳收入他20世纪40年代出版的《中世纪美学研究》，而成为国外此一时期美学史研究的一个资料来源。本书作者限于物力人力，加上学力所限，事实上不可能一一考证原始材料。但即便如此，作者力求本书在材料上也能给人一种面目一新的感觉，包括寻出了几种连布吕内也未有所引或征引不全的文献。第一章古代美学的回光第一节早期基督教艺术
公元476年，“蛮族”出身的罗马大将鄂多亚克（Odoacer）自立为王，废黜最后一个罗马皇帝，气息奄奄的西罗马帝国，至此终于被画上了一个句号。由此至14世纪意大利复兴人文传统，这段近千年的岁月被人意味深长地称作中世纪。其实东哥特、西哥特、汪达尔、法兰克等日耳曼民族对罗马帝国的入侵，早有两百余年历史，当这些“蛮族”最终落地生根、取而代之的时候，昔年气象何其恢宏的希腊罗马文化，仿似长夜中划过的一颗彗星，留下一条雪亮光踪的回忆之后，瞬间消失得无影无踪。欧洲文明被认为是一夜间倒退到了粗俗混乱，近乎部落生活的原始状态。在查理曼公元800年即帝位，不遗余力提倡学术，掀起加洛林文化复兴之前，“黑暗世纪”一语，几乎就是欧洲5世纪、6世纪、7世纪这三个世纪的形象写真。
罗马帝国的灭亡究竟应归咎于贵族元老的穷奢极欲，一如圣奥古斯丁《上帝之城》中那个世俗之城的深重罪愆，抑或如18世纪英国史学家吉本所说，是由于基督教的传播所致，自当有人公断。但—个显见的事实是，在这个动荡不安的乱世中，基督教成了唯一尚还能够发挥作用的社会凝聚力量，也成了传承古代文化的不无变形的纽带。基督教就其原生形态而言，与当时广布罗马帝国境内的诸种东方宗教并无根本差异，其与希腊主流哲学的一个明显不同处，是以上帝高驾于自然与世俗生活之上，是一个科学所不及，唯凭内省和直觉方能体验的精神实体。这一自静穆观照始，至人彻人悟成的敬神方式，颇似柏拉图《伊安篇》中诗人代神发言的迷狂理论，本身已蕴含了美学直观式的思想特征。基督教最终判然有别于巴勒斯坦的犹太教，埃及的奥西里斯崇拜等原始宗教，在于围绕耶稣基督绝对权威的确立，建树起的三位一体、道成肉身，以及原罪、救赎、永生等一系列价值系统。公元313年罗马帝国的两位皇帝君士坦丁和李锡尼（Licinius）共同签署《米兰敕令》，给予基督教以合法地位，继之325年君士坦丁在小亚细亚的尼西亚召开教会史上的第一次公议会，正式通过被认为是“普世公认”的确认圣父圣子同体的尼西亚信经后，基督教已无疑义地成了摇摇欲坠的庞大帝国的唯一一根思想支柱。福音书中耶稣的宽容及博爱精神波及其父，使希伯来宗教中那个高高在上，不苟言笑，令人望而生畏的上帝，也多出一份亲切感来。神的创造从总体上看，因此是一个完美无缺的世界。《马太福音》耶稣登山宝训中有一段话耐人寻味：“你想野地里的百合花，怎么长起来，它也不劳苦，也不纺线，然而我告诉你的，就是所罗门极荣华的时候，他所穿戴的，还不如这花一朵呢。”（第6章， 28—29节）耶稣本意是劝人侍奉上帝，不必过多分心于衣食住行，但是将野地里一朵不起眼的小花，同所罗门极尽奢丽的衣饰比较且认为尤胜之，本身未曾不是对自然美的一个意味深长的肯定。
从这一时期的艺术实践来看，基督教对古代文化的传接，也显而易见。虽然，贯穿整个中世纪，“美”因被视为上帝的一个属性，成为形而上的本真追求，而与形而下的艺术活动基本上分道扬镳，相当一批基督教徒实际上自觉不自觉地依然追随着希腊范式，孜孜不倦地献身于美的艺术之中。以教堂建筑为例，早期基督教堂作为教徒们做礼拜的场所，与作为神的居所，祭神活动只在殿前进行的古代神殿，固有质的不同，其建筑风格仍还是以长方形布局仿制了古代拱顶结构的巴西利卡（Basilicas）式样。4世纪之前，教堂与民居似乎还没有太大的差别，幼发拉底河畔的杜拉欧罗帕（Doura-Europus）曾发掘出公元232年的一所民居教堂，墙上绘有福音故事。上承罗马的巴西利卡风格广被采纳后，装饰更见多彩。不但《旧约》中的人物出现在早期基督教艺术之中，一些异教的形象，如牧人、两手朝天的祈祷者等，也被接纳进来。豪华作风，亦非罕见，为君士坦丁在位时所建，19世纪毁于大火，今又修复的罗马城外的圣保罗教堂，内有宽阔高大的中央大厅，两边为匀称庄严的柱廊支撑。柱廊及其上方光线射入的窗户之间，有神态各异的宗教故事镶嵌壁画。居高临下，俯瞰众生，酿造出一种令入目眩的神秘气氛，观者身临其境，扑面而来是种感性的还是种超验的美，一时还真难断言。
文艺方面，基督教徒以古代文学为过度渲染异教神话和男欢女爱的邪说，以古代雕塑为难分难解系连着偶像崇拜的异端，但一如《新约》是用希腊文写成，早期的基督教艺术亦是从希腊罗马艺术中脱胎而出。所以卷帙浩繁的基督教著作，可以看作为古代雄辩修辞、道德训诫传统的一个变种。早期基督教的护教士（apologist）们，论辩反方多为受过良好教育的统治阶级，故而他们为文之时，实际上不可能对文学趣味漠然无衷。到公元200年前后，亚历山大的克莱芒（Clem-ent of Alexandria）被公认是最优秀的希腊语作家，同时德尔图良（Tertullianus）则为最有生气的拉丁语作家。两人的风格也各具所长：克莱芒温文儒雅，德尔图良锐利晓畅。另如绘画，虽自庞贝城壁画以降，罗马各地的绘画和雕刻公认已为基督教的一统天下，然在本世纪初发掘出的一些罗马的千人墓窟中，墓壁及窟顶的基督教绘画，却出人意表地保留下了朱庇特、普赛克、俄耳甫斯和赫耳墨斯等异教神话人物。以俄耳甫斯用音乐驯服野兽来旁譬基督之以博爱感化粗粝人心，固可斥为无稽之谈。但俄耳甫斯背后极具美学色彩的神秘主义传统，较之希腊的理性主义精神，对基督教义的神秘内核，未始不能提供一个更为合理的解释。这是一方面。
另一方面，早期基督教美学中的艺术概念，正在失去它在希腊化时代逐渐确立的神圣涵义，而向古典时代无异于“手艺”的本意复归。作为基督教的《圣经》, 《新约》很确实地展示了一种立身处世的人生态度，包括对待美和艺术的态度，这就是永恒的价值胜于短暂的价值，精神的世界胜于物质的世界，道德的美胜于一切类别的美。所以《新约》虽然没有提出美学理论，甚至一个清楚明白的美学概念，却是蕴含了一把决定着一个基督教徒能够接受何种美学理论的标尺。由这把标尺搅起云谲波诡的中世纪美学，只在旦夕之间。如罗马教父中号称最为博学的圣哲罗姆（St.Jerome,342—420年），即称装饰神龛和家室的大理石之类，是最为低劣的制品，智慧是高居其上而非屈居其间。艺术家因此无异于柏拉图笔下的鞋匠木匠，用圣哲罗姆自己的话说，是他决不会容自由艺术接纳画家、雕刻家和石匠，以及其他没有节制的小人。自由艺术如其后波爱修所示，当时仅指算术、音乐、几何、天文四门学科，绘画与雕刻不仅无缘得入其列，更结盟石工，被视为以虚假的形式博人欢心的旁门小技。即便自由艺术中唯一一门美的艺术音乐，圣哲罗姆也未必很以为然，如他说过，一个基督教的女孩，实无必要去了解什么是一根长笛。统观这一时期的美学思想，除了音乐是个例外，对视觉艺术和文学的敌视态度，基本上是一以贯之，尤其见于以圣奥古斯丁为代表的罗马教会传统。第二节希腊教父的美学思想
自亚历山大的犹太哲学家斐洛（Philo Judaeus，约前30—约45年）融贯希伯来神学与柏拉图主义以及斯多葛学说，基督教以上帝为至高无上、不可窥测之终极存在的思想传统基本成形。斐洛相信《旧约》与柏拉图的精神实质并无二致，唯两者使用了不同的语言。然而《旧约》使用的隐喻性语言，同样可以译成哲学语言。引人注目的是，在解释上帝与人的关系时，斐洛以人无法把握上帝也不可能首先变为上帝为由，借用了斯多葛学说中的逻各斯概念，作为上帝与世界之间的中介。这又不失为嗣后基督教蔚为大观的三位一体学说的一个预言。斐洛关于原罪、禁欲、灵魂得救等信念的思想，事实上也成了以后基督教的基本道德原则。而如斐洛的例子所示，这些原则脱胎而出的母体当中，不容忽视的是还流转着希腊哲学的血液。
美作为上帝的一个根本属性，很自然成为早期基督教思想中一个被关心的问题。这一方面的论述，当时的教父哲学为我们留下了一些踪迹。教父是基督教实现大一统过程中，基督教教义的传播者、阐释者，以及教会的组织人。他们孜孜不倦，致力于系统阐释《圣经》和基督教教义，其苦心营构的基督教哲学大体是替代了新柏拉图主义，成为这一时期思想的主流。一般来说，教父们有一些公认的特征，如持正统学说、为教会认可、过禁欲生活等，时限则大致以2世纪至5世纪为界。以所用语言之分，教父又分为希腊教父和拉丁教父两大阵营。人所周知的圣哲罗姆、圣安布罗西、圣奥古斯丁，以及大格列高利，就是拉丁教史中著名的“四大博士”。相对来看，希腊教父们的声名似不及拉丁教父显赫，但是其美学思想，更多可见出一种古代传统的回光。这里我们主要介绍奥利金和巴西勒两位教父的美学思想，此外，一并讨论一般不再被归入早期教父之列，但是希腊传统的影响同样清晰可见的伊西多尔主教的美学思想。
奥利金（Origenes Adamantinus，约185—约254年）生于亚历山大，学术成就亦为亚历山大学派之冠。生活上奥利金可谓禁欲主义的极端例子，为避免他人中伤他和众多门生之间的关系，竟效耶稣“并有为天国的缘故自阉的”（《马太福音》，第19章，12节）说法，自阉以臻完善。奥利金是这一时期最有名的《圣经》阐释家，曾将《旧约》希伯来文本与四种希腊文译本对照排出逐一评论，著述之丰据圣哲罗姆称，为任何一个人都难以读完。今存文字大多为《圣经》的注释和修订，其他以成书于231年之前的《论原理》和撰于246年至248年的《反塞尔索》最为著名。《论原理》中奥利金认为人有两种天性，其一为可见的、有形的本性，其二为不可见的理性。前者系支配肉欲和生理活动的动物本能，后者系影响到灵魂的自由意志。他指出，人的动物本能是通过自由意志在起作用，而不是相反：“理性动物的本性是这样：发生于我们人类的事情有些来自外部，它们与我们的视觉、听觉或其他感觉相接触，刺激或促使我们向善运动，或者相反。从它们的外部来源看，阻止它的影响的力量并不在我们内部。但是，决定并应允当如何利用所以发生的这些事件，却是我们内部的理性的责任，此即为我们的判断。”奥利金以女色为例，说明女性的美貌和诱惑所引起的性欲冲动实为人无法阻止，然而意志却可以自由决断是依冲动行事，还是克制被冲动起来的欲望。由此意志的自由选择成为善恶的根源所在。以此类推，人的命运当取决于自由意志，而非上帝的事先安排。这种见解显然并不适合教会的口味。奥利金生前几次遭受迫害，甚至蹲过监狱，然而其在苦行主义背景之下对自由意志的伸张，毫无疑问正是最具有近代精神的一种思想。
奥利金的美学思想比较集中见于他的索隐解经理论。不同于同时代亚历山大宗主教西奥菲勒（Theophilus）坚持的逐词解经法，奥利金继承了斐洛以隐喻解经的传统，认为全部《圣经》都有三重传统：“普通人可以受到《圣经》肉体（我们这样称呼，是从它显而易见的意义而言）的启发；那些高一级的人可以受到《圣经》‘灵魂’的启发；至于那些完美无缺的人，可以得到精神的律法的启发，这律法预示着即将到来的善事。正如一个人有肉体、灵魂、精神，《圣经》也一样有肉体、灵魂、精神。”这一三重传统的理论根据是，如奥利金在《论原理》导论部分指出的，《圣经》是为圣灵所写，其意义不仅有一目了然的部分，也有大多数人都会忽略过去的意义，因为《圣经》的文字是一种神秘的形式，是神圣事物的影像。所以当一句话的字面义导致逻辑上的混乱，或者有违事实，或者有损上帝的形象，它的意义应被释为隐喻。一个例子是《圣经》中多次提到上帝的手臂、脸面、声音等，有鉴于上帝不可能关涉必有消长变化的物质运动，上帝的手臂、脸面、声音，只能是隐喻而不应按其字面义解释。不仅如此，奥利金还提出即便《圣经》中的历史事件，也应看作是精神意义的思想，对此他说：
圣灵阐释者的主要目标是保留精神意义在应做的和已做的事情中的一致性。如果他发现历史上发生的事件可以适合一个精神意义，他以叙事风格结合此两义，将精神义隐藏了事件的深层；于历史传说无以与事件的精神一致性相吻合处，他有时插入没有发生或不会发生的事件，以及可能发生却未发生的事件。他这样做的时候，所用文字是据其“形体”意义，这并不包含真理。
换言之，《圣经》记载的事件并不都是真实发生的。它们似乎更像亚里士多德所言的诗，而不像被亚里士多德判定次等于诗的历史。事实上奥利金上文已经发生的、未及发生的、不会发生的，以及可能发生却未发生的几类事件之分，很自然也使人想起亚里士多德《诗学》在过去、现时、将来的背景中就诗和历史所作的著名比较来。但不同于亚里士多德的历史和诗的严格的两分法，奥利金是把被认为是拘泥于字面义的历史传统和高扬精神义的隐喻即诗的传统合而为一了：上帝于历史传说中传达他的律令和秩序，这便是贯穿了历史记载的精神义。这意味着即便字面义，也理应从中读出精神义来。奥利金的这一思想，往上看明显是继承了柏拉图崇尚精神，贬低肉体，以神为超越时空和世界的纯粹精神的传统，更直接地说，是一脉相承了亚历山大的斐洛首开的以隐喻解经的传统；往下看，它毫无疑问是预示了中世纪解经的主流方法，后者我们将在比较叙述但丁诗学与阿奎那解经学时作详细交代。
恺撒城的巴西勒（Basilius of Caesarea,330? —379年）生于小亚细亚的卡帕多西亚名门，在君士坦丁堡和雅典受第一流的古典教育，二十七岁时弃荣华富贵，于当时基督教禁欲风习影响下，在庞蒂克沙漠边缘建立修道院隐居，于370年成为恺撒城主教，为希腊教会著名教父，精通奥利金的神学。4世纪的著名教父们无一例外自幼受到古典文化的熏陶，用希腊文或拉丁文在先天的“知识”和“后天”的信仰之间写作时，虽如圣奥古斯丁《忏悔录》所示，每疾言厉色攻讦古代文化而口口声声专事上帝，其古典趣味常常还是十分微妙地流泻了出来。这方面巴西勒当是一个显见的例子：思想源出《圣经》，却从古典文化中搜索论据。虽不似早年的圣奥古斯丁有专门著作论美，巴西勒在他的一些著述中亦反反复复讨论过美和艺术问题，如他对美在比例说的质疑：
如果说物体的美源于部分之间的比例和悦目的色彩，那么，这一类的概念能适用于单纯且同质的光吗？是否因为光的比例性质非为发生于其部分之间，而是见于它与视觉之令人愉悦的关系之中，此一概念便不复适用？黄金亦然，它之为美并非因为部分间的关系，而是因为吸引及取悦了视觉的美的色彩本身。同理，群星中以金星最美，并非因为其组成部分之间的比例，而是因为它加诸我们视觉一种赏心悦目的辉光——让我们再加上一句：上帝以光为美的判断，不仅仅是基于视觉的快感，还在于他看到了光因而所具备的有用性。还没有哪一双眼睛能判断在光之中是哪一种美。
巴西勒这段话基本上是以光的单纯美来质问美在比例传统，可见出明显的新柏拉图主义影响。但希腊美学中以比例和形式释美的伟大遗产，并未因此而遭全盘否定，如巴西勒所阐示部分与整体的关系，及由此引申出的意味无穷的创造为美的美学命题：
孤零零一只手，同面部分开的眼睛，及雕像上分离出来的某一部分，不能给任何人以美的印象。但一旦使它们各就其位，那存在于其比例之中的美，即便一眼望去，也会打动哪怕是凡夫俗子的双目。就艺术家而言，即令在他组构营造之前，他也知道个别部件的美，并且珍视它们，尽其所用。对我们来说，上帝便是被形容为这样一位珍视每一件作品的艺术家。当宇宙完工时，他会对这整个作品奉上他的欣赏。
这段充分肯定形式、艺术、创造，并最终归譬上帝的美论，仿似希腊美学的一种回光返照。不同的是一切已被纳入一个新的基督教神学体系。这使“创造为美”这个自希腊美学一脉而下的命题，与它的初源略有不同。《六日创世布道书》同一卷中巴西勒引《旧约·创世记》第一章“上帝看着一切所造的都甚好”一语，指出此处并非指上帝所创之世界，如寻常作品给人以美感那样取悦上帝之目。而是如同艺术之法，因其终告完成及符合目的，方显出美好。这样，《圣经》上文即成了种大功告成的欣慰，体现上帝对其创造物的全面的，而非专门审美意义上的认可。但值得考究的是文中的“好”（kalos）一语。这个兼有审美及道德含义，差不多足以涵盖一切美善的希腊词，当年有七十子希腊文本的译者们用在此处来形容上帝创世后的那一种喜悦之情，本身意味深长。5世纪初圣哲罗姆的通俗拉丁文本固译“kalos”为“bonum”（好）而非“pulchrum”（美），而以七十子文本的诞生地，公元前3世纪亚历山大之清一色的希腊文化背景来看，七十子或许竟是原初便有心移花接木，借“kalos”一语引入些许希腊观念，亦未尝不在情理之中。要之，“宇宙为美”、“创造为美”、“艺术为美”这些希腊美学中的著名命题，便经由这位坚持圣灵、圣父、圣子完全同质的新尼西亚派主教的努力，堂而皇之长入了基督教美学。嗣后，当中世纪的帷幕正式拉开，宇宙及创造为美进一步褪去其世俗内涵，或被纳入更为森严的神学构架，或被染上更多的神秘主义色彩。“艺术为美”的命题则更为复杂，以艺术类比上帝造化之功的誉美在巴西勒的时代还时有可闻，如长期任亚历山大主教的阿泰那修斯（Athanasius,295—373），在其《反异教论》第十章中，即称并非物理材料赋予艺术形式及神性，反之是艺术赋形式及神性予物质，故膜拜神像的要义，倘神像竟可膜拜的话，是在得意忘形，但总的来看，除了偶有例外，美与艺术结盟的传统，已很快消失在了基督教对声色官能享乐的凛然颜色之中。
一个引人注目的例外是约于600年至630年任西班牙教会首领的塞维利亚主教伊西多尔（Isidore of Seville）。伊西多尔被认为是中世纪百科全书式的学者，以博学蜚声。从他的多种著作中涉及的对美的阐说来看，已染有明显的思辨倾向。如《辨异篇》中他对一系列概念进行分辨，指出事物的合宜限于一时，其有用则是万古亘新；艺术就其本性而言不受物理活动束缚，手艺则见于双手的活动之中；而美系指涉灵魂，快感则关涉身体的外观。12世纪前被西方教会用作神学课本的《教义撮要》中，伊西多尔对美与合宜作了更为细致的辨析：
一切事物的装饰均由美与合宜构成。但是美依附于自身为美的事物，一如人是由一个灵魂和若干肢体组成。合宜则是见于，比如说，衣着和食物。人被认为是自身为美，是因为他不为衣着与食物之必需，反之衣着与食物却为他所不可或缺。衣着与食物是合宜的，是因为它们并不如人那样自身为美，美也不在其自身之中，即便被用于其他什么东西，如人，也还是这样，因为它们自身并不是必然的。
美当然有别于合宜，但是上面这个以人体和衣食作比喻的例子未必使人尽得要领。其实伊西多尔更多地联系外部的装饰来谈美，如成为中世纪了解古代思想主要资料的《词源》一书中，卷十九伊西多尔就充分肯定了建筑物的装饰美，诸如镀金的拱顶、珍奇的大理石镶嵌面和彩色的绘画等。同书卷一第一章中，他对艺术和科学还有一番分辨，指出“艺术”一名是指那些为艺术法则构成的事物，这颇似亚大纳西认为的艺术赋形于物理材料的说法。他并借柏拉图和亚里士多德之名，强调艺术是见于可变异的事物，科学则是同不可变异的事物交往，所以两者是不相同的。此外，毕达哥拉斯以数为美的传统，在伊西多尔笔下也时有可见，如《辨异篇》中他说，手指的数目是完美的，它们的次序也恰到好处。纵观伊西多尔上述并不系统的美论和艺术论，可以看出，一方面古代美学是顽强渗透进了中世纪基督教传统；另一方面如上文美与合宜的辨析文字所示，经院之风已于此悄悄开启了一个先声。
总观这一时期欧洲的美学思想，巴西勒被认为是与圣奥古斯丁从东方和西方两支主流文化中，分别奠立了基督教美学的传统。以9世纪加洛林文化复兴为界，早期中世纪美学则可以圣奥古斯丁、伪狄奥尼修斯以及波爱修三人为代表人物。对于三人的美学思想，我们将在后面分别辟专章加以评述。应当说这三位神学家和哲学家的美学思想各有特征，如伪狄奥尼修斯透视出明显的泛美主义倾向，圣奥古斯丁不妨说是展示了灵魂从声色欢愉到禁欲苦修的全部审美历程，而面临死亡最终在哲学之中找到慰藉的波爱修，显然并未因此与神学分道扬镳，相反倒不如说是背靠基督教的伦理系统，对现实表现出了一种严峻的理性批判精神。第二章《圣经》的美学思想第一节美在《圣经》中的表述及地位《圣经》作为基督教的经典，公认可与希腊学术比肩，是西方文化的两大源头之一。虽然，从地域上看《旧约》发祥于亚洲的巴勒斯坦，可视为东方文化的产物，但一个显见的事实是，它的深广影响是覆盖了西方而不是东方。对欧洲中世纪而言，基督教神学作为唯一的一种意识形态，《圣经》的权威以及这权威所产生的无所不至的影响，更是无论如何估计，都不为过分。这于美学并不例外。考究中世纪美学的历史，似殊有必要追根溯源，就美学在《圣经》中的表现方式和形态，作一擘肌分理的考究工作。“美”这个词在《圣经》中出现的频率，相较嗣后教父们浩若烟海的著述，并不算很低。这于1919年出版，迄今通行的汉语官话和合本《新旧约全书》固然可考，往上查证，无论是英文“beauty”之于1611年印行的钦定本或曰詹姆斯王本，拉丁文“pulchrum”之于圣哲罗姆420年完成的拉丁通俗译本，乃至于希腊文“ka-los”之于公元前3世纪七十余位巴勒斯坦犹太人应埃及国王托勒密二世之请，于亚历山大相传七十天完成的七十子希腊文本，美的移译基本上是一线相衔，其词义和词形在转述过程中迷失的案例并不多见。《圣经》的语言被认为是上帝之言，其文亦为柏拉图《斐德若篇》中苏格拉底所说的那一类写在心灵中，因而是直传真理的神圣的好的文字，与南辕北辙、刻舟求剑的文学的文字判然不同。这一逻各斯中心主义的神学命题如果不能说明别的，应当说客观上却为后代从一手接一手，同《圣经》原初的希伯来和希腊文本阻隔重重的各式译本中搜索圣奥古斯丁和阿奎那所谓一切精神义皆奠基于上的“字面义”，提供了一个相对简易的途径。面对“上帝之言”，译者毕竟是有所顾忌的，似还不大敢过于放纵自己的想象。
通览《圣经》, “美”作为形容词，较多用来摹写人体的美，尤其是女性的美。这在《创世记》中即有多例。如第六章第二节：“上帝的儿子看见人的女子美貌，就随意挑选，娶来为妻。”这可见，美是专门同女性结缘，且是女性赢得婚姻的第一资本。又第十二章，还没有同上帝立约，所以名义也还尚未拜上帝所赐，改为亚伯拉罕的亚伯兰，因为饥荒的缘故，迁往埃及暂居。将近埃及，亚伯兰却担忧起了妻子的美貌会招致横祸，乃对妻子撒莱道：“我知道你是容貌俊美的妇人，埃及人看见你必说，这是他的妻子，他们就要杀我，却叫你存活，求你说，你是我的妹子。”亚伯兰为平安故不得不出此权宜之计。果然如他所预料，埃及人见撒莱“极其美貌”，乃有大臣举荐，法老竟娶过撒莱，做了自己的妻子，亚伯兰也因此得了许多牛羊骆驼和不少仆婢。唯上帝看不过去，降大灾于法老全家，才叫法老如梦初醒，送还了撒莱，同时也客客气气把亚伯兰一家送出了埃及。
亚伯兰99岁时候上帝与他立约。上帝对亚伯兰说：
我与你立约，你要作多国的父。从此以后，你的名不再叫亚伯兰，要叫亚伯拉罕，因为我已立你作多国的父。我必使你的后裔极其繁多，国度从你而立，君王从你而出。我要与你世世代代的后裔坚立我的约，作永远的约，使要作你和你后裔的上帝。我要将你现在寄居的地，就是迦南全地，赐给你和你的后裔，永远为业。（17∶4—8）亚伯兰（Abram）从此叫作亚伯拉罕地（Abraham），先者的意思是“尊贵的父”，后者的意思则是“多国的父”，一音之转，所指相差不可以道里计。不仅如此，上帝也一并给亚伯拉罕的发妻撒莱（Sarai）改了名字，让她以后叫作撒拉（Sarah）。“Sarai”也好，“Sarah”也好，本义都是公主，但是后者更有“多国之母”的意思，也就是说，撒拉将和她的丈夫亚伯拉罕一样，成为列国的高祖。
亚伯拉罕和他的妻子撒拉，本是同父异母的兄妹。兄妹通婚的禁忌是很晚才出现文化约定。即便到大卫的时代，这一禁忌很显然也还没有蔚然成风。大卫之子暗嫩诱骗他同父异母妹妹他玛的时候，他玛说：“你玷污了我，我何以掩盖我的羞耻呢？你在以色列中也成了愚妄人。你可以求王，他必不禁止我归你。”（《撒母尔记下》,13∶13）可见假如暗嫩耐心一点，不要过后又拼命作贱他玛，本来是不会引来杀身之祸的。而亚伯拉罕因为撒拉的美貌，后来几乎是如出一辙，又故技重演，再现了一遍上述的埃及场景。
这一回亚伯拉罕是寄居在非利士人的地方基拉耳。亚伯拉罕照例是和撒拉兄妹相称。基拉耳王亚比米勒觊觎撒拉美貌非常，当时就差人将她带进宫里。可是夜色降临，亚比米勒还没有来得及亲近撒拉，就做了一梦。梦里耶和华显身，对他说，你死定了！因为你取了那女人来，要知道那原是别人的妻子。亚比米勒喊冤说：
主啊，连有义的国你也要毁灭吗？那人岂不是自己对我说“她是我的妹子”吗？就是女人也自己说：“他是我的哥哥。”我做这是心正手洁的。（《创世记》,20∶4—5）亚比米勒觉得自己问心无愧，没有做错什么。上帝承认亚比米勒说得有理，说正因为知道亚比米勒是给蒙在鼓里了，所以事先托梦，阻止他与撒拉同房，免得后果不可收拾。须知亚伯拉罕是先知，亚比米勒理当为亚伯拉罕祷告，送还他的妻子，要不然，亚比米勒和他的所有臣民必死无疑。次日大清早，亚比米勒就召来他的臣仆，说出前因后果，把大家听得心惊胆战。然后他召来亚伯拉罕，责问自己哪里对不住亚伯拉罕了，如何就这样来和他过不去呢。亚伯拉罕当时说出一番话来：
我以为这地方的人总不惧怕上帝，必为我妻子的缘故杀我。况且她也实在是我的妹子，她与我是同父异母，后来做了我的妻子。当上帝叫我离开父家漂流在外的时候，我对她说：“我们无论走到什么地方，你可以对人说，他是我的哥哥；这就是你待我的恩典了。”（20∶11—13）亚伯拉罕的担忧肯定不是空穴来风，否则他不会这样一而再、再而三地隐瞒他和撒拉的夫妻关系，以免在陌生地方，人因为垂涎撒拉美艳，就对他心动杀机。美在这里是凶险莫测的命数。就这一次埃及场景的重现来看，说到底也是亚伯拉罕还不自信，对上帝的应许还缺乏信心。这时候上帝已经同他立约，上帝果然没有食言，处处是在保护他。可是，如此推算起来，撒拉在这第二场景中出现，委实是应当一百多岁了。一百多岁的女人还有如此不可阻挡的魅力，撒拉的美真是天下无双。
同是《创世记》中，亚伯拉罕和撒拉的独生子以撒，也经历了与他父母相似的一段故事。以撒的妻子利百加是个绝色的美人，早在俩人相识之前，《圣经》就这样描述利百加：“那女子容貌极其俊美，还是处女。”（24∶16）及至以撒为避饥荒，像他父亲一样，流亡到了非利士人的国土基拉耳，至此我们看到了亚伯拉罕和亚比米勒场景的重现：
那地方的人问到他的妻子，他便说：“那是我的妹子。”原来他怕说：“是我的妻子。”他心里想：“恐怕这地方的人为利百加的缘故杀我，因为她容貌俊美。”（26∶7）
有一天亚比米勒从窗户里往外看，看到以撒和利百加正在亲热。他召来以撒问，利百加分明是你的妻子，如何就说妹子？以撒如实相告他的忧虑：“我心里想，恐怕我因她而死。”（26∶9）亚比米勒已经上过他父亲的一次当，实在是心有余悸，这一会儿自然不敢造次，于是晓谕众民：“凡沾着这个人，或是他妻子的，定要把他治死。”（26∶11）
由此可见，在《圣经》中美同女性结缘，它是险象环生的。上面数则美的凶险，使人想起希腊神话中潘多拉的典故。潘多拉的故事寓意明确而且简单：女人使我们这个世界变得沮丧而又悲哀，灾祸横行无阻，罪恶高视阔步，独独没有希望。而潘多拉正是一个纤纤美人。《旧约》中参孙和大利拉的故事，与普鲁塔克《希腊罗马名人传》中同样早已成为文学和艺术中原型之一的安东尼和克利奥帕特拉的故事相仿，可视为这个潘多拉传统衍生的两个变种，其中美都出演了一个一言难尽的角色。
仔细来看，《旧约》中的美和女性结伴，如上面的例子显示，不但有凶险相伴，而且往往被认为是一种过眼烟云式的东西。所以女子是在于德而不在于外貌。这如《箴言》所示：“艳丽是虚假的，美容是虚浮的。唯敬畏耶和华的妇女必得称赞。”（31∶30）伊甸园中的智慧树看上去也美轮美奂，可是悦目的外观之下隐藏着险峻的恶果，它正是人类苦难的发轫之处。所以《以赛亚书》中，我们毫不奇怪看到耶和华疾言厉色，警告俏步徐行、卖弄眼目的锡安女子：“所以主必使锡安的女子头长秃疮；
耶和华又使她们赤露下体。”
到那日，主必除掉她们华美的脚钏、发网、月牙圈、耳环、手镯、蒙脸的帕子、华冠、足链、华带、香盒、符囊、戒指、鼻环、吉服、外套、云肩、荷包、手镜、细麻衣、裹头巾、蒙身的帕子。
必有臭烂代替馨香，
绳子代替腰带，
光秃代替美发，
麻衣系腰代替华服，
烙伤代替美容。（3∶17—24）《圣经劝导本》手抄本插图现藏于牛津博德莱安图书馆胡葳 摄米开朗琪罗：《创世记》现藏于梵蒂冈圣彼得大教堂高伯樵 摄
锡安即耶路撒冷。耶路撒冷女子的服饰打扮，看来早在公元前8世纪的以赛亚时代，已经非常时尚了。但是耶和华在警告她们居安思危，因为锡安城里以后将是一片荒凉。锡安女子的丈夫战死沙场。美作为外观的愉悦，在这里变得毫无价值。是以《箴言》中，我们也读到了所罗门示儿的名训：
你心中不要恋慕她的美色，也不要被她眼皮勾引。因为妓女能使人只剩一块饼，淫妇猎取人宝贵的生命。（6∶25—26）
美作为女性的美色，其凶险莫测的后果，给人印象之深恐怕莫过于大卫娶拔示巴的经过。《撒母尔记下》载，耶路撒冷一日太阳平西时分，大卫于王宫的平顶上见一妇人沐浴，“容貌甚美”（11∶2），之后大卫借刀杀人，除去妇人之夫，麾下部将乌利亚，掳来这个叫拔示巴的美人，做了最宠爱的妻子。大卫此举连耶和华都为之愤怒，乃遣先知拿单向大卫许下毒誓：“刀剑必永不离开你的家……我必从你家中兴起祸患攻击你。我必在你眼前，把你的妃嫔赐给别人……你所得的孩子必定要死。”（12∶10—14）拿单的神谕日后一一应验。大卫这一次贪图美色的结果，除了传下好大喜功，让以色列的历史着实辉煌了片刻的所罗门，其余一切的一切，莫不已是从此便一蹶不振的悲伤故事。《圣经》中就有名姓的女子来看，其美后患之深，大卫和拔示巴的例子应是一个典型。拔示巴的丈夫，赫人乌利亚，是最直接的牺牲品。乌利亚至死也浑然不知的悲哀，恰恰可以反照出亚伯拉罕和以撒的事先警觉。对美艳可能带来的凶险杀机，是先有觉悟还是蒙昧无知，或许正是圣人与俗人的分界所在。就大卫本人来看，为了夺到拔示巴，后患同样不可谓不深。不说与拔示巴先生一子的夭折，之后兄弟内讧导致长子暗嫩被杀，以及最疼爱的一子押沙龙反叛被杀，均可视为拔示巴风波种下的苦果，因为从此大卫失去了耶和华的宠爱。一个英气勃发的大卫突然就变成了一个心力交瘁的老王。而《旧约》给出明确的无误的信息是，大卫的全部不幸皆源于贪图拔示巴的美色。
中世纪基督教有深重的苦难意识和禁欲主义传统，其中之一是对女性的禁忌。著名教父如圣奥古斯丁，三十余岁皈依基督教后，割断情欲，从此未再近过女色。托马斯·阿奎那更有愤怒赶出卧室中裸身女子，当夜乃有天使为其加上贞操带的离奇传说。这与《圣经》中将女性的美描述为一种致命的诱惑，恐怕是不无关系的。
但是显而易见爱美是任何一个民族的天性，它是很难为哪一种森严的戒令所扼杀的。《圣经》中美同女性作伴，并不总是触目惊心的警戒故事，它同样表现出了这个语词的一切感性的美好的内涵。最为典型的莫过于《雅歌》。《雅歌》在希伯来文本的标题，意谓《所罗门的歌中之歌》，它可以理解为所罗门是《雅歌》的作者，以及《雅歌》歌唱的，就是所罗门的爱情故事。所谓歌中之歌，是指一切歌中最好听的歌，歌中的极品是也。这是《圣经》里面常用的修辞手法。如《申命记》:“耶和华你们的上帝，他是万神之神，万主之主。”（10∶17）又如《提摩太前书》之称耶稣为“万王之王，万主之主”（6∶15）。中文译名“雅歌”语出《隋书·音乐志》，虽然在通力标举其雅的同时，或许是牺牲了《雅歌》原初的民间文化的语境，但是它无疑也是别开生面的。
关于《雅歌》的作者是或不是所罗门，我们可以来看《雅歌》的开篇第一首歌：
愿他用口与我亲嘴，
因你的爱情比酒更美。
你的膏油馨香，
你的名字如同倒出来的香膏，
所以众童女都爱你。
愿你吸引我，我们就快跑跟随你。
王带我进了内室，
我们必因你欢喜快乐；
我们要称赞你的爱情，
胜似称赞美酒。
她们爱你是理所当然的。
耶路撒冷的众女子啊，我虽然黑，却是秀美，
如同基达的帐篷，好像所罗门的幔子。（1∶1—5）这里面提到所罗门的名字，又提到“王”，因此推想此卷书的作者，所罗门是理所当然的第一人选。这个人选是或不是唯一的人选事实上已经无从稽考。但是很明显，《雅歌》在《圣经》里面具有非常特殊的地位。因为它叙事的就是非常朴实的男欢女爱的爱情的欢愉，通篇没有任何宗教上的术语词汇。这样的篇章何以进入《圣经》正典？因此，在教会看来，《雅歌》就是属于最难解的《旧约》经卷之一。亲嘴是爱情的开始，酒是欢乐的象征，《雅歌》用这两个意象开篇是意味深长的。《雅歌》凡八章117节，篇幅很短，然而极具美的想象力。它的叙事框架是，假定是所罗门的男主角遇到一位美丽的牧羊女，将她从书密拉城的家里带回王宫，赐给她显贵的地位，希望博得她的青睐。歌中这样描述书密拉女的美：
我的佳偶，你甚美丽！你甚美丽！
你的眼好像鸽子眼。
我的良人哪，你甚美丽可爱！
我们以青草为床榻，
以香柏树为房屋的栋梁，
以松树为椽子。（1∶15—17）佳偶和良人，这里是新妇和新郎在相互唱和了。但是更多是被喻为牧郎的男主角赞美书密拉女——他的新妇的美，我们来看几个例子：
我的佳偶，我的美人，
起来与我同去！
我的鸽子啊，你在磐石穴中，
在陡岩的密隐处。
求你容我得见你的面貌，
得听你的声音。
因为你的声音柔和，
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]