作者：(土耳其)奥尔罕·帕慕克
出版社：上海人民出版社
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帕慕克别样的色彩系列：天真的和感伤的小说家试读：
1 阅读小说时我们的意识在做什么
小说是第二生活。就像法国诗人热拉尔·德·奈瓦尔（Gérard de Nerval）所说的各种梦，小说显示了我们生活的多样色彩和复杂性，其中充满了似曾相识的人、面孔和物品。我们在阅读小说的时候，恍若进入梦境，会遇到一些匪夷所思的事物，让我们受到强烈的冲击，忘了身处何地，并且想像我们自己置身于那些我们正在旁观的、虚构的事件和人物之中。当此之际，我们会觉得我们遇到的并乐此不疲的虚构世界比现实世界还要真实。这种以幻作真的体验一般意味着我们混淆了虚构世界和现实生活之间的区别。不过，我们从来不抱怨这种幻象，这种天真的做法。相反地，我们情愿我们所阅读的小说可以和一些梦一样延绵不断，真心希望这种第二生活可以持续地激发我们一种现实感和真切感。尽管我们知道小说是虚构的，可是如果一部小说不能延续真实生活的幻象，我们就会感到不安和烦躁。
做梦的时候，我们以为梦境是真实的。这就是梦的定义。阅读小说时，我们同样以为小说是真实的——但是我们心里也明白这种想法纯属虚妄。这种悖论源自小说的属性。我们在此强调指出，小说艺术依赖于我们可以同时相信两种矛盾状态的能力。
四十年来，我一直在阅读小说。我知道，我们可以对小说采取多种姿态，我们可以采用多种方式把我们的灵魂与意识投入到小说之中，既可以轻松地，也可以严肃地对待小说。正是这样，我已亲自体验获知阅读小说的多种方式。阅读小说，我们有时候以合乎逻辑的方式，有时候只以目视，有时候要用想像力，有时候半心半意，有时候以我们自己希望的方式，有时候以小说要求我们的方式，还有的时候则需要拨动我们生命的所有脉络。我在年轻时曾经一度完全钻入小说之中，看得极为投入——乃至迷狂一般。十八岁到三十岁（1970—1982年）这些年中，我渴望描写出脑海与心灵中发生的事情，以画家绘画那般的精确和明晰，描绘出丰富复杂、栩栩如生的景观，其中有山脉、平原、岩石、森林和江流。
我们阅读小说的时候，意识和心灵之中到底发生了什么？这些内在的感觉与看电影、看油画、听诗朗诵或者是史诗吟诵有什么不同？传记、电影、诗歌、绘画或童话可以提供给我们的东西，小说也可以时不时地提供给我们。但是，小说这种艺术形式的本真而独特的效果，与其他文学体裁、电影和绘画相比，具有根本的差异。我或许可以展示这种差异，那就是告诉你们，我在年轻时狂热阅读小说的经历以及内心中唤醒的种种复杂意象。
如果说参观博物馆的人首先希望他所观看的绘画给他带来视觉的愉悦，我则更欣赏景观里的行动、冲突和丰富性。我既喜欢隐秘地观察某个人的私生活，也愿意探索广阔景观中的黑暗角落。但是，我并不希望让你以为我心中的图景总是动荡不安的。我在年轻的时候阅读小说时，有时内心会出现一片宽广、深远而又宁静的景观，有时光线暗淡下去，黑白分明并且相互分离，各种阴影在其中涌动。有时候，我惊诧地感到整个世界沉浸在一种迥然不同的光芒之中。有的时候，余晖普照，含摄一切，整个宇宙化为惟一的情绪和惟一的样式。我知道，我爱上了这种感觉，我在书中追求的正是这种特别的氛围。我在伊斯坦布尔贝西克塔什的家中看小说，当我慢慢地被吸入小说世界的时候，我会意识到，那些在我打开书页之前实际行动留下的种种影子——我喝的一杯水，和母亲的交谈，浮现在心头的各种想法，怀有的一些轻微怨恨——正慢慢地淡化消逝。
我会感到我坐的橘色扶手椅、身边散发着烟渍味的烟灰缸、铺有地毯的房间、在街上踢足球互相喊叫的孩子们、远处传来的轮渡汽笛声正在从我的意识中遁去，一个崭新的世界在我面前正逐词逐句地展现出来。我一页接一页读下去，这个新世界就会越来越具体，越来越清晰，就像那种神秘的绘画，在倒上试剂的时候，就会慢慢显现出来。各种线条、影子、事件，还有人物进入了焦点。在新世界展开的时刻，任何推延我进入其中的事情，任何阻挠我回忆并想像那些人物、事件和物品的事情，都会让我烦恼痛苦。一位真实主人公的远亲（他们的亲缘关系如何，我已经忘记），一个放着一把枪、不知位于何处的抽屉，或者一次我明知有双层含义却说不出另一层含义的谈话——诸如此类的事情都会极度困扰我。在我的目光急切地浏览词句的同时，我的内心混合着焦躁和喜悦，希望所有事情马上各安其位。在这样的时刻，我的所有感知之门完全敞开，我就像一个胆怯的动物面对一个全然陌生的环境，我的意识开始越来越快速地运转，几乎到了惊慌失措的地步。我全神贯注于捧在手中的小说的细节，让自己与正在深入其中的世界合拍，我会在想像中努力让词语具象化，将书中描写的所有事物都呈现出来。
过不了多久，这种剧烈的、令人疲倦的思维努力就会产生结果，一幅我渴望看到的宽广景观在我面前展开，犹如烟雾消散后一片广袤的陆地，呈现出所有栩栩如生的细节。接着，我就会看到小说叙述的事物，就像有人轻松惬意地临窗而立，眺望窗外的景色。对我来说，阅读托尔斯泰《战争与和平》描写皮埃尔如何在山顶俯瞰波罗底诺战役是小说阅读的典型。我们觉得，小说正在将各种细节精致地编织在一起，托付给我们；而我们也感到有必要在记忆中集聚这些细节。这种细节毕现的情形就像面对一幅画作，读者并不觉得是在阅读小说的词语，而是在观赏一幅风景画。在此处，作家对图画细节的处理以及读者通过具象化将词语转化为大幅风景画的能力，是至关重要的。我们阅读的小说并不都是在广阔的景观里、战场上或大自然中展开的，我们也看那些发生在屋子里的故事，内容局限于令人窒息的室内氛围——卡夫卡的《变形记》就是这样的例子。我们阅读故事就像在看风景，我们的心灵之眼将故事转化为图画，努力让自己融入图画的氛围之中，受其感染，并且实际上在不断地追寻它。
让我举另外一个例子，也来自托尔斯泰，描写的是眺望窗外的行为，可以说明我们在阅读时是如何进入小说的景观之中的。这个场景出自一切时代最伟大的小说，《安娜·卡列尼娜》。安娜在莫斯科与弗龙斯基邂逅。晚上乘火车回圣彼得堡的家，她十分快乐，因为第二天早晨就能看到自己的孩子和丈夫。以下是小说里的场景：
安娜……拿出一把裁纸刀和一本英国小说。最初她读不下去。骚乱和嘈杂搅扰着她；而在火车开动的时候，她又不能不听到那些响声；接着，飘打在左边的窗上、粘住玻璃的雪花，走过去的乘务员裹得紧紧的、半边身体盖满雪的姿态，以及议论外面刮着的可怕大风雪的谈话，分散了她的注意力。这一切接连不断地重复下去：老是震动和响声，老是飘打在窗上的雪花，老是暖气忽热忽冷的急遽变化，老是在昏暗中闪现的人影，老是那些声音，但是安娜终于开始阅读，而且理解她所读的了。安努什卡已经在打瞌睡，红色小提包放在她膝上，她那一只手上戴着破手套的宽阔的双手握牢它。安娜·阿尔卡季耶夫娜读着而且理解了，但是读书可以说是追踪别人的生活的反映，因此她觉得索然乏味。她自己想要生活的欲望太强烈了。她读到小说中的女主角看护病人的时候，她就渴望自己迈着轻轻的步子在病房里走动；她读到国会议员演说时，她就渴望自己也发表那样的演说；她读到玛丽小姐骑着马带着猎犬去打猎，逗恼她的嫂嫂，以她的勇敢使众人惊异时，她愿意自己也那样做。但是她却无事可做，于是她的小手玩弄着那把光滑的裁纸刀，勉强自己读下去。
安娜读不下去，因为她一心想着弗龙斯基，因为她渴望生活。如果她能够把思想集中在小说上，就会轻易想像出玛丽小姐骑上马，跟在一群猎犬后边。她就会具象化那个场景，好像眺望窗外；她就会感到自己慢慢进入那个她自己正从外部观察的场景之中。
大多数小说家感到，阅读小说的开始几页就像进入一幅风景画。我们来回忆一下司汤达是如何开始写《红与黑》的。我们首先从远处看到了维里业小城，看到了它所在的山坡，盖着尖尖的红瓦屋顶的白色房子，一丛丛茂密遒劲的栗子树，城堡的废墟。杜河在城堡下流淌。接着，我们看到锯木厂和生产印花布的工厂。
在接下来的一页，我们就已经遇到了作为中心人物之一的市长，并了解了他的性格。阅读小说的真正快乐在于可以不用从外部，而是直接从生活在小说世界的主人公眼中观看那个世界。阅读小说时，我们在长远的视野和飞逝的时光之间穿梭，在普遍的思想和特殊的事件之间游走，速度之快非其他任何文学体裁可以赐予。我们注目观看远处的风景画之时，会恍然发现我们自己已经进入了画中人物的思想世界，发现了人物情绪的细微变化。这与观赏中国山水画的体验是相似的。画中有一个不大的人形置身于巉岩、江水与枝叶婆娑的树林之间：我们注视着他，并试着从他的眼光想像周围的风景。（中国画应该以这种方式来观赏。）于是，我们意识到，景观的布局是为了反映画中人物的思想、情绪和感知的。由此类推，我们就明白了，小说里的景观是小说主人公内心状态的延伸和组成部分。我们会意识到，通过一种无缝的过渡，我们已经与这些主人公融为一体。阅读小说意味着，在把整个情境纳入记忆之时，我们亦步亦趋地跟随着主人公的思想和行动，并在总体景观中给这些思想和行动赋予意义。我们现在进入了小说的景观之中，而不久之前我们还是在外围打量：我们除了在心灵之眼中看到了山脉，还感受到了河水的清凉，嗅到了树林的味道，与主人公交谈，进入到小说宇宙的深处。小说语言帮助我们融合这些相隔遥远、判然有别的元素，让我们看到在统一的图景之中主人公们的面孔和思想。
我们沉浸在小说中的时候，我们的意识在紧张地工作，但并不像安娜那样。她在开往圣彼得堡的、顶着白雪的、嘈杂的火车上看书，心中却另有所想。我们不断巡逡于景观、树林、人物、人物思想以及他们触摸过的物品之间——从物品，到物品引发的记忆，到别的人物，再到一般的思想。我们的意识和感知在猛烈地运转，全神贯注，风驰电掣，同时还执行着许许多多的操作。但是我们许多人甚至并不知道自己在执行这些操作，就像司机在开车的时候，并不知道自己在挂挡、踩刹车、小心翼翼地转方向盘，同时也遵守着许多规则，阅读并理解着各种道路标志，判断着交通状况。
上述关于司机驾驶的类比对读者和小说家同样有效。有些小说家并没有意识到自己采用的技巧。他们率性地写作，仿佛在执行一个完全自然的行为，并不知道脑海中运行的种种操作和估算，不知道他们事实上正在使用小说艺术赋予他们的各种齿轮、刹车器和挂挡杆。让我们用“天真的”一词来形容这种心智类型，这类小说家和读者——他们根本不关心写作和阅读活动的人为层面。另外，我们还可以用“反思的”一词以形容正好相反的心智类型：换言之，那些读者和作家明知文本的人为性，明知文本不等于现实，但却一样沉迷其中，他们关注小说写作的方法以及阅读小说时意识活动的方式。作为小说家，就要同时掌握天真的与反思的艺术。
或者说，既是天真的，也是“感伤的”。弗雷德里希·席勒在其著名论文《论天真的诗和感伤的诗》（über naive und sentimentalische Dichtung，1795—1796）中首次提出了这对术语。在席勒的论述中，德语“sentimentalisch ”形容那种沉郁而又痛苦的现代诗人，他已经丧失了孩提的天真和秉性，这与英语对应词“sentimental”的意思不尽相同。不过，我们不用纠缠于具体意思。实际上，席勒受劳伦斯·斯特恩《感伤的旅行》的启发，从英语借用了该词。（席勒充满敬意地把斯特恩加入天真的孩提般天才的行列，其中还包括但丁、莎士比亚、塞万提斯、歌德，甚至丢勒。）我们只需要知道，席勒使用该词表示那种偏离了自然的简朴与力量，过分沉迷于自我的情绪和思想的意识状态。我从年轻时起就非常喜爱席勒的这篇论文，在此我打算探寻对该文更深刻的理解，通过该文阐明我自己关于小说艺术的思想（我一直在这么做），并且做到精确的表述（恰如我现在努力要实现的）。托马斯·曼认为席勒的著名论文是“德语最优雅的文章”。席勒把诗人分为两类：天真的与感伤的。天真的诗人与自然融为一体；实际上，他们就像自然——平静、无情而又睿智。他们率真地写诗，几乎不假思索，不会顾虑其文字的理智的或伦理的后果，也不会理睬别人的评论。相比于同时代的诗人，他们认为诗就是自然赋予的一个有机的印象，这印象从未离开他们心田。天真的诗人是自然造化的一部分，诗从自然造化而来自发地流入天真诗人的笔端。诗不是诗人思考出来的，不是诗人处心积虑创作的成果，不需要表现于某种既定的格律之中，也无需不断的修改和自我批判；诗应该不加反思地就流出笔端，诗甚至可能是获得了自然、神或者其他某种力量的启示。宣扬这种浪漫主义观念的还有英国诗人柯勒律治。他是德国浪漫派的忠实追随者，在1816年《忽必烈汗》一诗的序言中，他明确表达了上述思想。（我的小说《雪》主人公诗人卡，就是在柯勒律治和席勒的影响下创作诗的，并且同样坚持天真诗的观念。）每次阅读席勒的论文总会激起我无比的敬佩之情。他所说的天真诗人拥有一个决定性的秉性，我希望特别加以强调：天真诗人毫不怀疑自己的言语、词汇和诗行能够描绘普遍景观，他能够再现普遍景观，能够恰当并彻底地描述并揭示世界的意义——因为这个意义对他来说既非遥不可及，也非深藏不露。
在另一方面，席勒认为，“感伤的”（多情的、反思的）诗人至少在一个方面可以说是忐忑不安的：他不确定他的词语是否涵盖了真实，是否可以达到真实，不知道他的表述是否传达了他追求的意义。因此，他极度关注自己写的诗，关注所使用的方法和技巧以及自己努力运用的策略。天真诗人并不详细区分他所感知的世界与世界自身，但是，感伤——反思性的现代诗人质疑自己感知到的一切事物，甚至质疑自己的感觉本身。当他把自己的感知铸入诗行的时候，他会考虑许多教育的、伦理的与理智的原则。
对那些愿意思考艺术、文学与生活之间关系的人来说，席勒的这篇我认为非常有趣的、著名的论文是一个引人入胜的源泉。我年轻时一遍又一遍地读它，思考它所提供的事例、评论的诗人，以及率性创作和在理智的帮助下有自我意识的努力创作之间的种种差异。我阅读这篇论文，当然也会反思作为小说家的我自己以及我在写小说时体验到的各种情绪。我想起自己在从事小说创作之前作画的感受。从七岁到二十二岁，我在画画时一直梦想着有一天成为一名画家，但是我的画作从没有摆脱天真气，后来我就放弃了绘画，也许是在我明白了这一点之后。也是在那时候，我想为什么席勒将艺术和文学称作最普遍意义上的“诗”。在本系列讲座中，我还将思考同样的问题，以遵循诺顿讲座的精神和传统。席勒的这篇内容丰富、引人深思的文章将会伴我思索小说的艺术，让我想起自己年轻时的创作之路如何谨慎地在“天真”与“感伤”之间徘徊。席勒的论文不只是关于诗的，或者仅仅是关于普遍的艺术和文学的，在某些地方其实是关于人性类型的哲学文本。这些内容直指戏剧和哲学的顶峰，我喜欢阅读字里行间的个人思想和观点。席勒说：“人性有两种不同类型。”意思是说，根据日耳曼文学史，“那些天真者如歌德，那些感伤者如我自己！”席勒嫉妒歌德，不仅因为歌德的诗歌禀赋，而且也因为歌德自信，不假他求，宁静雍容，不矫揉造作，有贵族气派；因为歌德不费雕琢就可以倾吐伟大灿烂的思想；因为他有能力表现自我；因为他的简约、谦逊和天才；还因为他根本不知道这一切，恰似一个孩童之所为。相反地，席勒本人则多思和理智，文学创作活动更为纠结和痛苦，清醒知道自己的文学方法，对这些方法的可靠性持怀疑态度——并且感到这些态度和特点更为“现代”。
我三十年前阅读《论天真的诗和感伤的诗》的时候，我也——就像席勒对歌德发怒——对上一代土耳其小说家们天真幼稚的风格满腹牢骚。他们写起小说来如此轻松，从不担心风格与技巧的各种问题。我不仅把“天真的”一词（我当时倾向于使用其否定性的意思）加到他们头上，也加给全世界所有把19世纪巴尔扎克式小说当做理所当然的作品、不加质疑地接受的那些作家。现在，在经历了三十五年的小说创作历险之后，我愿意继续以身说法，并且努力说服自己相信，在内心找到了天真小说家和感伤小说家之间的平衡。
我在前面讨论小说描绘的世界时，使用了景观的比喻。我还指出，我们有些人并不知道我们阅读小说时的意识活动，就像司机开车时不会意识到所执行的操作。天真的小说家和天真的读者就像这样一群人，他们乘车穿过大地时，真诚地相信自己理解眼前窗外的乡野和人。因为这样的人相信车窗外景观的力量，他就开始谈论所见的人，大胆提出自己的见解，这让感伤——反思型小说家心生嫉妒。感伤——反思型小说家会说，窗外的风景受到了窗框的限制，窗玻璃上还粘着泥点，他会就此陷入贝克特式的沉默。或许，像我以及当代许多小说家一样，他会将方向盘、挂挡杆、粘着泥点的窗户以及挡位作为场景的一部分来描绘，也就是说，我们绝不会忘记，我们所见总受到小说视角的限制。
为了不让类比左右我们的判断，也为了不沉溺于席勒的论文，让我们仔细列出阅读小说时最重要的意识活动。小说阅读体验中总会包含这些思维操作，但是只有那些有“感伤”精神的小说家能够认识这些操作，对之如数家珍。如此条分缕析会让我们明白小说实际是什么——其中有一些我们能够理解，但是很可能已经忘记。以下就是我们在阅读小说时我们的意识所执行的操作：
1．我们观察总的场景并跟随叙述。在论述塞万提斯《堂吉诃德》的著作中，西班牙思想家和哲学家何塞·奥尔特加·伊·加塞特（José Ortega y Gasset）指出，我们阅读冒险小说、骑士小说和通俗小说（侦探小说、浪漫小说、间谍小说，等等，也许可以算作这一类），是为了看到故事下一步的发展；但是，阅读现代小说（他的意思是指我们如今所说的“文学小说”）是为了感受其氛围。根据加塞特的观点，氛围小说更具有价值，它好似一幅“风景画”，其中包含的叙述内容很少。
我们总是以同样的根本方式阅读小说，不管它是否包括大量的叙述和行动，或者像一幅风景画，根本没有叙述内容。我们的通常做法是追随叙述，努力理解所遇到的事物可能暗示的意思和主要观念。即使一部小说像风景画那样，一个接一个描绘了许多树木的叶片，而不叙述任何一个事件（比如，阿兰·罗伯－格里耶［Alain Robbe-Grillet］或者米歇尔·布托尔［Michel Butor］创作法国“新小说”所使用的技巧），我们也会思考叙述者以这样的方式在试图表达什么意思，这些树叶最终会构成怎样的故事。我们的意识不断搜寻意图、观念、目的以及一个隐秘的中心。
2．我们把词语化为意识中的意象。小说叙述一个故事，但是小说不仅仅是一个故事。从许多物品、描述、声响、交谈、幻想、回忆、信息片段、思想、事件、场景和时刻之中，故事才慢慢地浮现出来。要从小说之中获得乐趣，就要善于离开词语，将这些事物转化为意识中的意象。当我们把词语表达的意思（这些词语希望传达给我们的意思）化为想像中的图画，我们读者就算完成了故事。在此过程中，我们鼓动想像力，追寻书中到底说了什么，叙述者想要说什么，他意在表达什么，或者据猜测他正在说什么——换言之，就是追寻小说的中心。
3．我们意识的另一部分在追问，作家所说的故事有多少是真实的体验，还有多少纯属想像。对那些激起我们追问、赞叹和惊奇的小说内容，我们尤其会提出这个问题。阅读小说就是要不断追问，即使在我们深陷其中的时候也不要忘记这一点：这一切有多少是幻想，有多少是真实？一方面，我们会体验到在小说中我们丧失了自我，天真地认为小说是真实的；另一方面，我们对小说内容的幻想成分还会保持感伤——反思性的求知欲。这是一个逻辑悖论。但是，小说艺术难以穷尽的力量和活力正源于这一独特的逻辑，正源于它对这种逻辑冲突的依赖。阅读小说意味着以一种非笛卡尔式的逻辑理解世界。我的意思是，要有一种持续不断、一如既往的才能，同时相信互相矛盾的观念。我们内心由此就会慢慢呈现出真相的第三种维度：复杂小说世界的维度。其要素互相冲突，但同时也是可以接受、可以描述的。
4．我们仍然要追问：现实就是这样吗？小说叙述和描绘的事物是否合乎我们在现实生活中了解的事物？比如，我们会问自己：在1870年代从莫斯科到圣彼得堡的夜行火车上，某一位乘客会有足够的惬意和宁静心态去阅读一本小说吗？或者，作者是否在告诉我们，安娜是一个真正的书迷，即使在嘈杂的环境中也想读书？小说技艺的核心是一种乐观精神，以为我们从日常体验中汲取的知识，如果被赋予适当的形式，就能够成为关于真相的宝贵知识。
5．在这种乐观精神的影响下，我们评价比喻的精确性、幻想和叙述的力量、句子的构造、散文包含的隐秘而又真挚的诗意与韵律，并从中获得快乐。风格的技巧问题和愉悦效果虽不是小说艺术的核心，但却紧邻其核心。这个诱人的话题只能从成千上万的实例中加以研究。
6．我们对主人公的抉择和行为作出道德判断；同时，我们也评判作家本人关于小说人物的道德判断。道德判断是小说无法回避的泥沼。让我们牢记，小说艺术之所以能提供最精美的成果，不在于评判人物，而在于理解人物；让我们不要被意识中道德判断的部分所主宰。我们阅读小说时，道德当然是整体景观的一部分，但却不应该是从我们内心升起并指向小说人物的。
7．在我们的意识同时在执行上述这些操作之际，我们祝贺自己获得了知识、深度和理解。特别是那些高度文学化的小说，对我们读者来说，我们与文本建立的深刻关系似乎成为我们自己个人的成功。我们的心中渐渐地升起小说只为我们个人而被写作出来的甜蜜幻象。在我们和作家之间形成的亲密和信任帮助我们回避并避免过于忧虑书中那些我们无法理解的部分，或者那些我们反对的或难以接受的事物。这样的话，我们总是在一定程度上和小说家建立了共谋关系。在我们阅读小说时，我们意识的一部分忙于掩盖、纵容、塑造、建构那些有助于支持这种共谋关系的正面属性。因为信任叙述，我们宁愿选择不相信叙述者，即使他不希望如此——因为我们渴望继续忠心耿耿地阅读叙述，乃至不惜认定作家的某些观点、倾向和癖好是错误的。
8．当这些意识活动在进行的时候，我们的记忆在一刻不停地、剧烈地工作。为了在作者向我们展现的宇宙中发现意义和阅读的快乐，我们感到必须要追寻小说的隐秘中心。因此，我们努力将小说中的每一个细节积淀在记忆之中，就像记住树木的每一片叶子。除非作家简化并稀释他笔下的世界，以照顾不太专注的读者，记住每一件事情是一个很困难的任务。这个困难也决定了小说形式的界限。小说之长度必须得允许我们记住在阅读过程中收集的所有细节，因为在我们通过小说景观的时候，我们遭遇的每一件事情的意义和所有其他事情都有联系。在精心构造的小说中，一切事物都相互关联，这整个的关系之网形成了小说的氛围并指向其隐秘的中心。
9．我们全神贯注地追寻小说的隐秘中心。这是我们在阅读小说时，我们的意识最频繁执行的操作，无论我们对此天真地一无所知，还是感伤地反思到这一点。小说区别于其他文学叙述类型的特点是有一个隐秘中心。或者，更准确地说，小说依赖于我们相信其中应该有一个我们要在阅读过程中不断追寻的中心。
小说的中心是由什么构成的呢？我可以回答说，那就是构成小说的一切东西。但是，我们会不知何故地相信，这个我们逐词逐句寻找的中心一定远离小说的表面。我们想像它在背景中的某处，无法直观，捉摸不定，难以寻觅踪迹，可以说生机勃勃。我们乐观地以为，这个中心的指示物遍布各处，这个中心连起小说的所有细节，所有我们在广阔景观的表面遇到的事物。在本系列讲座中，我将讨论这个中心有多么真实，也有多么虚幻。
因为我们知道——或者认定——小说有中心，我们阅读时就像猎人穿越大地前行时一样，把每一片树叶，每一个折断的枝条当做某种踪迹，仔细地加以研究。我们走向前去，小说中每一个新词、每一个物品、人物、主人公、交谈、描述、细节、语言和文体的每一种属性、叙述的每一次转折都隐射并指向某种没有直接显露的东西。因为确信小说拥有一个中心，我们会认为某个看起来无关紧要的细节也许是重要的，感到小说表面每件事物的意义也许是另一番样子。小说叙述会引发种种内疚、偏执和焦虑的感觉。我们阅读小说时体验到的深度感，那种书本让我们沉浸在三维宇宙的幻象，来自于中心的存在，无论这个中心是真实的，还是虚幻的。
将小说与史诗、中世纪传奇或传统的冒险叙述区别开来的首要特征就是这个中心的观念。小说的人物比史诗的人物复杂得多。小说关注日常生活中的人们，深入日常生活的所有层面。但是小说之所以拥有这些属性和力量，是因为在其背景某处存在一个中心，因为我们阅读小说时怀着这样的希望。如果小说向我们展示了世俗生活的种种细节和我们的小幻想、日常习惯以及熟知的物品，我们就会有滋有味地读下去——事实上，满怀惊奇——因为我们知道这些东西指向一个更深刻的意义，一个位于背景中某个地方的目的。总体景观里的每一个特征、每一片叶子、每一朵花都是饶有兴味、令人着迷的，因为在其背后隐藏着意义。
小说能够打动现代人，事实上能够打动一切人类，正因为它是立体的虚构。小说讲述个人的体验，也就是我们通过感官获得的知识，同时小说可以提供有关最深刻的事物的——换言之，就是有关那个中心的——一个知识片段、一个直觉、一条线索。托尔斯泰称其为生活的意义（或者无论我们称其为什么），那个我们乐观地相信其存在却又难以到达的地方。我们无须承受哲学的艰难或者宗教的社会压力，就可以获得有关世界和生活的最深刻、最宝贵的知识——而且是以我们自己的体验，使用我们自己的理智实现这一点的——这样的梦想是一种极为平等、极为民主的希望。
我以废寝忘食的精神和这种特别的希望，在十八至三十岁期间阅读小说。我心驰神往地坐在伊斯坦布尔的家中，每一部我阅读的小说都给予我一个宇宙，像任何一部百科全书或任何一座博物馆那样富于生活的细节，像我自己的存在一样富有人情味儿，包含各种主张、慰藉和许诺，在其深度和范围上只有那些在哲学和宗教里发现的主张、慰藉和许诺可以与之相比。我阅读小说时，好似进入梦境，忘记了其他一切事情，就是为了获得世界的知识，为了建构自我，塑造灵魂。
我在这次系列讲座中将会时不时提及E.M．福斯特，他在《小说面面观》一书中指出，“小说的最终验证就是我们对它的感情”。小说的价值对我来说在于激发读者追寻中心的力量。有了中心，我们可以天真地将之投射到世界之上。简言之：小说价值的真正尺度必定在于它具备激发读者感觉生活确实如此的力量。小说必须回应我们关于生活的主要观念，必须让读者在阅读时产生这样的期待。
因为其结构适合于追寻和发现潜在的意义或丢失的价值，最适合小说艺术的精神和形式的体裁就是德国人所说的“成长小说”（Bildungsroman）。这种小说讲述年轻的主人公在认识世界的过程中接受教育，长大，成熟。在我年轻时，我训练自己阅读这样的小说（福楼拜的《情感教育》，托马斯·曼的《魔山》）。逐渐地，我开始看出小说中心呈现的根本知识—关于世界的状况，也有关生活的性质。这种知识不仅存在于小说的中心处，也存在于小说的每一个角落。这也许是因为一部优秀小说的每一个句子都会在我们心中激起一种深沉而又真切的感觉，使我们知道存在于这个世界上意味着什么，同时我们也知道这种感觉本身的属性。我还了解到，我们在这个世界上的旅程，我们在城市、街道、房屋、寓所和大自然中度过的生活所包含的不是别的，而是对一种也许存在、也许不存在的隐秘意义的追寻。
在本系列讲座中，我们探讨小说如何能够承受这样的重托。就像读者阅读小说时在追寻其中心，或者像成长小说里年轻天真的主人公满怀好奇、真诚和信仰去寻觅生活的意义，我们将努力朝着小说的中心前进。我们穿越于其中的广阔景观将把我们带向作家，带向小说虚构和虚构性的观念，带向小说中的人物，带向叙述情节，带向时间问题，带向物品，带向观看，带向博物馆，带向那些我们尚且无法预料的地方—也许就像一部真正的小说。
2 帕慕克先生，这一切真的都在你身上发生过吗？
培养对小说的热爱，发展阅读小说的习惯，表明一种试图摆脱笛卡尔式单一中心世界的逻辑的渴望。在这样的世界中，身体与意识，逻辑与想像相互对立。小说的独特结构允许我们无所顾虑地将相互矛盾的思想并置于我们的意识之中，并同时理解那些相互抵牾的观点。我在上一讲提到了这一点。
现在，我打算向你们展现我的两个坚定而又强烈，同时也相互矛盾的信条。不过，首先允许我说明一下背景。2008年，我在土耳其出版了一本名为《纯真博物馆》的小说。该小说讲述的是（在许多别的事情之中）一个名叫凯末尔的男子的行事与情感。他深陷爱网，非常痴迷。小说出版不久，我开始收到来自许多读者提出的如下问题：“帕慕克先生，这一切真的都在你身上发生过吗？帕慕克先生，凯末尔就是你吗？”他们明显认为凯末尔的爱情故事是以一种极为现实主义的方式描述的。
因此，现在让我给出两个相互矛盾，但我都信以为真的答案：
1．“不，我不是小说主人公凯末尔。”
2．“但是，对我来说要让小说读者相信我不是凯末尔是不可能的。”
第二个答案说明，对我来说—对许多小说家来说也是如此—要让读者相信他们不应该把我与我小说的主人公等同起来是很难的；同时，这个答案也在暗示，我不会花精力去证明我并不是凯末尔。实际上，我在写小说的时候心里清楚知道我的读者—我们可以把他们归为天真的、不事声张的读者—会认为凯末尔就是我。再者，在我意识深处的某个角落，我多少还是愿意我的读者认为我就是凯末尔。换言之，我期望我的小说被看作一部虚构作品、一件出自想像的产品—然而我也愿意读者相信故事及主要人物都是真实的。对持有这种自相矛盾的愿望，我一点也不觉得自己口是心非或在招摇撞骗。我以经验得知，小说写作的艺术就是要深刻地感受到这种相互矛盾的愿望，但也要心平气和地继续写下去。
丹尼尔·笛福出版《鲁滨孙漂流记》的时候，掩盖了其故事是一个想像出来的虚构这一事实。他声称该小说是一个真实的故事；后来，当他的小说被发现是一个“谎言”时，他陷入难堪的境地，不得不承认—虽然只是在一定程度上—其故事的虚构性。数百年来—从《堂吉诃德》，甚或从《源氏物语》，到《鲁滨孙漂流记》、《白鲸》，直到今天的文学—作家和读者一直试图在小说的虚构属性上达成协议，但都没有获得成功。
我说这些话并不是要暗示我希望达成这样的协议。
相反地，作家和读者关于小说的理解缺乏绝对的一致性，小说艺术正是从这一点汲取力量。读者和作者认同并赞成小说既非完全的虚构，也非完全的事实。但是，当我们逐词逐句阅读小说的时候，这个观念会转变为疑问，转变为强烈而又集中的兴趣。读者会这么想，作者很显然一定已经经历过类似的事情，但是他也许夸大或想像了部分内容。或者与此相反，读者认定作家只能写出亲身经历的事情，并由此开始想像有关作者的“真相”。出于其天真及其关于书的感情，读者们也许对捧在手中阅读的小说所融合的真实与想像怀有矛盾的想法。事实上，如果他们在不同时间阅读同一部小说，他们对文本符合生活的程度或者经想像虚构的程度会产生矛盾的观点。
哪些部分基于真实生活体验，哪些部分出自想像，这样的追问无疑是阅读小说的乐趣之一。另一个相关的乐趣来自于阅读小说家在前言、书的封套、访谈和回忆录中所说的话，在这些地方小说家努力劝说我们相信其真实生活体验是想像的产物，或者其制造的叙述就是真实的故事。我像许多读者一样，喜欢阅读这种“元文学”（meta-literature），它有时候会表现出理论的、形而上学的或者诗的形式。小说家用来使其文本合法化的主张和辩护、别出心裁的语言、借用的形式和故事来源，种种巧言善辩，闪烁其词，前后不一，有时候和小说本身一样，能够揭示内情。另外，小说对读者的影响部分来源于批评家在报纸和杂志上发表的有关言论，来源于作家本人旨在控制和操纵小说如何被接受、阅读和喜爱的声明。
笛福之后三百年来，凡是小说艺术扎根之处，它就会取代别的文学体裁，并且以取代诗为开端。小说迅速成为主流文学样式，逐渐在世界各个社会播撒我们今天认同（或者在不认同的地方达成一致）的小说概念。电影工业建立于小说所发展并传播的虚构观念；换个角度来说，电影工业在20世纪又把虚构观念转化成某种我们如今都接受的东西或者至少看起来都接受的东西。这一进程可与文艺复兴时期兴起的、以透视为基础的绘画艺术相比。在四个世纪里，这种绘画艺术在全世界范围内树立了主流地位（辅之以照相术的发明和图像复制技术）。就像15世纪一些意大利的画家和贵族观看并描绘世界的方式如今被普遍接受为绘画艺术规范，代替了别的观看和描绘世界的方式，小说和大众电影所播撒的虚构观念已经在全球被当做自然的事情，有关其起源的各种历史细节大部分已经被遗忘。这就是我们在当前景观中所处的位置。
我们已经在一定程度上熟悉了小说在英国和法国兴起的历程，知道了小说观念是如何在这些国家形成的。但是，我们并不太熟悉作家们将小说艺术从英国和法国进口到自己的国家后，所做的种种发现和解决办法—特别是，他们如何让西方人赞同的虚构概念适合本国的阅读群体和民族文化。这些问题的中心以及由此兴起的新声音和新形式，就是西方的虚构性观念为适应本土文化所经历的创造性的并且合乎现实的改造过程。非西方的作家觉得自己有义务反抗独裁政权的诸多禁令、禁忌和压制，他们就使用舶来的小说虚构观念，以说出无法公开表达的“真理”—就像小说以前在西方使用的情形。
当这些作家指出他们的小说完全是想像的产物—这与笛福的主张恰好相反，他坚称自己的故事是“完全的真实”—他们当然是在说谎，一如笛福所为。然而，他们这么做并非像笛福那样是为了欺骗读者，而是为了保护自己，否则当局就会惩罚他们，查禁他们的书籍。另一方面，这些作者也希望以某种既定的方式被阅读和理解，因此，在访谈、前言和封套中，他们不断暗示他们的小说实际上说出了“真理”，一切都有关“真实”。矛盾的立场使一些非西方的小说家变得虚伪。为了摆脱由此带来的道德负担，他们开始真诚地相信他们曾经说过的事情。在那些受政权严控的社会，小说的原创性声音和新形式产生于这些必要的政治反应和随机应变的实践。我在这里想到了米哈伊尔·布尔加科夫的《大师与玛格丽特》、沙迪克·海达亚《盲眼猫头鹰》、谷崎润一郎的《痴人之爱》、阿赫迈特·哈姆迪·唐帕纳尔的《时间校准协会》，这些小说都可以以寓言的方式阅读。
非西方的小说家希望效仿小说在伦敦或巴黎等地达到的高度审美水平，并且他们也经常尝试挑战在本国广泛接受的小说虚构样式（他们也许要说，“欧洲作家已经不再这么写了”）。他们愿意在本国使用、改造、推行小说的最新形式以及最新的虚构观念。同时，他们也希望利用虚构性作为抵挡政权压制的盾牌（他们也许会说，“请勿谴责我—我的小说是想像的产物”）。而且恰恰在同时，他们愿意鼓吹自己公开表达了真理。这些矛盾的立场—应付压制性社会和政治状况的实用办法—带来了新形式和新的小说技巧，特别是在西方文化中心之外。
如果我们能够一个国家接一个国家，一位作家接一位作家，彻底研究在那些非西方的压迫社会中从19世纪末一直到20世纪末，虚构性是如何被小说家们运用的—一个复杂而又非常令人着迷的故事—我们将看到创造性和独特性大多产生于对这些矛盾愿望和要求的反应。即使现在，由现代小说确立的虚构概念已经通行于全世界，这多半要感谢电影的帮忙，“这一切真的都在你身上发生过吗？”这一问题—笛福时代的遗迹—也并没有丧失其有效性。相反地，在过去三百年这个问题一直是支撑小说艺术、让小说受人欢迎的主要动力之一。
既然谈到了电影，请允许我使用《纯真博物馆》中的一个例子，该小说涉及1970年代土耳其的电影业。我毫不忌讳地承认，我实际上在1980年代初为土耳其的一些电影写过剧本，当时亲身经历的一些事情成了我写小说的一手材料。在1970年代初，土耳其的电影业方兴未艾，吸引了大量观众。在那时候，土耳其可以骄傲地声称，其每年制作的电影数量超过世界上其他任何国家，除了美国和印度。在这些电影里，那些知名演员使用其真名扮演人物，而且也会演出那些与他们实际生活非常接近的角色。比如，当时的大明星图尔康·肖拉伊在一个虚构的故事片中扮演同名角色，而且后来在影片发行后的访谈中，她也试图缩小其真实生活与其在电影中刻画的人物之间的距离。就像轻信的读者会相信小说主角再现了作者本人或者某个别的真实人物，电影观众也会不加质疑地相信银幕上的图尔康·肖拉伊再现了现实生活中的图尔康·肖拉伊—并且因为着迷于二者之间一点一滴的差别，他们会努力弄明白哪些细节是真实的，哪些细节是想像的。
每当我阅读《追忆似水年华》，面对一位颇像作者普鲁斯特的男子的世界，我也饶有兴味地想知道哪些细节和情节是作者实际经历的，其真实程度如何。为什么我喜欢看传记，为什么我不会嘲笑那些混淆了电影明星与其扮演人物的观众，原因就在于此。以这次系列讲座的目的而言，在讨论小说艺术的语境中，更有趣的是那些自以为“见识不凡”的读者的态度。他们也许会对易上当的电影观众哂然一笑，而当一些刚崭露头角的演员因为扮演了坏蛋而在伊斯坦布尔的大街上遭到愤怒的观众的训斥、毒打乃至于处以私刑时，他们会笑得前仰后合。然而，这些“世故的”读者也会禁不住要问：“帕慕克先生，你就是凯末尔吗？这一切真的都在你身上发生过吗？”这些问题可以很好说明，小说的意义因人而异，因社会阶级而异，也因文化而异。
在列举第二个关于这个主题的例子之前，我要指出，对那些警告读者不要从作者生活的角度来理解一部小说的人们，对那些警告读者不要将小说主角与作者混淆的人们，我一般是赞同的。《纯真博物馆》在伊斯坦布尔出版后不久，我偶然遇到了一位数年未见的老朋友，他是一位教授，时不时和我谈论这些问题。我以为他会心怀同情，就抱怨说所有人都在问我，“你是凯末尔吗，帕慕克先生？”我们穿行在尼尚塔什的街道上，边走边聊。那里是我小说展开的场所。我们回忆起卢梭《忏悔录》第十一卷中的一段，卢梭抱怨读者对他的小说《新爱洛伊丝》的反应（“我之所以青睐女人是因为她们相信我所写的是我自己的历史，相信我本人是浪漫故事的主人公”）。我们还能记得米歇尔·福柯的文章“什么是作者？”，理想读者和隐含读者的概念，沃尔夫冈·伊塞尔与安伯托·艾柯的著作（后者在1993年发表过诺顿演讲，是一位我俩都敬佩的作者）。我谦逊的朋友谈到了阿拉伯诗人阿布·努瓦斯（Abu Nuwas），我在小说《黑书》“三剑客”一章中曾提及这个诗人—一个异性恋者，但其写作方式似乎是同性恋者所为。他告诉我，许多世纪以来，中国的作家在自己作品中采用女性人物口吻。就像非西方的知识分子总是抱怨本国人缺乏明辨能力，我们在一起漫不经心地讨论读者热衷闲谈的兴趣是如何被报纸激发的，而这又如何妨碍土耳其人获得有关虚构和小说的西方式理解。
就在这时候，我的老朋友在泰什维奇耶清真寺对面的一幢公寓楼前停下。我也停下来，疑惑不解地看着他。“我以为你到家了。”他说。“我是到家了，但我不住在这儿。”我回答。
教授说：“真的？我根据你的小说判断，主人公凯末尔和他的母亲就住在这里。”他接着自我解嘲道：“我在无意识之中一定相信你和你母亲也搬来这里了。”
就像老年人到了某一阶段会在匆忙之间混淆任何事物，我们也会因为混淆了虚构和现实而相视一笑。我们感到，这种幻象已经控制了我们，不是因为我们忘记了小说既基于想像也基于事实，而是因为小说把这种幻象赋予了读者。现在，我们也开始认为，我们喜欢读小说正是出于这一目的：为了融合虚构与真实。我们在那个时刻感到—以我在本系列讲座中提出的观念而言—渴望同时是“天真的”和“感伤的”。读小说和写小说一样需要在这两种心态之间不断徘徊。
现在我可以引入这次讲座的实际主题：作家的“签名”—他或她表现世界的独特方式。但是，首先允许我重提我在第一讲中提过的一两件事情。我讲过在每一部小说背景中的某个地方存在一个真实的或虚构的中心，这个中心的存在使小说区别于别的细节叙述，如探险故事或史诗。小说从那些我们在日常生活中都会观察到的、了如指掌的不起眼的细节和事件出发，将我们带入其许诺的隐秘真相，带入中心。简单地说，让我们把每一个这样的观察称作“感知体验”。当我们打开窗户，品味咖啡，攀登楼梯，混在人群之中，陷入交通拥堵，在门边挤痛了手指，丢失了眼镜，在寒气中打战，爬山，在夏季的第一天去游泳，遇见一位漂亮女人，品味一种从孩提时期之后就从未吃过的小甜饼，坐在火车里眺望窗外，嗅一种我们从未见过的花的香气，与父母闹别扭，互换吻礼，头一次看到大海，心生嫉妒，喝一杯凉水—这些感知体验具有的独特性及其与他人体验重叠的方式，构成我们理解并喜爱小说的基础。
看到安娜·卡列尼娜在暴风雪之夜前行的火车车厢里试图阅读小说，我们会回忆起我们自己也有相似的感知体验。也许，我们也曾乘坐夜行火车穿过漫天风雪。如果我们心里有别的牵挂，我们也会难以安心阅读一本小说。我们的经历也许不像托尔斯泰笔下的安娜那样发生在莫斯科至圣彼得堡的火车上，但是因为我们也有过非常相似的经历，我们对主人公的心境感同身受。小说的普遍暗示性和局限取决于这种日常生活的共同层面。如果有一天没有人再会在夜行火车上读小说消遣，读者们就将难以理解安娜当时在火车上的感受；如果成千上万个这样的细节都暗淡消逝了，读者们将难以理解《安娜·卡列尼娜》整部小说。
安娜·卡列尼娜在火车上的感受与我们自己的感受是如此相似，同时又是如此不同，这正是让我们着迷的原因。因为在意识的某个角落，我们知道这些细节、这些感知只能通过亲身体验，来自生活本身；我们知道，托尔斯泰通过安娜·卡列尼娜，向我们传达他自己的生活体验和他自己的感知宇宙。这应当归之于福楼拜时常被引用的那句话的准确含义：“我是包法利夫人。”福楼拜当然不是女人，他从未结婚，他的生活与其小说主人公的生活丝毫不相似。但是他以她的方式（她的郁郁寡欢，她对多彩生活的渴望，19世纪法国小城的琐碎生活，中产阶级的生活现实与多彩的梦想之间令人心酸的差异），经历并见证了她的感知体验。福楼拜恰如其分地表达了他自己的观看方式就如同包法利夫人的观看方式，其处理结果令人心悦诚服。然而尽管他使出了所有的天才和表现力—也多谢他的天才—我们有时候也会感到，所有这些栩栩如生的细节全都出自福楼拜的想像。
细节的精确、明晰和美，细节描写在我们心中激发的感觉“不错，我们有过，完全如此”，以及文本在我们想像中呈现逼真场景的、激动人心的能力—这些素质让我们敬佩作家。我们还感到，这样的作家拥有表达感知的天赋，使之如同亲身经历一般，并且能够让我们相信虽只是其想像却一定曾亲自体验过的事情。让我们把这种幻象称为小说家的力量。我愿再次强调，这种力量是一种多么美妙的东西。并且，我还愿意再次强调，尽管我们在阅读小说时也许会暂时忘记小说家的存在，我们不会总是这样，因为我们总是会拿叙述的感知细节与我们自己的生活体验作比较，并且通过这种知识在我们的意识中描述比较的结果。我们阅读小说获得的根本快乐之一—如同安娜·卡列尼娜在火车上阅读小说的感觉—就是拿我们自己的生活与别人的生活作比较。即使在读那些看起来好像完全基于想像的小说时也是如此。历史小说、幻想小说、科幻小说、哲理小说、传奇故事，以及许多兼而有之的其他作品，与所谓的现实主义小说一样，实际上都以其成书时代的日常生活观察为基础。
一旦我们开始寻找小说复杂景观的深刻意义，从主人公的感知体验中获得快乐（以世界呈现给人物的方式，表现于人物的交谈和生活小细节），完全沉浸于小说的世界，我们可以忘记作家本人。实际上，在我们意识的一部分—那是使我们显得天真的部分—我们甚至能够忘记我们捧在手中阅读的小说是由某位作家构想并创作出来的。小说的一个典型特征就是当我们完全忘记作家存在之时，正是他在文本中绝对在场的时刻。这是因为当我们忘记作家的时候，我们相信虚构世界是实际存在的，是真实的世界；而且也因为我们相信作家的“镜子”（这是一个形容小说描写或“反映”现实的老式比喻）是一个自然的、完美的镜子。完美的镜子之类的事物当然是不存在的，有的只是完美地符合我们期待的镜子。每一位决定阅读小说的读者都会根据自己的品位选择一面镜子。
当我说完美的镜子之类的事物是不存在的时候，我所指的不仅仅是风格的差异。现在，我们的话题是某种别的东西—使一切文学得以可能的东西。当我们打开窗帘放进阳光，当我们等待迟迟未到的电梯，当我们第一次进入某个房间，当我们刷牙，当我们听到雷声，当我们微笑面对我们憎恶的人，当我们在树荫下进入梦乡—我们的感知既类似又不同于他人的感知。相似之处让我们通过文学想像整个人类，也让我们设想一种世界文学—一种世界小说。但是，每一位小说家都以一种与众不同的方式，去体验和描写他喝的咖啡、看的日出、自己的初恋。这些差异涵盖小说家的所有主人公。它们构成了小说家的风格与签名的基础。“帕慕克先生，我看过所有你写的书。”在伊斯坦布尔有一次一位女士对我说。她大约是我姨妈的年纪，并且颇有一种姨妈的架势。“我对你非常了解，你不要奇怪。”我们的目光相遇了。一股罪恶感和难堪涌上我心头，我认为我理解她的意思。这位年长我一辈、见过世面的女士的话，我当时感到的难堪，她眼神的内涵，随时光流逝还留在我心里，我试图弄明白到底是什么让我心神不宁。
这位让我想起我姨妈的女士说“我知道你”，她并不是在声称她知道我的生活经历，我的家庭，我住在什么地方，我上过的学校，我写过的小说或者我承受过的政治磨难。她并不知道我的私人生活、我的个人习惯，或者我的本性和世界观，这些都是我在《伊斯坦布尔》一书中想尽力与我土生土长的城市相联系而表达的东西。这位年长的女士并没有将我的故事与我小说人物的故事混淆。她似乎在谈论某种更深刻、更密切、更隐秘的东西。我觉得我是理解她的。使得这位颇有洞见的姨妈十分熟悉我的东西就是我的感知体验，我将之无意识地纳入了我所有的书中，我所有的人物之中。我把个人体验投射到我的人物身上：当我呼吸雨水浸湿的土地的气息，当我在一家闹哄哄的饭店喝醉酒，当我在父亲死后摩挲他的假牙，当我后悔不应坠入爱河，当我因为撒了一个无伤大雅的谎言而脱身，当我在政府部门办公室前排队，手中的文件被汗水沾湿，当我看到孩子们在街上踢足球，当我理完头发，当我看到伊斯坦布尔的杂货摊上悬挂的帕夏肖像和水果，当我考驾照没能通过，当夏末所有人都离开避暑胜地我感到悲伤，当我到某人家中长谈结束之后尽管时间已晚我也不想起身离开，当我坐在医生家的客厅里关掉唠叨的电视，当我碰到一位服兵役的老友，或者当一次开心的谈话之中突然出现冷场，这些时候我的感受如何。如果我的读者认为我的小说主人公的冒险经历在我身上也发生过，我绝不会感到尴尬，因为我知道并非如此。除此之外，我还有三个世纪的小说和虚构理论的支持，可用来抵挡这些对号入座的主张，保护我自己。并且我清楚知道小说理论的存在可以保护并保持想像对现实的独立性。但是当一位聪明的读者告诉我，她在小说的细节中感到了真实生活的体验，“如同我自己的经历”，我会感到尴尬，就像某人坦白了自己灵魂中隐秘的东西，就像某人写的忏悔书被他人看到。
我实际上感到尤其尴尬，因为我是在与一位穆斯林国家的读者说话。在这里人们一般不会在哈贝马斯所说的“公共空间”里谈论个人的私生活，在这里没有人会写像卢梭《忏悔录》那样的书。我像许多小说家一样，不仅是那些在受政权控制的社会里的小说家，而且也包括在世界每一个角落的小说家，实际上愿意与读者分享有关感知体验的许多事情，并希望通过虚构的人物表达这些体验。一位小说家的全部著作就好像灿烂的星座，他或她在其中提供了数以万计的生活观察—换言之，那些基于个人感知的生活体验。这些感知的时刻涵盖从开门到追忆一位旧情人的一切事情，构成了不可缩减的满含灵感的时刻，即小说中显示创造性的个人节点。以这种方式，作家从生活体验直接提取的信息—我们称之为小说细节—融合了想像，以至于二者难分难解。
让我们记住豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）对卡夫卡写给马克斯·布劳德（Max Brod）的信的解释，卡夫卡在信中要求对方将自己未出版的手稿全部烧毁。据博尔赫斯的解释：当卡夫卡对布劳德传达这些要求的时候，他认为布劳德实际上并不会烧毁他的手稿。相应地，布劳德认为卡夫卡所想的也恰恰是他所想。卡夫卡想到布劳德所想到他所想……乃至无限。
小说哪些部分基于体验，哪些部分出于想像，这个问题的模糊性把读者和作者置于类似的境地。对于每一个细节，作者认为读者会认为这个细节是真实体验过的，读者认为作家写这个细节时以为读者将认为这个细节是体验过的。轮到作者，他也会认为读者认为他写这个细节时以为读者将认为这个细节是体验过的。这个镜子的游戏对于作者的想像也同样有效。当作家创作了一个句子，他以为读者将认为（无论对错）他构造了这个细节。读者也将以为如此，认为作家以为他将类似地认为这个细节是虚构的。以同样的方式，作家以为……如此等等。
因为这种镜子游戏带来的不确定性，我们阅读小说的体验已经被染色。就像我们不能一致认同小说的什么部分基于体验，什么部分又出自想像，读者和作家从来也不会对小说的虚构性达成一致。我们解释这种不一致，将之归因于文化以及读者和作家对小说理解的差异。我们抱怨，《鲁滨孙漂流记》以来近三百年间，小说家和读者之间仍然没有达成关于虚构的共同理解。但是，我们的抱怨听起来并不完全符合事实。我们的抱怨缺乏真实性，让我们感到是出于不可靠的信仰。因为在我们意识的某个角落，我们知道读者和作家之间这种缺乏绝对一致性的状况正是小说的驱动力。
我再举最后一个例子以说明这种模糊性有多么重要。让我们想像某位作家以第一人称单数写了一部自传，而且写作态度极为诚实，确保成千上万的生活细节都忠实于他自己的生活体验。让我们接着想像一位聪明的出版商推出了这本书，并称之为“小说”（许多聪明的出版商也许都会这么做）。一旦它被称为小说，我们就开始以不同于作者意图的方式阅读这本书。我们开始寻找一个中心，追问细节的真实性，问自己哪部分是真实的，哪部分是想像的。我们这么做，因为我们阅读小说旨在感受这种乐趣，这种追寻中心的快乐—并且也猜测细节的实际生活内容，问我们自己哪些是想像的，哪些是基于体验的。
现在，我想要说这种写作和阅读的美妙体验受到了两类读者的破坏或忽视：
1．绝对天真的读者，他们总是把文本当做自传或乔装的生活体验编年史来看，无论你曾多少次提醒他们所阅读的是一部小说。
2．绝对感伤—反思性的读者，他们认为一切文本都是构造和虚构，无论你曾多少次提醒他们所阅读的是你最坦诚的自传。
我必须提醒你们要避开这些人，因为他们根本体会不到阅读小说的乐趣。
3 文学人物，情节，时间
通过认真阅读小说，我在年轻的时候学会了认真对待生活。文学小说显示，我们实际上具有影响事件发展的能力，我们个人的决定可以塑造我们的生活，因此我们应该认真对待生活。在封闭的或半封闭的社会，个人的选择是有限的，小说艺术处于落后状态。但是只要小说艺术在这些社会得到发展，它就会邀请人们思考自己的生活，而且它能实现这一点就是通过小心翼翼地构造有关个人的人格特性、感知和抉择的文学叙述。当我们摆脱传统叙述，开始阅读小说，我们逐渐感到我们自己的世界和我们的选择可以和历史事件、国际战争以及国王、帕夏、军队、政府与神祇的决定一样重要—而且更为不同凡响的是，我们的感知和思想拥有的潜能比所有这些都更有趣。我在年轻时饥不择食地阅读小说，感到一种惊心动魄的自由和自信。
在这样的节点，文学人物进入了画面，因为阅读小说意味着通过小说人物的眼睛、意识和灵魂观看世界。故事、传奇、史诗、《玛斯纳维》（土耳其语、波斯语、阿拉伯语或乌尔都语中由押韵对句表述的故事）、前现代的叙事长诗以其典型来说都从读者的视角描写世界。在这些叙述中，主人公通常被置于一幅景观之中，我们读者则在景观之外。小说与之相反，它邀请我们走进图景。我们从主人公的视角看到宇宙—通过他的感知，而且如果可能的话，也通过他的言辞。（以历史小说而论，这种再现方式是有局限的，因为人物的语言必须自然地吻合时代语境。历史小说在具体技巧和取景手段明显的时候才会获得最佳效果。）透过人物的眼睛，小说的世界对我们显得更为亲近、更好理解。正是这种亲近感赋予小说无法抵挡的力量。然而，首要的焦点不是主要人物的性格和道德，而是他们世界的属性。主人公的生活，他们在小说世界的位置，他们以一定方式感知、观看并介入世界的方式—这才是文学小说的主题。
在我们日常生活中，我们对所在城市新当选市长的性格感兴趣。同样地，我们希望了解我们学校的新教师。他对学生是否严厉？他的考试是否公平？他是否善良？我们办公室新同事的性格对我们的生活也会有很大影响。我们对这些我们遇到的“人物性格”感兴趣—那就是说，我们想知道在他们的外表之下他们的价值观、品位和习惯。我们都知道，父母的性格对我们会有多么强的影响（当然，他们的外在状况和教育水平也很重要）。当然，从简·奥斯丁至今，从《安娜·卡列尼娜》到今天的大众电影，无论在现实生活中，还是在小说叙述中，人生伴侣的选择依然是一个合适的而又不能回避的话题。我提及这些例子是为了让你们记住，因为人生充满艰难和挑战，我们对周围人们的习惯和价值观保持强烈且合法的兴趣。我们兴趣的来源绝不是文学。（这个兴趣也激发我们热衷于闲谈，喜欢打听不胫而走的最新传言。）小说对性格的高度强调就源自这种完全合乎常情的兴趣。事实上，在过去的一百五十年中，这种兴趣在小说中占据的空间要比它在实际生活中占据的空间更大。有时候，这种兴趣变得过于放纵，甚至过于庸俗。
对荷马来讲，人物性格是一个既定的属性，一种从不更改的根本品质。奥德赛尽管偶尔会害怕和犹豫，但总是心胸博大的。相反地，对于17世纪的土耳其游记作家艾弗里亚·赛勒比，对于同一时期许多别的作家，人们的性格就是所到城市的自然状态，类似于当地的气候、
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