超越审美现代性的困境——缘起与转义：从康德到韦尔默(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：陈开晟

出版社：南京大学出版社

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超越审美现代性的困境——缘起与转义：从康德到韦尔默试读：

导论 一、美学与艺术的困境二、辩证法的中介三、审美中介的内涵四、问题与方法

第一章　审美中介的先验运思 第一节　近代美学的困境与危机 一、美学的理性客观主义二、美学的感性心理主义三、中介探寻的前奏第二节　审美中介的逻辑起点 一、理性的自我勘定与批判二、审美的中介性与独立性第三节　审美中介的表征与言说 一、美二、崇高三、美的艺术

第二章　审美中介的中和视域 第一节　美学问题的转移 一、先验美学的领会与转向二、感性—理性的强制与冲突第二节　中和中介的向度 一、中和中介的言说二、通向自由的中介

第三章　辩证法视域的审美中介 第一节　启蒙的困境与表征 一、启蒙辩证法效应二、肯定性文化第二节　形式中介的言说 一、作为形式的反美学二、审美的形式之维三、超越审美二重性

第四章　交往视域的审美中介 第一节　交往行为理论的逻辑起点 一、批判理论与批判美学的反思二、后现代及审美主义的批判第二节　交往行为理论的构建 一、行为与世界的关联二、言语行为理论的构建三、话语论证与理解—解释四、生活世界与系统之间第三节　交往中介的美学言说 一、文学艺术与公共领域二、从文艺批评到审美批判三、中介合理性与交往资质四、文类的突围与界限

第五章　审美中介与现代性批判 第一节　审美中介的转义关联与批判 一、中和中介的转义关联与批判二、形式中介的转义关联与批判三、交往中介的转义关联与批判第二节　审美中介与审美现代性批判 一、现代性与审美现代性二、审美中介与审美现代性三、通向后现代的批判视角

第六章　审美现代性与后现代交叠辩证 第一节　后形而上学现代性与后现代性 一、形而上学不死性之后现代启示二、后形而上学现代性与交叠辩证法第二节　审美现代性与后现代性辩证法 一、审美表象辩证法的交往拯救二、审美现代性与后现代的脉动三、审美现代性的后现代实践

参考文献

后记导论一、美学与艺术的困境

在西方，对“美”的关注与阐释肇始于古希腊，而一个以美、审美与艺术为研究对象的学科得以命名则因于鲍姆嘉通1750年出版的《美学》。尽管自康德、黑格尔以来，这一命名是否能完全囊括或有效地意指审美与艺术的内涵，就不断遭到质疑，但它作为一个学科的名称最终还是延续下来。美学作为一个独立学科的诞生，不管就其独立性而言是否真正名副其实，它却向我们传输出这样一种意识，即必须把美学作为一个区别于哲学、宗教与科学的特殊领域加以体认，这无形中也提升了我们考察美与艺术职能的自觉程度。

颇有意味的是，当我们较之美学学科独立之前更为专注地考察美学与艺术这一特殊领域时，却发现在美学被命名的前后，就充满争论，开始裹挟着困境。在西方近代的认识论中，“美”长期从属于感性主义或理性主义。美到底是客观的，还是主观的；是理性的，还是感性的，在经验主义美学与理性主义美学那里进行了长期的争论。具有经验主义血统的夏夫兹博里与具有理性主义学缘的鲍姆嘉通，都从自己的视角出发，试图在感性与理性之外寻找“第三种”领域，但直到康德的《判断力批判》才对这一领域做了令人信服的界说。之后的美学运思几乎难以避开康氏的“幽灵”。不过，康德美学同现实社会维度的距离在现代历史进程中越发暴露出其先验性、主观性的不足与缺憾。

康德之后，黑格尔构建了庞大而系统的美学体系并宣称“艺术终结”的来临。1828—1829年，他在柏林开美学讲座时断言自己的时代“是不利于艺术的”，他称“就它的最高的职能来说，艺术对于我(1)们现代人已是过去的事了”，“它已丧失了真正的真实和生命”。海德格尔在勾勒美学史上几个基本事实时，对黑格尔所构建的宏大美学体系和“艺术终结”的宣告，怀着复杂的感情慨叹道，“西方传统中最后和最伟大的美学是黑格尔美学”，但“在那个历史性的瞬间，亦即在美学获得其形成过程的最大可能的高度、广度和严格之际，伟大(2)的艺术趋于终结了”。

上个世纪，阿多诺继黑格尔之后，从批判理论的视角出发，敏锐地意识到传统美学的困境，艺术正前所未有地遭到来自大众文化、工具理性与消费社会的胁迫而危机重重。在《美学理论》的开篇，阿多诺对艺术的当下命运就作了如此警示：“自不待言，今日没什么与艺术相关的东西是不言而喻的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问(3)题。”阿多诺所言及的美学困境主要指康德、黑格尔等代表的古典美学背离了现实的艺术活动与审美经验，对新的现实经验无法进行有效言说，对异化的社会现实未能进行有效的批判，而艺术存在的困难很大程度上则缘于工具理性的统治与工业文化的挑战。

美和艺术同自由相互关涉，审美活动是一种自由活动，美学自独立以来就承担着社会批判的义务。席勒把审美批判与审美教化作用的思想发挥得淋漓尽致。在他看来，美具有中和感性冲动与理性冲动的能力，假道美学，能够解决现实的政治问题，通过美育的中介，自由王国就可能成为现实。这一切到了阿多诺与马尔库塞那里已经变为另一种情形，在他们眼里，传统美学与艺术无不是肯定性意识形态。在法西斯主义及其文化的操控下，审美的批判与救赎几乎都不可能。在阿多诺看来，奥斯维辛集中营之后已无法写诗，写诗是野蛮的行为。就此，英国诗人奥登更直接指出，“我在30年代写的一切诗歌、采取(4)的一切立场，连一名犹太人也救不了。”在强大技术理性的威仪面前，马尔库塞也深感美学批判的局限，“美学领域本质上是‘非现实的’，因为它为保持不受现实原则支配而付出的代价是在现实中无能(5)为力”。

启蒙现代性的外部强制引发了现代美学与艺术内部的矛盾。美学与艺术在坚持自身的独立性与体现其批判职能之间存在剧烈的冲突，其自身的存在也成了问题。具体地说就是，美学与艺术在坚守自律的情况下则可能走进自我封闭的象牙塔，从而丧失“任何实用价值和社会功能”。相反，在介入社会现实的过程中，则面临消费文化、大众文化等的威胁，完全可能被体制与意识形态收编。这是典型的美学的现代“二律背反”。这一典型症候曾引起普遍的关注，哈贝马斯、比(6)格尔、伊格尔顿等都从不同视角作了分析。哈贝马斯指出，现代艺术正是在摆脱外部应用语境的过程中获得彻底的独立，正是这种自主性使它具有了批判的能量而成为一种“反文化”；但正是这种自律的“艺术美”为曾经具有反叛性的资产阶级提供了一种虚构的救赎，捎(7)去日常生活中所缺乏的幸福的许诺。“为艺术而艺术”是现代自律艺术的极端，它对市场、大众和日常生活的拒绝成为自主的现代艺术危机全面到来的先兆。彼得·比格尔对艺术的自律性的后果也无不担忧，他称“仅仅在19世纪的唯美主义以后，艺术完全与生活实践相脱离，审美才变得‘纯粹’了。但同时，自律的另一面，即艺术缺乏(8)社会影响也表现出来”。当然，哈贝马斯并不像比格尔那样把现代艺术危机的摆脱寄希望于先锋派艺术，而看到了它们的含混性，即既可以成为具有颠覆性的“反文化”，也可以堕落为宣传性、商业性十足的大众艺术。对现代艺术的矛盾性、两面性，约亨·舒尔特-扎塞做了如是概括：不仅对于哈贝马斯和比格尔，而且对于马尔库塞来说，艺术

在资产阶级社会中都具有一种不稳定的、模棱两可的地位。一方

面，现代社会中古典—浪漫派艺术对异化和具像化表示抗议，

并坚持在未来实现某种理想。而另一方面，由于它脱离社会，自

我独立，并且与社会处于并存的位置，它同样会蜕变为仅仅是对

社会的补充，从而最终成为对那些从它的角度看来没有理由抗议

的那些社会状况的肯定。因此，艺术既能对现存状态提出抗议，(9)

也能保护这种状态。

伊格尔顿则从意识形态批判角度更直截了当地指出，“自律的观念”是“无能为力的”，一方面，艺术“极易避开其他社会实践而孑然独处”，从而成为一块“飞地”；另一方面，它“提供了资产阶级(10)意识形态的核心要素”。在丹尼尔·贝尔看来，现代艺术在对抗资产阶级的经济与政治社会结构过程中，付出了惨痛的代价，最终导致艺术自身的分裂与矛盾，文化的独立只是获得一张“空白支票”。(11)

阿多诺、马尔库塞等法兰克福学派成员对如何克服美学的这种困境做了深入的思考，探讨了美学与艺术在现代性困境中存在的可能性及其存在的方式。不过，审美现代性的困境作为现代性问题的重要一翼，美学的困境与艺术的危机并非美学与艺术自身所引致的，这种困境与危机只不过是启蒙现代性困境的真实镜像。阿多诺与马尔库塞让批判美学完全承担起拯救现代性的重任，最终迫使美学越界，去完成其根本无力完成的任务。无论是阿多诺的模仿艺术概念，还是马尔库塞的新感性美学都具有浓厚的审美主义倾向。他们对启蒙现代性的绝对不信任，最终只能耗尽了美学的潜能，使得现代艺术陷入表象危机的泥潭中。

对美学与艺术终结的全面宣告，在20世纪五六十年代达到了顶峰。詹姆逊指出，“60年代，当时所发生的一切，特别是当代的‘艺(12)术的终结’，仿佛是过去时代的一种复现”。1964年，阿瑟·丹托在看完波普艺术家安迪·沃霍尔的画展后，再度宣告“艺术的终结”：“艺术随着它本身哲学的出现而终结。现在我要通过回到往昔知觉艺(13)术的历史，来讲述这最后的故事。”当然这已经不是过去终结论的简单重现，而是建立在对理性与主体、启蒙与文明全面颠覆的基础上的。在这种情况下，美学、艺术的矛盾与困境问题已经不再被追问，也少了现代艺术的不安与躁动，艺术的“平淡感”、审美“深度的消失”、政治审美化的局面成了它们的主要特点。其实质就是后现代主义对现代美学与艺术终结的宣告。“理论和美构成了后现代‘艺术的终结’的基本要素”，在这种情况下，理论将取代美学，接管“现代、崇高、艺术”，而“美”则变成与“真实”、“绝对”毫无关系的一种(14)“装饰”。

当下的美学困境与危机主要源自后现代审美主义的挑战，借着“范式”与“危机”的关系，这将会有益我们看清其背后的实质。“范式”（Paradigm），与“常规科学”对应，“就是一个公认的模型或模式（Pattern）”。一个新的范式之所以获得认可与成功，在于它能比自己的竞争对手“更成功地解决一些问题”，“而这些问题又为实践(15)者团体认识到是最为重要的”。一旦一个新的范式得到普遍的接受，就成为一个主流的范式。而主流的范式背后始终潜藏着“反常”，当旧有的范式无法阐释或更好地阐释新的经验，就要开始寻找与建构新的规则与范式，这之间就出现了“危机”。哈贝马斯以戏剧相譬喻，(16)称“危机”就是“命定过程的转折点”。

现代美学的危机是其范式的危机，如此看来，用后现代的美学范式取而代之，问题似乎就能得到克服。但这里牵涉到一个更为复杂的问题，即如何诊断现代与后现代主义的关系。正像有论者所质问的那样，问题在于“我们是否已经进入了一个新的后现代时期”，“后现(17)代主义是否真的能实现与现代性、现代理论的彻底决裂”？

激进的后现代主义，试图完全抛开现代性的范式与话语，它将面临无法超越自身的矛盾与困境而陷入自身“二律背反”的圈套。首先，它很难割断同现代性的“血缘”关系。人文学科的范式更迭，不是线性的互相代替，一种新的范式出现未必宣判原有范式的死亡。伊夫·瓦岱在谈到先锋派的达达主义、超现实主义艺术时，就从其与传统激(18)进的“决裂”中剥离出“返古”的主题来。尽管他考察的是先锋派，但这点同样适用于后现代主义的美学与艺术。杰拉尔德·格拉夫针对莱斯利·费德勒关于后现代主义的诞生是对现代主义的否定与抛弃的说法进行质疑和反驳。他结合对文学艺术的事实所作的考察，对后现代艺术对现代艺术与传统文化的“突破”、“反叛”表示怀疑，这种“突破”与“反叛”只能是一种新的神话，他称“尽管后现代派以嘲弄的态度看待现代主义传统，并声言已经超越了它，但后现代文学作品依然和这种传统保持着丝丝缕缕的关系，并不能完全摒弃现代(19)主义的传统”。其次，后现代主义，尤其是极端的一翼，其自身无不充满矛盾性与模糊性。它究竟是激进的还是保守的？在质疑现代性的合法性同时，其自身的合法性又何在？伊格尔顿认为后现代主义根本就是“一个充满内在矛盾的幻象”，它“同时既是激进的又是保守的”。后现代主义的思想“并没有为我们想象出一个与现在十分不(20)同的前途”，它的相对主义和实用主义等倾向“对它非常不利”。因此，“倘若现代性是复杂而充满悖论的，那么后现代性也同样如此”，后现代主义在否定艺术自主性时，并不能有效地对抗资本主义，反而在“巩固资本主义的逻辑”，这体现了后现代主义“气数已尽”，“出尔反尔”的软弱本性（安托瓦纳·贡巴尼翁语）。后现代主义在抨击现代性的同时，采取“连婴儿和洗澡水一起泼掉”的做法，它“否定了文明与社会本身”，“在抛弃现代性的可疑方面时，错误(21)地把启蒙、民主及社会理论等进步遗产也一同抛弃了”。在后现代中，艺术与美学“可表现为任何一种形式”，因此使得它在表征形式上陷入了新的危机，也使得对现代艺术的攻击变成了“无效的虚(22)无”。

哈贝马斯作为现代性最有力的捍卫者，认为“现代性”是“一项未完成的工程”，对后现代主义进行了不遗余力的批判。在他看来，后现代主义很容易与前现代的观念构成共谋关系：“反现代性的理念和前现代性额外的影响结合在一起，在另类文化圈中正变得流行起来。当人们注意到德国政党的意识转变时，一种新的意识形态转变遂(23)呈现出来。这就是后现代主义者与前现代主义者的结盟。”在艺术上，前现代那种主客体未分的混沌和谐对后现代主义构成了巨大的诱惑，很可能通过对“艺术巫术”的招魂，与“神秘”、“命运”相遇，或者通过回归新的“宗教境界”以摆脱危机与困境。哈贝马斯将此称为“另类的方案”，是典型的“保守主义”：他们（指青年保守主义——引者注）证明了一种非和解的

反现代主义是正当的想像力、自我体验和情绪性的自发力量，移

进一个遥远的古代领域。他们以摩尼教方式将某种唯有通过召唤

方可把握的原则与工具理性并列起来，这种原则亦即权力意志或

统治意志，诗意的存在或酒神力。老派保守主义绝对不允许自己受到文化现代主义的污染。他

们悲哀地注意到如下情况：本质理性的衰落，科学、道德、艺术

的分化，现代世界观及其程序理性的出现。因此他们主张撤回到(24)

前现代性的立场上去。（着重号为引者加）

哈贝马斯对传统理性也提出了批判，并从中汲取合理性，代之以交往理性。在美学方面，他认为美学的独立与艺术的解放具有重要的批判作用，但它们不可能代替宗教来整合世界的分裂，其作用不能超越自身的范围而被无限地夸大。因此，他对马尔库塞与阿多诺等的审美乌托邦虽不赞同却表现出理解的同情，而对后现代主义以美学生活化、政治审美化、逻辑修辞化为倾向的审美主义则坚决抵制。哈氏的现代性方案扭转了现代性日趋萎缩、落单的局面，从历史转义的层面回应了康德曾作过的勘探与设计。美学在他的现代性理论框架中卸下了超负荷的救赎重压，艺术则告别形式美的“纯粹”，重新扎进驳杂的日常生活以摆脱表象的危机，从而使其公共职能得以施展。哈氏的现代性立场是对启蒙的捍卫与拓展，不过是否像福柯《何谓启蒙》文中的某些迹象所表明的那样，后现代主义的反现代性是否可能意味着另一种启蒙？福柯在文中将启蒙与现代性理解为一种“态度”、“反思”、“质询”、“批判”，康德对此大致也不会反对。当然，福柯同康德的差异是十分明显的，康德把批判、反思落实到了理性、理性的成熟运用，并寻求理性普遍性以及形而上学的可能性；而福柯则将启蒙视为否定、怀疑、批判的无限性与永久性，他对理性运用的条件及其历史进程通过考古学的系谱考察加以挑剔，他所看到的不是普遍结构而是一系列的话语。不过，福柯将启蒙视为应包括对自身的批判、批判的持续性，并宣告启蒙远未终结、人类还没有变得成熟，我们不能说这就乖离了康德的启蒙本义。就此而言，与其说后现代主义是对启蒙与现代性的颠覆，毋宁说是一种探讨与对话。哈贝马斯显然低估了后现代主义思潮登陆的客观情势，对后现代主义批判的总体性策略则可能忽视后者的创造性维面，其现代性理论同后现代主义之间缺乏正面沟通，也不可能看到后现代主义同现代性之间的复杂勾连。如果说后现代主义的哲学话语与解构策略确实因缺少理论的正面建构与规范性而容易遭到现代性的批判和指责，那么后现代的审美实践则更容易避开相应的责难，因为它所凭借的并非哲学范畴、理论命题，后现代主义彻底的解构主义之所以可能很大程度上正是依赖于它自身所具有的浓厚的审美或修辞色彩。可以说，后现代主义的美学与艺术更加直观地昭示着它同审美现代性之间可能存在的关系。哈贝马斯恰恰在现代性之后美学与艺术的实践方面缺乏足够的敏锐性，其审美现代性理论对后现代语境下美学与艺术的可能性及其存在方式缺少美学与艺术本位的观照和探研。

以上涉及西方近现代、后现代中几次重大的美学困境，我们发现“审美中介”是一个能够清晰透视历次重大美学与艺术危机的重要视

(25)角。我们要论证、阐释的是历次美学危机是如何借助“审美中介”的构建及其不同形式的衍化而得到化解的。康德通过审美“先验中介”的建构超越了长期以来经验主义美学与理性主义美学就美的性质与归属问题的纷争，为之后美学与艺术困境的化解提供了有力的支援。席勒的美学中介实质上是一种“中和中介”，它将康德美学加以客观化、经验化，并将其运用到社会批判领域，调节着感性冲动与理性冲动之间的冲突。马尔库塞与阿多诺的美学将“审美中介”衍化为“形式中介”，沟通了艺术自律与他律间的辩证联系。哈贝马斯将美学与艺术纳入交往行为理论，构建了审美“交往中介”理论，既克服了批判美学浓厚的乌托邦色彩，使得美学、艺术与现实重新获得关联，又避免后现代审美主义完全抹平美学、艺术同生活、政治界限的做法。审美的“先验中介”、“中和中介”、“形式中介”与“交往中介”之间既存在不同的差异与倾向，又在历史转义的层面上互相关联。韦尔默发掘了贯注现代美学与后现代美学的动力，其美学思想在审美现代性与后现代审美主义之间的沟通扮演着重要的中介角色。审美中介既是美学本身的构建，也是美学病理的考察视角；它潜藏着美学困境的起源及其困境化解的可能性，既显露了美学的历次危机，又记下了危机化解的过程。审美中介除了潜藏着美学危机产生及危机化解的秘密，它还是联结美学艺术与启蒙现代性的重要纽带以及观审后现代主义的重要视角。我们将从审美中介理论的构建及审美中介视角出发，以康德（Immanuel Kant）、席勒（Friedrich Schiller）、阿多诺（T. W. Adorno）、马尔库塞（H. Marcuse）、哈贝马斯（J. Habermas）、韦尔默（A. Wellmer）等的美学理论为研究对象，探寻“审美中介”的内涵，比较与透析各种中介类型之间的差异与联系，揭示它们如何通过自身的衍化化解历次美学困境的过程，同时借此开展现代性批判，重新诊断现代性与后现代性之间的关系。二、辩证法的中介

在对“审美中介”的内涵进一步申说之前，我们有必要简要地探讨一下与它相关的哲学中的中介问题。所谓“中介”，通俗地说，就是“中间”、“中间地带”、“桥梁”，事物与事物的相邻关系，或指认识的手段、工具、思维的媒介，等等。作为哲学的一个重要术语，它是辩证法的一个重要范畴。

在德国古典哲学中，康德在解决先验二律背反的过程中已经涉及中介。费希特的“同一性”哲学对“自我”的设定中，“非我”就是“自我”成为“自我”的一个“中介”。黑格尔是辩证法“中介”思想的“集大成者”。其包容万象的思辨哲学体系，从逻辑阶段的“存在”（潜在的概念）过渡到精神阶段的终点——“绝对精神”，依靠的是“正、反、合”的不断演绎，即对“中介”的不断克服与扬弃。因此，“中介”构成了他的辩证体系的最基本要素，缺乏了“中介”，他的哲学体系几乎是不可能的。概念是黑格尔哲学的重要起点，而概念的产生是以反思为中介的。因为“只有通过以反思作为中介的(26)改变，对象的真实本性才可呈现于意识前面”，只有通过反思这一中介，“感觉、直觉与表象”才能上升到含有本质的概念。而概念作为中介则繁衍出更大的范畴，他称“这些过渡关键只能是通过概念(27)［的发展］而产生中介作用”。在黑格尔这里，“中介”还指事物之间的相互联系，只有以“他物”为中介，事物才能得到全面的认识，“只有当我们洞见了直接性不是独立不依的，而是通过他物为中介的，(28)才揭穿其有限性与非真实性”。

随着马克思对黑格尔辩证法的改造，“中介”也被改造成唯物辩证法的一个重要范畴。“中介”思想在马克思《资本论》中的货币理论、交换价值论、劳动生产理论等方面，都得到广泛的体现。马克思认为是劳动生产联系着劳动者与劳动对象，他通过对“生产中介”等环节的分析与考察，创立了剩余价值理论。因此，“中介”思想在《资本论》的建构中有着重要的意义。在《政治经济学批判》序言与导言中，马克思阐述经济基础与上层建筑的关系，提出了经济与艺术发展不平衡的思想，恩格斯晚期在此基础上更加强调它们关系的复杂性，即中介性。在给符·博尔吉乌斯的信中他阐述了无论是经济基础决定上层建筑，还是后者反作用于前者，都是间接的，要经过很多中(29)介环节的思想。在《自然辩证法》中，恩格斯针对辩证法中“非此即彼”的僵化模式，提出我们耳熟能详的“亦此亦彼”的“中介”观点：［绝对分明的和固定不变的界限］是和进化论不相容——

甚至脊椎动物和无脊椎动物之间的界限，也不再是固定不变的

了，鱼和两栖类之间的界限，也是一样；而鸟和爬虫类之间的界

限正日益消失。……“非此即彼！”是愈来愈不够了。在低等动

物中，个体的概念简直不能严格地确立。……一切差异都在中间

阶段融合，一切对立都经过中间环节而相互过渡，对自然观的这

种发展阶段来说，旧的形而上学的思维方法就不再够了。辩证法

不知道什么绝对分明的和固定不变的界限，不知道什么无条件的

普遍有效的“非此即彼！”，它使固定的形而上学的差异互相过

渡，除了“非此即彼！”，又在适当的地方承认“亦此亦彼！”，(30)

并且使对立互为中介。

列宁的辩证法思想也非常强调中介性的作用，在他看来中介就是事物的普遍联系，这从《哲学笔记》对黑格尔《逻辑学》中一段话的重点批注可以看出来。黑格尔称“不论在天上，在自然，在精神中，不论在哪个地方”，“没什么东西不是同时含着直接性和间接性的”。列宁对这一说法做了两点说明：第一，他认为黑格尔把这种中介运用到“天”，不是唯物主义的，因此必须“打倒天”；第二，他并没有提到黑格尔的“直接性”问题，而是将他论及的“间接性”问题作为“中介”思想加以发挥，他称“一切都是经过中介（Vermittel），连成一体，通过过渡而联系的。打倒天——整个世界（过程）的有规律(31)的联系”。“中介”问题，在西方马克思主义哲学中也备受关注，这始于卢卡奇《历史与阶级意识》中对马克思主义辩证法的研究。卢卡奇运用中介理论，分析了资产阶级意识形态中“物化”这一核心问题。他首先揭示了资产阶级意识形态产生的哲学基础，即以“普遍的数学”为基础的近代体系哲学。这种体系“试图创立这样一种理性关系体系，它能把合理化了的存在的全部形式上的可能性、所有的比例和关系都包括在内，藉助它能把所有现象——不论它们客观的、物质的差别(32)如何——都变成为精确计算的对象”。资本主义的经济生产、资产阶级意识形态可以视为这种哲学思维的现实体现，其最大弊端就在于缺少了“中介”：“资产阶级经济学关于资本主义的经济过程的错误观点，十分显然要归因于缺少中介，归因于在方法论上没有使用中介范畴，归因于直接接受了推导出来的对象性形式，归因于陷入——(33)纯直接的——表象阶段。”由于看不到中介创造的“第二自然”只是主体与客体的中介环节，结果把作为中介性的“对象性形式”抬高到主体之上，从而产生拜物教观念。由于对中介物没有清醒意识，就容易把这种“对象性形式”直接运用到现实的认识中来，导致把主体与对象、主体与主体的关系就简化成物与物的关系。主体固然要通过中介来实现对客体的把握，但要提醒自己这只是一个“中介”范畴，它不能超越于主体之上。卢卡奇用是否具有“中介性”作为区分资产阶级与无产阶级思想意识的重要尺度。资产阶级通过“概念的形式”，“保存了自己的直接性”，它在“理论上必然囿于直接性之(34)中”，“而无产阶级相反能够超越这种直接性”。卢卡奇把“经验总体性”与“历史的总体性”的实现寄希望于无产阶级，他对无产阶级为什么具有这样的本质并未作更为有说服力的阐述，对无产阶级的乐观态度，只是基于对无产阶级总体的悬设。“中介”作为一种方法成了萨特晚期的代表作《辩证理性批判》的重要考察对象。萨特对斯大林主义体制下，包括卢卡奇在内的苏联与东欧教条化的马克思主义方法非常不满；而主张从现实中各种各样的人的“存在”出发，认为这些人的本质关系就是处于复杂的中介联系中。相对于“阶级”，他更加倾向于“群体”这个概念。他认为在马克思主义的分析中，“居住的人群”要比“生产的人群”来得“落后”，但在萨特的经验社会理论中，不管是“居住的人群”、“生产的人群”、“岛状住宅群”等，都是处于中介的联系中。任何把自身拔高到群体“之外”的做法，都是“超验的”，“客观主义”的，一个人之所以可以“处于一个群体‘之外’，只是因为他‘在’另一个群(35)体‘之中’”。

萨特认为辩证思想“自马克思以来更多地关心自己的客体而不是(36)关心自己”。因此，他运用“中介”方法，围绕经济基础与上层建筑的关系也对经典的马克思主义进行批判。恩格斯在晚期对马克思经济基础与上层建筑的关系这个思想更加强调上层建筑的反作用以及二者间相互影响需要更为复杂的中间环节。他以拿破仑为例，认为拿破仑作为一个伟大的人物的出现，就其本身而言纯粹是一种偶然现象，但对于国家与时代来说他的出现却是必然的，因为他的角色完全可以由“另一个人来扮演”，由此“我们所研究的领域愈是远离经济领域，愈是接近于纯粹抽象的思想领域，我们在它的发展中看到的偶然性就愈多，它的曲线就愈是曲折。如果您画划出曲线的中轴线……这个中轴线就愈接近经济发展的轴线，就愈是跟后者（指经济）平行(37)而进”。萨特认为，恩格斯所举的拿破仑“这个人”仍具有“抽象的意识形态特点”，恩格斯把经济的普遍性（即经济中轴所体现的）与上层建筑的普遍性（即上层建筑中轴所体现的）相对应起来，这是对辩证法运动的“一种任意限制”，是“思想的一种停顿”。他主张存在主义“在忠于马克思主义理论的情况下，找到能够从生产力和生产关系的一般矛盾出发来产生生活、注明日期的现实斗争和人的(38)特殊的具体事物的中介”。萨特认为经典马克思主义对人、事物(39)的分析也缺少“中介等级”。他以瓦莱里与福楼拜的作品为例，认为马克思主义在分析中，先把他们定位为“小资产者”，把他们的作品看作“唯心主义”，然后再从作家和作品中去找他们事先已经“确定的东西”，这样先“确定地位”再去分析，也就“不再使人发现任何东西”了。显然，萨特对“中介”的阐述带有他存在主义思想的浓厚色彩。

阿多诺在他的“否定辩证法”中批判并改造了黑格尔的中介概念，提出“客观中介”，强调客体摆脱概念的强制后，彼此处于一种直接的关系中，他称“直接性不是形式，不是对一种意识的‘如何’(40)的纯粹规定性”。在以往的辩证法中，“中介”主要是通过概念来实现，“不被中介的东西是没有的”，就像“黑格尔所强调的，这种中介总要涉及某种被中介的东西，没有这种东西就不会有任何中介”。但阿多诺认为借助概念的“中介”，“牵涉到某种会被中介的直接的(41)东西，但直接性却不牵涉到在这种意义上的被中介”，这话的意思是说，通过“概念中介”固然需要某种东西作为中介，但是这个“被中介”的东西本身全然不是“概念中介”所体现出的那个东西。阿多诺认为，黑格尔正是忽视了这二者间的差别。与这不同的是，客观的中介“决不提出穷尽一切事物的要求，而是设定，被它中介的东(42)西是不被穷尽的”。传统的辩证法发现了没有被中介的东西是不可能的，这是它的成功之处，“但它用这种发现残暴地欺凌被中介物，并且轻率地达到任何非概念物都不能阻止的概念的总体性、即主体的绝对统治”，而“客观中介”就是“要使人们认识到曾被神秘地拐走(43)的差别”。“客观中介”与他的“客观优先”、“非同一性”思维是一致的，它不是为了认识，并不借助概念，相反要通过荡开概念以解放出事物的特殊性、多样性、差异性。

我们对哲学“中介”所做的截面式考察，不难看出“中介”的有无对于辩证法及其相关理论的活力至关重要。“中介”能够很好地维系着辩证法的辩证张力，从而保持理论的丰富性与创造性，能够有效地抵制方法论的凝固性与教条化。以上所论及辩证法的中介具有两种倾向：一种是“概念”的、“范畴”的，一种是反概念性的，是一种媒介。前者很容易将“中介”视为一种工具、手段，因其独立性相当有限，容易蜕化为形式逻辑的“中项”，或者被压缩为命题而被取缔。后者则不容易被简化为概念与命题，如何中介、中介的表征与言说方式是其重要的内在构成。萨特从存在主义出发，将“中介”理解为“在……之中”，而阿多诺则从否定哲学的视角将其界说为“非概念的概念性”，他们的用法已经趋近“审美中介”的内涵。三、审美中介的内涵

康德、席勒、阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯等都进行了“审美中介”理论的建构。从哲学、科学或日常经验层面将“审美中介”作为“概念”、“范畴”、“工具”、“手段”、“桥梁”、“对象”等来理解并非错误，实际上我们也不可能完全抛弃这些用法而把它神秘化。但是，如果将审美中介仅作“中介”的理解而非“审美”的理解将会酿成恶果。“审美中介”的内涵在于审美判断的反思性、否定性、还原性、内在性、意向性、给予性、调节性以及感性的（非概念的）直观性与普遍性。这些特质并不依恃于它所附着的对象而存在，其独立性与超越性构成审美中介最为本源的维面与动力。对这些特征的漠视是通常造成对“审美中介”误解或者不加以重视的原因。就康德的审美中介而言，就经常遭到这样的矮化与误用：哲学中心论者基于康德整个批判哲学的道德祈向及其人类学宗趣而得出《判断力批判》不是美学的结论；从褊狭的认识论出发将审美中介简化为工具与手段；从经验层(44)面将康氏美学的形式性阉割为纤弱的“形式主义”，等等。

康德的“第三批判”架起了认识与道德、自然与自由领域的桥梁，审美判断力沟通了感性与理性间的冲突与矛盾。在康德那里，审美判断有着不同于认识与道德的立法原则，其最大的特点就是不凭借概念。它不像规定判断力那样用概念强制对象以获得知识，而是直接面对事物的多样性、差异性，其统一性是通过内向度的反思获得的，因而具有反思性、还原性与否定性并关涉着自由感。批判哲学的宗趣在于先验人类学，审美判断的中介性在于把自然引向自由。但对于审美自身而言，“中介”就不仅仅是一个过渡的环节，不只是一个充当摆渡的工具或手段，它还是它自身。审美中介蕴藏着审美的奥秘，美与崇高的四大契机构成审美自身的言说与表征方式，从而同知识与道德区分开来，凸显着自身的独立性。作为中介，审美判断具有调节能力，它通过想像力调节着感性与知性、感性与理性，沟通着自然与必然、知识与道德的不同领域。

审美活动，即鉴赏，具有促成愉快“普遍的传达”的能力。这种普遍性的获取方式则全然不同于知性通过概念的强制，或者道德所凭借道德律的命令，康德就鉴赏的本质指出：鉴赏根本上说是一种对道德理念的感性化（借助于对这两者

作反思的某种类比）的评判能力，又由于从它里面、也从必须建

立在它之上的对出于道德理念的情感（它叫作道德情感）的更大

的感受性中，引出了那种被鉴赏宣称为对一般人类都有效、而不

只是对于任何一种私人情感有效的愉快：所以很明显，对于建立

鉴赏的真正入门就是发展道德理念和培养道德情感，因为只有当

感性与道德情感达到一致时，真正的鉴赏才能具有某种确定不变(45)

的形式。（着重号为引者加）

正是情感的这种普遍性传达，“构成了与人性相适合的社交性，(46)通过这种社交性，人类就把自己和动物的局限性区别开来”。因此，康德的鉴赏判断力所涉及的主体已不是单个主体，而是作为一种“类”的存在，其中涵纳着“主体间性”的深意，诚如有论者指出：从字面意义上看，“审美”的确指的是感性。实际上，审美

只有在既不是道德的也不是概念的情况下才属于感性的范围。然

而，审美还由于对所判断的美的物质的无利害性才不是单纯个体

的，并且只有这样才不仅仅是感性的。因此，我们也可以这样来

表述结论：尽管有些表象具有主观性，但它们仍然不是感性的，

也不是有利害的，不是个体的。所以，你们可以理所当然地要求

主体间的有效性。康德把这种主体间的有效性称为“普遍有效

性”，目的是让它与认识判断和道德判断那种严格的普遍性形成(47)

对照。（着重号为引者加）

康德以“流落到一个荒岛上的人”为例，说明不是社会的人，是无审美可言的，这是美的经验兴趣向度。在美的智性向度上，这种交往性体现为，自然美与美的艺术对人的道德情感具有净化作用，通过(48)道德情感的培养，促使类之间的思想趋于一致。康德把“社会性”与“交往性”作为审美判断的一个重要性质。由此，康德的审美中介赋予美学艺术以批判、否定、调节、交往的功能。

席勒将康德的审美中介所联结的理论理性与实践理性转义为感性冲动与理性冲动。较之康德鉴赏判断力蕴含的其他要素，自由感、艺术的游戏冲动对席勒更具吸引力，“美是道德的象征”，也就成了“美是自由的表现”。这样，美与自由之间的关系较之康氏就更为直接，经过美浸润的自由王国则取代了康德道德王国的位置。席勒美学的“中和中介”，即对感性冲动与理性冲动的溶解和调节以实现人性的完美、和谐。美感的训练与培养，作为政治可以假道的中介构成了美育的主要内容；而艺术之所以能起到教化作用，在于它能产生一种“中和心境”。马尔库塞晚期的美学思考，是对席勒这一构想的呼应。新感性既是感性的，也是理性的，是感性-理性的“中和”。审美感觉的训练，有助于人性分裂的弥合，爱欲则是对压抑的一种超越。艺术虽然不能改变现实，但可以通过改变人的意识而革新现实。

阿多诺的“否定辩证法”中所涉及的“中介”，即“非概念的概念”，它不同于概念中介，反而与“审美中介”比较接近，诚如有论者评价他的“客观中介”时所指出的，“这里有的只是观念中的星(49)丛，它的言说更像美学的意境”。非概念的概念性，或非概念的中介，在哲学层面的界说难以将其玄妙之思表达出来，而通过艺术形式却能把这种矛盾性形象而具体地征显出来。“审美中介”在阿多诺的审美理论中是一个重要的范畴，它包括形式中介和交往中介两个向度。在《论艺术社会学》一文的最后部分，阿多诺回应了西尔伯曼对“中介”的说法，谈到了这两种“中介”。艺术社会学所关注的不应只是艺术的外在分类，以及艺术的社会地位问题，它“所要认识的是(50)社会在艺术作品中如何得到体现的问题”，即艺术与社会的联结必须通过“形式中介”。“形式中介”是反美学、反艺术的另一种形象说法，它涉及艺术的自律与他律的关系，是穿行于自治与他治的中介形式，在艺术的肯定性与否定性之间构成一种张力关系。“形式中介”预示着在异化的社会，艺术对现实的介入与批判是需要中介的，同时这种介入必须通过艺术的形式表征出来。马尔库塞在介入现实的姿态上与阿多诺有着不同的底色，但其审美的“形式之维”与阿多诺的“形式中介”有着大致相同的运思。马尔库塞与阿多诺的“形式中介”，与康德解决审美判断的“二律背反”有着相同的方法意蕴。美学的“形式中介”有效地克服了启蒙现代性所引致的危机，即艺术在坚守自律的情况下可避免陷入封闭而无所作为，而在对抗大众文化的过程中又能对其有所超越。阿多诺认为西尔伯曼所提到的“交流中介”至关重要，但并不是任何艺术都适合于交往，比如被电台反复播送的音乐；而真正具有交往性的艺术，在阿多诺那里就是“模仿艺术”。根据韦尔默（维尔默）的解释，“模仿就是活生生的事物（感(51)性接受、表达和密切交往的）行为方式的代名词”，即“在概念(52)思考区域之外存在着一种游离的交往行动区域”。

哈贝马斯赋予文学艺术以交往中介的性质，即审美的“交往中介”。通过对西方近现代“公共领域”结构的变迁考察，他发现文学艺术作为文化公共领域的重要部分，构成了私人领域与公共领域的共时“中介”。历时地看，文学艺术的中介性还体现在由“代表性公共领域”向“资产阶级公共领域”转型过程的“中介”作用。文学艺术的交往性催化着交往主体与理性的成熟，它所培育的公共空间在哈贝马斯的交往理论中是基础性的，政治公共空间、法学公共空间、媒体公共空间等都可以视为泛文学公共空间。哈氏在引入语言媒介规范其交往行为理论阶段，审美问题作为交往理论的一个组成，被转化为一种话语类型，即“审美批判”。它遵循着自身的“准论证”方式，以批评与解释为言说方式，支援、补充着其他主要的话语类型的实践。由于对美学、艺术形式本身的关注与探讨明显不足，哈氏的审美交往中介理论显得有些空疏，也不能及时地检测、捕捉现代性之后美学与艺术的走向。

概括地说，“审美中介”不同于哲学思辨的中介或逻辑推理的中介，它不只是作为工具或手段，而具有本体性意义，“审美”与“中介”之间构成了一种有机的内在关系。在我们这里，它包含着这样的向度：首先，意味着审美的独立与自觉以及艺术的自律，其独立性与自律性将通过自身的表征与言说方式——现代美学与艺术的否定性、反思性、还原性、批判性——得以体现；其次，它关涉着愉悦与自由，具有调节感性冲动与理性冲动的潜在能量，以及化解矛盾的和解能力；第三，涵纳着作为类的主体的间性关系，并指向非强制的共同性与普遍性，潜藏着主体的交往与沟通潜能，催生出不同主体间的相互理解或取得共识。“审美中介”除了以上论及的被作为这样或那样的美学理论加以建构之外，它还具有重要的方法论意义。康德是这方面的开拓者、奠立者与实践者，《判断力批判》在其批判哲学实现所谓哥白尼式变革的方法论中占有十分重要的地位。尽管“第三批判”是最后完成的，甚至其写作动机开始有些出于某种无奈，但这里却潜藏着理解其整个批判哲学的秘密，他自己曾建议将判断力批判作为理解整个批判哲学的路径。在康德那里，审美判断力作为中介以独特的方式沟通了感性与理性、知性与道德的不同领域。其方法论的创造性与变革性，体现在还原性以及反思判断力的特殊规定：在知识与美的来源方面，他从前康德时期过分迷信外部客体、迂执于外部实体对象、黏滞于人的生理官能中还原到理性的先验能力。尽管理性主义美学与感性主义美学的纷争后期，一些美学理论家已经意识到要在感性、理性之间寻找一种既感性又理性的第三种要素，但康氏美学的创造性并非感性、理性要素的简单移动、增减或者辩证统一所能实现的，没有实现方法论的变革一切是不可能的。康德这一方法论及其美学中介视角，对于我们考察、诊断一系列问题的论争与解决无疑具有启发性。人类的思维经常体现出惊人的惰性，尽管康德之后的一系重大理论论争所涉及的对象同前康德时期不尽相同，但本质主义、相对主义的思维、论断以及平庸的解决方式却是那么的相似。关于现代性与后现代主义的论争总是出现一些流俗的判断，诸如，要么断裂、要么延续、要么既有断裂又有延续的说法，云云。审美中介的视角与方法显然有助于重审这一问题。可以说，韦尔默正是在这一意义上，穿透了对后现代审美主义的既定判断而洞察到后现代语境下美学与艺术的动向及其动力来源，他从康德崇高美学及其美学二律背反中发现了一股能够贯注审美现代性与后现代性的动力，看到现代性与后现代性在后形而上学语境中的关联。“审美中介”所蕴含的独特内涵及其方法有助于澄清本书的中心命意——超越审美现代性的困境。对这一命意的理解造成干扰的，主要源自传统认识论对“超越”（transcend）这一概念的褊狭应用以及对审美独特性的忽视。“超越”是传统认识论的核心概念，它是对意识的超出，从而生产出相关的对象以及关于对象的知识。但是传统认识论最为致命的问题在于它抛弃了对象、对象知识内在于意识的事实，要么忽视了对象或对象的知识终究是意识活动的产物，不承认因意识内在性所可能导致的局限性与主观性；要么错误地把对象或对象的知识视为脱离人的意识之外的一种客观存在，并独断地以为可以彻底地超出意识自身而抵达这种所谓的外部的客观世界。当然，我们不能因噎废食式地抛弃“超越”，将认识搁浅于意识的先验向度或内在维面，而必须促使先验与经验之间、内在向度与外在向度之间获得沟通，既能对超越的结果加以反思，又能使得认知获得相应的对象与内容，并在历史现实向度展开。传统认识论中理性主义者把“美”视为超出人自身之外的一种存在，并把它作为一种知识加以探求；而感性主义者则将审美依附于生理感官，最终把审美作为一种心理或感性知识加以认识。传统认识论美学的最大问题在于忽视了审美问题的独特性，这样在涉及“怎样超越”、“怎样的困境”问题时，自然容易被视为认知领域的问题加以对待。当然，我们同样不能因此切断审美同自身外部的沟通，将超越审美困境视为纯粹的审美问题。这样，经过批判的“超越”已经不同于传统认识论的用法，它集反思性、内在性、超越性于一身，体现为一种问题意识、发问方式以及内省与批判的态度。由此，对“超越审美现代性的困境”作如下说明：第一，超越困境并非独断地拔除困境，超越困境与内在于困境是一致的，困境的超越性与内在性相对应；“超越”决非意味着困境被一劳永逸地消除。“超越”将在历史现实向度丰富、生动地展开，审美的先验中介、中和中介、形式中介、交往中介之间形成了超越性与内在性的张力。由于涉及的是审美的困境及其超越，因而其超越的方式以及困境的特点都会有审美自身的方式，而不能以知性判断的方式及知性领域的预期来理解这种困境及其超越的问题：超越审美现代性困境，不过是美学通过调整自身结构、转换言说方式确保自身的真实性，这种超越从认知尺度出发是不容易发现的，从认知领域来看其超越的力度或许不够强劲、实用。困境、矛盾、悖论对于审美而言不像在知性领域那样只有消极意义，反而可能彰显美学与艺术的真实性、客观性，其内里可能正涌动着美学与艺术发展的动力，看守着美的奥妙与秘密。因此，来自知性尺度对这种困境、矛盾的批评只能是一种误认的攻击。第二，超越审美现代性的困境，不能借助现代性方案直接推动去实现这一超越，相反倒是审美现代性困境以自身的方式记下、显露了现代性困境的病理与症候，并以自身的方式承担起现代性的过错。审美现代性困境的超越不可能从根本上化解现代性的危机，相反倒是审美现代性困境的消除从根本上有待于现代性危机的克服，因为前者从根本上是由于后者的策动使然。当然，美学与艺术在现代性危机的化解中应以自身的方式介入，释放审美的能量；同时，现代性危机的消除并不直接意味着美学与艺术困境的化解。一言以蔽之，无论是困境而言，还是困境的超越，审美现代性同现代性之间都需要借助审美中介或艺术的形式中介沟通。第三，“超越”同“审美中介”二者具有同源性的亲近，在内涵及其方法论层面上也相当一致，可以相互征显与成全。四、问题与方法

本书以康德、席勒、阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯等的美学思想中所蕴含的“中介”作为研究对象，并将审美中介上升为一种视角与方法，借此考察韦尔默的美学理论，其间跨越了古典哲学、批判理论、交往理论、后现代主义等不同的思想视域与话语范式。从康德到韦尔默，其间存在着难以忽视的“时间距离”与“语境差异”。如何把不同语境下的不同对象纳入同一问题域；如何使问题的共性得到联结，又注意其内在的纠缠与勾连关系，这无疑是一种挑战。使用的方法是否合理，这将关系到对“审美中介”问题的开掘能否深入，自然也关系到审美现代性批判以及现代性与后现代主义的重审问题。

我们试图运用解释学的基本方法，从转义的层面上去理顺这些关系，使“审美中介”的不同倾向之间构成一种张力与互动关系。从解释学的角度看，不同的历史语境下的相关问题都处于一种开放而不是封闭的状态，将它们放在同一问题域中加以审视，这是具有差异性思想之间的互相“碰撞”、互相“融合”的过程，是不同范式之间的一次对话。在伽达默尔看来，“新”与“旧”的结合，“现在”与“过去”的接触，总能生成“某种更富有生气的有效的东西”，因此“时间距离”并不是完全具有消极的意义，相反它能使真正的批判得以贯(53)彻，把“真前见”从“假前见”中区分开来。又如伯恩斯坦所指出的，“时间中的距离是理解的一种积极的和富有创造性的可能性。它不是一个空洞的深渊，而是充满着习惯和传统的连续性，那些流传(54)下来的东西由此而呈现在我们面前”。本书将康德、哈贝马斯等归属不同范式下的美学范畴，置于同一个平台加以观照，力求既兼顾其体系与历史语境的差异，又探寻其内在的可通约性。

我们将康德先验层面上的“审美中介”作为问题的缘起，并结合席勒、阿多诺、马尔库塞与哈贝马斯美学思想的“审美中介”的不同倾向作了中和中介、形式中介与交往中介的分判，并在转义的层面上开掘它们互为关涉之处。对“审美中介”的抽取与区分，并不像一些结构主义的做法那样，在不同美学对象之间做程式性的比附与化约，找出机械化一的“中介结构”。我们将尽可能地不以某一“审美中介”为中心，将其他的“中介”视为“他者”，或者采取削足适履的做法，将其中一方简单地裁减，使之去附会另一“中介”的界说；相反，应该让不同的“审美中介”之间互动、互看，相互征显，寻求其不可通约的可通约性，在可通约处警惕其不可通约性。因此，我们并不回避其差异性，相反认为正是这种差异折射了“审美中介”的历史感与层次感，在不同的层次上丰富了“审美中介”的内涵。在关联与差异的张力之间穿行，将有益于我们洞悉“审美中介”历次出场对克服当时美学困境与艺术危机的意义，从而深进对当下美学自身问题的反思，最终指向“审美中介”研究对现代性、后现代主义批判以及重审二者关系的意义。当然，论证过程在先验中介与其他中介之间、审美中介与审美现代性之间出现了解释的循环问题，而在我们看来这种循环区别于同义反复或逻辑循环，而它们恰恰在相互遭遇、撞击、批判中趋向澄明。

如果说以上主要涉及历时层面的难点，那么我们同时还将遇到来自共时层面的另一个问题。“审美中介”作为美学的一个问题，总体上归属于所涉及的诸对象的整个哲学体系或社会理论，康德的《判断力批判》与另外两大“批判”一同构成了他的“批判哲学”，阿多诺、马尔库塞的审美理论总体上归属社会批判理论，哈贝马斯的美学思想更是散落于他的交往行为理论之中，等等。我们不可能荡开各个研究对象的哲学或社会学体系，对审美中介作“纯粹”与封闭的研究，为此对他们整体思想的把握就是不可或缺的，否则有可能使审美的研究流于肤表。但正像姚斯在《文学史作为文学理论的挑战》中不赞同用历史或思想史直接代替文学史的研究一样，我们试图避开用哲学或社会学理论直接推动或代替审美领域的研究，因为这种做法可能忽视了审美自身的特点，使审美问题淹没于强大的哲学、社会学与政治话语之中。在提到文学内在研究与外部关系时，詹姆逊（詹明信）曾以文学与政治意识形态之间的关系为例指出，“我历来主张从政治社会、历史的角度阅读艺术作品，但我决不认为这是着手点。相反，人们应该从审美开始，关注纯粹美学的、形式的问题，然后在这些分析的终点与政治相遇”，人们总在“急不可待地要求政治信号，而我却更愿(55)意穿越种种形式的、美学的问题而最后达致某种政治判断”。即便不是为研究审美本身，从审美这个视角切入，有时却能有它意想不到的收获。卡林内斯库以现代性和先锋派的研究为例，认为从美学的路径出发，比直接地就现代性与先锋派本身展开研究有着独特的优势，他强调“只有从这种美学视角看，这些概念才显露出它们更微妙、更费解的相互联系，而对于一位主要以哲学或科学为旨归的知识史(56)家，这些相互联系很可能逃过他的注意”。因此，“审美中介”的研究将锁定美学与艺术自身，最终落实到审美自身的表征与言说方式，当然这并不意味着可以强制地将其封闭起来或者粗暴地从其相互关联的思想域中将它生硬地剥离，构建起纯粹的“审美神话”。R. 韦勒克在后期同“新批评”的其他成员拉开距离，从早期文学本体论的探寻到后期的文学史研究转向的做法，对我们仍然有启发。由此，本书大部分的标题以及整个论证体现了超越这两种研究方法局限的尝试：在标题上分别用“审美中介的先验运思、中和视域”以及“辩证法视域、交往视域的审美中介”等加以掘发。在整个阐释论证的具体过程中又力求做到从（审美）内部到外部与从外部到内部相结合，内外交叠、往返跌宕以趋澄明。

尽管我们在这一部分是从后设的研究视角探讨如何阐释“审美中介”这一对象的问题，但实际上我们拟进入这一对象的方法恰恰同以上我们论及的发生论层面的审美中介的内涵及其本身所具有的方法论性质是一致的，它本身也便是对超越审美现代性困境这一中心命意的诠释与践履。(1) 黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第14—15页。(2) 马丁·海德格尔：《尼采》（上卷），孙周兴译，商务印书馆2002年版，第91页。(3) 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第1页。(4) 转引阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2002年版，第2页。(5) 马尔库塞：《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社2005年版，第133页。(6) 国内学者在论及审美现代性困境的问题时对此已多有归结与阐发，较

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