作者：王惠
出版社：北方文艺出版社
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中国音乐教育发展史概略试读：
前言
中国有着悠久的历史，灿烂的文化，历来重视音乐教育，形成优良传统。历史上成功的经验，失败的教训，辩证的音乐教育思想，持久的尊师重教传统，虽以数千年岁月的磨砺、风雨的冲刷，仍然给进入现时代的音乐教育留下深刻的影响。
运用历史唯物主义的观点方法，研究中国自古至今音乐教育制度和音乐教育思想发生、发展、演变的过程，总结不同历史阶段音乐教育的经验、教训及其特点，做出科学的评价，探求音乐教育发展的客观规律，对促进中华民族音乐文化的繁荣和发展，对维护中华民族的团结和统一，推动中华民族的兴旺和进步会有巨大影响。只有学习和总结我国的音乐教育历史，了解中国音乐教育的昨天和前天，才能更深刻地认识中国音乐教育的今天，这将为发展社会主义音乐教育事业、建设有中国特色的音乐教育学提供有益的历史经验。中国音乐的源与流概说中国音乐的起源
随着音乐考古的一个个重大发现，随着音乐古谱学、音乐民俗学、音乐形态学的日渐深入，往昔“没有音乐的音乐史”终将当作历史的一页被翻过去，作为中华文明史的一个组成部分，那琳琅满目的古今乐器，那色彩斑斓的华夏之声，将使中国音乐变得更富有生气和具有独特的魅力。
中华民族的音乐文化，源远流长。早在文字发明之前，当我们的祖先由类人猿进化为人，为了使生命个体能够存在和种族能够延续，在人类必须从事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工具的使用和语言的产生，就孕育了音乐。事实上，人的左、右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简单的节奏；而原始人单调的语言只
要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的因素。
原始的乐器主要由生产工具演变而成。山西夏县东下冯文化遗址出土的石磬①，最初可能是耕田用的石犁；河南舞阳县贾湖文化遗址出土的骨笛②、浙江河姆渡文化遗址留存的骨哨③、西安半坡村出土的埙④，则可能是狩猎时模仿动物鸣叫以便诱猎的工具；陶制的盛物器皿本身就可以敲击，口部蒙上动物的皮则成了“陶鼓”。发音工具的长期使用，使人们逐渐掌握了发音的手段，审美听觉也得到了开发。山西万荣县荆村出土的新石器时代的陶埙，已能分别吹奏出小三度、纯五度音程，而距今八千年的舞阳骨笛多达七个音孔，这反映了我们祖先最初的音高、音程感的形成，以及民族音乐审美尺度在听觉上的朦胧意识。
歌唱则起源于语言及共同劳动中协调的呼叫。《吕氏春秋·音初篇》⑤记涂山氏女作歌“候人兮猗”，闻一多先生称之为“音乐的萌芽”，“孕而未化的语言”⑥，这首最古老的南方情歌体现了原始歌曲中曲调与语调的密切关系。《淮南子》所引翟煎之言：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也”，形象地反映了原始歌谣在劳动实践中自然产生的过程。
虽然在音乐产生的过程中，实用的功能先于审美的感情，但音乐毕竟是人类思想情感最直接、最便捷的方式之一。所谓“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”⑦。音乐作为人类情感表达的一种载体，以后随着社会的发展及生活的日益复杂，音乐的内容和作用也随之扩大，美的因素逐渐增长，音乐的形式也更为丰富多样了。于是，音乐遂以一种独立的艺术样式，作为社会意识形态之一，随着社会的演进而不断地向前发展。
音乐起源的问题，实际上也是人们对音乐本质问题另一种角度的探讨。《吕氏春秋.仲夏记》记载：“音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳；阴阳变化一上一下，合成乐章……先王定乐由此而生”⑧。我国学者王国维说：“歌舞之兴，其起于古之巫术乎”⑨？认为音乐起源于远古的巫术。而荀子则认为音乐是为表达感情和娱乐而产生，音乐产生于人类对于快乐的追求。荀子说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，行于动静，而人之道，声音动静，性术之变尽是矣”⑩。
①《中国百科全书》第23章《乐器》。“磬”是古代石制的一种打击乐器。其历史悠久，据先秦文献《尚书.益稷》记载：“戛击鸣球”，“击石拊石”。这“鸣球”与“拊石”，即是“磬”在远古时期的称呼。“磬”的名称，见于《世本·作篇》，传说为尧、舜时人----无句所做。或传：“磬”，叔所造。
②黄翔鹏《舞阳贾湖骨笛的测音研究》，《文物》1980年第1期。贾湖骨笛的出土地点，靠近传说中夏代的夏台，这告诉我们，夏代的活动区域，正是中国音乐高水平发展的地区。传说中夏代乐舞明显超越前代，是完全可以理解的。
③王子初《中国音乐考古学》第2节 骨笛
骨哨，福建教育出版社。我国考古学表明,目前出土文物中发现了有距今七千多年的骨质发声器,考古学家称之为“骨哨”，骨哨是用鸟禽类中段肢骨制成的,古代人将骨骼中的骨髓抽掉,形成一支中空的骨管,然后在管壁上打有孔洞,它们长7厘米左右,管径6--8毫米,略呈弧曲形,在凸弧面上开有二或三孔,可以吹出几个音来,于是就形成了骨哨。
④王子初《中国音乐考古学》第3节
陶埙，福建教育出版社。埙是中国迄今所发现的最早的一种吹奏乐器之一，大多由泥土制成。据考古学家考证，埙产生于史前时代，首次发掘是在西安的半坡遗址，该遗址记载了大约7000年前繁荣的母系氏族社会的人类文明。《旧唐书.音乐志》说：“埙，立秋之音，万物曛黄也，埏土为之……”。
⑤⑧《吕氏春秋》是由吕不韦（公元前300？～前236年）集合门客们撰写的一部文献，“兼儒墨，合名法，凡一百六十篇”。这部著作中的“古乐”、“音初”、“大乐”、“佚乐”等不仅记载了音乐的历史，也对一些音乐进行了评论，还专门对音乐的历史进行了阐述。特别是其“古乐篇”中对远古音乐的描绘，对我们了解原始社会的音乐具有一定的参考价值。《吕氏春秋》中还记录了“东音”、“西音”、“南音”、“北音”、“郑卫之音”和“桑间之音”等四方的民间音乐。开中国音乐专门历史之先河，在世界上也是比较早的历史文献，具有十分重要价值。
⑥《闻一多全集，歌与诗》
⑦《诗序》
⑨王国维《宋元戏剧考》
⑩公孙尼子《礼记·乐记》。古乐舞的内容与形式
原始的音乐与诗歌、舞蹈合为一体。乐舞多与氏族部落的农耕狩猎、图腾崇拜、祭祀典礼等社会生活有关。《吴越春秋》①中相传为黄帝时期的《弹歌》，“断竹、续竹、飞土、逐迴”，语言简洁规整，富于节奏律动性，是先民从制作弓箭到射猎的劳动过程记录。伊耆氏②在蜡祭乐舞中演唱的《蜡辞》：“土返其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”，表达了人们对新的一年中减少自然灾害，农耕顺利的良好祈愿。歌颂氏族的图腾，是原始乐舞经常表现的内容。传说黄帝部落以云为图腾，有《云门大卷》的乐舞；商人以燕子为图腾，商颂中有《玄鸟篇》，舜的乐舞为《韶》，记载中既有“箫韶九成”、“击石拊石”等乐器演奏，也有鸟兽奔跑、百兽率舞等人饰鸟兽的表演，展现了在祭祀典礼中原始乐舞千姿百态的场景。
从夏代开始，我国进入专制奴隶制社会。以王权统领四方的政治形态，在社会文化活动中占显要位置的乐舞中得到反映。乐舞从氏族社会时主要用于图腾祭祀等礼仪活动，转向对奴隶制王权统治者的歌颂。夏代歌颂开国君主大禹治水功绩的乐舞《大夏》，赞颂禹“勤劳天下，日夜不懈，通大川，决壅塞”，“以利黔首”③。商代乐舞《大闱》祭祀祖先，也炫耀成汤伐桀的武功。目的是通过对统治者的歌功颂德，起到肯定王权，巩固奴隶制统治的作用。
商代盛行求神问卜，并必有乐舞相伴，由此产生了专司乐舞的“巫”及“觋”。这是随生产力发展，社会分工在音乐中的体现。由于“巫”直接参与神权统治，是“沟通”人和鬼神之间的使者，在商代地位相当高，加上巫有很高的文化水平，能歌善舞，他们成了中国最早的专业音乐舞蹈家，并促进了乐舞艺术的提高发展。商代的巫乐广泛用于征战、田猎、降神祈雨及驱鬼逐瘟疫等各项祭祀仪式中，既有求雨的“厓舞”、“雩舞”，也有头戴假面具驱鬼辟邪的“盌舞”，以及边奏乐边舞蹈的“奏舞”等。这种祭祀歌舞常常漫无节制，《尚书·伊训》记载，商代宫廷中“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”，并往往不分昼夜，通宵达旦，接连几天。
①《吴越春秋》，东汉赵晔所撰。清代编四库全书的官员为此书写提要，称其“所述虽稍曼衍，而词颇丰蔚，其中如伍尚占甲子之日……未免多所附会”。然而，因书中保留了许多史料，后世将其视为史部之书，并不仅仅当作稗官小说看待。
②伊耆氏：古史记载炎帝一名伊耆氏，伊、耆叠韵，急言之可谓“伊”，亦可谓“耆”。罗泌《路史·国名记》及罗苹《禅通纪》注，都认为神农所国之 “耆”，就是文王所代之“耆”。“耆”《尚书·西伯勘黎》作“黎”。《周本纪》“明年败耆国”，《正义》引邹诞云：“本或作黎”。孔传以为黎“在上党东北”。孔颖达曰：“黎国，汉之上党郡，壶关所治黎亭是也”。光绪《山西通志》卷五十《古迹考一》以为古黎国“盖长治、壶关、黎、潞诸县皆是也”。此一带传炎帝神农故事。所谓黎亭，即今长治县北黎岭，俗称黎侯岭为羊头岭，相传炎帝建国处。沁水之滨，古有伊氏邑，战国属赵国，或亦伊耆氏之遗迹。
③吕氏春秋.仲夏记.古乐篇远古及夏商的乐器
至殷商时期，从出土文物及甲骨文字看，中国已出现了十余种敲击乐器和吹管乐器，并有可能还有了弹弦乐器①。敲击乐器中由原始的陶鼓，随着手工业和青铜冶炼业的发达，已有了木制及铜制的鼓，并发展为多种不同形式，既有带脚的“足鼓”，也有以木棍贯于鼓身的“楹鼓”，以及有柄、鼓身两边系有绳槌，可摇击发声的“鼗鼓”等。磬是敲击乐器家族中以玉或石头制作的又一个成员。至商代除了单个的诸如虎纹大石磬那样的特磬，还有三枚一组、音高不等的编磬。在钟类的敲击乐器中，形式、大小和演奏方式更为丰富多样：有安插在架上的铙，用手执着敲击的铎、铃，也有悬挂敲击的钟、镛等。殷墓出土的编钟，也常常三枚一组。
吹管乐器有麹、龢、埙等。麹和龢均由数根苇管编制而成，不同的是麹的编制左右成列，是排箫的前身，只能奏单音曲调；龢的编制抱团成束，则后来演变成笙，能同时发数音。商代的埙有陶、石、骨（象牙）等不同材料制成，并已共趋于桃形。河南辉县琉璃阁出土的商代陶埙已有五音孔，可勉强吹奏五声音阶的曲调。
编钟、编磬、埙、麹等乐器的出现，说明至少至商代，经过长期的音乐实践，人们已有了初步、但明确的音阶观念。
① 再生《中国古代音乐史简述》，人民教育出版社“郑卫之音”与“尽善尽美”
先秦时代是我国文化艺术的第一个高峰，也是传统音乐美学思想的酝酿期。后世的许多音乐审美观念，都来自这一时期的实践活动。其中，有两个词组高度概括和代表了传统艺术观对作品判定的两极：“郑卫之音”与“尽善尽美”。它们分别来自两段文献记载。“郑卫之音”，即郑、卫两国（今河南中部与东部）的民间音乐。这一地区早期是商民族聚居区。武王伐纣灭商后，将其一分为二，分别建立诸侯国，以监视殷商遗民，防其作乱。武王死后，将该地分封于武王之弟康叔永久监管。因此，可以说“郑卫之音”，实际上就是保留了商民族音乐传统的“前朝遗声”。由于它表达感情的奔放、热烈和大胆，也内含着某种团聚意识，因而使独宗“雅乐”的周王室及其维护者常常加以排斥和否定。
郑、卫两国保存了丰富的民间音乐。各国“风”诗①，多是短小歌谣，“郑风”、“卫风”中却有一些大段的分节歌，可以想见其音乐结构的繁复变化。在一些反映民俗生活的诗篇中，常有对男女互赠礼物、互诉衷肠的爱情场面的描写，隐隐透露出一股浪漫气息，产生了很强的艺术感染力②。精通音乐的魏文侯，对孔子门徒子夏说了下面一段话：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也”③？齐宣王则说得更坦率：“寡人今日听郑卫之音，呕吟感伤，扬激楚之遗风”，“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳”④。他们的评价，代表了新兴地主阶级对僵化凝固的雅乐的厌弃和对活泼、清新的俗乐的热爱。“尽善尽美”，代表了另一极审美观念。其语出自孔子观赏相传为舜的乐舞《韶》⑤，并将其与描写武王伐商的乐舞《武》⑥进行比较之后，“子谓《韶》，尽善矣，又尽美矣。谓《武》，尽美矣，未尽善也”。他所说的“美”，是指乐舞的艺术形式，“善”指的是艺术内容，两者的高度融合、统一，便可称“尽善尽美”。相传“舜”是“尧”禅让而登上王位，因此，孔子被这在他看来非常理想的内容和表达形式感动得“三月不知肉味”。而原来是诸侯的周武王是靠伐纣而称王的，毕竟有弑君之嫌，所以《武》在内容上稍有逊色，故“未尽善”。
春秋战国是历史巨大变革的年代，诸子蜂起，百家争鸣，不同阶级的代表人物都曾提出了自己的艺术观和音乐观，许多观点主张至今仍具有重要的学术价值。如儒家的“移风易俗，莫善于乐”⑦、“乐与政通”⑧，老子的“大音希声”⑨，庄子的“天籁、地籁、人籁”⑩，墨子的“非乐”⑾等，都是弥足珍贵的“思想资料”，反映了中国古代音乐美学思想耀眼的光辉。
①《诗经.国风》
②《诗经.郑风.溱侑》
③④《礼记.乐记》
⑤在虞舜时代，曾出现过一部称之为“箾韶”的古代乐舞,“箾”即是今天的“箫”字。因为这部乐舞主要是用古代排箫来演奏的，所以《韶》的演奏实际上使箫的演奏进入了一个新时代。
⑥《周礼·春官·大司乐》中提到的《大武》，是西周很著名的乐舞，它表现的是周武王伐纣的历史事件。《大武》，据《礼记·乐记》，《大武》具有很大的规模，在春秋时期的演出有六成（六段），有歌唱，有乐队伴奏。它有着结构完整的曲式，在艺术上有相当高的水平。
⑦《孝经》
⑧《乐记》中“乐与政通”的实质是音乐与社会政治生活相通，这里的“政”并非具体的政治观点、政治行为，而是一定政治统治下的社会生活。“通”是指音乐蕴含的道理与社会生活的实质，尤其是与政治统治下的社会生活实质有关系，两者道理相通。进一步说，音乐与现实生活连系在一起，音乐中反映着现实生活的状貌，用今天的话说，就是艺术是对现实生活的反映。
⑨《道德经》，“大方无隅,大器晚成。大音希声，大象无形”。“大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也”。
⑩《齐物论》， “人籁”为竹箫之类，因籁不同，则吹出不同的乐声。“地籁”亦因籁的本身形状不同，所以风吹出了不同的声响。“人籁、地籁”，外部的风为同一物，不同的声响只因籁本身的不同。倘若外界无风，则“人籁、地籁”皆徒有虚空之状而无声。而“天籁”，“吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪！”由于“天籁”是宇宙的终极虚空，所以不再有外部，不存在象“人籁、地籁”的外在影响力。
⑾《墨子·非乐》，墨子"非乐"的范围是广义的,而非仅仅局限于"音乐",因而不可能得出墨子"非乐"就是反对音乐的结论.从墨子的平民思想家的立场,他的"非乐"思想是积极的;从现代行为科学来认识墨子的"非乐",他的思想也是有科学依据的;因此,墨子从人民的利益出发,反对奢靡的物质和文化生活并无大错,对当今社会仍然有着深刻的现实意义.民歌是人类历史上最早的语言艺术
民歌是劳动人民集体的口头诗歌创作。民歌，即民间歌谣，属于民间文学中的一种形式，能够歌唱或吟诵，多为韵文。
民歌是人类历史上最早的语言艺术之一。我们的祖先，在生产劳动中，创造了音乐，唱出了最早的民间歌曲——劳动号子。原始的民歌，同人们的生存斗争密切相关，或表达征服自然的愿望，或再现猎获野兽的欢快，或祈祷万物神灵的保佑，它成了人们生活的重要组成部分。随着人类历史的发展、阶级的分化和社会制度的更新，民歌涉及的层面越来越广，其社会作用也显得愈来愈重要了。《诗经》中的《国风》，是我国古代最早的民歌选集。它汇集了从西周到春秋约500多年间，流传于北方15个地区的民歌。《国风》中的民歌，大部揭露了统治阶级的剥削实质，表达了被剥削阶级的反抗思想和斗争精神，如《伐檀》①，它以辛辣的语言讽刺和诅咒了剥削阶级的不劳而获；在《硕鼠》②中，更把剥削阶级比作贪得无厌的老鼠，刻画出劳动人民对奴隶主的切齿痛恨和对于“乐土”、“乐园”的向往。
在春秋时期，楚国的民歌已经十分繁荣。战国后期，诗人屈原等人，对楚国民歌进行了搜集整理，并根据楚国民歌曲调创作新词，称为《楚辞》③。《楚辞》中的不少作品，充满了热爱祖国和人民的感情，热烈而富于幻想，充满了浪漫主义色彩。
公元前211年，秦王赢政10年灭六国，建立了中国历史上第一个君主专制的中央集权国家。这一时期，中国人形成了四海一家、万邦协和、统一正常、分裂反常的心理趋向。天下呈分合不断，文化多元整合的变化世态。秦朝转瞬即逝，但在音乐方面却将“六国之乐”集于咸阳宫中，首设“乐府”④。这是中国第一个音乐管理机构。从事民歌的搜集和整理，入乐的歌谣，被称为“乐府诗”或“乐府”。这些乐府民歌，多以描写民间疾苦为主要内容，直接道出了人民的爱憎，揭露了封建社会的种种矛盾。这一时期的民歌在形式上已发展成为长短句和五言、七言体，并开始加进了乐器伴奏，《孔雀东南飞》⑤等长篇叙事歌曲的产生，同时标志着这一时期的民歌在不断发展和日臻成熟。《史记.秦始皇本记》载：“秦每破诸侯……所得诸侯美人钟鼓以充人之”。应该说，秦当时集六国音乐之大成⑥。西汉⑦，是我国封建社会第一个光辉灿烂的时代，这时的“乐府”得到了统治者极大的扩充和发展，但“乐府”的真正发展是在汉代之后。唐代民歌的创作也相当繁盛。李隆基登位，杨玉环得宠，建立了杨家的裙带关系，她的姊妹都被封为夫人，气焰之盛竟至“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”⑧的地步，谣曰：“从此天下父母心，不重生男重生女”⑨，因为“男不封侯女做妃，看女却为门上楣”。这未必代表老百姓心里的向往，只是一种对皇家的讽刺而已。
到了南宋，民间产生的讽刺性歌谣就更多了。南宋的统治阶级，贪污腐化，玩弄政权，有民歌讽刺道：“若要官，杀人放火受招安；若要富，跟着皇帝卖酒醋”。可谓一针见血。
到了元明时代，人民的痛苦越来越深了。人民作歌道：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是个好地方，自从出了个朱皇帝，十年倒有九年荒”。由于阶级和民族的双重压迫，激起了农民起义的洪流。其中，以颖州的刘福通声势最大，他率领了10万农民，头包红中，号“红军”，所向无敌，所以歌谣道：“满城都是火，府官四散躲，城里无一人，红军府上坐”。
进入明清时代，我国的封建制度面临崩溃，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐。这一时期，产生了大量的具有民主性和进步性的民歌。如明代民歌：“吃闯王、穿闯王，闯王来了不纳粮”。“盼星星、盼月亮，盼着闯王出主张”。
清朝统治中国后，人民清醒地看到，统治阶级昏聩贪婪，这是招致外侮、陷国家于半殖民地半封建地位的主要原因。在那悲惨的年代，老百姓连温饱都不可得，所以发出这样的感叹：“天子坐金銮，朝政乱一团，黎民苦中昔，乾坤颠倒颠，干戈从此起，休想太平年”。
1900年，袁世凯奉他的主子——清皇帝之命，到山东执行血腥屠杀政策，杀害无数义和团将士。人民恨透了袁世凯，便唱出了“杀了袁龟蛋，我们好吃饭”的歌谣。人们在袁世凯巡抚衙门的墙壁上，画上一个戴红顶花翎的大乌龟，爬在一个洋人的屁股后。这幅漫画和歌谣，发泄了老百姓对袁世凯的痛恨心情。
随着清朝的垮台，民国以来，帝国主义为了扶植中国的封建势力，勾结军阀，残害中国人民，支持袁世凯称帝，当时袁世凯听见北京街上有许多卖元宵的，认为大犯忌讳，把元宵当成“袁消”，于是下了一道命令，禁止叫卖元宵，硬把元宵改为“汤圆”，于是民间流传着这样的歌谣：“大总统，洪宪年，正月十五卖汤圆”。
自从九一八事变以后，中国人民对日本帝国主义的民族仇恨，日益增长，他们讥讽卖日货的商人：“绿坎肩，真是阔，绿帽子，也不错，叫你再贩日本货”！
作为历史的见证，中国人民反帝反封建的壮丽史诗，在民歌中有着鲜明的反映。如抗日战争爆发后，北方农民这样唱道：“边区本是根据地，赶走了鬼子杀汉奸”。“还我江山还我权，刀山火海爷敢钻”。
中华人民共和国的诞生，赋予了民歌新的生命，民歌创作进入了一个崭新的时期，劳动人民翻身当家做了主人，美好的前景，展现在人们的眼前，这正像一个人在经过艰苦跋涉的沙漠旅行后，突然看到了碧波万顷的大海，人们的情绪激动了，歌不断从激动的心头流出来。人们用歌声唱出了对党、对毛主席、对新生活的无限热爱。人民创作了如《东方红》、《咱们的领抽毛译东》、《浏阳河》、《八月桂花遍地开》等传世之作。
民歌自古至今在中国的土壤上得到培育，像春天田野里的野花，连片密布，摇曳生姿。为丰富中华民族音乐文化做出了不可磨灭的贡献。
①《诗经·伐檀》是魏国的民歌，是一首嘲骂剥削者不劳而食的诗。全诗强烈地反映出当时劳动人民对统治者的怨恨，是《诗经》中反剥削反压迫最有代表性的诗篇之一。
②《诗经·硕鼠》出自晋国私门文人即新兴封建地主之手，其真义在于鼓动、号召奴隶和平民逃离公室，奔赴私门，该诗生动地反映了私门与公室斗争的时代特点，是春秋时期生产关系变革的艺术再现。
③《楚辞》是我国第一部浪漫主义诗歌总集。由于诗歌的形式是在楚国民歌的基础上加工形成，篇中又大量引用楚地的风土物产和方言词汇，所以叫“楚辞”。《楚辞》主要是屈原的作品，其代表作是《离骚》，后人因此又称“楚辞”为“骚体”。西汉末年，
刘向搜集屈原、宋玉等人的作品，辑录成集。《楚辞》对后世文学影响深远，不仅开启了后来的赋体，而且影响历代散文创作，是我国积极浪漫主义诗歌创作的源头。
④臧一冰《中国音乐史》武汉大学出版社，1999年
⑤宋.郭茂倩《乐府诗集》, 南朝的《孔雀东南飞》与北朝的《木兰辞》并称”乐府双璧”，是古乐府民歌的代表作。
⑥从公元前230年到公元前221年，秦国用了10年的时间，相继灭掉了 北方的燕、赵，中原的韩、魏，东方的齐和南方的楚六个国家，结束了春秋以来长达
500余年的诸侯割据纷争的战乱局面，建立了中国历史上第一个中央集权统一国家。
⑦汉承秦制，它继承了秦代的采风制度，大量搜集、整理、改编民间音乐，用于宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。
⑧张祜，《集灵台.其二》，虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫峨眉朝至尊。
⑨白居易，《长恨歌》。音乐教育随着音乐的起源而产生
音乐教育是随着音乐的起源而就产生了。有了音乐，就有了音乐的传递，有了传递，就离不开教育．由于没有史料的记载，可以想象得出，这种传递式的音乐教育是在无形中进行的。
我国有史料记载的音乐教育早在远古时期业已产生。《尚书·舜典》中说：“夔①，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰，于，予击石拊石，百兽率舞”。其大意是说：舜帝命夔掌管乐舞，并教导年轻人，正直而温和，宽宏而威严，刚强而不暴戾，严肃而不傲慢。诗表达思想与情感，歌声唱出自己想要说的话，曲调要根据咏唱的需要，音律要配合声调的高低。音乐追求和谐，不要没有秩序而相互抵触，而要起到沟通神人并使之融合的作用。夔说：好啊，让我们敲起石磬，装扮成各种各样的野兽率相起舞吧。上述记载说明了尧舜时期已经有了职业(或是半职业)的音乐教师。
诚然，具体的音乐教育须是学校音乐教育，这要从我国最早的学校——“成均”说起。《春秋繁露》②云：“成均，均为五帝之学”；郑玄在《周礼》、《礼记》的注释中也曰：“均，调也，乐师主调其音。并由此推断出“成均”是以音乐教育为主的学校．由此看来，我国的学校音乐教育从“成均”起就已经开始了。
到了周代，出现了较为严密的学校教育网络，统治者为了利用音乐以强化其统治，还设置了专门的音乐教育机构——“大司乐”，以管理和协调全国的音乐教育。其音乐教育内容主要有“乐德”、“乐语”、“乐舞”几种，这是我国历史上最早的音乐教育机构。
①夔—传说中尧舜时的乐官，他的任务就是教育王公贵族子弟。
②董仲舒，《春秋繁露》，董仲舒系西汉思想家、政治家，今文经学大师。景帝时任博士，讲授《公羊春秋传》。董仲舒著作很多，据《汉书·董仲舒传》称：“凡百二十三篇”，外加说《春秋》的《玉杯》等数十篇十余万言。著有《春秋繁露》、《董子文集》等。中国古代音乐教育广义的音乐教育
广义的音乐教育自人类音乐诞生之日起就已产生。《札记·礼运篇》说：“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，抒尊而杯饮，蒉桴而土鼓，犹若可以致其敬于鬼神。”从中可见：“礼”初始于人类日常生活，是人们应该遵守的一些生活准则；虽然人们还处在“汗尊而杯饮”的简陋阶段，但没有忘记“蒉桴而土鼓”，这说明“礼”与“乐”同源于日常生活；举行“礼”、“乐”活动的目的是为了“敬于鬼神”，而“敬于鬼神”是为了求得神灵的保佑，使人们更好地生存下来。“礼”与“乐”是社会发展到一定阶段的必然产物。在人类的生活和宗教活动中，“乐”是不可缺少的内容。而在实施音乐活动的同时，音乐教育活动已经发生。从《吕氏春秋·古乐篇》关于“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”的历史传说中，我们可以想象到昔日葛天氏之民手操牛尾，踏着脚步，合着节拍，载歌载舞的情景。儿童与成人在观看或参加这类歌舞表演时，自然地接受了音乐教育。《尚书·舜典》中说：“夔，命汝典乐，教胄子”。这说明我国早在原始社会时期已有专事音乐教育的现象。音乐教育已成为上层建筑领域的一个组成部分。这是我国迄今发现的有文字记载的音乐教育形式之一。狭义的音乐教育
狭义的音乐教育是指学校音乐教育。氏族公社末期，学校的雏形已经出现。《周礼》、《礼记》中都曾提到名为“成均”的学校。汉代学者郑玄指出，“成均”为五帝时学校的名称；“均”，调也，乐师主调其音①。由此他推论出“成均”是以乐教为其主要教学内容的学校。“成均”之学对我国古代音乐教育的发展产生了一定影响。从原始社会到奴隶社会漫长历史阶段，教育逐步从学校教育的萌芽状态发展到有意识、有目的的教育状态。
夏、商、周三代是学校教育逐步走向定型发展的历史时期。继“成均”之学以后，又出现了名为“校”、“序”、“瞽宗”、“庠”、“学”之类的教育场所。《孟子》记：“夏日校，殷日序，周日庠，学则三代共之，皆所以明人伦也”。可见，我国学校教育的内容，从学校的萌芽时期到各类教育场所的产生，始终包含着伦理、审美等方面的教育内容。商代统治者重视音乐教育，曾提出“以乐造士”的教育主张，到了周代，这种思想进一步发展。政治上颇有建树的周公旦认识到音乐是一种行之有效的统治手段。于是“制礼作乐”，兴办大型音乐教育机构，设大司乐、太师、小师、典同等乐官专门掌管音乐，并组织了相当规模的音乐教育活动。据《周礼》所载，音乐教育机构达1463人，由行政、教学和表演三部分组成，主要讲述音乐美学、演唱艺术和舞蹈表演等方面的内容，学制七年。学员除少数低级贵族外，多数来源于奴隶阶级。学校根据学生的年龄施教：“十有三年，学乐、诵诗、舞蹈；成童（15岁）舞象、学射御；二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞‘大夏’”②。杨荫浏先生认为：“光就音乐教育方面来看，也可以说，它是世界上最早的音乐学校”③。其音乐教育的宗旨非常明确：“施十有二教焉……以乐礼教和，则民不乖。以‘六乐’防万民之情，而教之和”④。这个学校在师资、学制、专业方面比较健全，对学生的学龄、学习内容及考核标准等方面的规定也很严格，具有较强的专业音乐教育性质。
当时音乐虽然作为统治者加强其统治的工具，但客观上促进了音乐及音乐教育的发展，上述情况说明我们的先民早就认识到音乐的教化功能，并利用音乐教育达到国泰民安、一统天下的目的。显然，这种音乐教育思想与原始社会时期的音乐教育思想相比，有明显的进步和本质的区别。但作为比较系统的音乐教育思想的提出，还是从诸子百家开始的。
孔子是教育家、音乐家，同时也是最早的、最有影响的音乐教育家。《史记》记载：“孔子以诗、书、礼、乐教弟子，盖三千焉，身通六艺者，七十有二人”。孔子培养弟子的“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）里，“乐”置于第二位。孔子认为：“兴于诗，立于礼，成于乐气”，“乐所以修内，礼所以修外”，“唯乐不可为伪”，“安上治民，莫善于礼，移风易俗，莫善于乐”。孔子“礼乐并重”的教育观，对我国音乐教育思想的发展产生了重要的影响。
在先秦时代，许多思想家、教育家对礼乐的教育作用特别是音乐艺术教育的作用均有精辟的阐释。
孔子的“兴于诗，立于礼，成于乐。”“兴于诗”⑤表明，一个人想要成为仁人君子，首先要学诗，诗是一种艺术品，学诗不仅可以获得各种知识，还能陶冶情操。而仁人君子修身最后的完成是“成于乐”，即通过音乐的学习完成一个人的修身，成为一个完全的人。孔子认为音乐的作用是多方面的，除修身外，还具有政治作用，并给人以美感享受，而好的音乐作品既具有形式之美，更应具有内容之美（即善）。隐喻了“天人合一”的命题。关于礼乐，孔子还说：“安上治民，莫善于礼。移风易俗，莫善于乐”⑥。在这里孔子强调了音乐的社会作用。
孟子是儒家学派的代表人物之一，是孔子思想的继承者。他认为，人性本善，善就是美，因此，人的美感是带有普遍性的。艺术审美活动不属于少数人，而属于整个社会，所有人都可以也应该参与艺术审美活动，得到审美愉悦，这才体现出人性皆善，人都有共同美的特点。他提出的“与民同乐”的政治主张和音乐美学思想，这种音乐思想与孔子“谓季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也”的音乐观相比，进了一大步。
荀子的音乐思想与孔、孟有许多不同。他首先从人性本体论出发，对人性结构进行了较为全面的分析。他反对孟子的“人之初，性本善”的观点，提出“人之初，性本恶”的主张；认为必须采用正确的教育手段，把人改变成善的和美的；欲达目的，音乐教育是必不可少的教育内容。他指出：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静性术之变尽是矣。故人不能不乐。乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱”⑦。他认为听音乐是人生的快乐，是人天性的要求；人不能没有音乐；所以用“礼乐”来教育人民是符合自然规律的。正因如此，音乐教育才能达到“化恶为善、化性起伪”的目的。使恶的人性变为善的人性，从而纳入社会的群体规范，否则社会就会混乱不堪。
墨子反对儒家思想，他针对儒家“礼乐”思想提出“非乐”主张。他提出“兼相爱，交相利”⑧的社会思想。他认为：百姓在食不饱腹、衣不裹体的情况下，没有审美要求，也不具备接受审美教育的条件；认为儒家倡导的审美教育主张，没有实用价值，是“虚伪”的。它只为社会带来消极因素，加重人民经济负担，使君王贵族只顾享乐，不理国事，这样国不能强，民不能富。墨子将审美教育与社会经济发展、人民生活对立起来，提出“非乐”主张。这虽然只是一种不合实际的片面观点，但在当时的社会背景下能提出这样的主张，还是难能可贵的。
先秦时期诸子、百家争鸣，学术空气非常活跃。除上述之外，老子、庄子等人都从不同的角度提出过自己的美学思想和音乐教育主张。他们对中国古代音乐美学及美育的发展起到了重要作用。
先秦时期的审美教育思想是我国古代音乐教育思想的源头。孺、墨、道三家就音乐审美和音乐的社会功能等问题展开了激烈的论战，但就整体而言，墨、道两家的音乐思想由于脱离现实，与社会发展的政治需求和文化意识脱节，在整个古代社会中没有像儒家那样兴盛发展，它的影响也无法与儒家音乐思想相比。
儒家把音乐及音乐教育紧密地与社会现实联系起来，在实施音乐教育的同时不但充分发挥音乐教育的社会功能，也注意到音乐艺术的审美特征。儒家的音乐教育思想为统治者巩固其统治地位提供了理论依据。这正是中国古代音乐教育得以发展的重要社会原因之一。
对于先秦时期的礼乐教育作用和音乐教育思想，成书于汉代的我国最早的音乐美学著作《乐记》进行了全面的阐述。该书深刻阐明了音乐的社会功能和美育功能，指出“乐”和“礼”协同互补，既是协调社会的因素、改善生活的动力，又是美育最根本、最重要又相辅相成的两条途径。《乐记》特别对音乐的独特性作了细致的分析，认为只有“乐”即只有音乐艺术实施美育，才能以情动人，净化人心，使人生臻于真善美的境界。同时，孔子注意到了音乐教育的审美功能。他闻“韶”乐后，竟喜欢得“三月不知肉味”，提出“韶”乐尽美尽善，“武”乐尽美未尽善的文艺批评标准。这说明孔子具有全面的文学、音乐修养和很高的审美情趣。这种修养与情趣必然影响他的音乐教育活动，影响他的“三千弟子”。所以孔子的音乐教育思想对我国古代音乐教育思想的形成与发展有着重要影响和作用。
汉代是我国封建社会教育制度初建时期，素有“汉代孔子”之称的思想家、教育家董仲舒主张“罢黜百家，独尊儒术”，设学立校、防奸养士。他还提出“三纲”、“五常”的政治思想和教育主张。他说：“仁之美者在于天。天，仁也”。要达到人“仁之美”，教育是第一位的，并主张采用儒家“六艺”内容进行教化。他对音乐的论述是精辟的：“乐者，所以变民风，化民俗也；其变民也易，其化人也著。故声发于和而本于情。接于肌肤，藏于骨髓。故王道虽微缺，而管弦之声未衰也。夫虞氏之不为政久矣，然而乐颂遗风犹有存者，是以孔子在齐而闻《韶》也”⑨。董仲舒的不少政治观点与教育主张被统治者采纳并付诸实施，在当时产生巨大影响。西汉陆续建立起许多教育机构。音乐方面影响最大的是西汉乐府。西汉乐府兴于公元前112年，废于公元前6年。乐府的主要任务是教学、演出、创作和搜集民歌等。因此它具有音乐教育的多种职能，是汉代最重要的音乐教育机构。以杰出的音乐教育家李延年为代表的有千人之多的乐师、乐工，对促进我国古代音乐及音乐教育事业的发展做出了突出贡献。
秦汉时期出现的“乐府”。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量乐工在宴享、祈祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳---趋---乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲有着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。
自先秦时期萌芽的音乐教育思想，经过历代思想家、教育家的继承和发展，以及官学与私学的音乐教育实践，形成了我国古代重视音乐教育的传统。综观音乐教育的发展历史，我们看到，我国古代的音乐教育具有以下特征：首先，在教育观念上突出“礼”“乐”互补，强调音乐教育与道德教育的相互渗透；其次，教育目标上突出陶情冶性，强调通过音乐以情动人，培养高尚德行；再次，在教育方法上突出感受领悟，强调受教育者对音乐作品的全身心投人与参与体验，在直接的审美感知中心有所动，产生快感，获得教益。
魏晋南北朝是我国历史上一个大动荡时期，、这一时期由于玄学之风的影响以及道教、佛教的广为流传，儒家经学退居次要地位。无论是时兴时废的官学，还是兴旺发达的私学，在教育内容上都很少涉及音乐。音乐教育主要是在宗教领域中得到了发展。宗教音乐机构为这一时期造就了大批训练有素的音乐人才，积累了许多教学经验。魏晋南北朝时期，我国已开始了同印度、朝鲜、日本等国的音乐交流活动。它为隋唐音乐教育事业的高度兴盛提供了广阔的社会背景。
唐朝是我国封建文化发展的顶峰时期，音乐教育事业也取得了辉煌成就。唐首都长安成为世界文化、，教育交流的中心。唐代音乐教育事业高度兴盛的重要原因之一，与在位达44年之久的唐玄宗有着直接关系。唐玄宗是一位政治家、思想家，也是一位出色的音乐教育家。他不但重视音乐教育，并且直接参与音乐教学活动。唐代的音乐教育机构已自成体系，主要设有太乐署、教坊、梨园与“小部音声”。前两者属于教学、行政机关；后两者是单纯的教学机构，是选拔音乐人才和培养音乐家的场所。梨园是唐玄宗亲自执教的地方，主要传习法曲，一大批号称“皇帝梨园弟子”的音乐家曾在此就读。小部音声是梨园法部特设的一个少幼班，是在唐玄宗亲自倡导与关照下设立的。“小部者，梨园法部所置。凡三十人，皆十五以下”⑩。设立小部音声的目的是为唐乐的稳步发展和统治者的需要提供人才。这种对于儿童进行早期启蒙性音乐教育的尝试，在世界音乐教育史上是少见的。
宋元时期的音乐教育与唐代相比，没有突被性的发展，基本上是对唐代教育体制的沿袭。如教坊、太乐署、鼓吹署等音乐教育、表演机构都被宋继承下来。但科学技术的进步使音乐书谱得以刊行，乐律理论的完善及乐器制造水平的提高，都起到推动音乐教育向着科学化方向发展的作用。
与唐代一样，宋代统治者除注重音乐的政治功能外，还特别强调音乐的消遣作用和审美意义。人们学习或表演音乐不仅强调外在的礼仪规范，也注意到了主体的审美与完善，个人情感的抒发与体验。这种音乐思想的出现是对先秦以来儒家音乐审美思想的重要发展与补充。
封建社会末期，明清两代在文化教育制度上己渐显露出越来越多的弊端。文化教育事业出现了停滞不前的局面。音乐教育事业亦不例外。特别是清代，学校音乐教育内容大大削弱，音乐教育的地位受到排挤，社会音乐活动受到统治者的严厉限制。这一时期，在音乐思想方面没有明显发展，虽然当时有一些学者和教育家（诸如明代王守仁、清代颜元等）提出过自己的审美教育主张和见解，但就整体而言，没有超出先秦儒家音乐教育思想范畴。
总之，我国古代音乐教育是以培养上层贵族子弟或宫廷乐手、舞手为主要对象的。从教学形式、教学内容等各方面看，均不同于近现代音乐教育。我国的普通学校音乐教育始于本世纪初。
①郑铉注释：《周礼》、《礼记》
②《礼记.内则》
③杨荫浏:《中国古代音乐史》上册，第34页
④《周礼.地官.大司徒》
⑤《论语·泰伯》
⑥《说苑.修文》
⑦《荀子.乐论》
⑧《墨子·非乐》
⑨《春秋繁露.度制》
⑩《太真外传》中国近现代音乐教育学堂乐歌的勃兴
按照中国近现代音乐教育史的划分，中国近现代音乐教育划分为两个时期。1840年至1919年为近代，即中国旧民主主义革命时期；1919年至1949年为现代，即中国新民主主义革命时期。
旧民主主义革命时期：
1840年“鸦片战争”打开了清政府闭关自守的大门。由于外来经济、文化的冲击，使国内的政治制度发生了巨大变化。尽管“洋务运动”、“维新运动”等政治经济革新以失败告终，但是促进了中国的资产阶级民主主义新文化的发展。在教育上的重大突破是：兴办学堂教育，废除科举制度，调整教育结构，更新教学内容。“学堂乐歌”的出现，成为中国近现代音乐教育的重要标志，音乐课正式列入国家教育计划。中国音乐教育历史从此开始了新篇章。
所谓学堂乐歌是指20世纪初期，随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化，一般指学堂开设的音乐（当时称唱歌或乐歌）课或为学堂歌唱而编创的歌曲。
学堂乐歌的发端可以追溯到1898年。百日维新中，康有为提出了废除八股、遍设学校的主张。戊戌政变后，梁启超等人积极提倡在学校中设立乐歌课，这是我国音乐教育史上第一次提出关于设立乐歌课程的主张。1903年起“音乐”被列为女子师范学堂课程，此后几年间，新式学堂陆续开设了唱歌课，从而在普通学校中形成了一种学校音乐文化的雏形，即以教授新式歌曲和欧洲音乐常识为主要内容的音乐教育。从20世纪初期到整个20年代，学校歌曲体制与清末的学堂乐歌文化一脉相承，并且，以其迅猛发展之势逐渐成为近代中国音乐发展的中心。
一、学堂乐歌产生的背景
从20世纪末起，人们就想从发展新式教育和改造国民素质出发来改变中国的落后现状。
在变法维新思潮影响下，创办新式学堂、废除旧式科举制度，学校逐步兴起音乐教育，己经在知识分子中酝酿良久。历史回溯到1860年，中国近代史上出现的洋务派运动最早开办的新式学校，为近代意义学校音乐教育的出现作了体制上的准备。甲午战争之后，一些政治精英注意到引进西方教育体制的积极意义。试图改革传统的科举制度和与现实脱节的教育体制。例如，维新运动领袖康有为在1898年就向光绪皇帝上书《请开学校折》，他提出“请废八股”，“令乡皆立小学”，“限举国之民，自七岁以上必入之，教以文史、美术、舆地、物理、歌乐，八年而卒业，其不入学者，罚其父母”。并要求清政府“远法德国，近采日本，以定学制”。从中，康有为首次提出将“歌乐”作为新式学堂的一门功课。同年，洋务派代表人物张之洞也在《劝学篇》中提出：“西国之强，强以学校”。注重提倡办学和重视乐歌，他虽主张创办新学，但强调必须“旧学为体，新学为用”①，即以中国旧学为根本，西方新学为方法。迫于形势，清政府在光绪二十八年(1902年）不得不颁布《钦定学堂章程》（史称“壬寅学制”），确定新兴学堂开设“乐歌”课程。《钦定学堂章程》的颁布标志着我国新式学校体系的建立。但这一学制并未正式实行。1903年清政府又重新拟订了一个《奏定学堂章程》，这个章程经法令正式公布，并在全国实行直到1911年清朝覆灭。在这一时期，音乐课程只是作为“随意科目”被增设，而“随意科目”即意味着“视地方情形”决定开设与否，并非必修课程。
在变法维新思潮影响下，随着国内新式学堂的设立，中国的学校普通音乐教育也逐步兴起。一时间，办新学，唱乐歌，求新声于异邦，这成为20世纪初中国音乐教育发展的一个显著特点。与此同时，在清朝末年中国文化界提出“诗界革命”、“小说界革命”、“白话文运动”等口号的影响下，音乐界也在酝酿着改革的思潮。像学堂乐歌即是改革思潮的直接产物。
清末以来，音乐文学中的诗词作品，一方面寄生在城镇市民音乐生活中起作用的小曲和戏曲、曲艺唱词之中，另一方面则体现在随“新学”而兴起的“学堂乐歌”的歌词之中。前者以历史兴亡的题材居多，少鲜明的时代气息；后者适时地响应了“诗界革命”的号召，以尽可能的通俗创新见长，为诗歌入乐注入了一股新风。
作为中国音乐历史上的新品种，学堂乐歌的出现不仅有着深刻的社会内因，还有着鲜明的外力作用。它对于学校音乐教育的启蒙，对于中国走向近代化社会的行程，起到了促进作用。
此外，受近代文化艺术的大趋势所影响，在清末民初之际，改进国乐、创作和传播新的音乐与传统音乐地位的下降，使得中国的社会音乐结构产生了历史性的变化。
二、学堂乐歌的文化意义（一）学堂乐歌的歌词创作
学堂乐歌之所以能够在20世纪初形成风行全国的局面，主要是因为它在内容及音乐上适应了中国的需要。从内容上来说，主要反映了“五四”前资产阶级民主革命的思想和要求。在一些广为流传、深受欢迎的优秀乐歌作品中，富国强兵、抵御外侮题材占据首要地位。并且，在沈心工、曾志忞笔下，并不满足于以富国强兵为其止境，而发展了许多民主主义的、甚至带有革命性的内容。这类作品，通常以激昂有力的歌词、明朗的大调性旋律和进行曲的风格表现中国人民的觉醒和奋发精神，如《中国男儿》、《维我同胞》及黄公度填词的《出军歌》等。号召民族觉醒，宣传自强意识；有些乐歌唱出了人们对祖国历史和山河的热爱，如《何日醒》、《十八省地理历史》和王引才填词的《扬子江》等。宣传学习科学文明，反对封建迷信旧习的歌曲也有一定分量。女子唱乐歌，更是当时的新风尚，如《体操女子用》；1907年3月，秋瑾根据日本幼儿歌《风车》填词的乐歌《勉女权》，则被称为最早鼓吹妇女解放的乐歌；更多的学堂乐歌如《男儿第一志气高》、《雪中行军》、《铁匠》、《春游》等，是专门作为向学生、儿童进行思想教育和知识教育的。
由于当时革命派、改良派、保皇派、洋务派等各派政治势力都在利用乐歌作他们的宣传工具，因此学堂乐歌在内容上也呈现出相当复杂的情况，一部分乐歌甚至宣扬了忠君的封建思想。例如，由张之洞作词的《爱国》、《慈寿》等乐歌，就是直接歌颂清政府和慈禧的。在当时良莠不齐的填词者中，也有一些人的音乐知识相当浅陋，因而常常出现词、曲在情绪和节奏上互相矛盾的现象。
在20世纪第一个10年中，学堂乐歌获得了迅猛发展。1911年辛亥革命以后，推翻帝制，成立民国，给学堂乐歌的发展又提供了新的推动力，又产生了《革命军》（沈心工填词）、《光复纪念》（华航探填词）、《中华大纪念》（佚名词，曲同《雪中行军》）、《美哉中华》等直接讴歌推翻清朝政府、赞美辛亥革命的乐歌。此外，在当时乐歌教材中，还有一种专为配合其它课程教学而编配的歌曲，如《地理》、《历史》、《格致》、《英文》，以至《宗教》、《演说》、《阅报》等。这类乐歌，由于其歌词的枯涩与说教性，流传范围不广，优秀之作也较少。
乐歌创作的基本原则，音乐家们曾这样总结过：“取彼国之善本，易我国之歌词”②。“音调虽仍其旧，而歌词务求其新”③。对于学堂乐歌的歌词，曾志还曾提出过如下的要求：“以最浅之文字，存以深意，发为文章。与其文也宁俗，与其曲也宁直，与其填砌也宁自然，与其高古也宁流利；辞欲严而义欲正，气欲旺而神欲流，语欲短而行欲洁”④。
学堂乐歌的歌词，从风格方面来分析，存在“白话词风”和“典雅词风”等几种不同类型。当时新创作乐歌的诗歌语言，确实有一些注重含蓄风格，写得古朴典雅、生动秀丽、意味深沉。以李叔同所填的词为主，如《送别》、《西湖》等，都带有古典诗词的派头。其风格对“五四”以后的专业创作，特别是艺术歌曲的风格有一定的启迪。以沈心工等人为代表的创作风格偏于质朴通俗，情绪开阔，大部分力求明白如话，直截了当，易解易唱。如陈懋治在沈心工编《学校唱歌》(1906年）的序言中盛赞沈心工等的创作歌词“质直如话，而又神味隽永”。其代表作如《男儿第一志气高》、《赛船》、《铁匠》等，还有无名氏作的《雪中行军》等等，堪称近代“白话诗歌”的开山之作。这一类风格对“五四”以后的群众歌曲创作影响较大。当然也有介乎二者之间的，如《中国男儿》、《春游》、《勉女权》等。不过，在当时新创作的乐歌诗词语言中，亦不乏写得古朴精湛却不大符合乐调节律的，唱起来不免佶屈聱牙。（二）学堂乐歌的音乐来源
学堂乐歌在发展初期，清朝政府亦曾干预此事，派遣了提学使黄绍箕东渡日本了解音乐教育情况。在与日本学者座谈时，日本方面曾建议中国学堂应以古乐作教材：“古乐则为教育之根本……不遑讲习古乐”。而黄绍箕的回答是：“古乐存者，仅十中之一二，欲复兴之，良非易易，故鄙意谓不如袭用外国音乐，较为便捷”⑤。由此可见，采用东西方外国音乐来进行填词，也是一种迫不得已的办法。
民国初年，能从事新音乐创作的人很少，学堂又需要大量不同于旧式歌曲的新歌，因而采用现成曲调配歌，成为学堂乐歌的主要创作方式。于是，择曲填词，亦成为早期歌曲创作最常用的一种方式。通常根据现成曲调配以可选择或创作的歌词；或为了适应歌词的内容和形式，而对原有曲调稍加调整。这一时期填词所用曲调，大多选自日本乐歌和欧洲歌调。
由于中国的学堂乐歌直接模仿了日本在明治年代(1868年）后产生的学校歌曲，因此在音乐方面受到日本学校歌曲直接而深刻的影响，尤其在最初的十年中。日本学校歌曲的开始，大约在1882年，比中国的学堂乐歌要早约20或30年。随着中国留日学生的归国，导致开始一段时间大部分中国学堂乐歌的曲调都来自日本的学校歌曲，即使有些学堂乐歌采用了欧美的通俗歌曲曲调，那也是通过取道日本的渠道传入的。例：夏颂莱于1903填词的《何日醒》，采用了奥山朝贡恭的《樱井诀别》曲调；沈心工填词的《十八省地理历史》，采用了小山作之助的《日本海军》；辛汉填词的《隋堤柳》用了日本歌曲《近江八景》的曲调，《中国男儿》则用了小山作之助的《学生宿舍里的旧吊桶》旋律；张之洞作词的《慈寿》，则由留日归国的路黎元配上奥好义作曲的《天长节》旋律等。
同时，学堂乐歌采用欧美音调的例子亦很多。例：采用德国歌调的作品中，有刘大白填词的《卖花女》用了贝多芬的歌曲《土拨鼠》旋律；沈心工根据瓦格纳乐剧《罗恩格林》中的婚礼合唱填词的《竹马》；李叔同根据卡尔·赫林创作的《春郊赛跑》填词的《木马》，根据韦伯的歌剧《自由射手》合唱填词的二部合唱《丰年》等。采用美国歌调的作品中，有《送别》，采用了美国歌曲《梦见家和母亲》的旋律；《梦》的创作采用了福斯特的《故乡的亲人》；《大国民》则的是美国歌曲《欢呼美国》的曲调；《人与自然界》则是恺撒·马兰赞美诗《天使》的曲调。使用英国或其它地方歌调填词的作品《维我同胞》用的是英国民歌《一试再试》的旋律；沈秉廉的《春来了》则是安东.鲁宾斯坦钢琴曲《F调旋律》等等。
整体上来看，这一时期学堂乐歌择曲填词所用的欧美音调，主要来源有三：一是名家名曲；二是赞美诗歌；三是民间歌曲。这一时期的学堂乐歌，歌词流利婉转，旋律清新如歌，散发着独特的芳香。
学堂乐歌的填词者最初是热衷于日本曲调，后来又纷纷弃日本曲调而转向欧美旋律，其原因恰如沈心工所说的：“余初学作歌时，多选日本曲，近年则厌之，而多选西洋曲。以日本曲之音节，一推一板，虽然动听，终不脱小家气派。若西洋曲之音节，则浑融嘹亮者多，甚或挺接硬转，别有一种高尚之风度也”⑥。
学堂乐歌既是中国近代音乐史上一次具有启蒙意义的音乐运动，同时还是一宗历史文化遗产，尤其体现在对中华民族的优秀传统继承和发扬上。在学堂乐歌的歌调中间，有很大一部分就运用了中国传统音乐。譬如，沈心工根据民间流行的《马队喇叭调》创作的第二首《竹马》；杨荫浏用古曲填配的《满江红》（岳飞词）；大约在1914年，流行的乐歌《苏武牧羊》，据说由田锡侯编曲、蒋荫棠填词而成。其它如用《老六板》填词的乐歌便有多首流传于世，如《祖国歌》《夕会歌》（佚名词）等；用流行于安徽地区的《凤阳花鼓》曲调编配的《采茶歌》（佚名词）和《金陵怀古》（沈心工词）。其它如《悲秋》采用广东乐曲《旱天雷》音调，《蝶与燕》用了民歌《茉莉花》的旋律，《缠足苦》依托民歌《孟姜女》来填词等。
真正由中国人作曲的学堂乐歌数量更少，主要原因在于全面掌握西方作曲技法的作曲家很少。最早用西洋方法作曲的学堂乐歌《黄河》，系沈心工于1904年根据杨度创作的歌词谱写的。其后有早期作曲家朱云望，在民国初年为沈心工作词的《美哉中华》谱曲。此外，沈心工作曲的乐歌还有《采莲曲》《革命必先格人心》等。李叔同作曲的有《早秋》、《留别》《我的国》等。朱织云也为《木人戏》、《新村》（均沈心工词）等作曲。此外还有溥侗为《巩金瓯》（严复词）所配的曲，邹华民谱写的学生“修身”歌曲如《尊师》《父母》、《交友》、《家》（均田北湖词）等多首。总之，当时由国人谱曲的学堂乐歌可谓“凤毛麟角”，水平也很有限。但是，它们可以说是中国现代歌曲创作的真正开端，其所具有的历史意义不言而喻。（三）学堂乐歌的兴起发展与西洋音乐传入有关
1840年后，西洋教会的传入，教会学校、教会音乐、“唱诗班”等为中国带来了外国音乐作品、乐理---乐器。世纪之初，学习先进科学文化的人士大多东渡日本，这些留学生中以学习政治、科学的居多，亦不乏有志于音乐的青年，为寻求救国之路，学习日本音乐教育。从音乐角度看，日本自1868年明治维新后即开始接触西方音乐文化。他们首先采用西方在学校开设音乐课的体制、教材、教法，以培养合格之日本国民。正如1906年留学于日本的汤化龙所说：“扶桑岛国，吸星宿之流而扬其波，音乐专科，永定学制。三尺童子，束发入塾，授之以律谱，教之以歌词，导活泼之神，而牖忠爱之义，浸淫输灌，养成能独立能合群之国民，黑子弹丸，一跃而震全球之目”⑦。从中不难看出，中国留日学生当时日本音乐教育之关注并受其启发而加深了归国从事国内乐歌活动的使命感。他们在国外所从事的音乐活动，诸如组织音乐社团、编创乐歌、出版音乐刊物以及举办音乐会演出等，给国内当时正处于萌芽状态的乐歌活动以积极影响。这批留学生学成归国后，作为中国第一代音乐教育启蒙者，身体力行，直接投身于学校音乐教育的行列。
此外，随着资产阶级新文化运动的开展，近代音乐文化也不断影响到国内社会各阶层，中国人在实际生活中已开始接触到从日本或欧美引进的音乐。还有基于对传统音乐进行改革思潮中出现的对中国传统音乐的猛烈攻击，更激化了中国音乐的急遽变化。因此，学堂乐歌作为中国普通音乐教育兴起的主要内容、形式并形成一时风尚，可以说是时代潮流发展的必然趋势。（四）学堂乐歌的历史贡献
学堂乐歌是中国音乐文化在20世纪初出现的一个新事物，它冲击了封建的闭关锁国政策，对我国近代音乐文化的发展起了一定的推动作用。从中国音乐的发展演变来看，它的历史意义主要在以下几方面：
第一，为中国近代音乐史奉献了一批早期的优秀声乐作品，这些作品歌词声情并茂、朗朗上口，曲调清新俊逸、历久难忘。从许多乐歌的歌词中，还可以读到作者苦心突破旧体诗词的格律，试图开创新的诗歌语言和形式。在某种程度上来看，从一些乐歌歌词中，还可以发现新诗发展的轨迹。
第二，学堂乐歌是中西文化交流的见证，是中国对西方音乐的一次比较深入的“开放”。早期乐歌作者习惯于采用外国歌调填词，许多外国歌曲就是通过学堂乐歌传到中国来的。比之基督教赞美诗和宫廷音乐，学堂乐歌的影响范围要宽广得多，它不仅开始了中国的学校音乐教育，在“学堂”中对青少年学生产生影响，又通过这些青少年对全社会都造成了一定的影响。在很短的时间内，其影响力甚至超过了中国的传统音乐。
第三，一些优秀的学堂乐歌适应了社会变革的需要，宣扬了爱国主义和民族自强意识，宣扬了反封建的资产阶级革命思想，冲击了没落的封建制度，对社会的进步产生了推动作用。一部分优秀的学堂乐歌直到30年代，甚至40年代还在学生和民众中传唱。有些乐歌，如《中国男儿》在20年代以《工农兵联合起来》广泛流传于全国各地。《蝶与燕》则以《劳动童子团歌》传唱于革命高潮地区。其它如《送别》、《苏武牧羊》等，则流传了整个20世纪。
第四，学堂乐歌不仅为许多革命歌曲提供了音乐素材，逐渐奠定了中国近代声乐创作的地位，还形成了一种集体歌唱形式，即后来被称作为“群众歌曲”。这种为大众歌唱而创作的歌曲体裁，其内容多与政治、社会活动有关，常在群众性活动中演唱。其音乐结构以简单、小型者为多，音域不太宽，很少转调，一般都是分节歌；篇幅不大，语言通俗，多采用齐唱或简易合唱的形式。到30年代救亡歌咏运动中，中国进行曲体裁的群众歌曲己走向成熟。
第五，通过乐歌的传唱和乐歌为主的学校音乐教育，向中国大众尤其是学生开始较系统地把西欧音乐理论基本知识技能（包括线谱、简谱记谱法，乐器演奏法等）及音乐会演出等表演形式予以推介，丰富了音乐修养，活跃了音乐生活。一些西洋乐器如：风琴、钢琴、小提琴等逐渐对群众音乐生活产生了实际影响。这一切，都具有启蒙意义。
因此，学堂乐歌可以看作是我国近代音乐教育发展的一个重要的开端，也是中国音乐文化变迁过程中从模仿到创造的过渡阶段。它不仅是当时中国学习“新学”的一个组成部分。而且，学堂乐歌还是中国新音乐创作的“萌动期”，它为“五四”运动时期中国音乐的发展创造了必要的条件，为中国第一代作曲家的出现准备了必要的条件。
当然，乐歌课在引进过程中，其发展水平不仅在地区、城乡、校际之间非常明显，在教学内容、教学形式诸方面也会参差不齐。显然，一种外来音乐形式要在中国全面普及尚需时日。作为中国音乐历史上的新品种，学堂乐歌的出现不仅有着深刻的社会内因，还有着鲜明的外力作用。它“对于学校音乐教育的启蒙，对于中国走向近代化社会的行程，起到了促进作用”⑧。
①所谓“新学”，又称“西学”，包括西方自然科学技术的成果，以及哲学、政治、社会、教育、艺术诸方面的学说。与之相对应的“旧学”指中国传统的经史、词章之类。
②《唱歌游戏》“叙言”。
③华航琛《共和国唱歌集》。
④曾志忞《教育唱歌集》“告诗人”1904年。
⑤《东方杂志》1906年12月号。
⑥《重编学校唱歌集》“编辑大意”，1912年。
⑦汤化龙《新编唱歌集叙言》，载王君佛编辑《教育唱歌集》1906年4月。
⑧冯文慈主编《中外音乐交流史》，湖南教育出版社，1998年。音乐教材的最初积累
同治六年（1867年）清廷成立的翻译馆中，曾出版过一本《喇叭吹法》，应为我国最早译介西方乐器演奏的著作。该书系美籍金慨理口译、蔡锡龄笔译，1877年由上海江南制造局出版①。
伴随着西洋乐器的入关，有零星的有关钢琴、小提琴演奏的乐谱也悄悄地登陆神州大地。更多的乐谱传入中国，则靠那些留学日本及欧洲的中国音乐家回国时夹带在行李中传入的。仅靠这些，着实难以满足蓬勃兴起的乐歌运动教材需求的。
随着乐歌课的深入，编撰乐歌集和音乐课的教材逐渐得到较大的重视。随着时间的发展，起初只是为了在学生中进行启蒙教育而编写的音乐课的教材如《学校唱歌集》等逐渐丰富起来，发展出了像《小学唱歌教授法》等系统的教材，不仅倡导教学法的科学性，为教师提供了参考方法，而且在内容上也大为充实了，对保证音乐课教学质量起到一定作用。随着乐歌课的普遍开设，乐歌编创及音乐教材建设，受到当时音乐教育家的高度重视。据现所见资料统计，自1904年4月，曾志忞出版了《教育唱歌集》作为中国最早正式出版的一部音乐教材，至1915年，全国相继出版供学校教学用的各种音乐（唱歌）教材，己不下70余种。编创之盛，出版之丰，反映出这一时期乐歌活动开展的兴旺与蓬勃。
早在1903年，曾志忞就编撰了《唱歌教授法》和《乐理大意》②1904年8月编印出版了《乐典教科书》，这部由他“译补”的乐理教科书，亦是中国第一部较完备、系统地介绍西方乐理的著作。他还发表了论文《音乐教育论》，1905年又出版了《音乐全书》（包括《乐典大意》、《唱歌教授法》和《风琴练习法》）。同年9月、11月，还在《醒狮》③创刊号和第3期上连载《和声略意》，系我国介绍西方和声学知识最早的一篇文章。这些歌集和教科书的出版，为乐歌和音乐的推广起了重要的作用。梁启超曾这样评价道：“上海曾志忞，留学东京音乐学校有年，此实我国此学④先登第一人也”⑤。相比他填词的乐歌而言、他在音乐理论方面的贡献无疑是非常突出的。因此，“说曾志忞是中国近代音乐史上第一个音乐理论家实在也不为过”⑥。
1904年5月，由沈心工编辑的乐歌教科书《学校唱歌集》第一集出版，随后在1906～1907年又相继出版了第二集和第三集。歌集附有乐理、风琴使用法等，其中刊行的乐歌，风行最早，影响最大。这套歌集可谓近代学堂音乐教育活动最初成果的结晶。黄自在谈到《学校唱歌集》时曾说：我童时爱唱不释口的歌，几乎全是先生（按：指沈心工先生。）所作。“据教育部第一次中国教育年鉴的记载，吾国小学课程规定有唱歌课最先在光绪二十九年（1903年），那年就是沈先生起始编著歌曲的一年。我们因此可以说，先生是提倡音乐教育最早者之一人。先生当时能独具只眼，看到音乐教育的重要，编制新歌出来使后生学子得乐教之益，这个功绩是值得赞扬的”。
1905年，李叔同编印出版了《国学唱歌集》，这本乐歌曲集与此前一年出版的曾志的《教育唱歌集》、沈心工的《学校唱歌集》有明显的不同：一是他选用了《诗经》、《离骚》及唐诗、宋词、元曲等作为歌词，来编配音乐，使歌集真正具有了深厚的“国学”特点；二是他将昆曲曲牌《柳叶儿》、《武陵花》等收入歌集中，体现了他对民间音乐的尊重和爱好。歌集中有他自己作词的《哀祖国》、《喝火令》等歌曲，充满了忧国忧民的情绪。
1906年，李叔同凭一己之力在东京编印出版了中国第一本音乐期刊《音乐小杂志》，寄至国内发行。虽然这本62开本共30余页的名副其实的“小杂志”只出版了一期，但是它在中国音乐杂志发展史上却具有开创的意义。《音乐小杂志》上的文章几乎全部都出自李叔同手笔（有时以“息霜”等署名）。在《音乐小杂志.序》中，李叔同强调音乐是健全社会和提倡美育的有力工具：“盖琢磨道德，促社会之健全，陶冶性情，感精神之粹美，效用之烈，宁有极软。《音乐小杂志》上还以五线谱发表了他填词创作的三首乐歌《隋堤柳》、《我的国》和《春郊赛跑》。在这一年，还出版了辛汉编的《唱歌教科书》、《中学唱歌集》，都是较为重要的乐歌教材，它们汇集在一起，促使乐歌运动能够在全国较大范围内开展起来。
作为中国最早编写乐歌教材的作者之一，沈心工是最先有意识地针对中、小学生及学龄前儿童特点来编写乐教科书的。他在实践中形成的学校音乐教育的经验，直接贯通到他乐歌教材的编写中去了。在唱歌教学中，他十分注意运用由浅入深，循序渐进，结合实际等科学原则；在选编教材上，尤其注意效果。强调教学实践的检验；他特意翻译《小学唱唱教授法》给老师以帮助。并在1911年又出版了《重编学校唱歌集》1～6集。1913年出版《民国唱歌集》1～4集。所有这些唱歌集和教授法，对中国早期学堂乐歌的开展都起了重要的作用。
此外，诸如无锡城南公学堂编的《学校唱歌集》（1906年）和叶中冷的《小学唱歌集》（1906年）、华航深的《共和国民唱歌集》（1912年）等教材，保存了学堂乐歌时代传唱的大部分优秀歌曲。
①《中国音乐书普志》人民音乐出版社，1984年版。
②《唱歌教授法》和《乐理大意》连同《风琴练习法》收入《音乐全书》，于1905年出版。
③《醒狮》，月刊，1905年9月在日本创刊，由东京留学生会馆总发行的爱国名民刊物。
④指西方音乐理论
⑤《饮冰室诗话》梁启超，第45节。
⑥《韩国璜音乐文集》，台湾乐韵出版社，1990年。新民主主义革命时期的音乐教育“五四”以后的30年间，新音乐的勃兴与传统音乐地位的下降，使中国的社会音乐结构产生了历史性的变化。中国传统音乐文化因为得不到政府的重视而处于一种自然延续的状态之中，随同西方资本主义列强用坚船利炮打开了闭关自守的中国门户以后，两种相互联系、但又相对独立的音乐形态共同构筑了这一时期中国的音乐文化。一种是在西方音乐文化影响下而新兴的音乐艺术；另一种是中国古代传统音乐的继承与演进。
新兴的音乐文化对传统文化形成了一定的冲击。并且，这两种文化从一开始就滋生于相互影响、相互吸收和相互融合的文化转型中，但又保持着各自不同的文化特质。在动荡的社会舞台上，新兴的音乐文化和传统的音乐文化各以其多彩多姿的态势，顺应着时代的发展和革命的需要而产生着新的、宝贵的音乐文化成果。
当然，西方音乐作为西方文明的一部分，融入近代中国社会文化变革的潮流，在中国的广为传播或者说真正被接受，不是靠传教士的输入，而是中国知识分子的主动选择。尤其是在有了学堂乐歌及相应的新音乐启蒙之后，新文化变迁的开端实际上己经开启。
我国杰出的民主主义革命家、思想家和教育家蔡元培先生所提出的“以美育代宗教”的号召和“为人生的艺术”的口号，成为当时多数音乐家、音乐教育家进行音乐实践活动的出发点。蔡元培先生以中华民国临时政府教育总长的身份，先后提出了“五育并重”①、“以美育代宗教”、“美育救国”等创见。他认为“人生不外乎意志，人与人之互相关系，莫大乎行为。故教育之目的，在于使人人有适当行为。”“欲行为之适当，必先有两大准备，一、计较利害，考查因果，以冷静头脑判定之，凡保身卫国之德，属于此类，赖智育之助也。二、不顾祸福，不计生死，以热烈之感情奔赴之，凡与人同乐，舍己为群之德，属于此类，赖美育之助也。所以美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也”②。在这里蔡元培把德、智、美三育的关系阐述得非常清楚。关于“以美育代宗教”之说，他认为“美育是自由的，而宗教是有界的”。社会的进步必先改变人们的思想与精神，而思想与精神的改变首先要冲破宗教势力的羁绊，这是社会向前发展的先决条件，也是当时社会亟待变革的根本问题。蔡元培先生的审美思想影响是深远的。从此，美育在学校教育中受到了前所未有的重视。一批曾去日本、欧洲研习过音乐和音乐教育的新知识分子，及一些在学堂乐歌活动期间初具现代音乐知识的业余音乐爱好者，积极响应这一号召，由此兴起的专业音乐活动，在思维、行动、体裁、题材、审美、作曲技法各方面，从本质上表现出了同传统音乐文化的差异性。就在与传统音乐文化的激烈碰撞之中，新兴的音乐文化得到了长足发展。20世纪20年代，以肖友梅、赵元任和黎锦晖等人为代表的专业音乐创作，在“五四”之后才有了真正的发展，这批作曲家对近代中国音乐文化、中国音乐教育的发展，产生了重大的影响。
一、现代音乐教育发展的脉络
1919年至1949年间，我国的音乐教育发展大致分为以下几个方面：在普通音乐教育方面，继国民政府教育部在1919年前公布的一系列教育法规以后，又于1923年颁发了《课程设置纲要》，其中规定：
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