作者：汪文顶、王光明、骆英主编
出版社：社会科学文献出版社
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孙绍振诗学思想研究文集试读：
在一个美丽的地方开一个美丽的会
——黄山奇墅湖祝词（代序）谢冕今天的会场上有老朋友，有新朋友，有大朋友，也有小朋友。此刻坐在我近旁的是孙绍振，他的左边是张炯，再过去是阎国忠，加上那边坐着的陈素琰，我们五个是北大1955级同学。挨着陈素琰边上的是骆寒超，他是南京大学的，不一个学校。我们几个是同代人，都是（或接近）“80后”，是老朋友。再看会场右边，是吴思敬，那边，是汪文顶，虽然是相识已久的朋友，但委屈他们，按年龄只能算是小朋友。至于伍明春、赖彧煌、连敏等等，那只能是小小朋友了。
今天，我们在美丽的黄山脚下讨论一个美丽的题目，我们讨论的对象是孙绍振先生。他的生命犹如黄山上面的奇松、怪石、云海，非常美丽，不是一般的秀美，是极美，是奇美。孙先生的生命是一道奇美的风景！时光匆忙地走过了一个甲子，几十年过去了，当年的同学少年，如今已不可抗拒地生起了满头白发，只有骆寒超例外，他的黑发令人羡慕。但我们依然“年轻”，因为有孙绍振这颗奇美的灵魂始终陪伴着我们、激励着我们。
我们要讨论的孙先生，首先，他是一个才子。在我们55级，有许多这样的才子和才女，但孙绍振始终是个别的、与众不同的“这一个”。今天我的发言可能要追溯一个遥远的年代，讲一些大家不知道的“开元天宝”年间的陈年旧事。正所谓：“白头宫女在，闲话说玄宗。”20世纪50年代，上面号召做“驯服工具”，孙绍振不想被“驯服”，更不甘心做别人的“工具”。上面还提倡人人做一颗螺丝钉，被死死地拧在一颗螺帽上。孙先生更不愿意了，他要动，要不停地动，他要做一部机器的发动机。
不听话的孙绍振，他是一颗自由的精灵，个性突出，充满奇思异想，他总要找机会彰显自己的个性。每天下课回来，他总会在走廊里高声朗诵马雅可夫斯基，也会用尖细的、公鸡一般的嗓子唱俄国歌。这时，同学们都露出笑容：猴子回来了。“孙猴子”，这是同学们给他的昵称，不仅因为他姓孙，而且因为他不安分，总想大闹天宫。须知，那是一个严格控制思想言论的禁锢的年代，所以，一开始，他就是生不逢时的“异端”，是不同凡俗的“另类”。都说天妒英才，这回，上帝有了一个疏忽，他混过了鬼门关。尽管他始终处境艰危，吃了些苦，但他命硬，未遭天谴。
再一点，孙绍振的自信。在“不驯”中他常常流露出“目中无人”的“不屑”——尽管为了表示他的谦虚，他也常常有意地抑制自己。的确，他很少轻易地佩服过什么人，他好辩，口若悬河，往往语惊四座。我常说，他的最大优点是始终“自我感觉良好”。但遇见真正高明的人，他也会真心实意地佩服。有的人的自信是狂妄，是少年轻狂。孙绍振不是，他有本钱。他博览群书，而且过目不忘，难免也会有误，那是他过于“敏捷”了，这与他的生性活泼有关。他是不仅有“胆”，而且有“识”，他的“胆”，是建立在“识”之上的。
表面上看，他是学术的异端，但他有真学问，读马列，读《资本论》，是下过苦功夫的。在同辈人中，他的外语好，特别是英语和俄语。他是一个天才型的学者。他的阅读和研究，涉及面很广：文艺学和马列文论；写作学；诗学，包括新诗和古典诗学，大家可能不大注意，对于古典诗学他也有很深的造诣，举凡古典诗论、赏析、考订、文本辨析，等等；近年，他对中学和大学语文教学，对高考和教育体制的研究，涉及教育学，有更大的投入。当然，他在散文和诗歌的创作方面，也卓有成就。
至于他自己十分看重的幽默学，我却有点保留。即使他对幽默学的理论阐述，已是相当赅全，但就我本人的观感而言，在他颇为得意的认为精妙之处，我则往往不会由衷地发出笑声来。而且我曾亲历过他在几位女士面前被辩驳得哑口无言的惨状，最初的纪录是温小钰，后来是舒婷和荒林。要是循着这失败的记录往前追寻，就不难发现他非常得意的大作《美女危险论》产生的另一个背景。原来所谓的对于“危险”的认知，却是来自他曾经有过这种“屡战屡败”的经历！
不能求全，谁都有这样的空当。何况，他已在那么多的领域做出了那么多骄人的成就！我的一个学生写过一本著作《伟大也要有人懂》。我想把它看作一副对联的上联，我的下联则是：“自信也要有真本领”——这是我为孙绍振的“自信”作注解的。
现在来说他的真性情。天真，浪漫，口无遮拦，却是一片真心和真情。孙绍振无可置疑的是一位“现代派”，他的祖籍是福建，却成长在号称十里洋场的地方，风流倜傥，浑身散发着洋味儿。但与他相处久了便发现，他的确是一位外表现代而内心传统的人，是由现代意识和儒家思想“杂糅”而成的“杂拌儿”。不知者以为他会几句外语，言必称希腊罗马，是一个十足的现代学者，其实，在他的内心深处是一位传统的中国文人。
他天真，不懂现实的政治（后来慢慢懂了），因此吃过苦头。单以第二个崛起论为例，开始向诗刊投稿，因为言论有悖“正确”，遭到退稿。退稿也罢，后来来了阴谋，又要了回去，孙绍振不知是阴谋，中计了。结果是稿子被加了凶恶的按语，当作反面教材发表了。他是一个没有心机的人。再说他的真性情，他心地善良，总把朋友记在心中。当年我们六人合作写《新诗发展概况》，六人中殷晋培年龄最小，却是英年早逝。孙绍振记得这个“小上海”，他建议我们把《新诗发展概况》的全部稿酬，送给殷晋培的家属。他是念旧的。
一方面口无遮拦，一方面心如明镜，他有爱心，却也锐利。《白鹿原》名满天下，他不以为然；有位社会地位很高的北大同窗，他的诗歌理解有异，他著文与之商榷。他不留情面，信守的是作为学者最重要的品质。至于我个人，得到这位诤友的教益也是多多，单举一例：他知道我的优点是从来不在背后议论别人，有一次（只有这一次），我在他面前说了某人的不是，他很诧异，诘我。经他指出，我不由内心愧疚，为此终生铭记，立誓不再犯。
这次会议的最初提议者是诗人骆英，大量的组织工作是王光明和他的团队，中坤集团北京和黟县的全体人员全力支持了会议的召开。福建师范大学领导和文学院同人，更是“倾巢而出”为这位老同事祝贺。感谢他们为我们提供了向一颗自由的心灵，向一位有着黄山一般美丽的生命致敬和祝福的机会。我和孙绍振的共同朋友费振刚，要我带来他的祝贺。费振刚的夫人冯月华对我说，孙绍振是一个很可爱的人。2015年10月23日凌晨草稿于黄山奇墅中坤宾馆2288室2015年10月27日整理于昌平北七家（作者单位：北京大学中文系）
评孙绍振及其文艺观
张炯很荣幸获邀参加孙绍振诗学思想研讨会，有机会向他和出席会议的专家朋友们学习，并祝贺他的八十寿辰。
在北大中文系1955级同学中，孙绍振是绝顶聪明的才子之一。由于他一向治学的勤奋努力，如今已是著作等身，在诗歌评论、在美学建构和文本解读等许多方面都做出引人注目的贡献，使我深为高兴和感佩！
记得还在大学学习的时候，他贴过一张大字报评论郭沫若新出版的诗集《百花齐放》，文章的题目赫然是“一束苍白的纸花”。他的率真和大胆，当时就给我留下深刻的印象。现在，读他的一些文章论著，他那口无遮拦的率真和大胆，仍旧跃然纸上。他独立思考，敢于向权威挑战的精神，实在十分可贵，也十分值得我学习。因为这是一个学者的要想获得成就的最重要的品格。
孙绍振结集的著作多达18卷，我只读过其中的部分。因而，要全面讨论他的文艺观或美学思想，我感到没有足够的发言权。他早年送给我的《文学创作论》和最近送给我的《文学文本解读学》都相当厚重。前者我曾经浏览过，后者还来不及拜读。只是他最近在《闽籍学者文丛》中出版的选集《新的美学原则在东方崛起》，我粗读一遍，得益匪浅。所以，我的发言，只限于评论他的选集的观点。
孙绍振的治学思想有三点是我非常赞成的。一是他认为中西学术对话，对西学也不盲目崇拜，取其有益于我者而用之；二是主张古今对话，对古人也不盲目崇拜，而批判地继承；三是提倡与实践相结合，坚持文艺理论必须以不断发展的文艺实践来检验。他的选集可以说体现了这种治学的思想，也体现了他的多方面学术资源。他有相当宽阔的中西学术视野，也有相当丰富的阅读和创作的实践经验。这样，加上独立思考的精神，就容易提出学术的新见。他既富于雄辩的才能，理论的思考也比较缜密，又肯努力运用辩证法和能动的反映论，立足马克思主义的基本原理，使自己的研究不断深入和推进，做到旁征博引、言之有据、持之有理。这是他的选集给我的总的印象。
选集中《新的美学原则在崛起》一文是孙绍振在改革开放后的成名之作。这篇文章中，孙绍振企图概括“朦胧诗”派的美学原则，实际上也楬橥了他自己的某些美学思想和文艺观。但我以为，他的美学思想和文艺观又是有发展的。他后来的美学思想和文艺观更加成熟，也更加全面了。
在《新的美学原则在崛起》一文中，他指出：“这种新的美学原则，不能说与传统的美学观念没有任何联系，但崛起的青年对我们传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态。他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们50年代的颂歌传统和60年代战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。”这段话被当时的批评者目为鼓吹文学脱离时代、脱离人民，鼓吹自我表现，反对文学表现时代的人民的英雄业绩。应该说，这篇文章不是无懈可击，它对“朦胧诗”派的美学原则的概括也非完全准确，如北岛、舒婷的有些诗与时代和公众的联系是显然的，并且激起广泛的共鸣。但孙绍振确实敏锐地把握了“朦胧诗”派的思潮性的脉动及其文学史上的意义，并且比较系统地阐明自己对上述美学原则的欣赏与认同。
孙绍振说“新的美学原则”并非与传统没有联系。确实如此。因为，历史上的浪漫主义和现代主义诗人都有过类似的观点，包括我国新诗的奠基者之一的郭沫若以及早期的创造社都有这样的主张。英国著名的浪漫诗人华兹华斯便把诗称作“心灵的歌”。我国古代诗论所谓“诗言志”“歌缘情”，表达的也是相似的意思。“志”与“情”都是诗人内心的表现。五四时期我国文坛强调个性解放，强调“人的文学”，反映了当时来自西方传统的人文主义。它在反对历史上的长期封建主义传统方面起过革命性的作用。后来，由于“文学革命”转为“革命文学”，左翼文艺兴起，个人主义被无产阶级集体主义的主张所取代，还提倡来自苏联的社会主义现实主义，强调文艺为革命服务、为政治服务，并且新中国成立后还笼统地批判了传统的人道主义思想，以至到了“文化大革命”中人性丧失，兽性横行。革命浪漫主义文学也成了“假大空”的谎言文学。因而，“朦胧诗”派在“伤痕文学”浪潮中的诞生，确有着赓续传统和历史反拨的作用。孙绍振的文章无疑是历史反思的结果。在《新的美学原则在崛起》中，孙绍振进一步解释说：“如果说传统的美学原则比较强调社会学与美学的一致，那么革新者比较强调二者的不同。表面上是一种美学原则的分歧，实质上是人的价值标准的分歧。在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位，既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益，既然是人创造了社会的精神文明，就不应该把社会的时代精神作为个人的精神的敌对力量。”他还说：“美的法则，是主观的，虽然它可以是客观的某种反映，但又是心灵创造的规律的体现。在创作过程的某一阶段上，美的法则是向导，是先于形象的诞生的。它又不是抽象的理念，而是活在传统的作品和审美习惯之中的。要突破传统，必须有某种马克思讲的‘美的法则’，必须从传统和审美习惯中吸取某些‘合理的内核’。”他强调诗歌应表现个人的心灵，强调诗歌是美的创造，不应以社会的、政治的外力来要求它、规范它。这些话似乎带有唯美主义的色彩。但他认为文学艺术作为美的创造，本质上是主客观相统一的产物。而个人也非完全脱离社会的。这种观点应该说还是符合实际的。他后来的文章更详细阐明了这一点。关于个人与社会群体的关系，他在《诗论纷争：在个人承担和历史承担之间》一文里，对“后新诗潮”的评价已赞同谢冕关于“新诗已经离我们远去”的感叹，也赞同陈仲义对诗歌过分“个人化”“私我化”的批评。这表明他对个人与社会的关系的认识更加辩证了。而进入20世纪80年代的“后新诗潮”已视“朦胧诗”为“老一代”。徐敬亚认为“朦胧诗”代表现代主义，那么五花八门的“后新诗潮”已接受了后现代主义的影响，视生活如碎片，只有“平面”而没有“深度”。“后新诗潮”有的诗群甚至主张回到“前文化”状态。孙绍振对这种发展持批评态度，也反映了他的文艺观的进展。
孙绍振承认他的美学思想曾受到康德、黑格尔的影响。这大概是有人批评他鼓吹唯心主义美学的缘由。我以为，实际上他后来更多受到马克思主义美学思想的影响。他多次援引马克思关于人按照“美的法则（规律）建造”的论述，并比较辩证地看待个人与社会、主观与客观、反映现实与自我表现的关系。大家所熟悉的马克思在《1844年经济学哲学手稿》中关于人与动物相区别的一段话：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。”按照我的粗浅理解，“任何一个种的尺度”，自然是指世界万物各具客观性的尺度。而人的“内在的尺度”则更多体现人作为主体富于想象力和幻想力的主观能动性和创造性。马克思实际认为上述两种情况都符合美的创造的规律或法则。前一种情况是对客观现实的“再现”；后一种情况则可归入自我主观的“表现”。文学艺术史证明这两种状况一直存在。所以，不能简单地把“自我表现”归结为唯心主义或反马克思主义。何况如普列汉诺夫在《艺术论》中所指出：文学艺术不但表现情感，也表现思想。大家知道，思想和情感也是人的主观所特有的。
孙绍振还提出真、善、美三者错位统一的美的结构说，并阐明文学中的规范形式对构造美的重要性。应该说，这也是他在马克思主义哲学指引下对美学建构的独立思考的成果。
美是千古之谜。阐释者代有学者。我以为，客观存在的美与艺术创造的美，当有联系也有区别。主观的美感与客观存在的美质也当有联系与区别。视艺术美的创造为主客观的统一，无疑是正确的。在文学艺术史中，有偏于再现客观的，也有偏于表现主观的。大抵上现实主义主张前者，浪漫主义提倡后者。自然主义发展了前者，现代主义则发展了后者。美感产生于物我之间的关系，于人有益无害才会被认为美，才会产生美感。艺术能够化丑为美，是由于艺术家从审美立场，对丑取批判视角和态度的结果。我国《说文解字》指出，“美”字是从“羊”字转成的。游牧时代，羊是人们的美味和主食，可见美与对人有益相关。老虎的斑纹是客观存在的，但人如果看到老虎迎面扑来伤人，就不会觉得它美。把它关在笼子里或绘在图上，产生“间离效果”，对人无害了，人才会觉得它美。所以，真与善不等于美、不就是美，但美的事物必然包含一定的真与善。真对人有认识价值，善对人有优化人性的价值，美对人有怡悦和娱乐的价值。艺术美不但是真、善、美的统一，也是情、意、象的统一。这是最近出版的拙著《文学透视学》中所持的美学观。因此，我觉得我比较容易理解孙绍振的某些美学观点，虽然细微处不无差异。
在我看来，个人与社会密不可分。人是社会的动物，而且离开社会，人就难以存在。个人总是社会中的个人，受到社会制约并打有社会烙印的个人。个人也总是特定时代中的个人，因为社会总处于一定的时空之中。诗学中的“大我”与“小我”之争，其实都因不能辩证地看待两者关系的缘故。现实生活中的“小我”中总有一定的“大我”在。“大我”自然也是由“小我”构成的。孙绍振不止一次地引用列宁在《哲学笔记》里所阐述的一般与个别的辩证关系的一段话。我也认为是真理。内容与形式的关系也是辩证的。实际生活中没有无形式的内容，也没有无内容的形式。内容总是一定形式的内容，形式也总是一定内容的形式。但在文学艺术中，旧形式可以容纳新内容，旧内容也可以采用新形式。这都是文学艺术史所证明的。当然，艺术形式一旦形成，也确有孙绍振所揭示的限制内容、规范内容的作用。因而他提出“规范形式”这一独创的范畴，是有意义的。我国文学史上的唐诗、宋词、元曲都有“规范形式”。它一旦形成，对所表现的内容就会有影响，但新的规范形式也可以容纳旧的内容，如以现代小说的形式去表现历史的人物故事。新的内容也可以采取旧的规范形式，如毛泽东诗词。而“规范形式”一旦形成，也就预示着它将要消亡，未来将要被新的“规范形式”所取代。孙绍振对不同文体的形式结构做了很深入的分析研究，从而也为他的《文学文本解读学》提供了理论的支持。其中自然有西方现代文论如俄国什克洛夫斯基的形式主义、捷克的穆萨诺夫斯基的结构主义以及欧美新批评的影响。但他采用辩证思维和我国传统的直觉思维，以层层剥茧的办法，去引导读者解读文本。应该说这在某些方面丰富和发展了西方的接受美学的理论。这方面的成果，理应得到人们的重视和研究。
总之，孙绍振的文艺观和美学思想跟他一向喜欢浪漫主义的文学有关系，也与他对自己的创作经验和20世纪五六十年代我国文学创作中的许多失败的反思有关系。他从康德那里吸取了美的价值观和审美无功利说，从黑格尔那里领会辩证思维的方法。对马克思主义的哲学，他也有相当精深的钻研。他有写作诗歌和小说的丰富经验，又有广阔的阅读视野。他还有研究幽默的专著，其文艺理论的探索确实是多方面的。当然，文艺理论还有宏观性的许多问题，如文学与传播的关系，文学与社会政治、经济、文化等方面的生态关系等，他的著作较少涉及。人们也许不都赞同他的文艺观和美学思想，但他作为一种具有重要影响的文学思潮的代表，或作为一家之言的理论成果的创造者，我相信在不同见解中会起有益的互补作用，终究有助于促进中国化的文艺理论的发展，其突出贡献是显然的，也是“百花齐放，百家争鸣”的方针所鼓励的。我曾经说过，在学术领域同是马克思主义的理论家也会有分歧。胡乔木与周扬对人道主义和异化问题的不同看法就是一例。最近，北京大学召开世界马克思主义大会，中外马克思主义者也有许多不同的观点。在文化多元发展中，由于个人所处的具体历史环境，所接触的学术资源和现实需求的差异，会产生不同的学术见解，毫不可怪。我国学术界应该有大国宏大的包容气魄去容纳各种各样的学术探索，特别鼓励具有创新性的探索，在马克思主义文艺理论的探索方面，同样应该如此。
孙绍振文艺观和美学思想的产生与发展，是我们特定时代的产物，也即“文化大革命”后全民反思历史教训的产物。只有在政治比较清明、社会比较安定、思想比较解放的时代，人们才能去从容沉思前人留下的各种精神遗产，去芜存菁，去非存是，并以自己的智慧去发现、发明前人所没有发现、发明的规律。孙绍振是不断沿着与实践相结合的反思道路而取得丰硕学术成果的文艺理论家。我希望他老当益壮，继续更深刻更完善地建构自己的美学思想，为我国学术的发展做出更大更多的贡献。（作者单位：中国社会科学院文学研究所）
文艺理论何以可能？
——读孙绍振诗学一得阎国忠初读孙绍振的书可能会产生一种误解，以为他是反对一般抽象的文学理论的，尤其是反对作为意识形态的文学理论的，其实，他只是主张将研究的重心转向具体的文学创作与文本解读，认为只有建立在对文学创作与文本解读的基础上才可能形成科学的有价值的文学理论，才能真正承载起意识形态的功能；文学创作与文本解读是最基本的——是基础，是前提，是逻辑起点。
文学理论应该并必须是抽象的，这是理论自身的要求，无可厚非。所谓的文学理论不过是将人们对文学的理解综合起来，经过分析和归纳，使之具有一种逻辑的形式，而理解，就必须经过抽象，并上升为概念，从而使个别的彰显出普遍的意义，感性的闪烁出理性的光芒。不经过抽象的，即纯粹的个别只存在于感知中，是不可能被理解的，因而也不可能成为真正的知识。这一点，孙绍振讲得很清楚。在讨论如何建构当代散文理论的一本书中，他讲，任何一种理论都是概括，而概括就要抽象，抽象不免要牺牲特殊性，但这是暂时的，按照马克思的说法，由具体到抽象，然后再回到具体，这是认识的必然过程。抽象自身不是目的，目的是为了更深入地接近具体，揭示具体的本质特征。
文学理论应该并必须承载意识形态功能，这也是文学自身的要求。文学是人学，而人生活在社会里，生活在政治、经济、文化、宗教、道德的环境中。人们在文学中要满足审美的需要，但也要满足意识形态的需要，即表达自己的政治欲求，以及其他的社会冲动和愿望，这应该是非常自然的。西方学者讲“政治无意识”，这就是说，政治并不总是外在于人的，它常常潜藏在人的无意识中。既如此，文学理论能躲得开吗？这一点，孙绍振讲得也很明白。他在阐释文学作品的解读学时说：解读当然要关注意识形态，但应注意意识形态是理性的，而文学文本的核心却在情感的审美，所以不能离开文学的个案，使文本成为理论的例证，否则人们看到的只是“抽象的意识形态”。
当然，我们不能要求一切有关文学的研究都必须立足于对具体作家的创作与文本解读。政治家关注的是政治；道德家关注的是道德；人类学家感兴趣的是发掘文学的人类学价值；心理学家感兴趣的是揭示文学的心理学功能。他们都有理由不去理会作品里所描述的人物的性格和命运，更不要说美或情趣，但是，文学理论家却必须将研究的重心放在具体的人物形象的建构与解读上，因为这才是文学之为文学的基本定性和基本功能。否则，文学理论家盲目地追随政治家、道德家、人类学家或心理学家之后，将某些不属于文学的东西强加给文学，必然会自贬身价沦为某种说教的“传声筒”。
从《文学创作论》开始，孙绍振就力图阐明这个道理：文学理论要成为文学理论，必须立足于文学创作与文本解读。不过，当时，他所面对的是“正统派教条主义”的文学反映论，按照这种理论，文学与生活是统一的，文学是生活的反映。文学与生活是统一的吗？孙绍振说：不完全是。“任何统一性都是矛盾的统一，事物的本质在于特殊矛盾之中，掩盖了矛盾就混淆了本质”；文学是生活的反映吗？孙绍振说：不完全是。“作家在生活面前并不是照相机或录音机”。文学是“生活在艺术家心中的变体，是艺术家按照自己思维的秩序，艺术风格的逻辑安排的世界，是生活的面貌和作家的心灵的肖像的化合”。基于这样的理解，孙绍振提出了构成他的创作论的“假定”“错位”“变异”三位一体的范畴群。“假定”，被他称之为“基本的出发点”。讲的是文学真实与生活真实的关系，是认识论。在他看来，“艺术的目的是真实与虚拟的统一，认识与娱乐的统一”，为了达到这个目的，就不能不借助幻想、想象，就不能没有“假定”。艺术家画一个苹果，不单体现对一个苹果的认识，还包括对许多苹果的理解，同时，还有对苹果的特殊感情，对生活的特殊态度，对艺术的特殊理想，所有这些只能在假定的模拟形态中实现。因为有“假定”，艺术家才有自由，而只是通过自由的想象才能创造出令人销魂荡魄的作品。“错位”，讲的是美与真、善的关系，是价值论。在他看来，美与真、善都是一种价值判断，它们是统一的，但不是没有误差的统一。如果把它们比作三个圆，那么它们之间既不是完全重合的，也不是各不相干的，而是相互交叉、彼此错位的。长期以来，美学界讲“美是主客观的统一”，其实这并没有揭示美的特殊结构、特殊功能、特殊规律。“变异”，讲的是形象建构中各种心理机制的关系，是创作论。在孙绍振看来，“变异”是文学创作的基本手段，一切形象都是对生活的“变异”。所谓“变异”，主要是两个方面：一是知觉在情感的冲击下的“变异”，二是情感在知觉空白中的“变异”。文学是靠情感说话的，但情感是黑暗的，绝大部分要靠知觉来表现，少部分则以“无变异”的感知反衬出情感的变异，这是文学通向理性思维，将生活与心灵融合在一起的唯一途径。审美价值不是别的，就是通过“变异”将主体情感激活，使沉睡的内宇宙被照亮，从而发现美并形成审美体验。“假定”“错位”“变异”作为三位一体的范畴群，其基本的哲学依据是哲学存在论，即矛盾论，这是它与通常意义的反映论的根本区别。正像孙绍振自己申明的：一切存在都是矛盾的统一体，一切文学作品都是通过“假定”“错位”“变异”而获得其意义的，这就是文学与人生不离不弃的原因。
进入20世纪90年代之后，“正统教条主义”的反映论在潮水般涌来的西方文学理论的冲击下，偃旗息鼓、销声匿迹了，代之而起的是结构主义、解构主义、现象学、读者反映、新批评、女性主义、新历史主义这些所谓后现代文论，但文学理论没有因此而有新的进展，反而越来越玄，乃至连文学理论是否存在，是否可能都成了问题。孙绍振对此深恶痛绝，在许多文章中进行了痛快淋漓的批判。在他看来，问题出在三个方面：第一，观念上的超验倾向与文学的经验性的矛盾——其结果是为了涵盖面的最大化，牺牲了作品的特殊性；第二，出发点上的意识形态要求与文学的审美特性的矛盾——其结果是为了强化意识形态性，舍弃了文学的审美性；第三，方法论上的哲学二元论与文学的三维结构的矛盾——其结果是为了达到理性的真和实用的善，而疏离了艺术的美。文学理论作为一种抽象，本来应该能够回到具体中去，说明并指导具体，却因为这个原因丧失了这种资本，所以一些人宣告“理论死了，已经终结了”，并不是没有道理。
孙绍振认为文艺理论的出路只有一个，那就是回到文学本身，而其途径也只有一个，就是从建构“文学文本解读学”入手，并为此提出了三个基本原则：“唯一性”、“文本中心论”与“意象、意脉、形式规范三个层次的立体结构”。“唯一性”要求解读必须着眼于文本的特殊性，而不是在普遍性中徘徊。所谓文本的特殊性，包括对象的特殊性与情感的特殊性，形式的特殊性与历史的特殊性，流派的特殊性与风格的特殊性等多个层次，解读就是将这些层次逐个还原出来，同时也就是将作品的构成过程——人的情致如何选择物象，如何意向化，如何形式化，如何风格化等——还原出来。对“唯一性”的解读是“新认知的产生过程”，它要求人们“把丰富的形象感性和内在的智性、把心理直觉和理论的提示结合起来”，“把分析的和综合的、逻辑的和历史的结合起来”。“文本中心论”要求解读围绕文本展开，而不能纠缠在作家或读者的意向里。在孙绍振看来，文本、作家、读者是互为主体的对话关系，它们相互制约，不可分割，三者中处于核心的地位是文本。“文本中心论”是对长期以来处在主流地位的“读者中心论”的“突围”。“读者中心论”的问题是“忽略了读者心理的局限性”，即它的封闭性与开放性——由于封闭性，一些内容明明存在却视而不见；由于开放性，一些内容明明不存在却去反复阐释。与此不同，文学文本，特别是经典文本一旦产生，就是不可更易的了。作家可以死亡，读者可以一代一代地更替，而作品的艺术魅力却不会因此而丧失，而且，文本的这种实体性和稳定性保证了它作为评价作家创作与读者阅读水平的最基本的根据。“意象、意脉、形式规范三个层次的立体结构”要求将文学形象看成一个个活的有机体，而不是从主观到客观的单线、平面结构。“意象”是第一个层次，指的是“外在的、表层的感知的连贯，包括行为和言谈的过程”。“意脉”是第二个层次，指的是“决定这些外部特征的作家情感特征”（“意脉”者，乃“情感的运动隐于意象群落之中”）。“形式规范”，是文本结构的“最隐蔽、最深邃的层次”，其作用包括三个方面：“第一，先于内容，扼杀与之不相容的内容；第二，强迫内容就范；第三，预期生产内容，即按形式规范的逻辑，诱导内容向预留空间生成。”“意象”与“意脉”只有经过“形式规范”这个中介才能发生关系，才能形成统一的“有机结构”，即文学形象。“唯一性”“文本中心论”与“意象、意脉、形式规范立体结构”，作为文学文本解读的三个基本原则，其哲学基础，就像孙绍振讲的，依然是存在论，即矛盾论。因为文学文本与一切存在物一样，是矛盾的统一体。“唯一”，即特殊，是相对于“普遍”讲的，普遍性与特殊性“相辅相成”，没有普遍性就谈不上特殊性。强调特殊性的意义是直面具体，沉入具体，揭示普遍所不能涵盖的具体中细节的真实，同时也是彰显和强化具体中得以向普遍延伸，从而获得普遍意义的那些因素。“文本中心论”是相对于“创作论”“接受论”讲的。它们是相互制约、互为因果的关系。强调“文本中心论”的意义是因为长期以来人们错误地将“接受”当作中心，忽视了对文本的深入解读与研究，从而使文学理论失去了得以成立的最后依据，同时也是阐明创作与阅读在文本形成中的作用及其相互关系。“意象”“意脉”与“形式规范”三者本身就是矛盾的组合，是动与静、主观与客观相互转换并交融在一起的过程。
早在古代希腊，人们就懂得了美是和谐的道理。毕达哥拉斯以音乐的和谐比喻天体的美，于是引发了人们对美学的最初兴趣。但是，这是一种静态的观察所得出的结果，充其量是睿智之见，所以赫拉克利特不以为然，认为问题不在于和谐本身，而在于和谐如何可能，并提出了美产生于“对立面的斗争”这样的命题。这个命题后来受到了黑格尔的大力肯定。同样的道理，孙绍振说，文学产生于矛盾，并且本身就是矛盾的组合，所以对文学创作与文本的分析，实际上就是对矛盾的分析。不过，《文学创作论》旨在试图通过对文学的外在矛盾——文学与生活，美与真（理性的）、善（功利的）、融入感知或为感知反衬的情感与一般情感的矛盾——的分析将那些决定文学之为文学的审美特征指认出来，使其从所蒙受的遮蔽和扭曲中获得解脱并回返其自身，《文学本解读学》则是通过对文学的内在矛盾——特殊与普遍、文本与阅读、意象、意脉与形式规范的矛盾——的分析，揭示出构成这个作品区别于其他作品的“唯一性”的审美特征，从而使人领略到蕴含其中的艺术魅力。由于文本内在的矛盾层次错落，所以，解读就像是进入一个独特的并且无限丰富和深邃的世界。
这一点，当我们进入孙绍振的文本解读的界域，就不得不信服了。我们都读过陶渊明的《饮酒》，都曾为他那委身大化、超然物外的精神所感染，但是我们未必注意将其与其他隐逸者，比如竹林七贤区别开来，未必注意“这一刻”的心境与其他境遇的心境区别开来，看到它的“唯一性”。孙绍振则从四个层次做了细致分析：第一，缘情而不绮靡，感情也不强烈（“结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏”）；第二，无意中闪现在感觉间的“超凡脱俗之美，朴素之美”（“采菊东篱下，悠然见南山”）；第三，“无心”的心境（“山气日夕佳”）；第四，自然洒脱，无意渲染（“飞鸟相与还”“此中有真意”）。通过解读，陶渊明饮酒后那种异常安然、冲淡、超脱的内心世界活脱脱呈现了出来。
我们都读过都德的《最后一课》，都曾为其中师生的爱国情怀所感动，但是我们未必体味到那一刻由平凡而崇高的心路历程，而这是其中最精彩和值得流连之处。孙绍振同样分四层做了解读。第一层，通过告诫孩子们在德军占领下，学习法语的权利可能被剥夺，从而把他们引出常规，逼迫到一种不可逆转的环境中去，感情上来了一个“晴天霹雳”。第二层，在孩子们因没有好好学习法语而后悔，而惭愧，而忏悔的情况下，老师讲了一段诗一样的、激愤的话，将不能讲法语的痛苦上升到民族国家的高度。第三层，从老师返回到孩子的视角，强调教室的肃静和肃静中的沉思。于是出现了这样精彩的一笔：“屋顶上鸽子咕咕咕咕地低声叫着。我心里想：‘他们该不会强迫这些鸽子也用德国话唱歌吧！’”孩子的想象与老师的慷慨陈词不仅异曲同工，而且异趣同工。第四层，让孩子精神关注的焦点集中在老师身上。老师在孩子的眼里显得有些可怜，但下课时却给人一种很“高大”的感觉，特别是当他使出全身的力量，在黑板上写出“法兰西万岁！”几个大字的时候，老师成了孩子的精神亮点，整个教室里洋溢着一种崇高、神圣的爱国情愫。
我们都读过鲁迅的小说，都曾为其中主人公的死而唏嘘，而惆怅，但是我们或许不曾像孙绍振那样从审美的角度分析他们的死，从而见出每一种死的“唯一性”和“不可重复性”。他们的死总的讲都是悲剧性的，但是其中“蕴含着多元错位”：祥林嫂是没有具体凶手的死；阿Q是喜剧性的死；孔乙己是既非悲剧性也非喜剧性的死；夏瑜是英雄的死；魏连殳是冷嘲性的死；子君是忏悔与无奈交织的死；眉间尺是英雄主义与荒诞主义的死。孙绍振不仅引导我们从审美效果上领略了这种种的死，而且向我们揭示了死的背后的特殊的人际关系与社会场域，以及作者的特殊创作心理与艺术手法。
我们只是列举了孙绍振文本解读的几例，而且是随机的，没有刻意选择，就像漫步在一处宝藏时偶然拾到的几块宝石。类似的上百篇的精品解读如此这般地呈现在我们面前，意味着什么？——不仅意味着重新打开了一座通向文学——美和魅力的大门，一些优秀的文学作品得以焕发出新的生机，而且意味着从文学实践上对“正统”与“新潮”的文学理论提出了挑战，为文学理论的重建提供了可能。
孙绍振谨慎地将他的《文学创作论》与《文学文本解读学》与一般文艺理论区别开来，但是，无疑，他所提出的“假定”“错位”“变异”，以及“唯一性”“文本中心论”“意象、意脉、形式规范结构”等都经过了科学的抽象，本身就属于文学理论，是文学理论的基础部分，而且这些理论有一系列创作和解读的实例作为佐证。不仅如此，《文学创作论》与《文学文本解读学》还为以“文学”这个概念为核心的讨论，即一般文学理论提供了必要的参照，乃至依据。“假定”“错位”“变异”是对文学作为一种存在、认识、方法的表述，它的对立面应该是非假定（生活的真实）、非错位、非变异，而这两个方面是相比较而存在的，是矛盾的统一体，没有非假定、非错位、非变异就无所谓假定、错位、变异。所以，孙绍振从一开始就肯定了文学与生活，美与真、善，想象、感觉与情感以及虚拟与写实的同一性。他所批评的“反映”论是“正统”的、“机械”的反映论，并不是一切反映论，比如像卢卡奇那样把反映看作是一种存在，即看作人和一切有机物的生命形式。同样，“唯一性”“文本中心论”“意象、意脉、形式规范结构”的背后也存在许多理论问题。“唯一性”是就“一”与“多”的关系讲的。什么是“唯一”？不是“多”里的任何一个“一”，不是任何的一个陶渊明，不是任何的“最后一课”，不是任何一种“死”，而是与作家的思想情感以及要表达的主题相切合的“这一个”陶渊明、“最后一课”和“死”。“文本中心论”阻截了任何主观的相对主义的倾向，是让人们回到文学本身，将那些脍炙人口的伟大文学经典从被遗忘和埋没的状态中解救出来。但“文本中心论”是在与“创作论”与“读者论”相关联和比较中确立的，它的确立同时就印证了“创作论”与“读者论”的合法地位。“意象、意脉和形式规范结构”中的“形式规范”是具有核心意义的概念，在文本中起着结构意象和意脉，从而沟通主观与客观、情感与理性、外在目的与内在冲动的作用，所有这些都不仅是文学文本解读学的问题，也是一般文学理论和美学的问题。
当然，这并不意味着《文学创作论》和《文学文本解读学》囊括了所有的文学理论问题，我指的是：文学作为总体是什么，文学的边界在哪里，文学与其他哲学、伦理学、社会学、心理学、人类学、教育学、宗教学有什么关系，文学在人类社会生活中的地位，文学如何承载意识形态功能，文学的历史命运与未来等，但是，重要的是所有这些问题在他对文学文本的分析中都可以找到相应答案的根据，缺少的只是合乎情理的科学的抽象。在对《饮酒》《最后一课》与鲁迅笔下主人公之死的解读中，孙绍振的潜台词是什么？是文学具有超功利的性质，但在非功利的层面上与真、善是统一的；文学具有情感的特征，但情感总是与理性交融在一起；文学是人学，是人的存在方式，凡人所欲求的、感动的、期待的、向往的都会在文学中得到体现，不同的只是这一切必须是从形象自身生发，并形象地彰显出来。孙绍振说：特殊大于一般，一般的意义只在回到特殊，指导特殊并接受特殊的检验，当一般已经疏离了特殊，失去了指导特殊的资质的时候，从特殊开始便是达到真理的唯一出路，这应该是对当前文学理论的最诚挚而宝贵的告诫。（作者单位：北京大学哲学系）
孙绍振《新的美学原则在崛起》的诗学史意义
吴思敬由“文化大革命”到历史的新时期，中国社会发生了巨大的转折。转折的时期是乍暖还寒的季节，尽管粉碎了“四人帮”，从政治上、组织上清除了“文革”派的势力，但是由于历史的复杂性，“两[1]个凡是”的阴云还盘旋在中国政治思想文化领域的上空。新、旧两个时期的边界并不像棋盘上的楚河汉界那样清晰，改革者面临着远比组织上粉碎“四人帮”更为艰巨的任务。围绕“朦胧诗”的论争，便是这一时期诗歌理论界影响最为深远的思想交锋。在这场论争中，孙绍振发表的《新的美学原则在崛起》，以其扎实的学术根底，超前的学术眼光和探索者的勇气，成为阐释以“朦胧诗”为代表的新的美学追求的重要文本，也因此遭到猛烈批判。现在20多年过去了，当年大批判的文章多已化为烟云，然而这篇文章却像东海边上的一块礁石，在浪花的扑打和冲击下，显得更为清峻与耀眼。一《新的美学原则在崛起》的诞生，与新时期初期的朦胧诗运动有天然的联系。还是在“文化大革命”当中，正是在愚昧的宗教狂热和怀疑一切、打倒一切的过激行动中，一些一度卷入群众运动的青年最早萌发了怀疑意识与叛逆精神。继之而来的“上山下乡”，把这些青年抛到了社会的最底层，在那绝望而无告的日子里，他们中一些人找到了诗——这种最简单的也是最有力的宣泄内心情感、寻求心灵对话的方式。当时他们的作品无从发表，只是靠诗友之间互相转抄、传阅，更无稿费一说。正是在这种没有世俗诱惑、没有功利计较的背景下，诗人的心灵得到了净化，诗也回到了它的自身，并孕育了诗歌界一代新人的崛起。随着“四人帮”被粉碎，随着思想解放潮流的涌动，这一群名不见经传的青年，带着“文革”中心上的累累伤痕，带着与黑暗动荡的过去毫不妥协的决绝情绪，带着刚刚复苏的人的自我意识和被遏制多年的人道主义思潮，在赞扬与诅咒交加、掌声与嘘声并起的情况下，走上了诗坛。“朦胧诗”的出现，使平静的中国诗坛发生了断裂与倾斜。人们感到一阵阵眩晕，是兴奋？是好奇？是迷茫？是反感？面对一群名不见经传的新人，面对他们的与传统的颂歌、战歌面貌截然不同的作品，评论界掀起了轩然大波。
1979年10月刚刚复刊的《星星》上，发表了公刘的《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》。公刘指出：“我们和青年之间出现了距离。坦白地说，我对他们的某些诗作中的思想感情以及表达那种思想感情的方式，也不胜骇异。但是，无论如何，我们必须努力去理[2]解他们，理解得愈多愈好。这是一个新的课题。”公刘的文章，是前辈诗人对青年诗人创作较早的公开回应。一方面体现了对青年诗人的关爱；另一方面希望通过“引导”，把青年诗人的创作纳入前辈诗人认可的轨道。
1980年4月，由中国社会科学院文学研究所、中国当代文学研究会、北京大学中文系等单位联合主办的“全国当代诗歌讨论会”在广西南宁召开。会上就“懂与不懂”、对青年诗人近作的评价、对今后新诗的发展道路问题等进行了热烈的讨论。这次会议是“朦胧诗”讨论的序曲，此后更热烈的讨论在更大的范围里展开了。
1980年5月7日，谢冕在《光明日报》上发表《在新的崛起面前》。文章指出：“一批新诗人在崛起。他们不拘一格，大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方式，写出了一些‘古怪’的诗篇。越来越多的‘背离’诗歌传统的迹象的出现，迫使我们作出切乎实际的判断和抉择。我们不必为此不安，我们应当学会适应这一状况，并把它引向[3]促进新诗健康发展的路上去。”谢冕以一位评论家的高瞻远瞩，在中国年轻的艺术探索者最需要扶持的时候，发表了这样一篇具有划时代意义的文章，体现的不仅是作者的艺术才华，更是远见卓识的眼光和勇于承担的人格。
1980年7月20日至8月21日，《诗刊》社举办“青年诗作者创作学习会”，梁小斌、舒婷、江河、顾城、王小妮、徐敬亚等17位青年诗人参加。这次诗会，后来被追认为《诗刊》“首届青春诗会”。《诗刊》1980年10月号在“青春诗会”栏目下，以显著位置集中推出了他们的诗作，并开辟专栏对青年诗人的诗作进行讨论。
1980年9月20日至27日，《诗刊》社在北京定福庄煤炭干部管理学院举办“诗歌理论座谈会”。这次会议持不同观点的双方主要代表人物都到场了，会上唇枪舌剑，争论激烈，但又是充分坦诚而自由的，诗刊记者称这是“一次热烈而冷静的交锋”。会上就新诗应遵循什么道路发展、诗与现实的关系、诗歌现代化、怎样看待青年诗人的探索，以及关于学习外国、诗人的自我等问题做了认真的探索。遗憾的是这种自由宽松的气氛后来因种种原因未能坚持下去。也就是在这次会议上，我和谢冕、孙绍振、钟文相识，并因支持青年诗人探索的共同立场，而成为“同一个战壕中的战友”。
定福庄会议之后，我根据自己在会议上的发言，整理了一篇文章，题为“诗歌现代化初探”，投给了《诗探索》。当时《诗探索》的主持者，担心“诗歌现代化”的提法太刺目，遂把题目改为“时代的进步与现代诗”，发在《诗探索》1981年第2辑上。孙绍振在会后写了《新的美学原则在崛起》，却遭遇到了意想不到的波折。我的博士研究生连敏，毕业论文做的是“文革”前（1957～1964）的《诗刊》研究，近年又在做1976年至1989年的《诗刊》研究。我介绍她去采访了吴家瑾、朱先树、刘湛秋等诗刊编辑，以及谢冕、孙绍振等评论家。根据采访结果，她围绕《新的美学原则在崛起》一文的遭际，整理成《〈新的美学原则在崛起〉修改及发表始末》，发表在《文学评论》2015年第3期上。从连敏的文章中可以看出，《新的美学原则在崛起》的写作、修改、退稿、再索稿、被加“按语”发表、被批判，经历了一个曲折的过程。定福庄会议后，应《诗刊》编辑部主任吴家瑾的约稿，孙绍振写出《欢呼新的美学原则的崛起》，此即《新的美学原则在崛起》的原稿。《诗刊》收到此文后，由于政治气候变化，这样的文章已不适宜发表，便经诗刊编辑朱先树之手，把稿子退给孙绍振。然而中宣部要在诗歌领域批“自由化”，决定以孙绍振的文章为靶子，要《诗刊》把孙绍振的文章要回来。《诗刊》遂向孙绍振再索稿。孙绍振对原稿中过于直率的话做了删除，把稿子寄回《诗刊》。《诗刊》1981年第3期在“问题讨论”栏目下，发表了孙绍振的《新的美学原则在崛起》，不过与一般的文章不同，前边加了“编者按”：“编辑部认为，当前正强调文学要为人民服务、为社会主义服务，以及坚持马克思主义美学原则方向时，这篇文章却提出了一些值得探讨的问题。我们希望诗歌的作者、评论作者和诗歌爱好者，在前一阶段讨论的基础上，进一步对此文进行研究、讨论，以明辨理论是非，这对于提高诗歌理论水平和促进诗歌创作的健康发展都将起积极作用。”这个“编者按”表明了编辑部的倾向性，随之《诗刊》1981年第4期发表了程代熙《评〈新的美学原则在崛起〉——与孙绍振同志商榷》，对孙绍振的文章进行了尖锐的批判。此后《诗刊》又发表了一系列批判文章。不过，当时支持孙绍振的也不乏其人，其中江枫的《沿着为社会主义、为人民的道路前进——为孙绍振一辩兼与程代熙商榷》（发表于《诗探索》1981年第3期）是有代表性的，但更多的支持孙绍振的文章却难以得到发表的机会。
围绕孙绍振《新的美学原则在崛起》及有关“朦胧诗”的争论，已收在姚家华编的《朦胧诗论争集》（学苑出版社，1989）中，其中是非曲直，读者自有公论。本文不拟对当年的批判再做回应，而是从当代诗学发展的角度，对孙绍振《新的美学原则在崛起》的主要观点略加评析，以见出这篇诗学论文的意义所在。二
当朦胧诗人踏上诗坛的时候，他们还太年轻，知识结构欠完整，美学与艺术理论的准备也不足，他们中的理论家徐敬亚，此时还在吉林大学中文系读书。正是在朦胧诗人缺少自己理论发言人的情况下，与朦胧诗人隔代的批评家孙绍振挺身而出，成了他们的理论代表。孙绍振的文章对以朦胧诗为代表的青年诗人的创作从理论上予以梳理和提升，提出了“新的美学原则”。
在历次思想解放运动和艺术革新潮流中，首先遭到挑战的总是权威和传统的神圣性，受到冲击的还有群众的习惯的信念。……谢冕同志把这一股年轻人的诗潮称之为“新的崛起”，是富于历史感，表现出战略眼光的。不过把这种崛起理解为预言几个毛头小伙子和黄毛丫头会成为诗坛的旗帜，那也是太拘泥字句了。与其说是新人的崛起，不如说是一种新的美学原则的崛起。这种新的美学原则，不能说与传统的美学观念没有任何联系，但崛起的青年对我们传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态。他们不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们50年代的颂歌传统和60年代战歌传统有所不同，不是直接去赞美生[4]活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。
孙绍振是一位理论思辨能力很强的评论家，他这段文字对青年诗人“新的美学原则”的概括，应当说是在当时的历史环境下，一个批评家所能做出的一种周全、委婉而又藏锋不露的策略性叙述了。所谓“新的美学原则”，必定是与“旧的美学原则”相对而言的。但孙绍振没有用“旧的美学原则”，而是代之以“传统的美学观念”。可这“传统的美学观念”，到底是中国古代的诗学传统，还是西方古代的诗学传统，还是战争年代受苏联文学影响而形成的诗学传统？细味全文，孙绍振明显指的是后一种，即从战争年代一直沿袭到“文革”期间占统治地位的诗学传统。只不过在当时的条件下，只能含混地表达，不宜把话说得太明确罢了。在战争时期，解放区的诗歌从现实的政治需要出发，强调诗歌的社会功利性，把诗歌作为工具和武器。文艺界的整风则使诗人放弃了自己的知识分子身份，如严辰所说：“在未来的新社会里，及在今天的新环境里，已经完全是集体主义了。只有集体才有力量，只有集体才能发展，非个人时代可代替的。在诗歌上发现个人的东西，早已不再为人感到兴趣，从天花板寻找灵感，向醇酒妇人追求刺激的作品，早就被人唾弃，早就没落了。只有投身在大时代里，和革命的大众站在一起，歌唱大众的东西，才被大众所欢迎。”[5]很明显，在这种高度张扬集体主义的大环境中，诗人的自我被放逐，诗越来越偏离它的本质，而成为政治宣传的工具。从此，随着革命战争的节节胜利，政治化的意识形态标准成为评价诗歌的唯一标准。强化这种诗学形态，坚决抵制一切与之不符的思潮与理论，成为由解放区刮起的一股强劲的旋风，一直吹到新中国成立以后。此后的日子里，诗歌受到政治的严格的制约，这既表现在诗人的选材、取象、抒情方式、语言风格上，也表现在诗歌的生产机制、传播方式，以及诗歌批评与诗歌论争上。这一时期的诗歌，不断地被政治性的意识形态所同化，颂歌与战歌成为主流，表现的情感领域趋向单一，诗人的自我形象消失，创作日益走向一体化。到了“文革”期间，“小靳庄民歌”与“批林批孔”诗歌等政治化写作铺天盖地，诗歌一度沦为“四人帮”的舆论工具，这一历史教训是极其深刻的。孙绍振在《新的美学原则在崛起》中所提出的观点，正是对这种高度政治化的诗学传统的反拨。在粉碎“四人帮”不久，乍暖还寒的政治季节里，他发表这些观点，不仅需要见识，更需要勇气。实际上，他也确实为自己的文章付出了沉重的代价。他和谢冕一样，是用肩膀为当时青年诗人的生存与成长扛住了闸门的人。
孙绍振提出的“新的美学原则”有三点值得重视。一是对传统的美学观念常常表现出一种“不驯服的姿态”。其实这个“不驯服”正表明了艺术革新者的先锋意识，任何新的创造总会包含对传统某种程度的反叛与超越，也就是“不驯服”。大画家齐白石有句名言：“学我者生，似我者死。”意思是说在艺术创作上循规蹈矩，不敢越雷池一步，是没有出息的、没有前途的，鼓励后代超越自己。二是强调“表现自我感情世界”，这与我国古代诗学“诗缘情”的提法基本一致，是理所当然的。抒情诗总是以诗人自身的生活经验、意志情感等作为表现的对象，即使有对于主体之外的客观现实的描写，但也不是照相式的模拟，客观现实在诗中不再是独立的客体，而是渗透着、浸染着诗人的个性特征，成为诗人主观感情的依托物了。这与其说是西方现代派的主张，不如说是浪漫主义诗人的追求。三是提出“不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”，应当说这在当时是比较新鲜的一个提法。不过，细究一下，西方象征主义诗人早就强调以隐喻来表现人的内心世界，主张透过心灵的想象创造某种带有暗示和象征性的诗的画面；而孙绍振提出的“追求生活溶解在心灵中的秘密”，不过是对象征派主张的借鉴而已。
这样看来，孙绍振所提的“新的美学原则”，从中国和西方古代诗学传统，从西方现代派的诗学主张中都能找到它的来龙去脉，严格来说并不算新。然而这看来不算新的美学原则，在当时为什么又可以称之为新呢？这是因为我们的历史走了一个回环。中国新诗是在五四精神的感召下才得以诞生并成长壮大的。五四时代，是个启蒙的时代。在中国漫长的封建社会中，个人被皇权、神权、族权所压抑，如草芥虫蚁，根本谈不到个人的生命与价值。郁达夫曾说过：五四运动的最大的成功，第一要算“个人”的发现，从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而存在了。周作人把五四新文学的特征归结为“人的文学”：“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是‘人的文学’……我说的人道主义，是从个人做起。要讲人道，爱人类，便须使自己有人的资格，占得人的位置。”[6]郁达夫、周作人的这些话，强调个人的价值，呼唤对个人的尊重，鲜明地体现了五四时代的启蒙精神。而诗体的解放，新诗的诞生，正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。遗憾的是，新诗早期秉承的五四时代的启蒙精神并没有延续下去，而是被战争年代形成的政治性的功利主义诗学所取代。到了“文革”当中，作为五四运动核心价值的“人道主义”更是横遭批判，人性沦丧，道德滑坡，强权使人成了失去了内在自由本质的政治动物。这期间文学作品中的人不再具有正常人的七情六欲，而成了某一阶级、某种政治的符号，成了一具没有精神内涵的躯壳。文坛的这种情况让人惨不忍睹。复出的艾青1979年在一次座谈会上说：“1919年的‘五四’运动到1976年的‘四五’运动，走了漫长的五十七年！而我们今天好像还在补五十七年前的课：要求科学、要求民主。我们怎能随便地抛弃这两面光辉的旗帜呢？难道我们中国人非得永远是愚昧无知、任人摆布的奴隶吗？绝对[7]不可能了！”艾青说得对，我们是在补课，补科学民主的课。正是在这个意义上，对那些喝着狼奶长大，与五四传统发生了断裂的年轻人而言，孙绍振所提出的算不上新潮的美学原则，自然就成了“新的美学原则”了。实际上，孙绍振也并非有意标榜那个“新”字，他不过用这个“新”字来同“传统的美学观念”相抗衡罢了。他希望以此直接上承五四文学传统，以摆脱政治枷锁对诗的控制，让诗回到它的自身。三
新时期的诗歌研究是以思想的启蒙和五四精神的回归开始了它的行程的。“新的美学原则”与“传统的美学观念”最根本的不同在哪里？孙绍振说了一句关键的话：“表面上是一种美学原则的分歧，实质上是人的价值标准的分歧。”他紧接着还以“年轻的革新者”的代言身份说道：“个人在社会中应该有一种更高的地位，既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益，既然是人创造了社会的精神文明，就不应该把社会的（时代的）精神作为个人的精神的敌对力量，那种人‘异化’为自我物质和精神的统治力量的历史应该[8]加以重新审查。”基于这个“新的美学原则”，孙绍振对青年诗人作品中体现的“人的觉醒”“人的解放”的思想给予了热情的肯定。他说：“我们的民族在十年浩劫中恢复了理性，这种恢复在最初的阶段是自发的，是以个体的人的觉醒为前提的。当个人在社会、国家中地位提高，权利逐步得以恢复，当社会、阶级、时代，逐渐不再成为个人的统治力量的时候，在诗歌中所谓个人的感情、个人的悲欢、个人的心灵世界便自然会提高其存在的价值。社会战胜野蛮，使人性复归，自然会导致艺术中的人性复归，而这种复归是社会文明程度提高的一
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