作者：孔庆东
出版社：中华书局
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红色娘子军——中国戏剧发展纵论试读：
绪论
研究戏剧要有打通的意识和追求
本学期的中国现当代戏剧课，我想把以前讲理论、讲历史、讲类别、讲流派，改为讲典型作品，找那么一部典型作品，进行深度剖析。通过一部具有代表性的作品，涉及、触及、引发出戏剧这个领域里许许多多重要的问题，努力打通古代、现代、当代，打通文史哲，打通中西，打通雅俗，来告诉大家，什么叫戏剧。
在我看来，研究现当代文学的人，必须具有这种打通的意识和追求。如果一个学者他是研究甲骨文的，他可以不必研究鲁迅，连李白都不必研究，他可以局限在自己的那个范围里。但是如果你是研究鲁迅的，你可能需要上知天文，下晓地理，这是你的专业需求。我讲戏剧的时候是既讲话剧，也讲戏曲，也讲影视歌舞，涉及一切表演形式，这和我的戏剧观是联系在一起的。
研究戏剧要看演出。电影要看，话剧、戏曲、歌舞、曲艺等一切表演形式都要看。如果有机会，要去看看曲艺，看看德云社，看看刘老根大舞台，你才知道什么是文化，什么是艺术。
那么有没有这样一部作品，正好它就能打通古代、现代、当代，打通文史哲，打通雅俗，打通中西？我找到了这样一部作品，名字就叫《红色娘子军》。
所以本课是以讲《红色娘子军》为主，通过解剖麻雀的方法，把它掰开揉碎地讲，来让大家仔细体会什么叫戏剧，以及跟戏剧有关的一切因素。《红色娘子军》有许多版本，我们主要讲其中三个。第一个就是电影《红色娘子军》。第二个是芭蕾舞剧《红色娘子军》，这是全世界唯一公认的中国芭蕾舞剧经典。第三个是现代京剧《红色娘子军》。以这三个版本为主，兼及其他。这三个版本，一个是它们本身影响很大，成就很高。第二，它们分别有代表性，一个是电影，一个是芭蕾舞，一个是戏曲。
总之是想通过这样一部作品，教给大家怎样深度地欣赏和剖析艺术作品，怎样培养打通雅俗的艺术品位。
戏剧的本质就是“玩儿”
王国维的《宋元戏曲史》（原名《宋元戏曲考》）提出了一个著名的观点：“一代有一代之文学”。西方有一个叫丹纳的写过一部《艺术哲学》，里面讲文学的时代性，就是每个时代的文学是不一样的。
王国维先生处在晚清时代，精通东西方文化，研究戏曲为什么要从宋元做起？因为按照我们今天理解的这种戏剧形式，我们对很多问题的认识是从西方来的。
按照我们今天理解的戏剧概念，中国的戏剧到了宋元才有成熟的形式，成台的大戏，分幕分场到了宋元才有。王国维就根据这个历史事实，从宋元开始，考核中国戏剧发展。可是中国很早就有戏的概念了，到底什么是戏？话剧也好，电影也好，戏曲也好，我们为什么把它叫戏？我们如果用“戏”这个字来组词，除了戏剧、戏曲之外，还能够组成什么词呢？我们最容易想到的就是游戏、戏耍、戏弄。那么，这么一组词我们就明白了，这个概念它跟玩儿有关系。戏就是玩儿，而玩儿就不是真的，玩儿就是虚拟的。
人在玩儿的状态中，其实是在表演，是把自己设想成另外的某个生命。猫在玩儿的时候，它把它玩儿的那个东西，想象成老鼠之类的猎物。所以这个游戏，它就天然跟表演有关。表演，“表”就是外的意思，把内在的东西弄到外边来，把里边的东西拿出来就叫“表”。戏曲里经常有一句话叫“表一表”，表一表他的祖籍，他奶奶是谁，他爷爷是谁。本来这些东西是他自己的事，他说出来叫表一表。“演”是将一个事情摊开推展。合起来叫“表演”。所以演戏这个事，就是超越此时此刻的人生，我不在此时此刻了，我不在这里。在我玩儿的时候，我不在这儿，在哪呢？用米兰·昆德拉的一部小说来说叫《生活在别处》。《生活在别处》这个名字，我觉得翻译得很好。它有两种理解，一种是把生活理解为名词，一种是把生活理解为动词。把生活理解为名词，说生活是个东西，生活这东西不在这儿。理解为动词就是不生活在这儿，我到别的地方去生活。由于汉语的这个玄妙，生活一词同时包含了两种意义。
那么对于演戏者来说，当你演戏的时候，你不在这里，你不是你。演戏时候的梅兰芳不是梅兰芳，演戏时候的姜文不是姜文。可是他同时又是梅兰芳，又是姜文，他就具有了多重生命。所以过去有的舞台上写着对联叫：舞台小世界，世界大舞台。前边我们说了演戏是假的，是虚拟的，是超越现在的。那演戏到底好不好呢？戏应该怎么演呢？把严肃的生活儿戏化，这是不对的。但如果我们现在规定好了，我们现在就是演戏，应该怎么办？当然应该好好演。认真地演戏，这和在日常生活中做戏是完全不同的。工作、学习，按照它们的规矩去进行，演戏也应该按照演戏的规矩去进行。好的演员，就应该像有一首歌里唱的“投入地爱一次，忘了自己”。你投入就投入进去了，你忘了此时此地你是梅兰芳，你就是杨贵妃，要进入一种幻觉状态。
俞振飞先生写过一个回忆，讲他和梅兰芳先生配戏，演《游园惊梦》。他说我们两个配了很多次戏，多少年了，都非常熟了，但每次在舞台上，梅兰芳那个眼神一投过来，我这身体马上就酥软了。从比较世俗的意义上说这太肉麻了，但他说的这是真实的艺术感受。他说那个时候，他觉得对方就不是梅兰芳，而是杜丽娘。这就是投入。可是投入了之后，你就不下舞台了吗？戏有结束的时候啊！所以能进入还得能出来。如果只能进不能出，那你还是一重生命，你不是二重生命。进得去，出得来，双向都认真，双向守规矩，才是好演员，才是好演出，才是好的戏剧。
中西方戏剧的发展及戏剧观之差异
中国人很早就知道戏是虚拟的，就是玩儿
用西方戏剧的概念比对，中国古代戏剧是幼稚的、不发达的。我们现在要讲文学史的话，讲戏剧，那首先要讲到古希腊戏剧。古希腊文学有两大形式非常发达，一个是史诗，一个是戏剧。
中国那个时候文明也很成熟，为什么戏剧不发达呢？为什么没有长篇的史诗呢？
到孔孟老庄这个时候，中国文明已经形成了这样的特点：就是理性高度成熟，理性高度发达。你看一部《论语》就知道，中国人这么理性，看问题看得这么透彻。但这个理性又是充满温情的理性，不是冷冰冰的理性，是非常温柔、敦厚的理性。不仅儒家这样，道家、法家、其他家也都是理性的。所以中国人清清楚楚地知道什么是真，什么是假，鬼神是假的，祖先是真的。祖先一代一代传下来，有真的传承。你见过你的父亲，你父亲见过他的父亲，这是真的。崇拜祖先，就决定着重视历史，所以中国有一代一代不间断的宏伟的历史著作。既然有了历史著作，还何必要史诗呢？史诗的细节很多都是不真实的。所以中国重历史，历史的地位是高的，诗人的地位不高。正因为中国有这样的理性，所以中国人看戏就是戏，中国人看戏就知道它是虚拟的，就是玩儿。
西方人到20世纪提出间离观
西方到了20世纪，到了布莱希特时代才产生了戏剧的间离观。布莱希特告诉我们：戏是假的，看戏不要当真，要把台下的观众和台上的演员分开。为了防止观众痴迷，专门派演员出来告诉观众说，大家不要信以为真，我们演的都是假的。当时很多人推崇西方，说看人家多伟大，知道这戏是假的。其实这个间离效果，我们三千年以前就知道了，没有必要有一个伟人，出来写一本书，告诉你戏是假的。
西方倾向于混同戏与现实，中国人认为演戏就是娱乐
这样说，并不意味着去贬低谁，而只是强调它的两种历史状态的不同。西方人倾向于混同戏与现实，你看古希腊神话里所写的那些神，他和人有什么区别？他的那个神的世界和人的世界是互通的。希腊神话的宇宙之神叫宙斯，他不知道为什么活得那么无聊，喜欢跑到人间来抢一个少女回去。他那个神和人是随意往来的，是混为一谈的。它的戏剧舞台上动不动就机械降神，动不动一个神就下来了。
中国的神鬼是不那么容易来到人间的，来到人间都是重要的事，来到人间一定发生特殊的事情。而中国古人特别反对在现实生活中装神弄鬼，神鬼有专门的场合。
所以中国认为真假混同必乱。演戏就是娱乐，演戏的人专门演戏。在中国古代，专门演戏的人叫倡优。倡优是小道，是补充性的。倡优在朝廷里没有话语权，掌握话语权的是史官。经史子集，戏在其外，戏剧不算数。而西方不一样，西方戏剧家从古希腊的时候就受到拥戴，受到尊重。古希腊几大著名的戏剧家，埃斯库罗斯、阿里斯托芬、欧里庇得斯这几个人，在他们国家都像英雄一样，万民拥戴，这是不一样的。在我们中国，戏剧艺术是长期被压抑的。朝廷里那些倡优，其实有的人也是水平很高的，很有思想的，但他们不被重视，有的人也通过各种方式去影响朝政、影响皇帝，但是一旦过分了，就会惹来杀身之祸，因为身份不合法。
文艺复兴后西方戏剧对人性的赞美
西方文明到了文艺复兴之后，在一定程度上继承了古希腊、罗马，当然也可以说是继承了他们所伪造的古希腊、罗马，但是把原来的对神的狂热，反转到对俗事的狂热上。文艺复兴最了不起的地方——当然也有人批判它，说文艺复兴使上帝死去了——就是不重视神了，把对神的狂热，转到对俗事的狂热上。基督教本来是穷人的宗教，但是渐渐就演变成了积累财富、扩张侵略的一种宗教形态。近代西方戏剧，文艺复兴以后的西方戏剧，是弘扬人性的。人性这个词不是古已有之的，文艺复兴以来的西方文明，它的意识形态充满了对人的赞美，对人的探究。
以莎士比亚为典范，他在《哈姆雷特》中极尽对人的赞美，对人的伟大、人生活的空间的辽阔的赞美。在他笔下人无所不能，能够挑战大自然，挑战各种客观规律，所以说莎士比亚是西方伟大表演艺术的代表。
所以在西方，戏剧比小说等级要高，而中国则相反。
中西方对戏剧评判标准不一
西方的古典戏剧是以故事为核心的，讲究严整、精致，强调结构感，以巧夺天工为上。他强调人的智慧，就是人怎么编一个特别精彩的故事，天衣无缝，跌宕起伏，惊险万分等等，他就觉得这是最好的戏剧。而中国的戏剧，王国维评价有两个标准：一个叫自然，一个叫有境界。所以中国的戏剧讲究的是天人合一。在中国人看来巧夺天工固然很好，但那是二流境界，一流境界是天人合一。
西方戏剧有泾渭分明的种类区分
西方戏剧由于起步早，历史长，受重视，经过千百年的发展，分出了很多种类，这些种类都专业化了，就现在的主要形态来看，有话剧，有歌剧，有芭蕾舞剧，它们彼此互不越界，泾渭分明。话剧就专门说话，话剧不唱。歌剧是专门唱的，不说话，日常用语也都唱出来。舞剧不能说话，也不唱，就专门跳舞，让你看他的形体表演，看他的功夫。歌剧和舞剧现在都成经典艺术了，成了西方人的一种高雅消遣。
戏剧这个表演形式的主力是话剧，话剧是以最直接的方式来模仿现实生活。西方涌现了一大批著名的戏剧家，爱尔兰的萧伯纳，美国的奥尼尔，挪威的易卜生，俄国的契诃夫。
这种现场直接表演的话剧，由于批判性强，所以是城市中产阶级和小资产阶级的一种心灵抚慰剂。大家生活在这个人吃人的资本主义社会里，有很多不满，很多压抑，但是又不能造反，又不能起义，顶多随便散散步，怎么办呢？心里压抑着很多东西，晚上去看看戏，这戏里替你把老板骂了一通。这戏里说：这些家伙都不是东西，都是吃人的，都是坏蛋，这老板天天剥削工人，结尾被火车撞死了。大家很高兴，带着愉快的心情回家睡觉，第二天上班，继续被老板剥削。这是话剧在现实生活中的作用。
中国古代的戏剧讲究悲欢离合，不严格地划分种类
我们现在受西方影响，一搭这个戏就说这个戏是悲剧还是喜剧。先给它定义一下，划一个格格。这都是按图索骥，强行划分，没有意义的。中国古代戏剧用今天的标准来看往往是悲中有喜，喜中有悲。你说《窦娥冤》到底是悲剧还是喜剧啊？我们今天主要因为这窦娥太冤了，就非得说它是悲剧。可是它的结尾不是大团圆吗？不是报仇雪恨了吗？那为什么不说它是喜剧呢？
中国戏这种悲欢离合，是对人生采取一种感叹的态度。中国戏演了半天是告诉你，人生就是这样，人生挺复杂，人活着不容易等等，是引起你对人生的感叹。按照宗教学的观点看，中国人没有宗教信仰，其实从某种意义上说，中国人是以人生为宗教的。中国人信什么？中国人信现实生活。有人说现在很多中国人都崇拜钱，我们这是用一种批判的口吻来批判中国现实。你要较真地去思考，中国人也不崇拜钱，中国人崇拜的是现实生活。所以中国的戏以大团圆结尾的为多，即使主核是悲剧，结尾仍然是大团圆。而西方的戏剧经常是不满于现实人生的，所以它不肯以大团圆结尾，它把矛盾保留着。现在我们中国的电影、戏剧，如果到了结尾坏人还没受到惩罚，完全是好人失败、坏人胜利的，这样的作品比较少。在这一点上，美国的好莱坞艺术跟中国艺术是接近的，大团圆，英雄美女皆团圆，恐怖分子全玩儿完。
莎士比亚有一句话：过去和未来都是美好的，只有现在最糟。那么这句话的指向就是让你反抗，让你斗争。过去好，未来也好，就现在不好，所以才让你斗争，是破坏性的。
不论中西，古代戏剧都是适应时代，适应社会人生，适应当时的文明模式的
我们简单梳理一下，不论中西，古代戏剧都是适应时代，适应社会人生，适应当时的文明模式的。所以我们现在看过去的戏，无论看古希腊还是看莎士比亚，是品味当时人们的心态，那种人与神，或者人与自然和谐相处的状态。而当今我们所生活的这个时代，世界是破碎的，人与神不和谐，人与自然不和谐，人与自己不和谐。我们最不愿意看到世界被金钱所统一，金钱这个东西是不具有艺术性的。金钱有它自己的价值，但是它不具有艺术性。资本主义本身是反艺术的，艺术只能产生于封建时代、奴隶时代，或者社会主义、共产主义时代。资本主义社会所产生的艺术，全部是批判它所在的这个社会的，这一点，我们恰恰很多人忘了。我们读到资本主义社会那些著名作家的作品，它为什么著名，为什么受人们欢迎？主要是因为它倾诉这个社会中人的痛苦，人的苦闷，而不是说这个社会好。有哪个伟大的诺贝尔文学奖获得者说资本主义好的？没有。
现在的戏剧状况也是破碎的，大家不知道看什么戏好，就各看各的。老人们看看戏曲，白领们看看小剧场话剧。那么处在这么一个破碎的时代，对我们研究戏剧，也许是个好的机会，我们可以多角度、多侧面地接触这些活生生的艺术状态。散漫之后可能有统一，统一之后重新散漫，这是天下大事分久必合、合久必分的一个客观趋势。
好在我们历史上，不论是中国还是西方，曾经产生过许许多多杰出的经典作品。我们就以《红色娘子军》这么一部经典案例来剖析，看看戏剧的魅力何在，它到底有什么功能，它能给我们的生活带来什么样的启迪。第一讲话剧在中国的萌芽及《红色娘子军》的文学意象与历史背景○文明戏最早进入中国时，并不受重视○战败的刺激，使中国人开始看重话剧的宣传功能和实用价值○早期文明戏在艺术上是粗糙的○中国传统戏剧的写意和文明戏的写实○《红色娘子军》名称的文学意象○中国历史上的娘子军
按照今天从西方得来的戏剧观念，中国的戏剧成熟得比较晚，要比西方晚很多。我们不是简单地评价早和晚，这没什么意义，而是从这种事实当中，看到中西文化许许多多本质的不同。我们从戏剧这扇门进去，能够看到中西文化对什么是实，什么是虚，对鬼神，对生命存在，许许多多人类基本问题的不同判断。
中国人相对来说是把戏就当成戏，把虚和实分得很清楚，中国文化是一种非常理性的实用主义文化。中国人好像也说鬼说神的，其实中国人真的信鬼信神吗？大量的事实告诉我们，中国人对鬼神都存在着某种程度上的利用心态。假设有鬼有神，然后驱使它们为我服务。你要为我服务，我就认你，我就拜你，我给你烧香叩头。如果你不给我办事，或事办得不好，我就不拜你这个神了。中国老百姓不是一辈子守着一个庙门，你看在我们任何一个地区，都有许多不同的庙宇道观，老百姓好像没有什么从一而终的概念，都是互相打听哪个庙里的神比较灵，哪里灵就去哪里。中国老百姓把神看成是工具性的。这是中国人对待鬼神的态度。
中国人对待戏的态度也是这样，从古时候就认为戏是假的。尽管也有吃斋念佛的老太太，看戏的时候准备一块手绢，哭得眼泪巴嚓的。但是这个老太太可能就是黄世仁他妈，她回到家里，继续把头上的簪子拔下来狠毒地插进丫环的身体，这和她看戏的时候掉眼泪一点都不矛盾。戏既然是假的，就要假戏假做，这是战略。在战术上又要假戏真做，就是把这个戏演好，让人高兴。文明戏最早进入中国时，并不受重视
我们今天说到戏剧，多数人油然就想到话剧。话剧这个东西到中国就一百多年，最早是一些在中国的西方人，他们离开故乡时间比较长，要欣赏自己的艺术，就在他们的圈子里小规模地上演。接下来有一些教会在演，再往后就是留学生上演。话剧在中国开始萌发，和西方文化东移到中国是密不可分的。但是这个过程是自发的，是断断续续的，是小规模的，没有造成大的影响。比如一些外国人，有时候演他们的一出戏，也许旁边会有中国人看两眼。中国人一看，这有什么意思？第一不唱；第二不跳；第三不打；第四还不扮上，台上的人和台下的人穿着是一样的，台下的人西装革履，台上的人也西装革履，然后把生活中的话唠唠叨叨说一遍。中国人觉得这很低级落后，这怎么叫戏呢？而且也看不出悲欢离合来，什么都没有。中国人看戏，看的是一种综合艺术，里面必须有很多技艺的成分。你会的东西我得不会，我才来看你，不然我看你干吗，我自己就会。你就是一群人在台上说话，这谁都会，我干吗要来看你呢？我必须看你演出一些我不会的东西，是你下了十年苦功，然后在台上给我表演五分钟。中国人作为观众是挺难伺候的，他要求特别高。他要求你拿出最精华的东西来，他的钱绝对不能白花，而对他来说，不过就是看着玩玩。
所以中国人看的戏，用一个电视栏目说，就叫“综艺大观”。这个综艺大观，其实在宋元时代就如此。宋元时代不是有很多娱乐场所吗？瓦肆勾栏，这是当时市民去看综艺大观的场所。那里有歌有舞，即使是说书，也不能像我们平时说话这腔调，哪怕是说日常用语，就连天气预报，都得用单田芳那腔调来说。战败的刺激，使中国人开始看重话剧的宣传功能和实用价值（北宋）张择端《清明上河图》中的“瓦肆勾栏”
中国人看戏不是看生活，不是看人生，而是玩儿。所以西方这种戏，到中国零零星星的没人推广，几十年也没什么大的影响。一直到西方加紧对中国的侵略，中国连续战败，丧权辱国，割地求和，一个一个的“九一八”，刺激着中国人，使一些人慢慢就觉得外国什么都好，要不咱们怎么老打败，人家老打胜呢？外国什么东西咱都得学，学这学那，慢慢就学到文化艺术上了。后来就有人说，西方文化强，就在于人家的小说比较发达。当时说的这个小说，也包括戏曲，就是我们一般说的通俗文学。到梁启超他们这代人，就把这种以小说为代表的通俗文学，由文学的最底层翻到了最高层，认为这个是文学的核心，并且还说：西方为什么比我们强大，就是因为西方人没事就看小说。这当然是夸张之辞了，我们今天知道并不是这样的。但是在一百多年前中国人就觉得，外国人西装革履，拿着刀叉吃饭，然后看小说，这个国家就强大了。在外国的一些留学生，他们慢慢就看到了西方这种话剧表现现实生活的门道来。他们进入了西方戏剧氛围之后，就产生了人类很容易产生的一种思想倾向，马上就认为西方戏剧好，中国戏曲不好。原来因为不了解，认为中国的戏曲好，西方戏剧不好。在思想史上经常出现这种情况，叫翻烙饼。原来说正面好，后来又说反面好，总是说一面好。这是思想史的常态。这两种评价，理由都是一样的，思维模式并没有变。原来说它不好和现在说它好，都是一个理由，就是因为它不唱不跳。
有很多留学生就认为，西方文化之所以强大，是因为它的艺术紧密结合现实。西方人把戏不当戏，当真实，当生活，认为演的戏是真的。戏剧呼吁的一种东西，很快会变成社会思潮，会引发社会运动。中国古代没有这种事，不可能看完一场《西厢记》，回家都偷情去了，这是不可能有的。
中国现代话剧，它的开端不在中国，而是中国一群留学日本的学生，在日本上演的《黑奴吁天录》。这是根据一部美国小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧。一群中国留学生把美国的故事改编成了话剧在日本上演。由此话剧开始真正进入中国主流意识形态的视野。
可是这个过程，又经过了十几年、二十几年，慢慢地磨。中国人本来是不喜欢看这种东西的，那么后来又是什么刺激他们开始接受这种来自西方的艺术形式呢？是救亡。艺术总是跟政治有着密不可分的联系，如果中国还是太平盛世过得特好，谁还会学西方的文化，谁还会看重西方戏剧表现现实人生的实用价值。但是你国家不行了，就快亡国了，人家专家学者都说了，西方之所以强大，就在于人家老看这东西，咱们得看。中国老百姓慢慢开始接受这种戏剧形式。《黑奴吁天录》剧照（1907年）早期文明戏在艺术上是粗糙的
早期的话剧不叫话剧，叫文明戏，或者叫新戏。早期的文明戏是非常粗糙简陋的，我们今天都找不到他们保留下来的剧本，因为就没有剧本。我们今天不是把粗制滥造叫攒吗？攒一个故事，攒一个本子，早期文明戏很多都是攒的。比如说明天纪念“九一八”，咱们准备游行，游行之前咱们演一个戏，同学几个人就攒，你演一个鬼子，你演一个汉奸，你演一个日本老板，我演一个学生，咱们简单编个情境，然后就上台开始演。一个日本人勾结一个汉奸，办什么坏事，中国人起来反抗，冲突，把这日本人和汉奸打倒，最后一般是以喊口号或者演讲结束。最后这戏里的主人公就站在台口面对观众讲，我们要抵制日货啊，我们要爱国啊什么的，讲得群情激动，这戏就算结束了。
这种演出方式很新鲜，因为中国老百姓原来没看过，现在看着这些，感同身受，很容易受到戏剧宣传的革命思想的影响。特别是那些城市中产阶级，他爱国心没地方去投放，正好有了这些活动，演完戏就捐款，这是表现自己爱国心的一个有效途径。所以文明戏在一段时期内大行其道。中国传统戏剧的写意和文明戏的写实
早期文明戏在艺术上都是非常粗糙的，事过境迁，它就不再有价值了，而且连基本的内容都不能保留下来。特别是到辛亥革命成功之后，原来是为了宣传而演出，现在革命成功了，皇帝没了，共和了，政治任务一下丧失了，它艺术上的缺陷就暴露出来了。怎么办？于是文明戏只能在奇技淫巧上下工夫。所谓在奇技淫巧上下工夫就是增加各种声光画面的手段，这个反过来就刺激中国戏曲。中国传统戏曲布景特别简单，我们知道中国传统戏曲讲究的是会意，还有写意，这是只可意会不可言传的。舞台基本没什么布景，一个桌子一个板凳，代表万事万物。台上的演员说我现在跨上马了，你就得想着他骑着马了；他说我现在下得马来，你就想着他已经从马上下来了，他不可能真的牵一匹马上台去。传统戏剧的道具——马鞭
那有人说，这是不是嫌麻烦？是不是嫌成本高？不是。中国人就认为假的比真的好看，你如果真的牵一匹马上台，你觉得是写实了，中国人反而认为那是丑陋的，是不对的，是不好的。演《武松打虎》绝不能牵一只虎上去，不可能的。样板戏《智取威虎山》里面有一场戏叫“打虎上山”，解放军的英雄杨子荣，在林海雪原里打死一只虎，那整个就是一个武打的过程，为这场戏专门编排打虎的舞蹈，让观众仿佛看见那只斑斓猛虎。你要真弄一只老虎，那就不是艺术了。中国的艺术讲究写意，凡是写意的东西，用现代影视手段来再现，总是缺了那种味道。
比如说《三国演义》里面写的几场惊心动魄的戏，关云长温酒斩华雄，关公斩颜良诛文丑，你在电视剧里怎么表现都表现不出来那个神韵，那只能看小说，只能看小说里写关云长把这杯酒倒上，然后骑着马就出去了，哗啦啦三通鼓响，提着华雄的人头就回来了。还有什么张飞喝断长坂桥，赵子龙杀得七进七出，这些都没有办法用影视手段去表现得传神。
文明戏运用声光化电手段之后，中国观众突然觉得耳目一新，原来台上什么都没有，现在台上很漂亮，演什么就往台上搬什么。比如演一家人的生活，就往台上搬床，搬桌子，搬餐桌，搬衣柜，一会儿吃饭的时候连碗都端上了。中国传统戏曲演两个人吃饭也好，喝酒也好，都是假的，演员拿一个道具，用袖子一挡，做个动作就算喝了吃了，里面什么都没有，写意嘛！现在是真吃真喝，观众一看来真的，就在那儿看。
这种艺术方式其实是满足了人的一种窥视欲。就好像看见舞台上在演着别人的私生活，是写实的私生活。比如两人谈恋爱，在那块儿窃窃私语；一家人吵架，就在那儿吵。所以这个时候舞台给人的感觉是，一个本来是四面墙的空间，拆掉了一面墙。这面墙拆掉了，我们在这儿看他们家怎么过日子，他们家还不知道，就变成这样一种艺术。
当时的文明戏为了吸引眼球，有的时候就攀比舞台装饰的豪华，比如说戏里人物有跳河跳水的情节，就真的在舞台上搞一个大水池子，到那个情节，那个演员“噗通”跳进去了，像落汤鸡一样，然后观众报以热烈的掌声，觉得这个戏真好，太真实了。太过追求真实就容易发生悲剧，就有这样的演出，演员在舞台上使用真枪真弹，本来是为了制造恐怖效果，要往旁边打，结果那天就真的把对方演员给打死了。虽然这样的悲剧是特例，但是它说明了这是种恶趣味，一味追求真的。
中国的这种写意的艺术，它不真吗？写实的就一定真吗？什么是真？在中西艺术的碰撞中，这个问题就突显出来了。中国毕竟接受了一种新的艺术样式，尽管这种样式是以非常霸道的姿态，以革新的姿态，以革命的姿态，凌驾到中国传统艺术之上，但是我们要承认它在艺术之外的一个重要的价值，就是它起到了救亡的作用，宣传了革命，宣传了民主、自由、科学、个性解放等等其他的一些道理。胡适的《终身大事》是非常粗糙的一个戏，但是由于它迎合了当时个性解放的思潮，鼓励人们自由恋爱，所以尽管戏非常差，还是很受欢迎。
话剧就这样一步一步在中国扎了根，先扎了根之后，才产生民族化的问题。中国话剧到20世纪30年代才出现了曹禺、夏衍、郭沫若、田汉等这一批大师级的人物。我们经过了一百多年的探索，终于在话剧这个领域迎头赶上，就像我们中国的体育一样，原来是跟西方学的，现在也成了金牌大国了。
可是也许到了现在，真正的问题才浮现出来，就是你搞这些干吗？到底什么是既世界化又民族化的东西？既通俗又高雅的东西？既是高水平的艺术，又具有救助苍生、普度众生这样的意义？《红色娘子军》名称的文学意象
什么叫红色？红色是太阳的颜色，是血液的颜色，是生命的颜色。它给人兴奋、喜悦、刺激、鼓舞。红色与流血革命天然联系着，红色象征着光明，是一团理想之火，不断地用自己的灼热去笼罩、烘烤周围的黑暗与寒冷。在美学上，红色是与崇高雄壮一类意思相关联的。
那么娘子军这个名称是怎么来的？《隋唐嘉话》上记载，“平阳公主闻高祖起义太原，乃于鄠司竹园招集亡命以迎军，时谓之娘子兵”。这是古代的娘子军。
当我们说娘子的时候，想到的不仅仅是妇女，我们联想到的是年轻力壮的妇女，能干活能打仗的年轻力壮的妇女，娘子是偏这个意思。娘子在古代是男子对妻子的称呼，又跟婚姻联系在一起，是可爱的、可婚的女子，所以她和一般的妇女是不一样的。红色娘子军这五个字联在一起，它会给人带来一种什么样的心理刺激，引起你往哪个方面联想呢？生命，热血，理想，光明，青春，活力，性别，爱情，暴力，战争，历史，经典，传奇，梦幻，这些都是综合在一起的。
文艺理论告诉我们，人类永远感兴趣的就是三大主题，死亡、性、暴力。所有的文学都逃不出这几个范围。《红色娘子军》电影剧本也曾用过别的名字，后来都被认为不行，大家公认的就是这个名字。早期以“红色娘子军”为原型创作的其他体裁的艺术作品，创作者也都没有商量过，不约而同地用了这个名字。中国历史上的娘子军
中国历史上有许许多多了不起的能打仗的女军人，有据可查的第一位女军事统帅是商朝的妇好。她是三千多年前，商朝国王武丁的王后。武丁有六十多个妻子，她是老大。妇好不仅东征西讨，扩展疆土，还主持武丁朝的各种祭祀。我们不要以为古代妇女一定没地位，其实在上古的时候，妇女的作用是非常大的。
她那个时候曾经率领一万三千人的军队去伐羌。在三千多年前，人口不到一百万的一个政权，她能率领一万三千多人去打仗，这相当于今天的百万大军。商朝在武丁时期号称武丁中兴，妇好所起的作用是非常大的。妇好死后武丁非常悲痛，商朝的后人尊称她为“母辛”。1976年，在安阳发现了妇好墓。
冼夫人比较有名，大家都知道，周恩来认为她是古代最大的女英雄。冼夫人是广东高阳人，嫁给高凉太守冯宝，平时喜欢结交英豪。在参与平定侯景叛乱中结识后来的陈朝先主陈霸先，并认定他是平定乱世之人。公元551年，冼夫人协助陈霸先擒杀李迁仕。梁朝论平叛功，册封冼夫人为“保护侯夫人”。公元557年，陈霸先称帝，陈朝立。陈永定二年（公元558年），冯宝卒，岭南大乱，冼夫人平定乱局，被册封为石龙郡太夫人。隋朝建立，岭南数郡共举冼太夫人为主，尊为“圣母”。后冼夫人率领岭南民众归附，隋朝加封谯国夫人，去世后追谥“诚敬夫人”。妇好墓出土的跪坐玉人
秦良玉，苗族，四川忠州人，嫁入石砫县，是中国历史上正式被当朝皇帝册封为将军的女性。郭沫若曾说，像她这样不怕死不爱钱的女将军，在历史上毕竟是很少的。北京宣武门有个四川营胡同，那就是秦良玉北上勤王封功的遗址。
部队里面有大规模的女兵，是从太平天国开始的。1906年有一本叫《洪宣娇小传》的书，里面就描写了太平军中的女将领。太平天国宣扬男女平等，专门设立了男营、女营，但在具体的落实层面，有很多缺陷，限制男性女性见面，这是不合人性的。而事实上，上层的高级将领是可以跟妻子见面的，下层的不能见面，这就有问题了。再加上洪秀全自己后期思想上比较落后，太平天国的女兵后来下场并不好。部队里有大规模的女兵营，这是现代女兵的萌芽。
黄埔军校建立之后，1925年有一个叫金慧淑的女子，上书蒋介石校长，要求黄埔军校招收女兵。因为那个时候像北大等一些学校都已经招收女生了，所以她要求黄埔军校也招收女生，但是蒋介石没同意。蒋介石认为女子学习是可以的，但是打仗不行，一开始没有同意。但是这些妇女的热情很高，不断要求加入。1926年，北伐胜利进军过程中，在武汉创办了中央军校第二分校。1927年初军校做了一个决定，招收女学员。于是很多女青年报名。经过严格审查录取了两百人，组成了黄埔军校武汉分校女子训练队。也就是说到1927年，黄埔军校唯一一批，也是现代史上第一批女兵诞生了。
1927年国共分裂，武汉军校停办，学生提前毕业。在毕业典礼上，恽代英发放毕业证，说形势恶劣，你们可以回家去，不回去的随队一起走，但是大多数女生不愿意回家。在此形势下，有的女兵分到叶挺领导的十一军和贺龙领导的二十军担任工作，这一部分女兵就参加了“八一”南昌起义。也就是我军最早的一批部队。还有的女兵留在教导团和第二方面军军医处，她们随着叶剑英参加了广州起义，有的女兵在巷战中牺牲了，所以那个时代的女性，很令人敬仰。这是中国早期现代女兵的产生。
有些女兵回到家乡组织武装斗争，这里面就有我党历史上的著名女性黄杰，即徐向前的夫人。还有烈士赵一曼。赵一曼烈士
参加红一方面军长征的女同志，有统计是三十二个人，其中四个转到地方，二十八个长征到了西北。红二方面军有十二个女同志；红四方面军中女兵最多，曾经编成妇女独立师。
1932年红四方面军开辟川陕根据地的时候，很多妇女都来报名参加，因为妇女比男性受到压迫更深。当时有一个歌谣：穷人债难还，卖女当丫环；丫环多磨难，血汗都流干；红军来了砸枷锁，丫环走出鬼门关。当时妇女参加革命的愿望特别强烈，有时候一天就有三百多人报名，红四方面军的领导准备组建女兵部队，给女同胞政治权利。
1933年3月在徐向前和川陕省委领导下，从报名妇女中选出四百多人，组建了红四方面军妇女独立营，下辖四个连，营长、政委都有，由红四方面军政治部主任张琴秋领导。这是红军第一支正规妇女武装。妇女独立营到1934年发展到团，1935年变成妇女独立师，张琴秋当师长，最盛的时候人数达到一万，后来又缩编为团。再后来长征北上，到西路军的时候，编成妇女先锋团。最后全团官兵浴血奋战祁连山，大部分牺牲，少数随红军主力到达陕北，还有一些被马家军抓去，有的被杀了，有的被逼给他们做老婆。
到抗日战争前期，我军决定不再建立妇女部队。第二讲历史上真实的红色娘子军○表现战争题材的文艺作品缺少不了女性○真实生活中的红色娘子军○几个主要娘子军的原型○红色娘子军对中国妇女解放问题的启迪意义表现战争题材的文艺作品缺少不了女性
女人跟战争好像是天然对立的，古代不是没有女将军，有，但是第一，非常少；第二，这人得特别出色，特别能干，要比男人还能打仗，可能还要有特殊的机缘。在古人的观念里，女人就不应该出现在军队中，女人出现在军队中不是一件好事。杜甫写诗说：“妇人在军中，兵气恐不扬。”当然杜甫写的不是打仗的妇女，而是供将军们享乐的。所以唐朝还有一句诗，“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”。梅兰芳《霸王别姬》剧照
但是我们却发现，虽然部队从它的性质上不欢迎女人，可是文艺作品却总喜欢把这两者弄到一块，很喜欢写军队中有妇女。最好看的京剧之一《霸王别姬》，它要没有这个姬，光有霸王就不好看。其实人们看这个戏，主要是看梅兰芳舞那场剑，看梅兰芳唱那一段“看大王在帐中和衣睡稳”，这反映了人们很隐秘的一种心理。按照军队的性质，特别是古代军队，无论中外，就是杀人放火的，即使进行的是正义的战争，站在正义立场这一面的军队，他也不见得对老百姓好。部队天然地跟老百姓就有对立，只要有战争老百姓必遭殃，那这个妇女可能是要首当其冲。妇女在战乱的时候可能要遭受蹂躏，甚至在没有粮食吃的时候要被当成粮食吃掉。历史上有很多材料，说城中粮食尽了，先杀战马，战马吃光了再吃妇女。我们今天的人看来觉得很恐怖，觉得这个事情不能接受，没饭吃了，还不投降，干吗要吃人呢？但是这个道理古人不明白。所以妇女跟部队本来是天然对立的，在古代妇女要能打仗，确实很了不起。《木兰诗》最大的魅力不在于妇女能打仗，而在于花木兰当了这么多年兵，能够成功地隐匿自己的身份，当时也没有人肉技术，查不出来她是谁。
在人类绝大部分历史上，妇女与军队的这种关系，奠定了人们对这个问题的种种隐秘心理。妇女真正作为一个整体，心甘情愿地参加战争，这一定是现代社会的事情，至少是到了传统社会向现代社会的转折期。战争让妇女自己感觉到它跟我是有关系的，参战能给我和我的家庭，给我的丈夫、孩子、父母带来好处，她才能够心甘情愿地投入战争。无论哪个国家都一样，妇女参战一定是现代社会的事情。
中国共产党最早的女兵是参加南昌起义的，南昌起义的队伍中就有女兵，一直到今天，部队里面一直就没有断过女兵。当然女性参军毕竟有她的性别特点，很多国家的部队里都有女兵，一般单独编制成一个战斗部队，但很少有女兵团。只有红军的红四方面军有一个女兵团，曾经有过师的建制，一开始是妇女营、妇女团、妇女师，但是最后还是妇女团，有一千多个女兵，战斗力很强。
在妇女团成立之前，海南岛上有这么一支部队，它就有专门的女兵连。它的特殊性不仅在中国革命史上非常突出，在整个世界军事史上，世界妇女运动史上，都有着非常重要的意义。真实生活中的红色娘子军
红色娘子军只有海南岛有，原来海南岛有一个琼崖纵队，其前身是1927年在琼崖特委领导下的琼崖讨逆革命军。“四一二”反革命政变发生后，共产党开始组建自己的军事武装，中央琼崖特委和琼崖军事委员会组建琼崖讨逆革命军。1927年9月到10月，就是“八一”南昌起义之后不久，琼崖特委举行武装起义，11月将琼崖讨逆革命军改编为琼崖工农革命军。到了1928年2月改称琼崖工农红军。海南岛的红军比较艰苦，为什么呢？因为海南就是一个小岛，“围剿”起来很方便，逃不掉，也没有办法进行两万五千里长征。所以国民党一旦重兵来“围剿”，处境就极其艰难。蒋介石于1933年编辑的《剿匪手本》（1945年重印）
琼崖工农红军于1929年冬改编成琼崖工农红军独立团，次年扩编为独立师，9月改称工农红军第一独立师，后来觉得不合适，改称为第二独立师。
当时这支部队的领导人叫冯白驹，海南人，他带领海南人民闹革命，被誉为琼崖人民的一面旗帜，任工农红军琼崖独立二师师长。抗日战争时期任琼崖独立纵队的纵队长，解放战争时期任中国人民解放军琼崖纵队司令员兼政委。
新中国成立以后任海南军区四十三军政委，海南区委第一书记，海南军区司令员兼政治委员，中共广东省委书记处书记，广东省、浙江省副省长等职。1973年病逝。中央对他评价很高。毛泽东、周恩来特别看重他创建和领导海南岛革命，认为他功勋卓著。
1932年7月，独立二师在国民党“围剿”下遭受严重损失，余部在特委书记冯白驹领导下坚持斗争，后来组建了游击队。抗战以后正式成立琼崖纵队。虽然战斗极其残酷，但是党组织和军事组织始终存在。这就是共产党了不起的地方，这也是共产党和国民党的一个重大区别。共产党是军事失败不要紧，党永远在。所以你看党和军队的关系，共产党的军队还没有到一个地方，党早已经来了。如果军事上失利了，军队撤走了，党不会走，党还在这儿，党还在工作。
国民党完全不一样，谁也不知道国民党在哪，老百姓看到的永远是国民党的军队。他们的军队来了，然后后边跟着几个二流子，夹个牌子找个地方往那一挂，就是国民党党部，他进去办公去了；一看仗打得不好了，党部先跑。
所以琼崖纵队一直完整地在这三个革命斗争时期坚守在海南岛。在这支部队里面就有红色娘子军——独立二师女子军特务连。现在我们挖掘了很多材料，把特务连的基本原貌都能够恢复。女子军特务连有过两任连长，第一任连长叫庞琼花，第二任连长叫冯增敏，有个指导员叫王时香。我们知道原来红军连级的政治工作领导叫党代表，后来都统一成指导员。
女子军特务连后来又成立了二连，一连被调走两个排后只剩下一个排，扩充成二连。第二连连长叫黄敦英，政治指导员叫庞学莲。海南岛的女赤卫队员
庞琼花的“琼花”二字，一直被影视剧作品沿用。一是这名字好听，美丽。再一个它刚好代表了海南岛，“琼”是海南岛的简称。
1931年五一节那天，独立二师三团女子军特务连，在乐会县成立了，这就是红色娘子军的原型。
我们看一下娘子军的具体建制，首任连长叫庞琼花，后来是冯增敏，指导员王时香。这是很正规的一个连的建制，全连三个排，一排长冯增敏，后为卢赛香；二排长庞学莲，后为李昌香；三排长黄敦英，后为曹家英。每排三个班，每个班十名战士。全连一共九个班，加上连部有传令兵、旗兵、号兵、庶务、挑夫，还有三个膳食员，共一百零三人，也有人说是一百二十人。除了两名年纪较大的庶务、挑夫和一名十三岁的小号兵是男同志外，其余都是女同志，绝大多数是农村青年妇女，有的来自农民赤卫队，有的是党员团员。芭蕾舞剧《红色娘子军》第六场“向前进”芭蕾舞剧《红色娘子军》序幕剧照“满腔仇恨，冲出牢笼”（张剑饰演琼花）
第二连怎么来的？1932年春，他们的连部带着两个排，奉命到师部去执勤，然后就编入了红一团的建制，就走了，等于这个连的主力都调走了，剩下一个排，由这个排为基础扩建为一个连，即第二连，黄敦英、庞学莲分别任连长和指导员。这个连由于是新建的，只有两个排，大概六十人，李昌香任一排长，二排长是王运梅。王运梅今天还健在，已经一百零三岁了（王运梅于2013年9月14日去世）。
1932年7月，为了掩护机关转移，特务连和红一营留下阻击敌人，女子军连顽强抗敌，打退敌人的进攻，子弹打完了，用石头当武器。如果有枪，男女的战斗力差别不大，最后进入肉搏，女的肯定还是吃亏的。但是在这样的情况下，还胜利地完成了阻击任务。女子军连完成任务之后，第二连留下一个班掩护其他同志撤退，这个班的八位战士在弹药断绝的情况下，在肉搏战中全部牺牲。几个主要娘子军的原型
为什么《红色娘子军》这个作品这么出名，娘子军的原型却不太出名呢？因为她们的经历都很坎坷。王运梅老人到一百岁的时候才知道自己不是党员，才要求入党。
第一任连长庞琼花是当地人，四岁的时候由父母包办婚姻，跟李家订婚。1927年她哥哥参加革命，那个时代中国人民的生活是艰苦的，多少穷人都不堪压迫参加革命，琼花在她哥哥的影响下加入了少先队。十六岁时李家强迫她成亲，她宁死不从，继续参加革命活动。1928年加入共青团，后调共青团乐会县委妇委工作。1931年3月，游击队创建赤色女子军连，她报名参加，当了连长，当时连里仅有一个排的人数。同年5月特委在赤色女子军连的基础上，成立了中国工农红军第二独立师三团女子军特务连。芭蕾舞剧《红色娘子军》第一场白淑湘饰演琼花
同年6月，她带领女子军特务连参加沙帽岭伏击战，这是女子军连历史上最辉煌的一战，毙俘敌兵百余名，活捉了国民党琼崖乐万地区“剿共”副指挥陈贵苑。这个陈贵苑就是南霸天的原型之一。这次战斗女子军无一伤亡，自此声名大震。
可是她后来的经历比较曲折，打完胜仗之后，这一年冬天琼崖特委开展反“AB团”和社会民主党的运动，庞琼花被疑为社会民主党而撤职，送往母瑞山审查和劳动。这是革命历史上普遍存在的内部清查的问题，革命最艰苦的、最困扰人的困难不是来自敌人，而是来自内部。
1932年8月，陈汉光率部“围剿”母瑞山，琼花脱险回家后又被追捕入狱，中间很多曲折，受到严刑拷打始终不屈。一直到1937年国共合作，才把她释放了。这时候女子军连早已经不存在了，然后她就回家结婚，过日子去了。1942年抗日战争时期在家乡被日军杀害。
冯增敏也是琼海人，女子军连第二任连长。冯增敏是很幸运的，她1927年加入共青团，当了共青团的妇女干部。女子军连成立的时候任一排长，同年6月任连长。1932年她也被捕入狱，经受了各种考验。1937年冬，也是国共合作之后，她出狱继续参加革命。她嫁给了一个红军战士，后来丈夫牺牲了，她没有再嫁。1945年入党，1949年当上了乐会乡妇女委员主任，新中国成立后当了人民公社副社长，县妇联主任。1958年毛泽东亲自接见她，送给她一支枪，还有一百发子弹，非常荣耀。1971年病逝。《红色娘子军》的几个创作者都去采访过冯增敏，因为她既当过排长，又当过连长，经历过整个娘子军从开始到最后失败，还加上她自己的革命经历，她掌握的材料是最多的，最丰富的，都是第一手的。
王时香，琼海人，先当妇女委员，由于她有文化，能够教妇女读书，被调来女子军连当指导员。她前夫是红军营长，后来牺牲了。王时香1932年冬被国民党军队逮捕入狱，1937年国共合作之后，被一个国民党的军官保释出来，两个人结婚了。
由于她的经历，新中国成立后肯定也是要受审查的。王时香晚年宣传红色娘子军的历史很积极，1998年去世。《红色娘子军》创作过程中很多人也都采访过她。
王运梅创了一个纪录——共产党历史上年纪最大的新党员。她也是穷苦人家出身，三叔是红军战士，哥哥做地下工作，后来跑到南洋。
庞学莲参军前结婚，丈夫是红军战士，后来牺牲了。1933年从“围剿”中突围回到娘家，父母做主把她许配给一个农民。后来有人告密，她被捕了，转移到广东监狱，音信皆无。丈夫以为她已不在人世，又结了婚。庞学莲出狱之后，回到海口，听见丈夫已经结婚了，伤心失望。丈夫赶到她娘家看她，让她回家一起过日子，她谢绝。之后她丈夫一次一次来劝她，说我现在的妻子也是贫苦出身，她钦佩你，理解你的处境，是她叫我来请你回家的。于是在特殊的历史条件下，一夫二妻的家庭日子过得很平静，她生了三个儿子，也是1998年去世的。
黄敦英，父亲和弟弟被国民党杀害，哥哥跑到南洋，六口之家就只剩她和母亲两个人了。她出狱之后，陪母亲一起生活。邻区有个国民党区长，因老婆生育女儿后，就再也不生育，前来求婚。开始黄敦英不肯，母亲苦苦相劝，加上这人三天两头跑来求婚，黄敦英最后就嫁给了这个国民党区长。1951年她丈夫被镇压，黄敦英戴着地主婆的帽子处境艰难地赡养老母亲，养育三个幼子。2010年去世。红色娘子军对中国妇女解放问题的启迪意义
我们看看妇女问题。妇女问题一直是共产党、国民党的核心问题之一，毛泽东有许许多多专门针对妇女的讲话。1939年延安创办了一个杂志叫《中国妇女》，一直到今天还在出版。杂志创刊的时候请毛泽东给题词，毛泽东给题了一首诗。当时中共在妇女问题上也走过弯路，王明管妇女工作，怎么做的呢？组织妇女斗争婆婆、丈夫，造成群众关系紧张，影响群众抗日情绪。这个其实不是王明一个人的问题，“五四运动”之后，整个中国现代知识分子都在摸索妇女解放的道路，探讨到底什么叫妇女解放，但都没有找到出路。“五四”时期那些写妇女解放的作品其实都挺幼稚，比如号召妇女走出家庭，胡适写那种浅薄的《终身大事》。只有鲁迅一个人看得清楚，鲁迅说你们这不是解放妇女，这是忽悠妇女，你们让妇女走出家门，这不是要饿死她们吗？所以鲁迅说妇女走出家门只有三条路，回来、饿死、堕落。妇女没工作没有钱，她出去怎么办，你们不是把她往火坑里推吗？
国民党也做了很多妇女工作，国民党做的工作就很像王明。男女平等嘛，男人就不能压迫女人，所以妇女要解放就得跟男人对着干。我们今天有一些极端的女权主义者也是这个思路，就是男人干什么女人也要干什么，女人还得把男人压下去，比如说当媳妇的斗争婆婆，当妻子的斗争丈夫等等。那么这种造成社会不和谐的妇女解放，在抗日战争时期就造成了群众关系紧张，影响了群众的抗日情绪。
那么共产党的妇女工作是怎么做的呢？是组织妇女去干事，这才叫解放妇女。你干了事，自然就让男的佩服你了，而不是抽象的，规定了说男人得听女人的。开会的时候听，回家还是打。所以妇女一定要有组织，村里边有妇救会，村里边有女民兵，男人还敢打吗？他就不敢打了。妇女要参加抗日斗争，参加抗日斗争有了工作，有了地位，妇女问题自然就解决了。毛泽东为延安《中国妇女》杂志题诗
所以毛泽东为《中国妇女》写了一首诗：“妇女解放，突起异军，两万万众，奋发为雄。男女并驾，如日方东，以此制敌，何敌不倾。到之之法，艰苦斗争，世无难事，有志竟成。有妇人焉，如旱望云，此编之作，伫看风行。”毛泽东举重若轻、信手拈来，阐明了他妇女解放的观点。中国当时有四万万人，两万万人是妇女，他看到了妇女解放大局的意义。“两万万众，奋发为雄”，他强调男女平等，不是谁斗争谁，谁压倒谁的问题。男女斗争跟经济斗争不一样，斗争的方式不一定是尖锐的，对立的，你死我活的，男女并驾是总体的思路，“如日方东”。因为在抗日战争时期，强调的是“以此制敌，何敌不倾”。下边是引用了古代的一个典故，顺便还给杂志祝福，做点广告。红色娘子军纪念馆
所以红色娘子军它的意义主要不在于战斗，部队里绝不缺少这么一个女兵连，一个女兵团都不缺少。妇女编入军队，它的意义不在于战斗，不在于军事意义，而在于妇女解放，它给全世界的女权运动提供了一个鲜活的案例。因为最不适合妇女干的工作就是军事，在军事领域中国人做了这样的探索，体现的是妇女如何解放的问题，而红色娘子军这些人，她们的命运，她们的抱负，也正好从各个角度体现出了妇女解放的艰难，妇女解放的多样性。第三讲《红色娘子军》的版本○文学史上很多优秀的作品都是集体创作的结晶○《红色娘子军》是怎么创作出来的○报告文学版《红色娘子军》○琼剧版《红色娘子军》○电影版《红色娘子军》○另外一条线索——从《琼花》到《红色娘子军》○芭蕾舞版《红色娘子军》○其他版本文学史上很多优秀的作品都是集体创作的结晶
我想问这样一个问题，你觉得中国最好的文学作品是哪一部？或者是说哪些部？与这个相关的还有，你认为全世界范围内最好的文学作品是哪一部？大学中文系讲中国文学史，一般分成三段，古代文学、现代文学、当代文学。你认为最好的文学在哪一段？是在古代，是在现代，还是在当代？能不能说因为莫言获得了诺贝尔文学奖，所以最好的文学就在当代？有人说莫言虽然获得诺贝尔文学奖，但他远没有鲁迅伟大，最好的文学在现代，能不能这样说？
莫言的作品到底在多大程度上影响了中国，这是一个问题。要判断哪些作品影响中国人生活最大，恐怕掂量来掂量去，你还得看它在多大层面上进入了我们的日常生活。什么叫影响大？就是最后它关系到你的生活，融入到你的生活中去了。
王蒙他们那一代人曾经提出过文艺要干预生活，中西都有这样的理论见解，认为文艺具有干预生活的功能。说干预显得比较强硬，实际上它总是以这样那样的方式在影响着生活。那这样看起来，恐怕还是那些古典小说对我们的生活影响更大，真正进入了我们的生活，比如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《金瓶梅》、《聊斋志异》等。《三国志通俗演义》（明万历元年刊本）
这些作品潜移默化地进入我们的生活，我们的生活中到处都是张飞、赵云，都是贾宝玉、李逵，这才叫影响。那我们接下来就想，在我们中国影响最大的是我刚才说的《三国演义》、《水浒传》这些作品，在西方影响最大的是哪些呢？对于西方的人民来说，影响最大的恐怕还是《荷马史诗》、《古希腊神话》这些作品。
那么我们会发现，这些作品它们有一个共同的特征，不论是《荷马史诗》、《印度史诗》、丹麦史诗、北欧的神话，还是我们刚才提到的那些中国古典小说，它们多非个人创作。《三国演义》为什么那么好？它不是一个叫罗贯中的人独立完成的。世界上有没有罗贯中这个人，也不是百分之百有肯定答案的。世界上有没有一个人叫施耐庵，写了一个《水浒传》？无法确定。中国那几部古典白话小说的辉煌在于，它们是全中华民族用几百年的时间写的，所以才如此的伟大。它们经过了多少人的修改、加工、润色，修改、加工、润色的标准是什么？是千千万万人民的合力的选择。《三国演义》的故事发生在三国，但是在两晋的时候并没有《三国演义》，在唐朝的时候没有《三国演义》，在宋朝的时候没有《三国演义》，但是不断地积累，有了许许多多三国的故事，有了三国戏，有了三国题材的诗文。到了宋朝、元朝就有很多人来表演，有些说书人在讲这些。历史慢慢汇集成一个潮流，然后有一些人出来给它加工制作，也许真的有一个人叫罗贯中，做了这些材料的总编辑，罗贯中总编大人把它编成一本书叫《三国演义》。也许罗贯中只是一个挂名的，也许只是他的几个学生干的，都有可能。《红楼梦》是中国古典小说由集体创作向个人创作转折的一个里程碑，但即使《红楼梦》也不完全是个人创作。我们看古典小说，有很多段落，在很多作品中都出现过，它不存在版权问题，不存在谁抄谁的问题。你比如说讲到一个人好色，下面就有诗为证，“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫”，在好多白话小说里全有这诗，也不知道谁发明的，没有版权问题，大家都这么说。就好像我们曲艺界的一些传统相声段子，好多演员都在说。我当年遇到一个外国朋友，他说很奇怪，这个怎么没有版权问题呢？一段相声，怎么侯宝林说，马季也在说呢？难道谁都可以说吗？
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