作者：刘东
出版社：世界图书出版广东有限公司
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石湾陶塑技艺试读：
前言
石湾陶艺历史悠久，它迷人的魅力感染着一代又一代的人。陶塑技艺历千百年的积淀，具有很高的历史价值、科学价值和艺术价值。在2005年12月文化部公布的501项第一批国家非物质文化遗产名录推荐项目公示名单中，石湾陶塑技艺就名列其中。这批公示名单是在全国范围内的1315个申报项目中，经评审委员会根据其价值进行认真评审和科学认定后筛选而出的。2006年5月20日，国务院下发了《关于公布第一批国家非物质文化遗产名录的通知》，颁布了518项国家级非物质文化遗产名录项目，石湾陶塑技艺正式成为国家级非物质文化遗产。
石湾陶塑技艺有着独具特色的艺术风格，其制作工艺有构思创作、泥料炼制、成形、装饰、上釉、煅烧等环节。石湾陶塑的造型生动传神，不论人物、动物或器皿，每件作品都有鲜明的个性特征，达到了“百物百形，千人千面”的艺术境界。石湾陶塑的胎釉浑厚朴实，共有近百种釉色，石榴红、翠毛釉、东瓜皮等在国内享有盛誉，其中窑变成为石湾美术陶瓷工艺产品的一个主要特色。石湾陶塑的技法多种多样，继承并发展了传统的刀塑、按塑、捏塑、贴塑方法，使造型具有生动传神的艺术效果。可以说，石湾陶塑技艺成为国家级非物质文化遗产是实至名归。
石湾陶塑技艺具有人文性、地方性、民族性的特点，在创作上具有独特艺术风格，特别是以人物造型为代表的“石湾公仔”陶塑技艺形神兼备，高度写实和适度夸张相结合，兼有生活趣味和艺术品位，形成了鲜明的地方风格。2006年6月，在佛山宾馆举办的“非物质文化遗产——石湾陶塑原作精品专场拍卖会”中，共有100件作品参加拍卖，成交率达70%，总成交达938万元，单件最高价82万，均破往年之成交纪录。其中已故国家级大师刘传的1995年原作“铁拐李醉酒”成交价82万，刘泽棉的1986年原作“达摩”成交价80万，廖洪标的20世纪80年代精品“释迦牟尼”成交价42万。有人分析这次拍卖的成功经验时指出，无论是单件成交价，还是总成交额，之所以能一下子比去年高出这么多，主要有原因是石湾陶艺刚刚入选国家非物质文化遗产名录，无形中提高了石湾公仔的地位，因此身价见涨。国家级非物质文化遗产不仅仅是给石湾陶艺镀上了一层金的问题，它说明了石湾陶艺深厚的文化内涵及丰富的文化底蕴已被社会广泛认同。
石湾陶塑技艺被公布为国家级非物质文化遗产后，佛山有关部门积极行动起来，认真贯彻“保护为主、抢救第一，合理利用，传承发展”的指导方针，科学规划，妥善处理非物质文化遗产保护与发展经济的关系，积极做好保护与传承工作。2008年北京奥运会期间，石湾陶艺共选送8件作品参加奥林匹克公园的“中国故事”大型文化展览广东展厅“祥云小屋”展出，分别是潘玉书的“踏雪寻梅”、刘传的“布袋山人”、刘泽棉的“紫气东来”、“王冕攻读”、廖洪标的“悟法禅师”、黄松坚的“吹箫引凤”、霍冠华的“飞翔”、霍培英的“喜获大利”。这些作品代表了石湾陶艺的水平，也说明了世人对石湾陶艺的认同。2009年2月，由文化部与国家发改委等部委主办，中国艺术研究院和中国非物质文化遗产保护中心承办的“中国非物质文化遗产传统技艺大展”系列活动，石湾陶塑技艺项目代表性传承人黄志伟受邀前往参加，他在现场进行的创作演示活动受到观众的好评。作为一种产品文化，石湾陶艺在市场化的传播中日益取得了国内外市场的认可，深受各地人民的喜爱，为传播佛山优秀传统文化做出了积极贡献。随着石湾陶艺积极进行各种非物质文化遗产的交流、展示和文化传播，一个地方特色文化品牌业已形成。
总序
非物质文化遗产是世代口耳相传且经过岁月的筛选存留下来的瑰宝，是祖先千百年来积累的智慧结晶和精神财富，是留给我们的珍贵记忆。非物质文化遗产最大的特点是无形的、活态流变性的，它始终鲜活生动地传递着、见证着历史文化，可谓：“一脉文心传万代，千古不绝是真魂。”
随着全球化的发展，如今许多非物质文化遗产都面临着消失或丧失多样性的严重威胁。佛山也不例外，我们必须面对这种紧迫性、重视保护传统文化多样性、民族化、本土化，加倍珍惜其文化价值，抢救、保护和传承非物质文化遗产重要的精神价值，这是时代赋予我们不可推卸的历史使命和义不容辞的责任。“我国的非物质文化遗产保护工作已由以往的单项选择性项目保护逐步走上全国整体性、系统性的全面保护阶段”。在历史上有着繁荣、丰厚多彩非物质文化遗产的佛山，非遗保护工作也紧跟国家与省的战略步伐，取得了阶段性的成果。而在这个长期、浩大又复杂的文化传承系统工程中，理论建设是非遗整体保护中的重要组成部分。到目前为止，我市经过普查、整理、申报的诸项工作，已经编撰出版图文并茂、收入19项省级及以上名录的《佛山非物质文化遗产名录图典》以及对佛山民俗归纳较全的《佛山民俗文化》，传统美术专项集《佛山剪纸》、《佛山木版年画》，进入岭南文库的通俗读本有《佛山秋色艺术》、《龙舟歌》、《石湾公仔》、《南音》等“非遗”类书籍。其知识性与普及性，无疑增强了“非遗”的传播力度。但鉴于我市丰富厚实的非物质文化遗产，种类繁多，内容复杂，各有侧重，有跨学科、跨领域的文化特征与知识属性。因此，我们编撰了这套《佛山非物质文化遗产保护丛书》。丛书组成是每单个项目独立成书，目的是要对我市非物质文化遗产做进一步详尽的记载与一定的理论提升，主要立足的是对非物质文化遗产项目内容，包括历史渊源、创作及制作等行为过程、传承活动、发展现状等比较详尽的描述，包括过程的动态细节。有的项目也对它的综合性、时空性、周期性等特征进行了分析论述。这套丛书的产生是经过更加深入的田野调查，走访项目的原生地与不同年龄的传承人，运用录音、摄影、摄像等手段获得的资料，这种真实的记录具有可信性与保存价值，在很大程度上保存了“土”味。这是一个不可或缺的环节。首先知道“非物质文化遗产是什么”，“是怎样的”，力争通过这套丛书对许多项目真实面目及内部结构有个清晰地认知，广泛营造整个社会的保护氛围，鼓励传承人群的创作灵感与传承热情，激发更多人们的文化自觉和参与意识，提高青少年热爱祖国与民族文化的精神境界。同时注重夯实理论建设中的基础部分，期待着逐渐将理论推向深入，不断上升到更高层面的理论研究，避免盲目性的、甚至是破坏性的“保护”。最终实现凝聚传统精神、推进文化交流、促进文化产业、保存文化多元性的具体实践。逐步地走向科学化、规范化、法制化、合理化的轨道。在认识中继承，在继承中利用，在利用中发展。
普查中得知，佛山非物质文化资源极其丰厚，这套丛书的形成将是一个系统工作，不可能一蹴而就，逐步将我市重要的“非遗”项目进行专项收集、整理、汇编成册逐本推出。目前本套书籍的作者多数是来自第一线的“非遗”保护专家和工作者，随着保护的深入和理论的提升，期待着有更多的学者和专家加入作者的行列。更加以平等、宽松、和谐的，理论与实践相结合、学术与编辑相统一的氛围中，以面向未来的视野，推进撰写、编辑和出版工作。
这种历史资源不可复制的独特性与时代文化胸怀宽广的创新紧紧联系在一起，是一个城市不可多得的软实力，是增添城市魅力的重要方式。相信这套丛书的出版，将为佛山塑造文化品格、打造文化品牌、提升城市“诗意栖居”的精神魅力，即在智慧佛山的建设中做一个坚实的基础工作。
这套丛书的编撰过程中，得到了广东省非物质文化遗产保护专家委员会吴世枫、杨明敬、苏章鸿等专家的悉心指导，得到了市非物质文化遗产专家委员会专家们的有力支持，市民俗摄影家协会的热心供稿，在此一并表示深深的感谢。
尽管我们做出很大努力，但是在编辑过程中仍然会有疏漏和错误，请广大读者批评指正。佛山非物质文化遗产保护丛书编撰委员会二〇一三年三月
第一章 石湾陶艺的特色与地位
石湾陶艺虽然没有官窑产品的端庄典雅、华贵精美、规格严整，然而在朴实无华、泼辣豪放、不拘一格等方面却有其独到之处。
一 石湾陶艺的特色
石湾陶艺的历史成就是多方面的，最主要表现在下列三个方面：（一）善仿善创，形成独特风格
石湾陶艺有着广泛而深厚的工艺基础，历代相传，同时又善仿各大名窑产品，充分发扬我国传统名窑制陶的优良传统，博取众长，从而形成石湾陶艺自己独特的风格。在我国各传统陶瓷产区中，产品的制作技法和工艺，一般来说都是比较单一的，而石湾窑一个产区却能同时生产多个产区的不同产品，凡是市场需要，它都能生产出来，因此它的产品适应性极强。我国宋代的定、汝、官、哥、钧等诸名窑的产品各具特点，都被石湾窑模仿得惟妙惟肖。汝、官、钧窑以釉色见长，哥窑以冰裂著称，定窑则有丰富精美的装饰花纹，明清时期，石湾窑都能仿制这些产品，常见的有仿哥窑的“百级碎”、仿定窑的“粉定”、仿汝窑的“玻璃绿”、仿钧窑的“钧红”、仿景德镇的“彩瓷”、仿龙泉窑的“梅子青”等。现存历代传器中就有仿龙泉的鼓墩、仿哥的琮式瓶、仿定的仕女、仿官的贯耳瓶、仿汝的香炉、仿舒的寿星公等。其中以仿钧数量为最大，从花瓶、水洗到香炉、挂壁等，不胜枚举。对于石湾陶艺善仿全国各大名窑作品的成就，中央工艺美术学院陶瓷系的梅健鹰教授曾给予极高的评价：“石湾集宋代各大名窑之大成，仿钧而青出于蓝，独创石湾自己的艺术风格。”石湾陶艺不单只是追求模仿得相似逼真，而是吸取它们的优点，融合变化而青出于蓝，如石湾的“百级碎”，“在江西窑之上”；仿钧窑“雨过天青”色釉时，石湾艺人利用蓝釉发葱白点的窑变现象，烧出独特的“雨洒蓝”，犹如夏日蔚蓝的晴空突降一阵骤雨，《陶雅》中称它：“较之雨过天青尤极浓艳。”石湾陶艺在模仿名窑中不断升华和提高，以品类繁多、生动活泼的特色而成为我国陶瓷艺术百花园中的亮丽一朵。
石湾艺人还积极向各种优秀文化遗产学习和借鉴，我国的传统文化，反映在历代文学、诗歌、戏剧、绘画、民间传说、民族雕塑等作品中，石湾陶艺非常重视对这些姊妹艺术传神塑造方法的吸收。从汉代陶俑、唐代三彩、芥子园画谱、任百年人物，到岭南派画家林良的飞雁、张穆的骏马、居廉的花鸟、苏六朋的达摩，以至于佛山的木雕、石雕、砖雕、剪纸甚至粤剧的舞台形象都为石湾陶塑艺术所吸收。石湾明代制陶名家苏可松，制器多仿商周青铜器形，作品典雅古朴；清代的黄炳，创造性地借鉴国画中工笔翎毛技法，运用于主体雕塑工艺之中，以啄刀代替画笔刻画动物细部，啄出丝丝欲动的羽毛，俗称“胎毛”，形成石湾陶塑传统技法的一大特色；清末名家陈渭岩的达摩像，线条粗犷而得体，拿它与苏六朋的达摩画一比，简直就是简练苍劲的立体国画；现代陶艺大师刘传的作品“虬髯公与李靖”，其中虬髯公的形象可以看到粤剧舞台大花脸的痕迹。（二）群众性鲜明，充满生活之美
石湾陶艺作品的素材大多来自于社会生活，为人民群众所喜闻乐见。从整体上说，石湾陶艺之所以具有深厚的群众基础，受到人们的喜爱，最主要的原因就是它广泛地反映了人民大众的审美要求，有着鲜明的群众性。
在历史上，石湾窑从来都是民窑，生产性质与官窑有着根本的区别，它为市场和群众的需要而生产，而不是为帝王权贵服务。正因为如此，石湾陶艺的创作具有更多的自由性和原发性，型制上丰富多彩，品类繁多，显示了它的适用性、广泛性和群众性；风格上充分发挥了石湾陶土的材质特点和传统技法，使艺术陶器更真实地反映了岭南群众质朴无华的品格。石湾陶艺就其属性来说，它是民间工艺美术之一种，它的主要使用对象也大都是社会中下层劳动者，绝大多数艺人本身就是普通的劳动者，他们十分了解群众的爱憎与苦乐，和群众生活息息相关，因此创作出来的作品，散发着芬芳的生活气息。
石湾陶艺作品的特色中，群众性表现得尤其突出，形成了石湾现实主义陶塑艺术的优良传统。石湾艺人的创作模特儿往往就是他们的叔伯兄弟、邻里街坊，渔、樵、耕、读等劳动生活内容都是他们日常接触的创作素材，所以渔翁、樵夫、农民、士子都被塑造得出神入化，不仅形态逼真，而且从人物的表情神态中刻画出劳动群众的生活本色。这些作品思路开阔，不拘一格，充满自然清新的乡土气息，同时也反映了群众所追求的生活。如众多的劳动者形象，便是对劳动创造世界的讴歌，牛背看书、铁杵成针、张良进履、竹林七贤等体现了群众向往的知识分子形象，鲁智深、李逵、济公、武松、虬髯公等则是群众对于豪侠正义的称颂，甚至那些早已被程式化和规范化的神仙佛像和罗汉，艺人们也都按照自己的生活感受塑造成有血有肉的新形象，寄托着他们对生活的理解。（三）地方特色浓郁，饱含岭南风情
陶艺专家邓白教授说：“无论从中原到边疆，或从远古到近代，不受时间、地域的限制，陶瓷装饰艺术所表现出来的浓厚的民族风格特点，是完全一致的。例如黄河流域的仰韶文化彩陶，与广东的石湾陶器，虽然相隔万里，历时数千年，烧制工艺和造型纹饰方面又各不相同，但有一点极为突出的共同的特征，那就是一望而知的民族风格。”石湾陶艺纯朴的地方风格，是在岭南地域文化因素的哺育下形成的，从人物、动物形象到山公盆景和各种造型器皿，它们的艺术风格与表现形式都强烈地表达出岭南地区的人文风貌以及南粤人民的审美情趣，具有浓郁的地方特色，可以说是一幅幅立体的岭南风情画。
石湾陶艺的陶塑瓦脊、山公盆景等艺术形式与风格自成一体，瓦脊反映了岭南的建筑风情，盆景则浓缩了岭南盆栽艺术的精华，表现出岭南传统的审美情意，从而成为岭南社会风情艺术的代表。艺人们还创造了众多饱含岭南人特质的艺术作品，如劳动群众的形象，往往都是上裸、下跣、短裤、蓑衣、笠帽，作品“抽竹筒水烟”、“倒泻蟹箩”、“好大靓蕉”、“夏夜招凉”等等，都是岭南群众生活的真实写照，内容平凡琐碎，外观上是俗文化的形式，在艺术内涵上却很高雅，不管是普通劳动者还是文人雅士，都能从观赏中得到愉悦。除了特定的个体人物如周恩来、张大千、鲁迅等名人造像之外，所有人物题材，无论是仙佛神怪，或者传说故事人物，形象的塑造与刻画则大多都明显地以岭南人种特征为模本，如张飞、武松、太白金星等人物的脸部、体型和衣着，都无不表现出广东人的形象特征，使岭南人观赏时尤觉亲切。
二 石湾陶艺的地位
佛山石湾是我国最早的陶区之一，也是现在中国最大的陶瓷生产基地，因其地处祖国南疆，人们习惯称之为“南国陶都”。石湾制陶业源远流长，历史悠久，早在新石器时代晚期，当地原始部落的先民们就已经开始制作印纹陶，揭开了烧制陶器的序幕。自那以后，经过一个漫长的由粗到精、由小到大的发展过程，唐代时的石湾已成为一个颇具规模的日用陶瓷生产基地，宋代时生产规模不断扩大，并开始出现了艺术陶瓷，到明清时石湾陶艺进入了隆盛时期，今天更形成百花争妍的局面，蜚声海内外。（一）石湾陶艺是佛山优秀的传统文化
石湾陶艺经历了悠悠岁月的发展，在岭南文化的滋润下，通过历代艺人的不断创造和提炼，艺术造诣也得到不断的丰富和提高，积淀了深厚的传统和独特的风格，在明清时已与宜兴窑的紫砂器、德化窑的白瓷的同名。《南海县志》记载：“石湾所制陶器似古之厂官窑，郡人有‘石湾瓦，甲天下’之谚，形制古朴，有百级碎者，在江西窑之上。”在岭南，尤其是珠江三角洲民间地区，“石湾公仔”更是妇孺皆知，有口皆碑。
石湾陶艺制陶传统胎体厚重，釉厚而光润，为活跃岭南人民物质文化生活、丰富中华民族艺术宝库做出了不可磨灭的贡献。一些没有直接观赏到石湾陶艺作品的艺术家，一般都会认为它不过是普通的工艺品而已，然而在实地观赏后，无不为它的生动造型、浑厚釉彩、传神形象所叹服。长期从事中外陶瓷研究的新西兰人路易·艾略曾说：“若干世纪以来，广东石湾的窑业素以陶塑、‘窑变’与其他艺术品著称，世界上许多为人们所喜爱的陶制花钵也大部分出产于石湾，给创造它们的陶瓷工人和国家赢来了无穷的敬意。”
石湾陶艺是物质生产和精神（艺术）生产相统一的工艺美术品，同岭南群众生活息息相关，而且还是广东主要出口商品之一。“通行二广，旁及海外之国”，这是前人对石湾陶瓷的评价。古代广东陶瓷业，主要以南海石湾为基地，无论从生产规模、生产技术到市场等方面都占优势。明清时期广州口岸的陶瓷贸易中，石湾陶瓷出口仅次于江西景德镇而居全国的第二位，显示了其市场的雄厚实力与地位。根据广东省博物馆1974年和1975年在西沙群岛的考古发掘，发现了我国各地的陶瓷遗物，其中就有不少历代石湾窑的陶器，如宋代的青釉小口罐、清代绿釉壶盖和红釉灯盘等。石湾陶艺以其高超的艺术成就，赢得了世界各国群众的喜爱，施丽姬博士在上世纪八十年代作论文时，曾寄函世界各大博物馆、艺术馆及著名私人收藏家查询，答复保存有石湾陶塑的就有日本京都国际博物馆、德国Museum fur Kunst und Gewerbe和Staatliche Kunst Sammlungen Dresden博物馆、英国的Perivel David Foundation 、 Ashmolean 艺术馆、维多利亚博物馆、美国的旧金山亚洲艺术博物馆等，其他民间的收藏更是难以统计。
石湾陶艺是岭南优秀的传统艺术，它来自民间，并在岭南文化的沃土上不断茁壮成长，凝聚了岭南文化的特质、水平和历史面貌，形成了独特的风格和传统。历史上的黄炳、陈渭岩、潘玉书等名家和当代的刘传、区乾、庄稼、刘泽棉等大师，开创了石湾陶艺的造型艺术并不断将之推向新的高度，创造了富有地方特色的艺术瑰宝。建国后，尤其是20世纪80年代改革开放之后，石湾大规模地引进先进的生产技术、设备与原材料等，使有着悠久历史的石湾传统陶业迅速向现代化迈进。现代石湾陶艺的地位已广泛为社会所承认，陶艺大师刘传、庄稼等数次应邀到中央美院、澳洲堪培拉美院、香港大学等高等学府讲学及作现场表演，受到艺术界的高度评价，梅文鼎、黄松坚等多次在香港、澳门、马来西亚、美国、日本等地进行作品展览，得到当地居民的热情欢迎。同时，数十位党和国家领导人、外国元首曾到石湾参观陶瓷雕塑艺术，充分赞扬了其在艺术上取得的不凡成就。石湾艺人们成果倍出，作品多次在全国、省市及世界的工艺评比中获奖，并为许多博物馆和艺术馆所珍藏，使石湾陶艺的迷人魅力风靡海内外。（二）石湾陶艺对文化名城建设有着重要意义
佛山是国家级的历史文化名城，而石湾陶艺则是最能够代表佛山城市形象的文化资源。建设文化名城，应该把石湾陶艺放在重要的位置，充分挖掘陶文化的深厚历史，梳理陶文化的传承脉络，整合陶文化的丰富资源，彰显陶文化的最大特色，使石湾陶艺成为城市无可替代的名片。
陶艺是泥、釉、火的综合工艺，通过近千年来的文化积累，石湾陶艺的制作工艺炉火纯青，历来以形象传神、造型古朴、胎体浑厚、釉色斑斓的特点在中国诸多陶瓷产区中独树一帜。石湾是岭南的民间艺术（陶艺）之乡，还拥有一大批名牌产品：“石湾瓦，甲天下”是明清时期的园林艺术陶的品牌；“石湾公仔”是岭南及东南亚地区家喻户晓的品牌；“红狮牌”美术陶瓷是广东省著名商标，并荣获原产地标记，一个包括区域品牌和企业品牌的品牌体系正在形成。
石湾多年来的制陶传统，形成了诸多的人文资源，它们是塑造城市形象的优势所在。同时石湾还有许多与制陶有关的民俗风情，如陶师崇拜、火崇拜等。此外还有许多故事传说，如有潘玉书速塑捉贼、黄炳寿桃猫、陈渭岩塑六祖百身、区乾学艺记等故事。陶艺名家则有历史上被誉为的五大名家的有明代的苏可松、清代的黄炳、清末民初的陈渭岩、潘玉书以及现代的刘传；荣获中国工艺美术大师称号的有刘传（已故）、庄稼（已故）、刘泽棉、廖洪标、曾良（已故）、梅文鼎、黄松坚、刘炳、潘柏林，此外，刘炳、霍家荣、潘柏林、钟汝荣还获得了“中国陶瓷艺术大师”的称号，他们都是佛山陶艺珍贵的财富。
塑造城市形象，就是充分挖掘城市独有的文化资源，进行文化资本经营，以增加城市内涵，提高城市品位。以石湾陶艺为资源进行佛山文化名城的建设是多方面的，首先要大力发展产品文化。历史上石湾陶艺以家庭式作坊生产为主，改革开放后，佛山传统的家庭式作坊生产蓬勃发展，陶艺生产形成了多元化的发展格局，使佛山陶艺生产呈现出分散化、小批量、多品种、高附加值等特点。但在经济全球化的形势下，佛山陶艺生产在规模化、集约化等方面面临着市场的考验。德化的美术陶瓷产业在福建省和泉州市的高度重视和支持下，企业1100多家，年产值达60亿元，其中出口达40亿元。而佛山的工艺美术陶瓷企业仅有近200家，年产值只有1亿元左右，这说明佛山陶艺产业还有着很大的发展潜力和广阔的发展前景，但也暴露出产业化方面的不足。我们应发掘传统工艺，结合现代技术，将日用陶瓷艺术化，艺术陶瓷日用化，努力壮大陶艺产业。
其次要规划建设陶瓷文化景观。石湾陶文化历史悠久，遗存丰富，是我们的先辈留下来的不可再生的宝贵资源，是建设陶文化景观、发展陶瓷文化旅游、塑造文化名城的核心资源，应在充分保护的基础上合理开发利用，形成在佛山买陶瓷、游胜景、品陶蕴的格局。如建设以南风灶为核心的陶文化博览区，使之与公仔街、南风灶、林家厅、高庙连为一体，延伸至东平河，集陶瓷文化研究、观赏、展示、观光、旅游度假于一体，展现石湾陶文化的魅力。
此外还可以在城市环境中融入陶文化内涵。随着生活水平的提高，人们在要求完善城市功能的同时，对城市环境也提出了更高要求。在市容市貌的改造中融入佛山传统陶文化，注重街道的观瞻，有利于形成城市的统一识别系统，塑造佛山文化名城的城市形象。
第二章 石湾陶艺的定义与分类
陶瓷艺术作为一种造型艺术，它不同于泥塑、灰塑、纸塑或石雕、玉雕、砖雕、木雕等，是以陶瓷土为原材料来塑造形象，经过练泥、成型、干燥、施釉、煅烧等一系列的工艺而形成的工艺美术品。石湾的传统是制陶，产品也多为陶器，形成了自身的独特风格，对于一切石湾陶艺的认识，都应该以此为基础。虽然石湾陶艺自明清时已在岭南地区广有口碑，但一直以来都没有一个明确的定义，对陶艺的分类也很模糊。人们常说的“石湾缸瓦”，一般多指日用陶瓷而言，“石湾公仔”则多指的是陶艺中的人物陶塑。石湾陶艺是传统的民间工艺，既是实用艺术，也是造型艺术，是物质生产和艺术生产的统—，使用价值和审美价值的有机结合，它既满足了人们物质生活的需求，又满足着人们精神生活的需要。
一 石湾陶艺的定义
陶艺家陈雨前说：“陶瓷艺术就其本质来讲，毫无疑问属于工艺美术范畴，它有着工艺美术的共同特征，但更有其独特的个性，具有区别于其他工艺美术的质的规定性。”它是以工艺和美术的存在为前提的，工艺是指将原材料或半成品经过艺术加工制作为成品的工作、方法、技艺等，美术是指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体形象，使人通过视觉来欣赏的艺术，工艺美术则是指用美术造型设计和色彩装饰的方法与技巧制作的各种艺术物品。任何一件陶瓷艺术作品都是材料的质地、陶瓷造型和陶瓷装饰三者的统一，是工艺技术、科学技术的统一，是功能性、审美性的统一。当然，它同时也受到诸如民族性、地域性和时代性的制约和影响，我们应该从这些角度来认知、感受和品味陶瓷艺术，这也是我们对石湾陶艺进行审美鉴赏和审美评价时所必须认识到的。（一）质地、造型和装饰的统一
不同质地特点的材料，会形成不同种类的工艺品种，陶瓷不同于其他工艺美术品的材质，是陶瓷质的规定性。石湾众多的山岗上蕴藏着丰富的陶土和岗砂，坡地、水田中也蕴藏着大量白泥、黑泥、花斑泥等，都非常适宜烧制各类陶器，自开创制陶业以来，均以本地所产陶土与岗砂资源为主。石湾陶艺的成就，不仅是因为艺人的高超技艺，也是由于对当地原材料的巧妙运用，艺人们在长期的生产过程中，经过探索钻研，充分发挥地方陶土特有的材质功能来塑造形象，以不同的红泥或乌泥塑出的坯胎，采用局部上釉的露胎方法，经过煅烧而变成柿红色的胎骨，近似人物、动物的本来肤色，显示出独特的材质之美，如同国画中的淡抹素描，形成别树一帜的艺术效果。
造型艺术是以三维空间的立体形式塑造形象，表达艺术家的社会生活感受和审美意识。艺术形式是表现题材内容的载体，而题材内容又是塑造艺术形象的依据。石湾陶艺在造型上，虽受外来（主要是西洋）艺术的人体解剖肌理技法的影响，但始终保持了崇尚艺术形象简洁古朴、粗犷豪放、雄浑凝重的形式美的独特性。石湾陶艺的造型技法灵活多变，手法泼辣豪放，风格野多于文，作品题材内容广泛，但在形体结构的整体感上，明显地表现了一种“寓巧于拙”的艺术美感。从深层次上讲，这也是石湾艺人不得已而为之，因为石湾所用陶土可塑性强，胎体结构相对疏松，难以塑造出瓷土的那种质地坚致、细润光洁、形体规整、转折明确的艺术风格。但石湾陶艺以极其简洁明快的块面和线条的整合塑造艺术形象，同时又着重神态情感的表达，以形传神成为公认的最大的特点，无论人物、动物形象都形神俱备，跃跃欲动，构成了石湾陶器艺术的风格，也成为石湾区别于同行的标志。
陶瓷的装饰主要是通过釉料从物理到化学的变化过程中获得的，绚烂多彩的色釉，是不同釉料配合的结果。石湾对各名窑的釉色兼收并蓄，又不断创新，越瓷的青色之美、邢瓷的白色之美、建阳瓷黑色的美、钧瓷的红色之美等，皆能烧制，成为当今国内陶瓷釉色最丰富的产区之一。石湾陶器的半陶瓷质胎体较厚，陶土的颗粒大，故一般釉料也较厚，有釉胎俱厚的特色；在施釉技巧上，讲究器物与釉色的结合，采用了搽（涂）、荡（浸）、挂（不同颜色釉重叠）等各种技法，有的多色釉竟达二三层，在火候的变化中产生了窑变艺术，一个基本色调中出现千变万化的效果，艳而不妖，华而不俗，粗犷中藏韵秀，浓郁中蕴古雅，在国际和国内众多的陶瓷市场中，树立起自己产品的独特形象。（二）工艺技术和科学技术的统一
陶瓷艺术要通过陶瓷土的雕塑成型，施以釉药，再经过火的煅烧才能物化成为艺术品，从物质形态来说，它是泥、釉、火的艺术，必须遵循陶瓷工艺技术加工的完整过程，否则只能说是用陶瓷土为原料的“泥”塑艺术。因此“陶瓷艺术不单有其雕塑艺术的工艺美，还有它的科学美，是科学技术与工艺技术的完美结合，相得则益彰，相离则俱失。所以有人说它在科学上的发明创造，更超出了美术所能概括的范围。”
工艺美术的发展，是和科学技术的进步同时进行的，科学技术为工艺美术的进步和发展创造了机遇和条件，而工艺美术则处处体现了科学技术的进步和发展。如石湾窑釉色的发明创造，使陶塑工艺更加完善，釉色（料）本身就是科学技术的产物，建立在陶人对釉药特性的科学认识基础上。釉色科学美的意态呈现，必须通过高温煅烧才能实现其陶瓷艺术所必备的一切物化属性，在烧制技术方面，石湾运用传统的龙窑，在同一条窑中分段煅烧出不同的温度、不同的气氛，从充分氧化到半氧化、从到还原和半还原都应用自如，从而使陶塑作品的意蕴美、艺术美得到更完整的表现。这种釉色之美是通过釉药和“火”的科学反应过程获得的，所以我们又称它为“科学美”。没有釉色的科学美，工艺美只能是单一的，即纯粹的雕塑之美，有了釉色的科学美，才真正成为了陶瓷艺术作品，艺术家的审美感受和审美理想也得到充分的表达和体现。（三）功能性和审美性的统一
功能性即实用性，是指陶艺在生活使用中所含目的性。狭义的功能性是指具体的生活实用；广义的功能性是指除了实用之外，还具有美化装饰的目的。审美是指人们对各种事物的特性（如社会关系中、人的行为中、艺术中的美和丑、崇高和卑劣、悲剧性和喜剧性等）的一种特殊感受，除了道德感以外，审美属于人的最高精神感，它是在人的创造性活动中形成，并在人对周围世界的审美关系中实现的。工艺美术通常分为两大类：一类是日用工艺，即经过装饰加工的生活实用品，如陶瓷工艺、家具工艺等；一类是陈设工艺，即专供玩赏的陈设品，如象牙雕刻、陶瓷雕塑等。石湾陶艺功能性和审美性的统一，泛指其日用品、陈设品的造型、釉色和工艺等所呈现的艺术特点，不仅属于物质产品范畴，也属于精神产品范畴，是文化艺术的一个重要组成部分。
石湾窑历史上一直是民窑，因此石湾陶艺的审美性，是在坚持实用的前提下，通过和谐的比例、流畅的线条、起伏的轮廓等优美造型以及其附丽于器体的图案装饰、色彩对比的有机统一，来传达某种概括的思想、情感、意境，并表现出一定的格调、风尚乃至氛围。陶瓷制品的使用功能与人们的生活有着天然的联系，如饮食用的杯、盘、碗、碟，饮茶用的茶具，喝酒用的酒具，还有文房四宝中的文具等等，举不胜举，关系之密切，使用之频繁，是任何其他工艺制品所不能比拟的。石湾陶艺面对广大群众，产品自然也大都具有实用性，但实用与审美巧妙结合，实用价值与美学价值浑然一体。如清代的猫形油灯，灯盏是屈坐着的猫身，灯罩是猫头，白天把灯罩盖上，就像猫蹲坐在案台上，又可作案头摆设。建筑装饰中的各种形式的人物、动物陶塑瓦脊及各色的琉璃瓦筒，和当地环境极其调和一致，也是既实用又美观的艺术品。其他的鱼形花瓶、蟹形水仙盆、鹦鹉壁插、荷叶笔洗、山形笔架、立鹤笔筒等文房用具，以实用为主要功能，经过艺术的造型和装饰，形成了独特的风格，具有较高的观赏价值，深受群众的欢迎。
从美学的角度对艺术进行规定，艺术是审美意识的物化形态，可分为实用艺术、表情艺术、造型艺术、语言艺术等。所谓实用艺术，是人们在生产过程中，逐渐发现了器物的审美因素，随着社会的发展，它的审美因素的比重越来越增长，在人们的日常生活中居于重要地位，如工艺美术，便是在造型与色彩上装饰环境和实用物品的艺术。普列汉诺夫也说：“以功利观点对待事物是先于以审美观点对待事物的。”作为民间艺术之一，石湾陶艺属于陶瓷工艺美术品范畴，是实用艺术与造型艺术的完美结合，以满足人们自身生产和生活的需要而存在，进行美的设计和创造，给人以美的陶冶，无论实用工艺品还是陈设观赏品，都成为美化生活所不可缺少的一部分，并且实用功能已经上升为审美价值，从而与普通日用陶器相区别，我们统称为“艺术陶瓷”。
石湾陶艺是泥、釉、火的艺术，是生产性与科学性的统一，在实用的同时更具审美价值，它是石湾艺人利用本身的自然资源，在长期的历史发展过程中创造的，包括人物、动物、器皿、盆景山公、建筑装饰、现代陶艺等陶瓷产品的总称，历来以形象传神、造型古朴、胎体浑厚、釉色斑斓的特点而成为石湾窑工艺水平的标志，并由此形成独特的地方文化。
二 石湾陶艺的分类
艺术的分类问题只有从艺术的本质特征及其内在结构出发，从艺术内容与形式相统一的表现方式的整体上考察，才能做出比较科学的判断。同时应该看到，任何艺术分类原则都只具有相对的意义，因为各门艺术都是相通的，把分类绝对化就从整体上否定了艺术的共同规律。
石湾是华南地区具有悠久历史的陶瓷基地，作为一个综合性的陶区，制陶业早在明代就开始按产品的种类或大小分别成行制造，由生产同类产品之大小店号组成，“初分八行”，到清末民初时已发展为大小二十八个制陶行业，大体可分为日用陶、手工业陶、艺术陶几类，其中日用陶类约十六行，园林建筑和美术陶类共四行，手工业用陶类八行，各行生产规模不同，产品亦各有侧重，自成体系，共有上千种之多，单以花盆行的品种而论，在乾隆年间就已有三百余种。历史上以日用类陶器生产时间最长，所产虽多为粗贱之物，但因是人们日常生活之需，故产销量极大，几乎遍及社会生活的各个领域。如石湾传统的“三煲”制品和各类的碗、盘、盏等等，唐宋时已走进千家万户，至今仍历久不衰。“三煲”指饭煲、粥煲和药煲，一直是石湾的传统名牌产品，由石湾本地的陶土与岗砂制成，陶质疏松，对热胀冷缩有较强的适应性，质地坚致轻薄，经久耐用，并且器形优美。这三种炊煮器又各具自己独特的性能，饭煲呈扁圆鼓形，可使炉火接触器物的面积达到最大限度，使煲内的米受热均匀，所煮饭菜特别美味可口，广东著名的“煲仔饭”，多是使用这种饭煲。南方气候炎热，人们劳作之余喜欢吃些稀粥，石湾的粥煲煲身高，腹部圆鼓，容量大，盖子还有个出气孔，使粥煮沸时不会往外溢泻，器形宽阔而底大，无论放在船上、田头或鱼塘桑基上，都不容易翻倒。石湾的药煲是圆鼓形的，有把手和流嘴，煮沸时，蒸汽从流嘴冒出，不至于把盖掀起，药煮好后，手持把手，把药汁从流嘴斟出来，药渣卡在煲内，陶器煲药不会使药物氧化，这是金属锅所不能代替的。石湾的“三煲”产品，价廉物美，不但为平民百姓所乐用，就连富贵官宦人家也很喜欢，在海外地区也有一定的市场，港澳的居民常托了熟人带几只回去用。佛山本地人家，谁家没有几只瓦煲，女儿出嫁，母亲有责任送一只石湾瓦煲，等有了外孙时用来煲醋姜。佛山习俗，妇女生小孩坐月期间，以陈醋加紫姜、猪脚、鸡蛋同煲，据说颇有补效。
石湾窑属于民窑系统，所以生产的陶器主要使用对象当然就是广大平民百姓。手工业用陶则是适应佛山及岭南的工商业市场而发展起来的，如糖缸、酒埕、大盆等，是为制糖业、造酒业、造酱业、印染业等行业生产的。石湾的佚名艺人们还制作了大量的玩具陶塑，石湾玩具陶塑主要是供儿童玩用，如陶制小炊具、陶塑钱罂、各类小动物及响啤陶鸡等，造型有写实的，也有变形的，有素胎的，也有彩釉的。这类玩具在现代玩具兴起前，在岭南民间很有市场，就是现在，因其制作造型逼真谐趣，仍有不少成年人还喜欢用之装饰盆景或作案头小摆设。
石湾陶瓷品种繁多，不胜枚举，在历史上最大宗的生产是日用陶瓷，而真正体现石湾制陶工艺水平的则是艺术陶瓷，艺术陶瓷是在日用及手工业陶瓷生产的基础上，随着制陶技术的不断发展而形成和提高的陶瓷新品种，独树一帜的艺术陶瓷是石湾窑的代表，为石湾窑在国内外都赢得了崇高的声誉。
关于石湾陶艺的创始年代，佛山市博物馆原馆长陈智亮认为始于明代。《佛山文物志》也称别具一格的艺术陶瓷，是明清的后起之秀。他们的依据主要因为在明代出现的艺术器皿以及有名的陶艺家与店号，如祖唐居的“黄釉双狮三足炉”、苏可松的“仿商贯耳壶”、杨升的“蓝釉双兽瓶”、杨名的“铜釉六角瓶”等。林明体却认为石湾陶艺应该肇始于新石器时代晚期，以河宕几何印纹器为起点，因为远古时代石湾居住的原始先民在陶器上进行的装饰，已经属于艺术上的创造。张维持则认为石湾陶艺于唐宋时期已不断烧造，其创始年代至迟是在唐代，因为唐代窑址中出土的高身陶坛，器肩捏塑有我国传统的神龙，其下贴附模印站立人物，并附有以手捏成的水波纹等，这些都属于艺术陶瓷的范畴。
石湾唐代时虽然已经发展为具有一定规模的日用陶瓷生产基地，但是发现的汉唐时的陶俑、陶坛等，大多都是丧葬明器或祭器类陶塑，有装骨灰的各类水波纹陶罐、刻花镂孔陶棺及陶簋、陶篮等，陶簋和陶篮系仿制商周铜器做成，器内堆塑各种祭品，如烧猪、烧鸡、烧鹅、冬菇及黄花菜等，塑造精致，颜色逼真。唐代生产的酱黄釉高身喇叭足陶坛，造型别致，制作手法有捏塑、堆塑、印模等，釉色以青釉为主，黄釉为辅，表现了陶塑艺人的高超技艺，但这些产品于日后的艺术陶瓷在种类与工艺上尚有一定的区别，只能是处于萌芽的阶段。
而宋代窑址中的龙首鼎、贴花小壶、鼓钉三足炉、重叠式矮身陶罐等已经逐渐从墓葬明器转变为日用的工艺品，各种堆塑的佛像、五弦琴陶塑、圆雕类兽头等实际上已成为案头的陈设品，其中的黄釉兽头陶塑已由故宫博物院收藏，表情生动形象，造型精巧，层次分明，是石湾窑当时的代表作品。其时我国北方陶瓷业发达，形成定窑、磁州窑、钧窑、汝窑和耀州窑等著名窑系，各具特色，钧窑的窑变釉色如行云流水，汝窑则晶莹润透，磁州窑釉下黑花朴拙粗犷，定窑的印花工整严谨，耀州窑则是犀利潇洒。随着中原群众的大量南迁，石湾乡镇逐渐形成，镇内大部分族人就是此时定居下来的，这些南迁的人中，有部分人本来就是从事陶瓷生产的，他们选择了石湾，也给石湾带来了先进的陶瓷生产工艺，从而形成了石湾一个新的陶瓷品类——艺术陶瓷。因此石湾陶艺的真正诞生应是宋代，实事求是认识事物的根本途径，石湾陶艺的出现年代也要用它的产品来说话，定得太早或太晚都不是科学的态度。
石湾陶艺的品类是一个不断发展的过程，在唐宋时期种类极少，从现有材料来看，石湾烧制的唐代陶器多为高身雕塑陶坛，宋代以后由丧葬类器皿发展出仿古器皿、文房用具等案头摆设类产品，元代的陶塑仅见于牛、马、鸡等，到了明清时，石湾陶艺进入兴盛时期，种类已极其广泛，题材也很丰富，形成繁花竞放的工艺美术陶瓷各个门类，并代表着石湾窑的工艺水平。明清时岭南商品经济发展，一些富贵人家重视修建屋宇庙祠，石湾陶艺适应市场的需要，发展起陶塑瓦脊类产品，成为广东地方建筑的特色之一，因为这类产品对石湾陶艺发展的特殊意义和独具特色的艺术价值，也应当列为艺术陶瓷的行列。清末建筑陶塑瓦脊人物由屋顶走下案头，使人物的塑造益发传神逼真，“石湾公仔”在岭南及东南亚地区都得到了广泛的赞誉。新中国成立后，石湾陶业发生了日新月异的变化，机械化、半自动化生产逐步代替了工人繁重的手工操作，质量不断提高，产品不断增加，艺术陶瓷的生产更加繁荣，形成了百花齐放，名工巧匠辈出，艺术风格众多，制作工艺灵活的繁荣局面，在此基础上兴起的现代陶艺，与传统陶艺相映生辉，产品远销世界五大洲六七十个国家和地区。
如果从单纯的艺术角度来看，石湾窑的制品当然比不上历代名窑，因为那些窑厂多为宫廷贵族所有，它们的制品为求精美，罗致名工，不惜工本，穷年累月，只制造些奢侈品，以满足封建统治者的私欲，虽然华缛极矣，精巧之至，但古朴浑厚的特色已经荡然无存，这样的发展趋势，必然导致愈来愈狭窄的发展前途，缺乏创新。而石湾窑一直以来都是民窑，艺术陶瓷的创作都来自于民间艺人，所创作品也都是他们生活中喜闻乐见的内容，具有更多的自由性、原发性，充分发挥石湾陶土的优势和陶塑艺术的传统，更真实地反映了淳朴的地方风格，或以釉色取胜，或以造型见称，都令人爱不释手。从艺术造型与实用性相结合的角度，石湾陶艺大致可分为人物陶塑、动物陶塑、器皿陶塑、盆景陶塑、建筑装饰陶塑和现代陶艺等六大类：（一）人物陶塑
原是陶工劳作之余，信手捏塑，以寄情怀，因为不受约束，喜怒哀乐均出于心底，形象生动，引人共鸣。石湾艺人雕塑出来的人物，不仅得其形似而且得其精神，即所谓“传神”，是石湾陶艺的最高追求。艺人在创作过程中，通过对各种人物进行深入细致的观察、分析、研究，善于抓住最能表现人物的种种特征，加以概括集中，塑造出形神兼备的形象，“石湾公仔”便是人们对于其人物陶塑的一种赞誉和肯定。它以静态的立体雕塑而表现活体的人物，通过艺人的审美意象和手法塑造，表达出某种审美目的与鲜活的思想情感，是石湾雕塑技艺最集中、最本质的体现，也是最主要、最大批量的艺术产品，其题材内容和表现形式也最广泛、最丰富，情节性强，生活情趣浓郁，还可产生庄重典雅、古朴浑厚的艺术美感，引人联想和回味，深为世人所喜爱。
石湾人物陶塑大致可分为数类：历史人物、宗教人物、故事传说人物、传统题材人物、百姓生活人物等，代表作品有“钟馗捉鬼”、“东坡尝荔”、“踏雪寻梅”、“弃官寻母”、“太白醉酒”、“打蚊公”、“瘦骨仙”、“屈原”、“杜甫”等，同时也形成了以创作观赏性陶塑人物的艺人队伍，如陈渭岩、潘玉书、刘传、庄稼、刘泽棉等。在民国以前多以仙佛、戏剧、历史和百姓生活人物的塑造为主，艺人们长期生活在人民群众中间，塑造了担柴的樵夫、垂钓的渔翁、骑牛的牧童、荷锄的农夫等众多形象，作品根植生活，栩栩如生。新中国成立后，艺人们深入社会体验生活，为石湾人物的创作开拓了更广阔的天地，出现了表现工农兵、革命领袖、文学家、科学家和英雄人物等的现代题材，如“丰收”、“喜悦”、“试针”、“毛主席”、“周总理”、“白毛女”、“杨子荣”、“风雪巡逻”’、“铁人王进喜”、“彭湃与农民”等作品，以新颖的内容反映现实生活，受到人们的赞扬。
潘玉书的“刘海戏蟾”，以写实为基础，造型简洁，结构严谨，线条流利，高度体现了石湾陶塑人物的传统技法，以一件大披风将人物从头到足完全遮盖，只露出脸面五官及足趾，以极其概括的几条线，表现了人物形体的结构与动势，施白釉，素胎面，斗篷因其面积大，利于施釉，使形与神、工艺与科学相辅相成。刘传的“钟馗捉鬼”，气势逼人，正气凛然。在艺术手法上，以大写意式把衣袍作大面积处理，并以几条极其简括的衣纹线条，大大加强了钟馗气势的张力，同时，细腻地刻画人物面部表情，以瓷土表现眼珠，使双目炯炯有神，飘动的络腮胡须，脸朝向左边，圆睁怒目，挽袖勾指，仿佛正欲趋步捉鬼，既写实又夸张，准确而传神地塑造了钟馗嫉恶如仇的性格特征。刘泽棉的“东坡尝荔”，苏轼头戴方巾，身着素裳，右手持竹杖，左手提一篮红荔，信步而来。塑造了宋代大诗人的艺术形象，细腻雅致，形神毕肖，着意刻画苏东坡的儒雅风采，表现了他被贬岭南，随遇而安的心态。图1 刘传的“钟馗捉鬼”图2 刘泽棉的“东坡尝荔”（二）动物陶塑
石湾动物陶塑题材广泛，表现形式姿采纷呈，从材质上分素胎与施釉两种，牛、猫、鸭等动物多为素胎，更能显示形象的细致纹理，施釉则按照动物的本来色泽渲染，以加强艺术效果。从造型上以动物的种类划分，计有禽鸟类、走兽类、家畜类、鳞蚧类以及传说的龙凤、饕餮、麒麟等，自然界之动物几乎无所不包。禽鸟类以雄鸡、鹌鹑、白鸽、孔雀、鹰等为常见，走兽类主要是狮子、虎、猫、兔等，家畜类多为家养牲畜如牛、羊、马、鸭等，鳞蚧类主要是鱼、蟹、龟等水产动物。其中以雄鹰、狮子、鹌鹑、龙、虎、猫、牛、鸭等的塑造最有特色，独具石湾风格，出现在一大批优秀作品。
石湾动物陶塑传统深厚，各历史时期的陶塑艺术家，从黄炳、区乾到曾良等，都孜孜以求使作品达到形神兼备的艺术境界，其作品既有石湾陶塑传统手法，又各有自己的艺术特色，如陶艺大师黄炳，擅长做鸭、猫、八哥等，重视形体的逼真与神韵的刻画，他创造了“胎毛”、“搓珠”等技法，使动物形象更加生动趣致，所作陶鸭成形态逼真，惟妙惟肖，世称“黄炳鸭”。区乾除了吸收石湾传统陶艺手法，还特别强调到大自然中观察，掌握动物的生活习惯，他的作品细致传神，最有名的是对马的塑造，深为世人称道。曾良则博采名家之长，经过多年的艺术创作和提炼，在总结前人经验与技艺的基础上，形成以“鹰”为系列的动物陶塑，以写实为基础，夸张中见真实，粗犷中见细致，静止中见动势，活泼中见凝重，给人向上进取的精神力量，享誉海内外。
黄炳的代表作“鹌鹑”现藏于故宫博物院，被视为国宝。作品以鸟儿觅食时的动态造型，塑造了两只鹌鹑分别站立在一块高低不一的石头上小憩，一只悠然自得，表现出似已饱餐后正在回味刚才美餐的欢欣和满足神态；另一只则俯首下望，仿佛凝神寻觅着石缝中正向外爬的小虫，欲啄而食之，一高一低，一饱一觅，细腻入微，妙趣横生。作品运用“胎毛”法刻画毛羽，纹理清晰，有丝丝飘动之感，达到情景交融的艺术效果，成为后人制作鹌鹑的范本。区乾的“战马”是深入部队生活的作品，昂首挺胸，形神俱备，马头偏向左方，双目敏锐地注视前方，鬃毛飘拂，前双腿挺直，后右腿稍后蹬地，后左腿跨前，仿佛正欲一跃而起，尤其注重马头、马鬃、双目的细琢刻画，把战马的雄健剽悍充分地表现出来，达到一种“笔未到而意到”的艺术境界。曾良发扬石湾动物陶塑的优良传统，以细腻、传神的写实手法著称于世，他创作的鹰栩栩如生，石湾人称“曾良鹰”。他的作品“腾飞”，气势磅礴，雄伟苍劲，是圆雕与浮雕相结合的壁挂式陶塑作品，以雄鹰展翅腾飞为基本形体，鹰的头部采用圆雕立体造型，作回眸观察状，整体造型奋搏高飞，有如大鹏展翅，使观者深刻感受到雄鹰的胸怀宽广，目光远大，镶嵌于墙壁上更大大地增强了雄鹰高翔于蓝天的空间感。作品以强健有力的双翅、铁钳般的利爪、钢刀般的尖喙表现了鹰的勇敢、敏捷、灵活的典型特征以及个性孤僻、傲视一切的性格，显示迸发出来的力量，令人从中受到鼓舞。鹰身施以石墨、铁红等杂色釉，双眼以明亮的浅绿釉搓珠表现，更淋漓尽致地传达其迅猛、凌利和勇猛的特质。图3 黄炳的“黑猫”图4 曾良的“腾飞”（三）器皿陶塑
石湾艺术器皿的制作历史悠久，无论其型制、雕塑、装饰与釉色都具有强烈的地方特色，形成了造型古朴、釉色浑厚的艺术风格，以时代可划分为传统型与现代型，品类有瓶插类、花盆类、挂壁类、文具类、坐具类、日用类和现代陶器等，用于美化生活环境，陶冶性情，获得精神的愉悦，从中培养人的情操。传统器皿造型多仿古代青铜器、玉器的造型和纹饰，如仿商代的双贯耳壶、无耳铜壶、铜鼎，仿周代蟠螭瓶，仿汉代蒜头瓶、双螭瓶，仿唐代的双鱼瓶、天鸡壶、凤头壶等等，同时还善于仿制各大名窑产品器形，不胜枚举。
石湾艺术器皿具有较强的实用与审美价值，明代以苏可松的制作最为著名，造型多仿商周青铜器之精华，清代器皿在釉色运用上有显著进步，长于器皿的艺人有冯秩来、黄古珍等。苏可松的陶塑创作造型考究，刻工精巧，他对器物的造型和釉色的运用曾对石湾陶艺产生了深远的影响。他的“仿商贯耳壶”器型饱满，端庄厚重，采用对称、均衡的结构形式，两耳对称而与壶身外弧线相交，壶口与底座等大，为壶高的三分之二，加之圆筒形壶体，给人特别稳重的感觉，有苍劲雄浑的气派，器物罩以仿钧蓝窑变釉，变幻迷离，造型和釉色相得益彰，更助长了它浑厚古朴的艺术效果，是石湾历史上不可多得的艺术陶器。陈渭岩的“巴夏礼夜壶”是一件具有深刻爱国主义思想的作品，巧妙地将英国侵略军头子巴夏礼之丑化形象与夜壶结合起来，采用夸张的手法，把巴夏礼的形象大胆地加以变形，塑成一个尿壶的形状——屈膝侧卧，身躯为壶身，右手掌托着下颌，手肘支地，头戴一顶礼帽，作为壶口，左手弯曲支腰成一个弧形，作为壶的提梁。壶身施以绿釉，面目狰狞而晦暗，形象下贱而谐趣，滑稽又可笑，作品面世后，在民众中广为使用流传，大长了中国人民的志气，挫灭了英国侵略者的威风。图5 仿商贯耳壶图6 巴夏礼夜壶（图片提供：佛山市博物馆）
石湾美陶厂的清代“蟹形壁挂”以螃蟹为题材造型，粗犷概括，生动有趣，蟹眼鼓突明亮，蟹足强健有力，仿佛一只活蟹栖息于红石之上，栩栩如生，约占壁挂正面面积之一半施蟹青绿釉，壁挂筒施红釉，红绿对比强烈且和谐统一，釉色凝重，刻画豪放，如置于壁间插养观赏植物，更具生气和情趣，即使仅挂于室内以供观赏，也是一件极具美感的艺术作品。花插陶器一般体积较小，多由陶艺家随意塑造，主要有双鹤插、喜鹊插、玉兰插、荷叶插等，清代的“红白釉双鹤插”，鹤施白釉，插座施红釉，双鹤以浅浮雕线条显示结构肌理，羽毛以大块面釉色表现，有意略去羽毛的纹理刻画，插筒表面光滑，并镂通孔，整个鹤插釉色浑厚，线条简洁、色彩明快，尤其是白釉与红釉的凝重厚实，给人典雅高尚的审美感受，是一件实用且具有较高观赏价值的艺术陶器。（四）盆景陶塑
又称山公，即山水盆景中的公仔，是石湾独有一种传统工艺，起源于清代光绪年间，它的雕塑包括了人物、动物、器物等多种造型艺术，以手工雕刻为主，结合小石膏模印制。相传为石湾漆盒店的刘来之妻因偶然机会所创，用以装饰盆栽，此后人们竞相仿效，品种愈来愈多，造型愈来愈生动。内容多为琴手、樵夫、渔公、棋翁、仕女、牧童、亭室、楼阁、小桥、帆船、仙鹤、耕牛等等，应有尽有，多为素胎，增强古朴自然韵味，人们择以配置于盆景之中，使盆景活色生辉。大者有20厘米左右，小者仅寸许，最细小的甚至只有米粒般大，但人物形象五官俱备，眉目宛然，楚楚有致，是石湾陶瓷的微缩艺术，极富岭南民间艺术特色。
19世纪末，刘氏后人刘辉胜在前人的基础上不断改进提高，使简单的山公人物创作变得程式化，石湾称之为“胎骨”，即先以人体骨架比例或立或坐造型，谓之“骨”，以陶泥雕刻细部烧成显示原色谓之“胎”。20世纪20年代，其子刘伟棠把胎骨工艺深化，创造了山公盆景，使山公不仅只为盆栽的配件，而且直接成为完整的盆景，有仿树桩盆栽的，有仿石山瀑布的，有仿轻舟放牧的，不一而足，它的主要特点是缩景成寸，以小见大，以大自然为素材，通过陶塑的手法加以浓缩，犹如一幅立体的画。当代石湾盆景陶塑创作以廖娟、罗雪薇、冼艳芬等最为著名，他们的作品既体现了传统特色，在内容上更贴近生活，精细入微，形神逼真，且具诗情画意，诸如“八仙过海”、“一帆风顺”、“林荫群鹿”、“小鸟天堂”、“松下三友”等，古拙朴实，意趣生动，深受海内外人士欢迎。图7 罗雪薇的“草原牧马”（图片提供：黎润明）
廖娟的“秋江寮歌”塑造了石山脚下水上渔猎的生活情景，石山奇伟，嶙峋峭拔，山坡边有两座杆栏式寮屋，有梯级与水面相连，寮旁停一渔船，石山边的两艘则正在撒网捕鱼，再现了岭南渔猎生活的淳朴遗风，给观赏者以自然美、艺术美的双重享受。罗雪薇的“草原牧马”塑造了两位牧马人骑着骏马，正追赶着奔驰于无边草原上的马群，举索欲套的情景，绿草茵茵，草肥马壮，把一幅草原牧马生活真实地呈现给观众。在艺术构图上，它采以不规则的近似纺锤形的花盆，给人以宏大的感觉，各种形态的骏马，茂盛的牧草，加上艳丽的紫、黄野花，更增添了草原牧马的生活气息，作品没有一般盆景的树桩或奇石，只有草原和牧马，却博大宽阔，体现了岭南盆景的雄伟壮丽特色。冼艳芬的“松林小憩”，采用长条形方盆，以丛林式构图布局多株树桩，将单干、双干、一头多干等不同树型结合一起，构成丛林式大型盆景艺术作品，粗大的古树挺拔而立，形态各异，林间阔地，一群骏马散于其间，或相互嬉戏，或悠闲小憩，有举蹄相斗，有卧地安歇，作品生意盎然，尽显骏马牧归后小憩松林的悠然自得，体现了作者将泥块玩于股掌之间，游刃有余的大家风度。（五）建筑装饰陶塑
盛行于明清时期，多属花盆行店号生产。进入明清以后，随着珠江三角洲地区社会经济的发展，当地士大夫为整合宗族的力量，大批兴建祠堂、庙宇、庭院等，石湾的建筑装饰陶瓷随之发展，成为当时广东及东南亚地区最时髦的建筑装饰品，主要包括瓦脊陶塑、装饰壁画和琉璃瓦三大类，其中以陶塑瓦脊人物最具特色，经营的著名店号有祖唐居、文如璧、宝玉荣、吴奇玉、均玉、美玉等，其题材多为民间喜闻乐见的粤剧传统剧目，如“八仙过海”、“六国封相”、“群仙祝寿”、“薛仁贵西征”、“杨家将”、“进宝图”等，集石湾陶艺之大成，充分体现了岭南民间建筑装饰艺术。
琉璃瓦包括各类瓦筒、瓦当、滴水、宝珠、草尾及装饰兽头如狮、龙、鳌鱼等，有黄、绿、蓝及绛红诸色，纹样及造型多采用浮雕式，线条流畅，大方稳重，很受两广及东南亚诸国人们的喜爱，至今在东南亚地区的庙宇上仍可觅其踪迹。现佛山祖庙“灵应”牌坊门楼上之琉璃瓦制品，即为石湾生产，其中绿釉正脊、戗脊瓦筒高30至40厘米不等，分段组合而成，每段长50至60厘米，两侧分别塑以蓝釉卷草纹饰，设计精巧别致，华而不俗。脊上所饰鳌鱼施黄、绿、白三彩，站狮则施蓝、绿、白三彩，造型古朴粗犷，美观大方，下面瓦当及滴水均施“冬瓜青”釉，此类琉璃瓦的使用令建筑物更觉富丽堂皇，独具浓厚的地方特色。
装饰壁画主要包括陶瓷镶嵌照壁、花窗、花板等，多采用高浅浮雕塑造，内容为喻吉祥如意之类。现祖庙西侧“忠义流芳祠”内石湾“英玉店”制作的大型镂空云龙纹照壁，原为石湾花盆行产品，其中云纹施以绿釉，蝠施酱釉，龙施黄及蓝釉，色彩明快，立体感极强，塑制手法简练含蓄，整体效果和局部刻画俱佳，是一件不可多得的陶塑装饰艺术品。
瓦脊陶塑高耸于屋顶，有着强烈的立体感，层次分明，互相呼应，给人以小见大的感觉，颇具艺术特色。塑造烧制瓦脊比一般的建筑装饰构件复杂得多，不但需要较大规模的窑场，而且要拥有相当的技术。祖庙的花盆行陶塑人物瓦脊共六条，分别装置在三门、前殿、两廊、大殿等建筑物屋顶的正脊上，内容多是戏剧故事或神话传说，各种人物形象神采如生，眉目传神，线条苍劲有力，花卉鸟兽之类五彩缤纷，渲染得当。其中三门瓦脊，由光绪二十五年（1899）“文如璧”所造，是祖庙规模最大的一条瓦脊，全长32米，通高近2米，正背两面均有雕塑，正面塑故事三组，中为“姜子牙封神”，两侧分别为“甘露寺”和“舌战群儒”，背面通栏塑“郭子仪祝寿”故事，共塑人物152个。前殿瓦脊长17米，雕塑有126个人物，20多只鸟兽，10多座亭台楼阁，脊顶正中塑造一大“宝珠”，左右并列鳖鱼、凤鸟各一对。其他瓦脊内容为“哪吒闹海”、“天官赐福”、“牛郎织女”、“穆桂英挂帅”等，都是艺术性很高的陶塑作品。在广州陈氏书院也有十几条石湾陶塑脊饰，分别装饰在三进三路九座厅堂屋脊上。马来西亚吉隆坡的陈氏书院、五福书院的人物瓦脊也是清代光绪年间石湾窑烧制的，装饰人物造型300多个，距今已有百年，被马来西亚政府定为著名历史文物而进行保护。图8、9 石湾陶塑瓦脊人物（图片提供：何绍鉴）（六）现代陶艺
现代陶艺的进步以高速发展的科学技术为背景，新知识、新技术的日新月异，促使人们的思维观念呈现变化与多样的格局，反映在陶艺的创作思维上就极具强烈的个性特征与多样的创作思维方法。现代陶艺是现代艺术思潮在陶瓷领域的反映，是作者展示个性、情绪、心理、理想的一种纯艺术行为，它仍然以陶瓷的材质为媒介，以手工技艺为主，但与传统陶艺作品相比，在造型上已相距甚远，是一种摆脱了功用性的仅具欣赏性、情感性、观念性的纯艺术形式，大致可分为写实或超级写实主义具象型作品、以几何形为主的抽象型作品、随心所欲的意象型捏制之作等几个基本类型。现代陶艺的创作作为一个纯艺术的审美思维过程，具有比一般陶艺作品更多的文化内涵及精神特质，它着重挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界，重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现现代人的意识的流动及对世界和社会的多种认知。
石湾当代的陶艺家们除了烧造传统作品外，还尝试制作新的产品，如他们发现传统产品与现代室内装饰不协调，吸收了华夏文化的优良传统，创造性地把中国传统艺术如书法、绘画、篆刻等运用到陶器的装饰上，使器皿的装饰艺图10 梅文鼎的“桃园结义”术与民族文化融于一体，既古朴高雅，又富于现代审美情趣，备受海内外人士青睐。梅文鼎就创造了许多适合现代社会生活和审美要求的陶艺作品，他的“生肖瓶”，把中国传统的生肖绘图、篆刻艺术运用到陶塑创作中，同时融入现代艺术的造型意念与表现手法，作品简洁而又博大，所蕴藏的巨大张力，使人联想到司母戊方鼎的内在精神，把现代陶艺推到了一个新的高度。他的“桃园结义”，采用隐喻思维，以超现实的手法，重视表现人物的性格特征，具有独特的审美价值。曾力的作品凝重、浑朴，把石湾传统陶艺与西方的艺术结合起来，他的“弹琴”深沉、含蓄，富有浪漫主义气息，曾鹏的作品则充满稚趣，他的“爷孙俩”整体构图简洁精练，意趣横生，从现代陶艺中我们可以看到石湾陶艺的生气与崭新的精神。表1 石湾陶艺分类简表
第三章 石湾陶艺的历史沿革
费孝通先生曾说：“要了解一个地方就必须首先了解它的兴衰史。”同样，要了解石湾陶艺，也必须首先了解它的变迁历史。虽然我们关注的是石湾陶艺的未来，但它却是从传统开始的。认识历史是我们理解现实的基础和途径，如果不对石湾陶艺的变迁有一个清楚的认识，我们的分析也就会缺少历史的深度和厚度，因为石湾陶艺的过去史沉淀而构成了它的当代史，它同现实生活之间仍然存在着一种密切的关系，现实生活中出现的一些问题还需要从历史的角度来把握，使我们知道沿着怎样的路线前进，才能完成我们所选择的任务。在人类的科学文化体系中，历史文化凝聚着人类长期以来对于宇宙、社会、人生及其相互关系的深刻思考，它继续深刻地影响着现代人的生活世界，构成现代化运动的精神内驱力。当然，我们并不是在静态的层面上去追求历史的完整性，而是力求阐释历史对社会进步和文明发展、对人的自我完善和实际生活的价值和意义，正如王船山所说：“新故相资而新其故。”
历史是一系列时间的连续，既有对以往事物决定性的一面，同时又包含着未来的萌芽，只有将石湾的现在、历史和未来的趋势结合起来考虑，才能对现实问题提出有意义的思考，也才能对未来有一个较为准确的判断。石湾陶艺这朵岭南民间艺术的奇葩，有着深厚的历史渊源，现在一般认为它源起于唐宋时期，兴盛于明清两代，并形成繁花竞放的陶艺各门类，清末后虽有衰落，但发展从未中断过，新中国成立后，石湾陶艺迅速恢复并走向鼎盛，成果卓著，饮誉中外。
一 深厚的渊源
石湾的形成与发展，与制陶业有着密不可分的关系，石湾区内丘陵遍布，可耕作地极其有限，农业生产不能满足其日益增多的人口需要，制陶业是其生命线。清初碑记中记述：“南海石湾一隅，前际大江，后枕岗埠，无沃土可耕，无货物贸易，居民以陶为业，聚族皆然。陶成则运于四方，易粟以糊其口。”相传神民“耕而陶焉”，说明农业生产和制陶自古就紧密地联系在一起。一般地讲，陶器产生于农业之后，并促使定居生活更加稳固，因之陶器的出现与农业经济的发展有着不可分割的联系。石湾虽然没有发展农业的有利条件，但其周围地区地处珠江三角洲腹地，气候温暖，水肥土厚，适宜农、林、渔业的发展，粮、油、渔、菜、畜、果等物产丰富，形成了“桑基鱼塘”、“果基鱼塘”等，珠江平原发达的农业生产，为石湾制陶业发展提供了坚实的物质基础。
石湾有谚：“未有石湾，先有缸瓦。”石湾制陶的深厚渊源，可以追溯到新石器时代晚期岭南古越族先民所创造的几何印纹陶。岭南的几何印纹陶，在20世纪初首次被发现后，引起了考古学界、人类学界和艺术学界的极大兴趣，各方面专家都对印纹陶器进行了广泛深入的研究和探讨。几何印纹陶的产生与使用，不但标志着岭南地区农耕生产的发展，而且还是岭南新石器时代晚期文化的主要特征。目前发现的几何印陶文化遗存几乎遍及广东全省各地，而以粤北、粤中和粤东地区为多，据初步统计，有三百余处，为研究南方几何印纹陶提供了充足的实物依据，从而也说明岭南地区同黄河流域、长江流域一样，都是中华民族文化的发源地之一，他们共同缔造了灿烂的华夏文明。
在珠江三角洲冲积平原上的山岗上，近年来发现了许多贝丘遗址，在石湾地区就有河宕、大墩、桥头等，其中比较著名的是河宕遗址，现已公布为省级重点文物保护单位。所谓贝丘遗址，就是原始人类渔猎生活中贝壳等废弃物的堆积，从中可以看出人们当时的生活情形。在河宕贝丘遗址中和贝类共存的是众多的印纹陶，说明早在远古时代，这里居住的古越族先民们，就开始尝试利用本地陶土与岗砂烧制陶器，并创造了极具代表性的南方几何印纹陶文化，从而揭开了石湾文明的第一页，也拉开了石湾制陶的历史序幕。图11 石湾河宕贝丘遗址
河宕遗址位于石湾大帽岗西麓的河南村，在1960年文物普查时被发现，面积达10000多平方米。1977年冬至1978年夏，广东省博物馆和佛山市博物馆对河宕遗址进行了联合发掘，揭露面积约750平方米，其文化层厚1—2.2米，包含着三层颇为丰富的文化遗存。第一层为黄土层，厚50—80厘米，发现有唐宋至近代的遗物和墓葬，如唐宋铜钱、明清墓葬和陶瓷器皿等；第二层为黑土层，厚30—60厘米，出土了新石器时代晚期的文化遗物，并发现有红烧土堆遗迹，直径一般为30—50厘米、厚20—30厘米，遗留有灰烬、炭屑、烧煮过的附有烟痕的陶釜、陶盘以及动物遗骨等，这无疑都是当时人们生活煮食的遗迹；第三层为贝壳层，厚50—90厘米，含有新石器时代晚期的密集洞穴遗迹、遗物及墓葬。出土了鱼、龟鳖、猪、狗、牛、鹿、猕猴、大象、鸟类、马来鳄、蚬、蚌、牡蛎、螺等多种水生、陆生、水陆两栖动物遗骨达3500多块，有的已呈轻度石化。多种质地的生产工具、生活用具和装饰品共400余件，各类陶片达17000多片，多式多样的陶纺轮共100多个。骨器有矛、镞、凿、针及梭等，以三棱菱形圆铤骨镞最富特色，其中的两件双孔骨针，可能是织网工具。象牙装饰品以形制独特的束发器最令人叹为观止，其薄如蛋壳的完美造型，精巧绝伦的加工制作，为广东出土文物中难得一见的珍品。图12 河宕贝丘遗址文化层示意图
遗址中的生活用具主要是陶器，同广东省其他地方发现的遗址相比，这里的陶器是相当丰富多彩的，主要器形有釜、鼎、罐、壶、盂、盘、豆以及各种器座等20余种，而以釜、罐、壶、盘为多。河宕遗址的陶器制作独具特色，陶色驳杂，印纹陶发达，以陶质来说，有夹砂粗陶、夹砂细陶和细泥质陶等；以呈色来说，以橙黄色、灰黑色和红褐色为主，还有一定数量的灰白色陶和少量彩陶；以火候来说，既有软陶，烧成温度在800度—1000度，也有基本烧结、吸水率较低、击之发出金属声的硬陶，烧成温度在1100度左右。
河宕的原始人类一般选用粘性适度、质地较细的泥土塑制陶坯，淘洗掉泥土中的杂质，制成细泥陶，掺入适量的岗砂以求耐火，就成为夹砂细陶。夹砂陶包括粗砂和细砂两种，主要器型有釜和罐，多有纹饰，素面的极少，纹饰除绳纹、条纹、附加堆纹外，还有大小方格纹、复线交叉方格纹、复线交叉方格凸点纹等，附加堆纹上往往拍压有类似贝壳的印纹。泥质陶又分为素面陶和印纹陶，印纹陶多呈橙红、橙黄和浅黄色，还有少量的灰陶和白陶，白陶和部分浅黄色陶的陶土经过选择，印纹比较精致。泥质印纹陶包括软陶和硬陶，主要器型是壶、罐类，多附有圈足，一般较矮。彩陶则绘赭红色彩于泥质磨光陶器上，一种是较窄的条形，另一种是宽带彩，主要器型为盘和豆。
遗址中没有发现陶窑的遗物，有的学者认为当时是把陶坯架在火上直接烧制而成，但这样并不能达到硬陶所需要的温度，并且黑色或灰色的陶器要在高温下严密封窑，使陶坯中的铁元素能够充分还原而成，因此河宕应该有陶窑的存在，只不过年代太过久远，难以再找到它的踪迹。据推测，当时的陶窑都比较小，结构相当简单，一次只能烧制大小陶器四五件，通常是在地面挖个坑作火膛，上面设置直径一米左右的窑箅，周围用草拌泥筑成圆形窑室，陶坯放在箅上，下面烧木柴杂草。从出土器物来看，制作手法已有堆塑、捏塑等，器型规则，厚薄均匀，应当是经过轮制修削，表明河宕制陶已经掌握了这一先进技术。
关于河宕遗址的年代目前较一致的看法是距今约四、五千年。对第三文化层贝壳的碳—14测定，其年代为距今4905±150年，树轮校正为5500±165年。从第二与第三文化层两者的明确迭压关系，可以推测年代要稍晚于第三文化层，是新石器时代晚期同一文化中的两个不同发展阶段的文化遗存。
石湾河宕遗址是继曲江石峡遗址之后，广东原始社会考古的又一重要发现，发掘的面积也仅次于石峡遗址，为研究广东尤其是珠江三角洲地区新石器时代晚期的自然环境、原始居民的社会形态和经济生活，尤其是广东地区印纹陶的年代、特征、分布以及与其他地区古文化遗存的关系等一系列问题，提供了重要和丰富的实物资料。河宕遗址第二、三文化层的印纹陶，是以夹砂印纹陶（釜和罐）、泥质印纹软陶和硬陶（壶和罐）以及泥质磨光彩陶（盘和豆）的共存为主要特征的，像这种特点的陶器群，在广东省发现的古文化遗存中是很少见的。过去考古学界认为广东古代陶器的发展序列，一般可以划分为“砂陶——软陶——硬陶”三个阶段，然而河宕遗址的陶器，却是“砂陶、软陶、硬陶”共存的。从河宕印纹陶及整个遗址文化面貌的进步性看，可以推断在它之前，必然还有一种年代更为久远的文化遗存，这需要从河宕贝丘遗址的进一步发掘中才能找到答案。
河宕印纹陶是石湾古越族先民对岭南工艺的杰出贡献，是他们长期劳动智慧的结晶，也是先民们的生活在艺术上的表现与升华。陶器上的装饰纹样，最初可能是人们偶然从装运陶器的编织印痕或手印中得到启迪，于是开始在陶器上自觉进行美化装饰，从而产生了最古老的陶器装饰艺术。恩格斯说：“陶器的制造这种原始艺术是从原始手工业编织中借用过来的。”河宕陶器上的纹饰特别发达，较之石峡文化还有过之，不仅表现在数量上，而且还体现在技术上。这里的几何印纹占六七成，纹饰多样，颇富变化，且多为复合纹，印纹深刻而清晰，线条结构粗疏宽大，很少有重叠错乱的现象，有些复线交叉方格纹，一个印纹单位便达4—6厘米。拍印的纹饰主要有绳纹、条纹、附加堆纹、篦点纹、凸弦纹、编织纹、叶脉纹等，刻画的印纹主要有曲折纹、方格纹、锯齿纹、云雷纹、鱼鳞纹、圆圈纹、漩涡纹、水波纹、S形纹、∽形纹、梯子格纹、凸圆点纹、凹凸三角纹、凹凸菱形纹，以及云雷纹与曲折纹、曲折纹与圆圈纹、曲折纹与S形纹、方格纹与凸点纹、云雷纹与梯子格纹等各种组合纹饰，总数达四五十种。其中以曲折纹最多，方格纹、云雷纹次之。组合纹中也以曲折纹为主体，有的甚至由三四种纹饰有规律地拍印在一件器物上。图13 河宕陶器的印纹
艺术通过塑形象来反映社会生活，表达劳动者的思想情感，石湾河宕印纹陶作为一种原始艺术也不例外。这一时代的人们在陶器上所塑造的各种印纹，据考古学家、人类学所提供的资料推测，并不只是单纯的美化器物的表现，而更多的是某种图腾信仰和自然崇拜的产物。美学家李泽厚认为：“几何形图案是同古越族蛇图腾的崇拜有关，如漩涡纹似蛇的盘曲状，水波纹似蛇的爬行状。”岭南古越族以蛇为图腾，把蛇作为他们的祖先与保护神，是氏族的象征和标志，通过陶器的印纹装饰，表现了他们的生活习俗、信仰与情感，河宕的几何印纹陶也可能反映了石湾先民们的图腾信仰和审美意识。
有了陶器自然也就有了“陶艺”，当然此时的陶艺创作还处于萌芽阶段，艺术风格朴实无华，它不但真实地反映了当时人们认识客观外界事物的能力，而且还忠实地记录了那时的制陶技术水平以及人们对陶塑艺术所具有的审美能力。托尔斯泰说：“天下任何事物，只要和人发生关系，其中都包含有审美的关系，今天文明的人类，固然和现实发生审美关系；就是早期的原始人类，也曾和现实发生过审美关系。原始人留下来的各种用具，如像石器、陶器之类，早已留下了人类审美意识的痕迹。”河宕的印纹陶说明，在远古时代石湾地区居住的原始先民们，不但发现并利用陶土烧制了陶器，而且还能够进行陶器装饰艺术上的创造。
从河宕遗址第三层贝壳类的大面积堆积，第二层普遍出现的红烧土遗迹，以及丰富多样的日常生活用具陶器等，可以证明当时的居民已经过着定居的生活。石器不如农业部落的大型、多样、发达，并且有极多的渔猎工具和猎获物遗骸等，这是我国闽、台、粤等东南沿海地区贝丘遗址的一个共同特征。从河宕生产工具的种类和用途看，这里缺少大型的斧、铲之类的农具和谷物加工工具，而与捕捞、狩猎有关的工具种类和数量较多，特别是出土了众多动物的遗骨，可以看出，当时居民的经济生活是以渔猎、捕捞为主的。此外还有陶器、玉石器、骨牙器等原始手工业。由河宕遗址的发现中我们可以推测当时原始居民的生活情况：四五千年前的石湾一带，地势低洼，林木茂密，河流宽广，动植物资源十分丰富，在低地间的山岗与土墩上，就聚居着一群群过着渔猎与采集为生的原始部落。河宕贝丘文化遗址，就是生活在珠江三角洲中心地区的一种以渔猎经济为主，兼营农业，并擅长制作陶器的新石器时代晚期的古越族先民的聚落遗存。
岭南地区继印纹陶文化之后，进入了青铜器文化时代，同时还包含着陶器的共存时期，一直沿用至两汉。在石湾东边的澜石鼓颡岗出土了大批战国时期的墓葬瓮棺和米字纹、方格纹的硬陶片，这些陶片的火候比河宕高，可以看出战国时代石湾地区的农业生产、制陶技术和文化的不断发展。
二 唐宋的兴起
石湾历史上为南海一乡，一直以来，在南海中的地位都很重要。秦王朝统一中国，结束了战国时期的混乱局面，使农业经济和手工业生产都得到更大的发展。据史载，秦汉时，石湾地区为南海郡番禺县属地。这一时期也是我国雕塑艺术发展史上的一个重要时期，帝王将相、达官贵人为了显示自己的地位与特权，广泛地采用雕塑艺术品来装饰和美化宫殿屋宇、坛庙苑囿乃至陵墓地宫等。当时盛行厚葬风气，但由于商业活动逐渐发达，货币流通量不断增加，用铜铁等金属来制造明器越觉昂贵，人们于是普遍使用陶器制品来代替金属制品，同时随着社会文明的进步，逐渐以陶俑明器来代替实物陪葬和活人殉葬，如秦始皇的兵马俑陵墓。“因此用以殉葬的陶、石、木雕塑的人俑和马、犬、猪、羊等动物形象应运而生，并大量制作以满足权贵们的需要。”
秦汉时期北方民族大批南迁，在中原文化的广泛传播和影响下，石湾地区的制陶业比以前有了较大的进步，在制陶技术不断发展的基础上，各种陶制人物、动物殉葬俑等明器也必然得到相应的发展。1964年，广东省博物馆和佛山市博物馆在澜石发掘了10多座东汉墓葬，发现了大批随葬物品，其中以陶制品居多。出土的“水田附船模型”，现存于中国历史博物馆，“模型呈横长方形，上面有水田六方，田中有扶犁耕田、磨镰收割、插秧堆肥的泥塑形象；水田后方有小船一只，生动地反映了东汉时代珠江三角洲一带的农业生产情景。”此外还有一座陶屋模型也弥足珍贵，现存于佛山市博物馆。其他的陶器有瓮、壶、瓿、奁、簋、罐、勺、钵、仓、井、灶、猪、牛、羊、鸡、鸭、马、舞乐俑、奴隶俑等，从这些大量的陶俑中可以看出汉代石湾的制陶工艺已达到了一定的水平，初步显露出地方特色，为以后石湾陶艺的发展创造了条件和积累了经验。图14 澜石东汉墓的“水田附船模型”（图片提供：刘孟涵）
隋王朝的建立，结束了东汉以来南北分裂的大动乱局面，隋末农民起义，则推动了生产力的解放，为唐代的社会繁荣奠定了基础。隋代开皇十年（590），番禺属地分为番禺、南海两县，石湾为南海县属。唐代依隋制，石湾仍为南海县属。这时广东的农业、手工业和对外贸易诸业概得到了空前的发展，工艺美术较之前代，不但品类多，而且分布广，主要有陶瓷器、藤器、竹器、木器等，并出现了潮州北郊、梅县水车、新会遂溪、佛山石湾等多处窑址。唐代时石湾人烟渐已稠密，制陶业也比秦汉时有了长足的进步，并形成规模较大的制陶手工业生产，逐渐发展成为岭南的陶瓷基地之一。此时的窑灶多为直径2米左右平面近似椭圆形的半倒焰式圆窑，又称馒头窑。此时的产品以日常生活用器为多，常见的有碗、碟、罐、杯、壶、盆和丧葬用的高身陶坛、三足香炉等，因受佛教影响，器身多贴附有莲花瓣纹，轮制与手轮兼制并用，多施半截釉，釉色以青釉为主，酱釉次之，酱釉又分酱褐、酱黄两色，火候尚未超过1100度，因此硬度不高，吸水性较强。
大帽岗是石湾最高的山岗，蕴藏着丰富的制陶原料，其地形也很适宜建造陶窑，古代最早的窑灶就建在这里。石湾大帽岗唐宋古窑遗址最初是当地民兵图15 石湾唐代圆窑示意图挖壕沟时发现的，1957年和1962年，广东省博物馆和佛山市博物馆的考古人员到现场复查和采集标本时，选择遗物堆积层比较丰富的壕沟继续往下探掘，发现这里的堆积共分三层。第一层是表土层，系逐年从岗顶被雨水冲刷下来的淡黄色砂土，未见任何文化遗物；第二层是原来的地面与宋代窑址遗物堆积层，内含遗物中有长方形的窑砖，其侧面有些粘连着很厚的墨绿色玻璃釉，还有不少陶器与匣钵粘连在一起而变成废品。从陶瓷碎片来看，器形以碗、碟、盏、壶、罐、盒、炉、沙盆等日用陶器为主和部分兽头类陶塑，釉色有酱釉、青釉、黑釉、白釉等，但釉与胎的结合不牢固，易剥落。窑具则有匣钵、擂盆、擂杵、渣饼、垫环、抓瓦试片等；第三层是被压叠的唐代古窑遗物堆积层，内含有青釉和酱黄釉的碗、碟、盆、坛、炉等，均系半陶瓷器，胎体一般显得比较厚重，胎质松弛，外壁多施半截釉。其中的碗、碟类与潮州的唐代窑址及韶关张九龄墓的同类器形基本相同，出土的高身陶坛与佛山禅城、南海、三水等地唐墓的器形亦基本一致。
石湾窑的唐代丧葬陶坛，特点是高身喇叭足，器肩塑云龙，其下贴附人物或佛像，亦有器肩与器腰贴附模印坐佛环罐一周，器盖雕塑寺庙建筑，器足镂二至四孔，个别器底另附一件凸雕莲花镂孔座，显得更加气魄雄伟。现藏于广东省博物馆的神龙高身陶坛，器身以轮制成型，器肩捏塑有传统的神龙浮雕，左右贴附塔形经幢和人物，器腹饰以水波纹和莲花纹，器顶为楼宇，梁架、斗拱、瓦檐等细致逼真，表现手法有捏塑、堆塑、印模等，釉色以青釉为主，黄釉为辐，烧成温度在1000度左右。石图16 石湾的唐代陶坛湾唐代陶坛的精巧造型，表现了陶塑艺人的高超技艺，充分说明了石湾制陶的艺术表现能力已具备了相当的水平。
在石湾西北东平河上游12千米处发现的奇石窑址，亦系同属石湾窑系统的唐宋窑址。南海区奇石古窑依山傍水，范围很广，从北面的虎石山起至南面的崩头岗止，断续绵延约4千米，古窑主要密集分布在虎石山、大庙岗、桂林园、石头岗、新丰顶、高岗山、崩头岗等9个山岗，共露出20多座北宋时期的长条形斜坡式龙窑，陶瓷残片堆积有七八米深，从断层剖面观察，其中有三座龙窑窑底压叠着10多座已受毁坏的平面为半椭圆形的唐代小型馒头窑。这些唐宋窑址出土的遗物，其器形、釉色、烧制方法等均与石湾窑基本一致，可见当时石湾与奇石是同一时期、同一系统的上下两个窑区。
奇石窑出土的陶器有不少刻印有“张可”、“安祖”、“潘南”、“潘安”等字样，他们应当是工匠的姓名，我国古代的陶器制作具有匿名性的特点，工匠们一般都不会留下自己的名字，而刻下姓名则说明除非此人的技术特别高明。当然也可能是客户要求订制之器。有些罐肩还拍印有“嘉祐口口”（1056—1063）、政和二年（1112）、政和三年（1113）、“政和六年”（1116）等北宋年号，“嘉祐”是仁宗赵祯的年号，“政和”是徽宗赵佶的年号，这应该是当时烧窑的绝对年代，也证明了石湾陶业大规模的生产体系至迟在宋代时业已形成，这是无可置疑的。清末学者许之衡在《饮流斋说瓷》中说：“广窑在粤，名曰石湾，盖南海县佛山镇之一村名也，自明时（由阳江石湾）迁于此。”显然是一种历史的误解，这与当时发现的考古材料不足有关，也说明就算是有名的学者，做学问不经过实地的调研也会出现一些纰漏。
在佛山高明区灵龟塔附近的大岗山麓还发现了两座唐窑，称为大岗山窑址，一号窑残存的窑长9.55米，前宽2.64米，后宽2.8米，倚山势倾斜25度。窑床上可见经高温形成一个个圆窝，窝内残存当年的陶碗近百只，在窑床20米外的土层下，废弃堆积近千件陶碗、碟、盘、缸、釜、四耳罐、六耳罐、三足器、耳杯等。陶器以施青绿釉为主，部分施酱釉，碗碟底内多留有垫泥和垫烧物。二号窑长、宽与倾斜度及出土陶器，均与一号窑相似，但比较完整，保留有长方形的火膛和窑门最下层二组用砖砌的通风口。1988年，佛山市拨款17万元，在二号窑址上建起一座288平方米的陈列馆，供人参观学习。两座唐代龙窑，其结构与宋代龙窑大致相同，但没有宋代的先进，窑床倾斜度也不及宋代的18—22度合理。大岗山窑址，对于研究石湾窑由唐代向宋代的过渡和探讨广东陶瓷发展史，提供了可靠的实物资料，也是高明区宝贵的历史文化遗产，现已公布为省级重点文物保护单位。
南海区和顺镇的文头岭窑址也是一处唐宋窑址，南面近河，交通方便。遗址面积约2万平方米，地表遍布陶片，裸露的剖面堆积层最厚处达5米，主要烧制彩绘瓷器兼烧青瓷与酱釉瓷器，彩料有铁锈色和锗黑色等，器物有盆、碟、罐等绘菊花、兰花图案。该窑址烧制年代久远，延续时间长，五代十国时期曾专为南汉政权烧制贡品，附近“官窑”的地名便是由此而来。
宋代时，我国北方的少数民族先后建立了辽、金、元政权，由于他们不断地向宋王朝役战而使中原人口大量迁移广东，给广东的农业、手工业、民间工艺业带来了先进的技术，促进了当地经济文化的发展。这一时期，除广州之外，潮州、佛山等地的手工业也蓬勃发展，广东的工艺美术如石湾陶塑、肇庆砚刻、新会葵扇、广东刺绣等开始形成自身的体系与风格。特别是陶瓷业最为发达，成为我国主要的窑区之一，有广州皇帝岗、番禺沙边、佛山石湾、潮安笔架山、新会官冲以及中山、汕头、阳江、惠阳、大埔、化州等地。潮州笔架山窑的人物瓷像、惠州凤头山窑的浮雕莲花炉、梅州瑶上窑的凤凰纹饰碗碟、佛山石湾窑的兽头类陶塑等，都是宋代陶艺中各具风姿的佳品。
五代南汉时期，南汉建国于广州，以广州为国都，并分南海县为常康、咸宁两县，石湾归为咸宁县属。宋代开宝五年（972），重新恢复南海县制，石湾仍为南海县属。宋代时的佛山地区经过大力开发，农业和交通，商业和城镇日益繁荣，成为珠江三角洲最富庶的地区之一，吸引了诸多中原人口相继来佛山定居，如张槎陈姓、谢边钟氏、石湾何氏等，志曰：“乡之成聚，肇于汴宋。”“石湾”也于此时而得名，据当地乡民相传，南宋咸淳年间（1265—1274），有何、罗等一批族人为避战祸，由南雄珠玑巷乘木排沿江南下，至石湾老鼠岗时，为石所阻，遂登岸定居。现存光绪十二年（1886）之《重修侯王庙碑记》中，亦有对此事的记载：“……宋咸淳间，贾似道弄权，胡妃逃死，南雄珠玑里乡人惧祸，一夜流散。于时有何、罗、囗、囗姓相与结桴南下，中途飓作，桴几破，望见侯蒲服，往祷，风雨寝息。因迎侯沿江事之，至南海石湾乡鼠岗之下而止焉。”石湾俚语亦有云：“遇石而湾到此地，此地从此叫石湾。”
石湾镇内大部分族人就是此时定居下来的，并形成何、罗、霍、林、吴、庞、陈等十几个较大的家族聚居。大约此时开始，有了石湾乡的名称和建制，且成为一个外地人乐于聚居谋生之所，并逐渐走向繁荣。这些南迁的人中，有部分本来就是从事陶瓷生产的，石湾交通便利，制陶资源丰富，因此他们选择了石湾。如石湾霍氏，原籍山西，历代从事陶器生产，宋代时因金人入侵中原而来到了广东。“南宋时迁于南雄，宋咸淳九年（1273）再迁于佛山石湾。”南迁石湾的中原各族成为陶业生产的生力军，他们把中原文化与当地民窑结合起来，提高了石湾制陶的工艺水平。
从石湾大帽岗、海口莘岗和龟山沿东平河而上至奇石村一线的窑址中，出土了大量宋代的青釉和酱黄釉日用陶瓷碎片，还有不少陶坛、壶、瓮、瓶等器物，这些陶瓷遗物的胎质、造型、釉色、煅烧技术及历史渊源等方面都表现出相似特征，当属同一系统，因此古石湾窑的陶瓷生产区域应该包括石湾和奇石，以及两地之间沿东平河两岸十几公里的范围。据考古发掘，在这一带的山岗都曾存在过古窑，尤以奇石村附近的山边最为密集，在石湾大帽岗、小帽岗一带发现的窑址连绵相继，估计当时从事陶业的人员多可达万人。
这时唐代烧制陶器的馒头窑逐渐被淘汰，而为长方形斜坡式的龙窑所代替。唐时的馒头窑在国内外的制陶区内都存在过，外观圆形，上为拱顶，由于拱的跨度与长度有限，就限制了窑容量，当社会经济的发展要求更多的生产量时，龙窑便应运而生。宋代石湾窑已广泛采用斜坡式的龙窑生产，一般通长约30米，宽约2.5米，拱顶呈弧形状，高近2米，从而把窑容量提升到100立方米以上，同时也大大节约了燃料，提高了窑温，烧成温度可达1200度左右。这一先进的技术一经出现，立刻在石湾发展起来，并一直沿用至近代。
宋代石湾生产的陶器种类比唐代更为丰富，主要有碗、碟、壶、杯、罐、盆、埕、盒、香炉、陶坛等，其中碗的种类较多，有敞口浅腹的，有凸唇深腹的，也有折口唇微向外卷的，一般均圈足且有高矮之分，亦有少数是圆饼足微凹形的。施用陶釉已由唐代的单一青釉系统为主，发展为黑釉、酱黄釉、酱褐釉、青釉和白釉各色，釉料通常由桑枝灰、稻草灰及河涌的淤泥制成，青釉是禾草灰、桑枝灰、蚬壳灰等调和后在高温还原焰的作用下烧成，加入河涌的淤泥，由于含有铁质而烧成酱色釉。施釉方法与工艺也较唐代有所发展，不仅将釉色施于器物外表，还摇荡釉色使之覆盖在陶器内壁上。由于窑炉的改进，烧制技术也进步了许多，成品质量比以前大为提高。宋代时的贴花瓜型壶、鼓钉三足炉、云龙陶坛、龙首鼎等已经从单纯的墓葬明器转变为日用的工艺品，各种堆塑的佛像、五弦琴陶塑、圆雕类兽头、重叠式矮身陶罐等已成为案头的陈设品。其中的兽头陶塑由故宫博物院收藏，眉、目、鼻、耳及面部表情生动形象，并施以酱黄釉，造型精巧，层次分明，实为成就颇高的艺术佳作，从中可以看出宋代艺人表现手法的进步。
唐宋时石湾窑烧制的艺术陶器，除了直接塑造的艺术形象，如人物、动物、器皿的造型外，更多的是表现在对器物的美化装饰上，使得日用陶制品更具观赏性。由于石湾制陶以民间日常生活不可缺少的日用陶器为主，所以生产能从唐代一直坚持下来，这是它长期立于不败之地的重要原因之一。此时石湾图17 石湾宋代兽头陶塑陶器的装饰艺术，纹样主要分为两类，（图片提供：刘孟涵）其一是浮雕式与堆贴装饰，采用深浅浮雕方法塑造形象，然后堆贴于器物的表面进行装饰，制作工整有序，繁而不乱，如唐代的陶坛就是用此类方法进行装饰；一类是平面勾勒花纹装饰，其纹饰有缠枝花、云草纹、水波纹等，主要对器物的肩部、外壁进行装饰，表现手法有刻花、印花等，线条流畅，简练清晰，充分表现了民间艺人的创作才能，也为明清时石湾陶艺的繁荣打下了雄厚的工艺基础。
唐宋时，西南涌、芦苞涌、佛山涌和白泥水等都是西北江通往广州的主要水道，北宋后，芦苞涌和白泥水先后淤浅，而渐为东平河及沙口分叉之汾江河两条水道所取代，加之此时佛山作为市镇正在兴起，石湾处于更为有利的地理位置上，从而使制陶的中心由奇石向石湾转移，随着奇石窑逐渐衰落，制陶生产就完全集中于石湾地区。唐代至北宋，奇石窑区是石湾窑的生产中心，北宋以后，石湾窑区自然取而代之奇石窑，并开始了自己的辉煌历程。
汉代时广州已是我国对外往来的港口，随着国内市场和海外贸易的需求，到了唐代，政府设立了“市舶使”，宋代又设立“市舶司”。由于佛山手工业和商业的发展，朝廷在佛山栅下大塘涌设立了“市舶务”，专门管理对外贸易事务。据《佛山忠义乡志》载：“临海炮垒，在栅下大塘涌，有土垣，内设砺石炮眼三方。故老传闻，宋时此地为临海炮台，设有市提举一官在此驻扎。”对外贸易机构“市舶务”的设立，对石湾窑起了极大的促进作用，使它的产品得以通过佛山这一窗口而走向世界。从考古发掘的情况来看，宋代时广东的陶瓷器在国内比较少见，而在菲律宾、印度尼西亚、马来西亚、新加坡以及阿拉伯半岛东南部等国家和地区却屡有发现，说明广东陶瓷中有大部分是为外销服务的。陶瓷是易破碎之物，从外省长途贩运到广州不大可能，必定是在广州附近就地生产，以供外销，根据解放以来广东省博物馆的古窑址调查，潮州、广州等地的外销窑多烧瓷器，惟石湾窑大量烧制陶器，被人们称为广东陶器的产品，多数产自石湾，明末学者屈大均也说：“南海之石湾善陶，凡广东陶器皆出石湾乡。”石湾陶器的出口历史悠久，宋代朱彧在《萍洲可谈》中记述了石湾陶器的出口情况：“船舶阔各数十丈，商人分占贮货，夜卧其上，货多陶器，大小相套，无少隙地。”可见早在唐宋时期，佛山石湾陶器已经大量出口远销到海外了。
三 明清的鼎盛
元代的统治者在政治上采取民族压迫政策，广大汉人，尤其是南人（指南宋统治下的臣民）备受歧视和迫害，纷纷逃亡，社会经济遭到很大的破坏。此时的石湾陶业也经历了一个缓慢的发展时期，在石湾的海口发掘的元代窑址及其堆积来看，说明陶业生产仍有一定市场，但规模已大为缩小，产品的种类仍然以碗、缸、罐、大盆等日用品为主，与以前相比，陶泥经过精练，胎质较细腻，呈白色，火候也比以前稍高。但制作粗糙，多施半截釉，釉色也较单纯，以青、黑、黄为较常见。此时出现了一些窑变釉，“可能是仿钧釉的萌芽阶段”。窑变釉的发明是石湾陶艺的一大创新，为以后石湾窑釉色的丰富多彩迈出了可喜的一步。有的鉴赏家看到石湾类似钧窑的明代存世器，就认为石湾的这类窑变器始于明代，然而1960年在香港的石湾陶瓷展中，就有一件窑变釉象鼻大瓶，底款刻着至正元年（1341）字样。“至正”是元顺帝的年号，可见石湾最迟在元代已生产窑变釉器物。这时已普遍使用了大型的龙窑，煅烧技术有了一定的进步，石湾《太原霍氏族谱》载其当时祖尝产业“文灶”：“长六丈七尺，宽亦有二丈五尺。”从海口龟山宋元窑的叠压表明了石湾元代制陶生产的连续性。
明代是我国历史上的又一强盛的封建朝代，封建统治者为了巩固政权，曾采取了一系列恢复经济的措施，使农业、手工业、商业及对外贸易都有了较大的发展，此时御器厂内的工匠们也有了较多的自由，在服役期外，还可以从事自己的手工艺生产，这非常有利于民间手工艺技术的提高。明初时南海县置巡司六，石湾上、中窑为黄鼎司大江堡属，下窑则为五斗口司魁岗堡属。此时文献中已有明确的石湾乡称谓与建制，同时乡内也有了完善的区域划分，并按照地域划分为上、中、下三窑（或称三约）。原鸭乸涌以西，现海口一带为上窑，鸭乸涌以东为中窑，中下窑以三丫涌为界，下窑则往东南至大基头一带。以窑作为区划的称谓，足见当时石湾制陶业的发展。
宋代是我国陶瓷业高度发展的时期，至今“宋瓷”仍备受历代收藏家的重视。宋代名窑众多，最为著名的是定窑、汝窑、官窑、哥窑和钧窑，即所谓宋代五大名窑，此外尚有磁窑、柴窑、耀州窑、龙泉窑、景德镇窑等八大窑系，它们烧造技术成熟，装饰工艺繁花似锦，产品种类多姿多彩。宋代各大名窑所取得的杰出成就，是石湾窑学习的榜样。由于元代对工匠的残酷管理，因此不少在中原从事陶瓷业的陶工相继逃到岭南进行生产和创作，他们带来名窑的制陶技术和工艺。到明代时，积累了世代经验的石湾陶工，进一步吸收了名窑成就，充分利用了本地的资源，凡各大名窑的产品皆能成功仿制，明代石湾窑所仿各大名窑作品达到了足以乱真的地步，“这类仿制品流传于国外者不少，如英国伦敦以收藏中国古文物著称的猷莫科波拉斯，藏有一件所谓钧窑的红釉碗……查实这是石湾所仿制的牛血红器。”
明代是我国陶瓷史上的又一个黄金时代，当时的广东名窑就有石湾、番禺、阳江、阳春、潮安、潮阳、惠阳、大埔、肇庆、新会、合浦、清远、东莞等。随着生产的恢复，在市场扩大的基础上，石湾窑的产品品种和质量不断提高，真正代表了时代特征的石湾陶艺也从明代走向成熟。艺术陶瓷取材广泛，以富有生气的艺术形象，反映人们的现实生活和理想，深受岭南群众的喜爱。
明代石湾陶业生产的繁荣，其重要原因在于制陶技术的日臻成熟，正因为如此，石湾陶艺得以迅速发展，以其新颖的艺术形式，斑斓多变的釉色和古朴的造型，赢得了市场，赋予古老的石湾窑以新的生命力。在成型方面，除了传统的手制、轮制、模印方法之外，最主要表现在各行业分门别类的专业化生产，形成各具特色的成型工序；在釉色方面，不但创制了黄、绿、青、蓝、红等十数种釉色，在长期实践中对窑变釉的运用也更加熟练，为石湾陶艺的发展开辟了广阔前景；龙窑的建造技术也有了新的突破，正德年间（1506—1521）南风灶进行了窑灶改革，成功地控制了窑温，并能根据不同的坯胎与釉料，在同一窑中烧出各种温度，使产品达到预期的效果。
明代时石湾已经是南海县的重要乡镇，随着东平河岸向外推移，水上交通更为方便。同时佛山商品经济发展，手工业发达，不少民间工艺如雨后春笋般成长，木雕业、年画业、剪纸业、铜箔金花业等数十个民间手工艺迅速发展，图18 明代南风古灶石湾陶艺与其他手工艺一样，也呈现出兴旺发达的景象。始于宋代的案头摆设类小型观赏性雕塑工艺品，经过元代发展，到明一代已成为最能代表这一历史时期雕塑艺术的新成就。这是因为随着佛山发展为著名工商业城镇，广大人民群众，尤其是城市市民及知识阶层对工艺美术品的需求日益增加，作为玩赏而用的小品工艺陶塑由于城市工商业和世俗生活的发展而得到了相应的发展。明代珠江三角洲地区佛教与道教等信仰盛行，佛山历史上便是一个宗教兴盛的城镇，仙佛大帝、菩萨观音等造像就成为石湾陶塑人物的一个内容，几乎家家都摆设有石湾的这类产品，墙角是土地公，案头是观音、钟馗，做生意的则供奉着关公、陶朱等，既是家庭生活与生意的保护神，也是一件件的观赏艺术品。
此时石湾陶艺品类丰富，题材广泛，名家辈出，种类计有人物与动物陶塑、陶瓷器皿、建筑装饰陶瓷、玩具及明器等，并出现了苏可松、陈粤彩、杨名、杨升等名家。如苏可松的“仿商贯耳壶”、“仿周蟠螭瓶”等作品都是稀世之作，结构严谨，苍劲雄浑，对后世石湾陶艺产生了深远的影响。明代著名的店号祖唐居，善仿我国各大名窑产品，釉色仿中有创，陶艺作品“黄釉双狮耳炉”、“绿釉蜥蜴纹荷叶洗”、“酱釉觚挂瓶”等，刻工精致，造型工整，万历年间为霍韬祠屋顶所制的唐三彩釉鳌鱼瓦脊，更为不可多得的杰作。
清代沿明制，石湾仍为南海县黄鼎司大江堡、五斗口司魁冈堡分属，但是随着石湾制陶生产地位的进一步提高，清初时石湾逐渐成为附近南海县七堡（大江、大富、魁岗、深村、榕洲、张槎、土炉）的政治、经济、文化和商业中心。康熙五十七年（1720），南海知县宋玮偕同七堡乡绅，于石湾园尾莲子岗南麓捐建“莲峰书院”，用以“七堡士子课文”，成为“昌兴文运七堡会课之所”，故又称“七堡莲峰书院”。其后发展为类似行政机构的“七堡局”，渐成七堡乡绅议事之地。光绪十年（1884），又以其为“七堡团练总局”，实为石湾及附近七堡之统治中心，拥有石湾、澜石一批土地及码头之产权。这种跨越司级建制，以石湾为中心而另立七堡之独立管辖机构，在当时的地位相当特殊，名为书院，实则为封建政权之象征。创自光绪二十四年（1898）的石湾缸瓦公所，设于朱紫衙，初作为同业敦睦交谊之所，后从事规划石湾陶业，研究新产品，以图改良。
明末清初的几十年的战乱，使手工业遭到了严重的破坏，清朝统治者为了稳定社会秩序，恢复经济以巩固统治，采取了一些发展生产的措施，促进了生产力的发展，到康熙中期至乾隆年间，经济上已超过了明代水平，并出现了所谓的“乾嘉盛世”。清代的中前期，从整个社会发展史来说，处于封建主义的没落和资本主义因素的发展时期，清代的前几个王朝，社会经济繁荣，文化艺术兴盛。同时，清初的几个封建帝王都颇嗜好书画，提倡艺术，对陶瓷业也很重视，如乾隆对于各种陶瓷的爱好就十分狂热。在这样的大环境下，岭南的民间艺术如雕刻、绘画、戏剧等都得到新的发展，此时的石湾已成为景德镇之外南方的一个重要制陶中心，吸引了大批外来资本、工匠与劳力，他们把日用品转向鉴赏品，并推到巧夺天工的极致，艺人们的创作扎根于本土，作品充满浓郁的乡土气息，石湾陶艺也达到了历史上的高峰。
清代的佛山镇各类手工都进入了鼎盛的发展时期，其中的冶铸业、纺织业、制陶业、中成药及民间工艺最为发达，被称为五朵金花，成为佛山工商业基础的五大支柱，佛山也由此而成为我国四大名镇之一。石湾陶艺在这种百业争荣的兴盛中，也呈现出百家竞技的局面。这种兴盛受岭南文化艺术诸因素的影响，当然其自身也反映了这种文化的规律。石湾陶艺完全是民间艺术，它的受众是老百姓及中下层知识分子，艺人来自民间，生活在劳苦大众中间，最了解大众的审美情趣，他们的作品也大多是社会现实和民众审美的反映，其题材内容之广，堪称为一部浓缩着岭南俗文化的百科全书。每逢节日集市，总有小贩沿街设档经营，深受平民百姓欢迎，人们常会买几件玩赏或馈赠亲友，这种习俗沿袭至今。
清代是石湾窑的繁荣时期，清初顺治十六年（1659）广东布政使司颁布的《三院革私抽缸瓦税饷示约》，调动了陶工的积极性，有利于生产发展。清朝前期，国外对于中国陶瓷需求量十分巨大，民间的对外贸易途径也很发达。此时广州是中国对外贸易的主要港口，佛山是繁华的商业城镇，石湾在南海县的地位也日益重要，制陶生产体系不断扩大和完善，制陶技术也精益求精，对明代龙窑的改革，使窑温及氧化、还原气氛都能控制自如，著名的窑灶有埋边苏灶、同庆灶、凤鸣灶等，其中同庆灶更是烧制艺术陶瓷的专门窑灶。制陶行业也成倍增加，明嘉靖年间（1522—1566）石湾制陶行业已出现了专业化生产，“初分八行”，到清代增至28行，附属行业近10个。生产规模也相当大，由于陶窑众多，所以“石湾六七千户，业陶者十居五六”。这尚不是全部从业陶工，还没包括农闲季节从高要、四会、东莞、三水等地“徒手而求食”的“四方之贫民”。
清代石湾陶艺的兴盛，首先表现在陶艺种类名目繁多。这时的石湾陶艺以题材分有人物、鸟兽、器皿、山公等，以实用性为分陈设观赏类、建筑装饰类、日用工艺品等，使用范围之广，几乎遍及人们生活的各个领域。这是由石湾陶艺民间艺术的社会属性所决定的，只有多样的表现手法和广泛的题材内容，才能满足不同阶层的需要，适合人们多样性的选择。其中的微塑山公，完全是手工搓捏出来的，以微小精细著称，人物小如米粒，大不盈寸，但五官俨然，衣冠俱全，比例恰当，纹理清晰，是清代石湾民间陶塑艺人的一大创造。建筑装饰瓦脊陶塑，集人物、动物、花果陶塑于一体，与佛山当地的灰塑、泥塑、砖雕、木雕等配合使用，具有浓郁的地方特色。清初文如璧所制瓦脊，人物、鸟雀、花卉等五彩缤纷，渲染得当，广泛应用于各类建筑装饰上。石湾的建筑陶瓷还大量输出海外，如成套琉璃瓦脊、人物和鸟兽群像陶塑等，在清代畅销于港澳与东南亚，至今在这些地区的祠堂、庙宇及大型庄宅上仍可寻觅到它们的踪迹。
其次表现于釉色的绚丽多彩。清代石湾陶釉已有数十种之多，五彩斑斓，单色釉有蓝、红、绿、黄、白、黑、紫等，杂色釉则以翠毛蓝、三稔花、雨淋墙、虎皮斑、五彩红等最为著名。其时石湾窑仿制名窑釉色取得了极高的成就，如仿钧窑的“石榴红”、仿龙泉窑的“梅子青”、仿磁州窑的“铁锈花”、仿建窑的“鹧鸪斑”等，都足以与原制品相媲美。石湾陶艺多为陶器，胎体厚重，而施釉亦较厚，民间陶工利用本地原料配制釉料，创造了善仿钧窑的特色，常常被认为是广东仿钧的标志。石湾自元代创造的窑变釉，经过明代经验积累，到清代已形成为善仿钧窑的特色。石湾的仿钧如此高，以至于被称为“广钧”，并形成“钧窑以紫胜，广窑以蓝胜”的特点，使陶艺作品锦上添花。
再次是石湾陶艺的表现手法多式多样。石湾艺人们善于利用当地陶土的材质特点，综合各种表现技法而使材质美的发挥与艺术的创造融为一体，无论是器皿类的拉坯、围泥、合板和堆贴，还是人物、动物的捏塑、捺塑、镂塑和刻塑等运用都相当纯熟，这些灵活多变的艺术手法，给后世石湾陶艺产生了深刻的影响。清代艺人还创造了胎毛及搓睛等独特手法，使动物形象栩栩如生；人物形象则以形写神，寓巧于拙，充满意蕴之美。石湾陶艺不管是写实的造型还是写意的变形，总体上艺术风格的显著特色就是古雅朴拙、泼辣豪放、雄健苍劲，艺人们不断探索与实践，各种手法相互配合，交替采用，使作品真正达到形神俱备，形成石湾陶艺的优良传统。
清代的石湾陶艺已是岭南最为优秀的民间工艺之一，创作繁荣，硕果累累，社会影响与日俱增，产品还通过“洋庄”成批转销到世界各地，不但对岭南文化做出了杰出贡献，还在增强同世界文化的交流上也发挥了积极的作用。表2 石湾部分古窑址
四 当代的繁荣
清道光二十年（1840），鸦片战争爆发，战后国外列强与清政府订立了许多不平等条约，取得种种特权，从此中国逐渐沦为了半封建半殖民地历史时期。鸦片战争后，清王朝国势衰落，经济耗竭，列强则加剧了对中国洋货的倾销，凡进口的洋货，除在海关完纳值百抽五的进口税外，就能够沿途在中国领土畅通无阻，可以销售到任何角落；而本国的产品则要逢关纳税，过卡抽厘，商人办货，运出外省者，要另加六成费用于成本中。列强还强迫清政府允许中国商人自由贩卖洋货，可以免于重征任何名目的税捐。“近年风气渐开，人民喜购外货，以致穷乡僻壤贩卖小商无不陈列灿烂舶来器。”可知洋货的普及，已至日常用商品，这时中国海关已失去了保护本国手工业的作用。而且《马关条约》第六条第四款规定：“凡日本臣民得在中国通商口岸城邑，任便从事各项工业制造。”于是日本、德国等列强在中国内地如青岛、天津、沈阳等地开设“中华陶瓷厂”、“藤川陶器厂”等，由于人工低廉，原料价格便宜，又不受厘卡抽税的束缚，廉价陶瓷源源不断地涌入市场，沉重打击了中国的民族经济。在清末至民国期间，石湾陶瓷出口从“全盛时代全年出品约二百万圆，衰落后仅值六七十万圆”。明末虽然社会动荡，但中国陶瓷仍然有着广阔的海外市场，足以维持生存，而这时却面临着国内外两个市场的日益萧条，危机四伏。
清王朝被推翻后，民国时期，石湾仍为南海县属，民初时“七堡局”已为正式的行政机构，管辖范围包括石湾及其附近七堡之“莲华四十六乡”。民国三年（1914），南海县政制改变，县以下分区、乡二级建制，石湾与其东平河对岸之榕洲合并为石洲乡，属第十区。其时由于社会经济文化的削弱以及洋瓷的入侵，有着古老历史的石湾陶业受到严重打击，生产日渐衰落，呈现一片衰败的悲惨景象。然而仍有一批不甘屈服的陶瓷界有识之士，凭着他们的智慧与创造，突破重重困境与洋瓷抗衡，如上亚利公司吸收外来新工艺进行改革和实践，研制新产品，采用注浆成型等，对石湾窑的发展有一定的促进作用。
岭南文化具有极强的开拓、进取和创造精神，求新求变是岭南文化艺术的一大特点，清末到民初时，由于独特的地理优势，广东成为中国思想最开放的地区，中西文化在冲突中相互融合，石湾陶艺尤其是人物陶塑在这种开放、多元、活跃的文化机制下，达到了历史上的另一个高峰。这时石湾历史上出现了两位著名的陶艺大师：陈渭岩和潘玉书。陈渭岩是光绪年间石湾魁龙里人，精于塑制人像，又长于仿制古代名窑器，作品比例恰当，形神兼备。鸦片战争后，列强大举侵略中国，陈渭岩创作了一大批具有时代气息的作品，如“林则徐”、“番鬼痰盂”、“巴夏礼夜壶”等，以陶塑艺术为武器，声讨外国侵略者所犯下的滔天罪行，表达了石湾广大陶工对祖国的热爱和对殖民主义列强的谴责。潘玉书是清末民国时南海九江人氏，少年时曾向黄炳学习陶瓷艺术，后拜陈渭岩为师，为了提高自己的艺术水平，他还曾向一位广州的意大利艺术家学习西洋雕塑。潘玉书不仅有熟练的传统民间雕塑技艺，而且还善于吸收外来雕塑艺术的精华，融会贯通于石湾陶艺术中，他塑造的人物形象，结构严谨，刀法明快，洗练脱俗，尤以仕女最具特色，线条流利，含蓄典雅，把女性的温柔娇媚、圆润丰满的形态表现得淋漓尽致。潘玉书的许多惊世之作，成为石湾陶艺的珍贵遗产，被艺术界誉为“代表石湾陶艺发展方向的雕塑家”。不过由于当时中国政治生活的黑暗，这种繁荣也仅仅是昙花的一现而已。
到民国二十年后，石湾陶业明显地衰落下来。“石湾瓦窑在旺盛时，有六七十家，全部开工，情形非常热闹，但直到去年（1934）开工之窑，仅占原有三四成，制货品亦为日用品而已。查各行亏折甚大，工人失业亦将达万人。”1937年的《广州民国日报》称：“年来营业一落千丈，本年倒闭者几及三分之二，其幸存者，亦外强中干。”其后日本发动侵华战争，石湾地区亦遭到了残酷的经济掠夺。日本投降后，石湾陶业有所恢复，但由于各方面的限制，如落后的生产方式，不合理的劳资雇佣关系，以及封建行会组织的陋规等，在内忧外患的双重打击下，石湾陶业处境维艰，一万多陶工离井别乡，六十多座龙窑烟消火灭。一代大师陈渭岩晚年为苦难所迫辗转广州、香港等地谋生，最终不幸病故广州；对发展石湾陶塑艺术做出独特贡献的潘玉书，也因生活贫困而英年早逝，身后棺木尚为友人所赠；有的艺人因技艺不足以糊口，一气之下竟将赖以生计的模具砸碎。到解放初，石湾全行业仅保存了十几座窑灶，其中仅七座可生产，陶工也不过千人。
中华人民共和国成立后，石湾建制亦几经变动，1953年石湾为南海县第一区石洲乡属，1954年6月划为佛山市管辖，并正式定为镇级建制，1983年地市合并后，石湾镇与佛山市郊的张槎、澜石和环市三个区合并为石湾区，1984年6月经国务院批准成为市辖县级建制区。进入新世纪，佛山建设广东第三大城市，于2002年12月重新进行区划调整，石湾划归佛山市禅城区。2006年成立石湾街道，由原石湾、澜石和城南三个街道整合而成。
新中国的成立，使石湾陶艺同其他工艺美术品一样，犹如枯木逢春获得新生，逐渐走向了繁荣。过去分散的个体陶塑工作者被组织起来，成立了合作社，随后又成立美术陶瓷厂，变为集体化的生产与管理。同时将无数为谋生计而流落他乡或转行的民间陶塑艺人请回石湾，并给予政策的扶持，让他们继续从事陶艺创作，刘传、区乾、廖坚等一批老艺人都先后加入了美陶厂。建国初，广州市文化局属下的广州人民美术社曾派出著名雕塑家尹积昌、高永坚和谭畅等人，在石湾设立陶瓷雕刻工场，一方面收集、整理和发掘传统陶艺的创作经验，另一方面扶持石湾陶艺恢复生产，培养新生力量，开展创作活动，大批受过专业训练的学生自觉走与民间艺人相结合的道路，后来成为陶艺大师的庄稼、刘泽棉、廖洪标、曾良等人就是此时加入石湾陶艺创作队伍的。在这段时间，石湾陶艺从题材、造型到工艺技术等方面都进行改革和创新，特别是翻模技术方面，以碎模多方向拆模的“块模法”取代过去简单的“双边模”，石湾陶艺在继承和恢复的基础上有了很大的发展，提高到历史上的新水平。
1957年7月召开的第一次全国工艺美术艺人代表大会，总结了建国以来工艺美术事业的成就和经验，明确了工艺美术的发展方针和生产方向。“保护、发展、提高”的方针政策，极大地鼓舞了全国工艺美术行业广大干部、职工和技术人员的社会主义积极性和创造性。石湾陶艺遵循“实用、经济、美观”的原则，积极创新花色品种，在继承和发扬优良传统技艺的基础上，从改革工具入手，大搞技术革新，自制了各种小型机具设备，代替原来的手工操作，并积极而又稳步地发展机械化、半机械化生产，提高了工效和劳动生产率，把石湾陶艺
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