镜像与想象：中国电影中的日本人形象研究(1930—2010)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：乔晓英

出版社：四川大学出版社

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镜像与想象：中国电影中的日本人形象研究(1930—2010)试读：

序言

本书拟在近现代中日两国关系、文化与电影交流的语境下，运用比较文学形象学以及电影学相关理论，梳理、分析、研究和总结从1930年到2010年近80年间中国电影中构建的日本人形象的历程、特征、原因与规律。

日本是以大和民族为主要居民的位于亚洲东部的一个群岛国家。中国和日本是两个有着悠长久远又繁杂曲折的历史与现实关系的相邻国家。从汉代开始，一直到19世纪末日本明治维新以前，两国基本上保持着和平友好的政治、思想和文化交流，并且这种交流的方向主要是从强势的华夏文明流向比较落后的日本岛国。但是明治维新之后，日本国力迅速增强，而中国却固守着日益败落的封建王朝停步不前。甲午海战中清廷惨败是导致中日两国力量逆转的重要历史事件，也为日本侵略中国找到了久违的自信。这种自信在日益膨胀中转化为无限的野心，为20世纪三四十年代日军全面侵华打下了深厚的民族心理基础。

在20世纪30年代日本势力未进入中国之前，中国电影正按照自身的技术实力和文化传统逻辑发展着，亦无意将关注的镜头投向任何一个异族他者。伴随着30年代日军侵华的步步紧逼，中国电影从业者开始以镜头想象性地构建这个东邻异国，这种构建一直延续至今，使日本人成为中国电影影像历史中数量最多的异国人形象。

电影艺术因为掺杂太多的主观情感，再加上近现代以来甚至当下时间里，中国民众对日本创伤性的民族记忆，中国电影对日本人形象的构建基本是站在负面的立场。在一定程度上，这种负面的立场和固定化的形象构建形态是可以理解的，但是，电影作为一种在公共层面大范围上映的艺术类别，它隐含的能够被人理解和接受但实际上非常荒唐而幼稚的观念往往能够使受众信以为真，并经过长时间的积累凝聚为一种难以估算的精神力量。这种力量如同荣格所定义的“心灵虚象”一样，在与现实事物对应的时候，便凝结成切切实实发生作用的力量。

在电影接受和受众影响层面，中国电影对日本人形象的刻画，特别是一群攻击残杀中国同胞的禽兽似的日本人，促使人们时刻记住中华民族曾经经历的严重危机。经常被唤醒的历史记忆，固化了民族集体心理的一种深层的“受害意识”，它有利于集中民众个体的爱国愿望，从而激励他们发动并维持某种行动。电影是以形象显现价值的，人物形象的塑造伴随了电影创作的整个过程。从电影的创作、放映、传播和接受的过程来看，当某个形象恰当地切合了社会文化心理时，通过传播与扩散，它会影响更多的接受者。当然，值得注意的是，电影受众的接受并不是消极的，而是参与了接受者再创作、再想象的过程。

在第一章到第五章中，笔者依据中日关系变化的重要历史转折点，描述了20世纪30年代以来中国电影对日本人形象的构建过程。在分析这些形象的外在面貌基础上，分析了产生这些形象的历史原因，并且对具有代表性的电影作品进行了细致的解读。

在第六章中，笔者对中国电影中的日本人形象进行了范式总结。这种范式类型又可以表现为外在的性别、年龄、阶级类型，以及在比较文学形象学中具有内在性的社会文化心理的意识形态形象和乌托邦形象。中国电影中的日本人形象绝大部分都是意识形态形象，也存在具有区别性质与现实诉求的乌托邦形象。

在第七章中，笔者从形象构建者入手分析了中国电影塑造日本人形象的种种原因，指出了中国银幕日本人形象的存在是创作者历史记忆、现实考量、民众情绪、电影管理机构有意识地引导以及艺术个性与追求共同作用的结果。

在第八章中，笔者从电影化机制层面分析了中国银幕中日本人形象的实现方式，从影像内部生成与镜头语言等方面探讨了中国电影中日本人形象与文字描述呈现方式的不同。

在第九章中，笔者分析了中国普通民众对银幕上日本人形象的接受以及这种形象对中国民众心理的影响，指出了深刻的历史记忆和审美惯性使得中国民众更加习惯于看到相对稳定的异国者形象。在影响方面，社会文化心理作用使得中国民众对日本人产生了复杂、纠结、多重的民族情绪与情感。

引言

选择将“中国电影中的日本人形象”作为研究课题，理由大致有以下两点。第一，个人的学习经历和学科背景。在硕士研究生阶段，笔者三年的电影学学习经历为进入广播影视文艺学专业攻读博士学位打下了深厚的专业基础。在硕士研究生阶段，大量观摩并解读电影作品是对一个电影艺术学习者的基本要求。但是，在一定数量单片阅读的积累之后，每一个电影艺术的学习者都会发现，这种静止孤立的个别影片分析，只是单薄地对作品做表象化的解读，特别是涉及存在系统元素的一类电影，就需要从更加宏观的视角进行关注，包括能完整地体现导演美学思想、呈现某种类型特征、塑造特定群体形象等的电影。对电影中呈现的成类的群体形象进行分析，是一个电影艺术研究者不能忽视的重点。在博士研究生阶段的进一步学习中，笔者开始有意识地运用比较的方法，对存在内在联系的一些影片进行系统化的分类研究。这些表面上并不具有可比性的电影放在一起进行分拆、重组、比较，竟然催生出新鲜而生动的研究命题。在这个基础上，笔者将中国电影中涉及外国人形象的影片加以收集整理，发现日本人是中国电影中塑造的最多的他者形象。在异国形象中为什么是日本人形象塑造得最多，而不是对中国电影影响巨大的法国人或美国人形象？日本人形象在中国电影中是什么样的形象？这些形象是否真实地反映了日本人的形象？为什么历经半个世纪，从最早的日本人形象到最近的日本人形象竟然如此相似？问题的提出需要科学的研究方法，电影学与广播影视文艺学学科成熟的方法论，为这些问题的探索提供了可能。第二，个人的学术兴趣。在电影艺术研究中，对类型电影研究的基本范畴、概念特征、产生机制等已经形成了成熟的研究方法，但对其中塑造的某类群体形象的研究尚没有完整的章法。这样的困惑延续到了笔者的博士研究生学习阶段。在选修曹顺庆教授的比较文学相关课程中，比较文学形象学和变异学理论引起了笔者的兴趣。应用文学理论对电影艺术进行深层次的美学观照，伴随着电影艺术特别是中国电影的艺术发展的每一个阶段。20世纪七八十年代，为了实现中国电影的现代性转变，从而建立电影艺术自身的美学体系，电影理论者开始有意地回避对文学理论的应用，但电影从来没有真正脱离过文学的滋养。经过百年发展，中国电影塑造了一批具有系列特征的人物形象。这些具有相同身份特征但呈现方式迥然不同的系列人物形象，真切地反映了不同历史时期中国社会的文化心理。而借鉴已经成熟的比较文学形象学研究理论，可以有效地对这些群体形象进行分析，从而揭示其深层的隐含意义。经过百年积累的中国电影塑造了形形色色的群体形象，这些形象根据不同的区别标准，有多种类型范畴：男性形象、女性形象；工人形象、农民形象、知识分子形象、军人形象；伟人形象、平民形象；城市形象、乡村形象等。这些形象都是中国电影对中国国民自身的形象构建，那么，中国电影对异国形象的塑造又是怎样的呢？从整体来看，同世界上任何一个国家的影像叙述一样，中国电影中的外国人形象并不普遍。但是，在中国电影并不普遍的外国人形象中，日本人和日本这个国家反复出现，并形成了抗战电影这个重要的电影类型。这些从20世纪30年代开始出现在中国电影中的日本人形象，是中日两国错综复杂、爱恨交织关系的历史和现实的艺术化投射。比较文学形象学作为已经完成研究实践和整体理论系统构建的方法论，为本命题的研究提供了成熟的研究经验和方法论。将电影学研究与比较文学形象学研究相结合，以中国电影中的日本人形象为基本考察对象，这便是本书写作的初衷。二、日本人形象研究综述：在形象学与电影学的研究范畴内（一）中国文学中的日本人形象研究

无论是文学家参与电影创作，还是文学作品的电影化改编，都揭示了电影与文学的密切联系。在中国电影的日本人形象构建部分，有相当一部分电影改编自文学作品，其中关于异国形象的塑造也继承了文学化的写作特征，并经过影像化扩散后再对文学传播发生积极的影响。

中国很早就开始了对日本的关注。由东汉时期历史学家班固编撰的《汉书》是目前可查的我国最早记载日本的正史：“夫乐浪海人，分为百余国。”而3世纪成书的《三国志》中的《魏志·倭人传》以近两千字的篇幅详尽地记述了日本列岛部分地区的政治、经济与社会习俗，集中反映了中国人，尤其是中国官方及知识界对日本的认识水平。之后，在《晋书》《南史》《北史》《宋史》《南齐书》《梁书》《隋书》《旧唐书》《新唐书》《元史》等中国历代史学典籍中都有对日本国的记载。这些记载基本上承袭了史学记述的惯例，主要从地理位置、与中国的从属关系、民情风俗、民族性格等几方面进行简单的描述。从明代开始，随着日本丰臣秀吉主导的对朝鲜侵略战争的发生，《明史·朝鲜》详细记载了朝鲜战争中明政府的政策和军事行动。这次记载是千年以来形成的稳固的中日关系受到的第一次威胁。虽然在浓厚的中华文化优越感和“华夷意识”影响下，之后中国正史仍旧用“蕞尔三岛”的“东夷小国”来记述日本，但在中国民间通俗文学叙述中，日本人和日本民族相对丰富、鲜活的形象开始出现。随着清代通俗小说的发展和成熟，对日本的形象化描述逐渐增多，日本人成为中国文学关注最多的异国形象。

随着中国文学对日本形象塑造的逐渐增多，许多研究者开始关注这些或根据现实创作，或通过主观想象出来的形象背后到底存在怎样的社会文化心理，反映了中国民众在日本认识观念上的变化。对研究文学中的日本人形象的论文进行归类，大致有以下几个主题。第一，以某段特定历史时期为背景来研究中国文学对日本人的形象塑造。有冯雁的《中国当代抗战文学中的日本人形象》（《韶关学院学报》,2008年第11期），林琳的《论清代通俗小说中的日本人形象及其发展演变》（浙江大学硕士学位论文，2004年），刘舸的《百年中国文学中的日本形象演变研究》（《中国文学研究》,2006年第4期），苏永前的《中国现代文学中的日本形象》（《江西教育学院学报》, 2005年第3期），王茂建的《前期创造社小说中的日本形象》（四川师范大学硕士学位论文，2005年），伍欣的《中国现代散文中的日本形象探微》[《西华大学学报》（哲学社会科学版）,2005年第5期]。第二，对20世纪初有代表性的文学创作中的日本人形象进行研究。有申洁玲的《试论郁达夫小说中的日本形象》（《广东社会科学》,1997年第3期），段水红的《试论郁达夫 <沉沦>中的日本形象》[4《科教文汇》（上旬刊）,2007年第4期），肖锋、王黎明的《变态的“他者”——从<沉沦>三部曲中看日本的形象》（《渝西学院学报》,2002年第1期），王立群的《从<日本杂事诗>的修改看黄遵宪日本观的嬗变》[《广州大学学报》（社会科学版）, 2006年第9期），吴妍妍的《郭沫若小说中的日本形象》（《郭沫若学刊》,2005年第3期），李兆忠的《中国作家眼中的日本》（《文学自由谈》,2001年第5期）。第三，以日本人形象类型为研究视角。有陈晓兰的《郁达夫小说中的日本女人》（《中国比较文学》,2004年第1期），刘舸的《中国当代文学中的“日本军人”形象演变》[《湖南大学学报》（社会科学版）,2008年第9期]，于俊青的《“五四”前后小说中的日本女子形象》（《泰山学院学报》,2006年第4期）。

这些研究大多梳理了日本人形象产生的社会背景。在这些研究中，大部分研究者运用比较文学形象学理论，主张文学中的异国形象并不是异国完整真实的再现，而是创作者体悟、想象的异国。这种体悟和想象取决于写作者自身的文化身份。作者本民族所想象的异国，成为一个无时不在并起着重要作用的“集体想象物”，它已成为创作者的潜意识。写作者在描述异国他者的时候，是以这种“社会集体想象物”为先在的经验，以本土的文化身份完成对异国的具有个性化特征的书写的。所以，探讨中国文学对日本形象进行构建的变化、特征和原因时，很多研究者都将中日实力对比的变迁、中日两国文化交流和对彼此的相互认识作为这种形象塑造的重要动因。以刘舸的《百年中国文学中的日本形象演变研究》为例，这篇论文从历时性角度，结合中日文化与政治的涨落关系，简单梳理了从中国古代文学开始，中国文学对日本人形象进行塑造的演变历程，并对其形象类型作了概略的分类，同时探讨了这些形象类型隐含的深层原因。刘舸认为，一直到甲午战争之前，中国文学对日本形象的描述都体现了一定程度的文化中心主义，即对日本和日本文化持一种俯视或者平视的眼光，以“高傲、优越心态自居”，即使到了没落的晚清，大批中国人东渡扶桑，仍然没有失去文化上的自信，也相信文化的话语霸权仍然掌握在自己的手里。正因为如此，四明浮槎客等人才带着绝对的自信嘲笑日本，在描绘日本种种风俗的过程中，日本的形象越发变形，最后被塑造为没有人伦的异类形象。甲午战争改变了千年以来的中日关系，一直到抗日战争爆发，中国文学对日本文学的描述都存在一定的矛盾性，迷恋与鄙夷、向往与抗拒同时作为潜在话语作用于对其形象的构建中。从抗日战争一直到20世纪70年代末80年代初，中国文学特别是应时而生的抗战文学，对日本人形象的描述都存在一定程度的模式化、公式化倾向，尤其是在新中国成立后的17年中，政治标准成为艺术创作的唯一标准，中国文学中的日本人形象也成了政治符号。在形象类型上，主要有凶残的鬼子形象和反战的日本士兵形象，这两种形象都是一种简单的图式化的形象描述，并不利于我们对日本人的真实了解。新时期（指1979—1998年）以来，随着中日紧张关系的缓和，中日两国政治、经济、文化交流的日益频繁，以及中国文人对独立自主品格的强调，中国文学开始以理性深入的眼光看待日本。首先是抗战文学发生了转变，开始从政治化向文学化和人性化转变。作家开始观照在特殊的战争环境下日本士兵的精神面貌，探讨战后日本士兵对战争的反省和思考。特别是90年代以来，中国文学开始从了解日本转向解读日本。在新世纪的多元文化背景下，中国文学以更加开放的态度、理智的心态来认识和塑造日本。

这些研究的形象类型是多样化的。当代形象学借鉴了保罗·利科的想象理论，将形象构建的类型分为意识形态形象和乌托邦形象。在《从文本到行动》一书中，保罗·利科把各种传统的想象理论总结为“在客体方面，是在场和缺席轴。在主体方面是迷恋意识轴和批判意识轴”。在客体轴的两端，保罗·利科分别定位上了两种极端的理论：休谟的和萨特的。休谟认为形象是感知的痕迹，萨特则认为形象是根据缺席，根据在场的他者构思的。把这两种理论运用到形象研究中来，前者就使人把异国形象视为人们所感知的那个异国的复制品；后者则把现实中的异国形象降为次要地位，认为作品中的异国形象主要不是被感知的，而是被作者创造和想象出来的。

但是，大部分研究者都没有按照这种分类方法进行划分。总结这些研究者的分类，根据不同的对应范畴，中国文学中的日本人形象大致有以下几种：军事意义上的日本、文化，地域意义上的日本和国民日常生活中的日本；意识形态的日本男性形象、乌托邦的日本女性形象；美丽令人向往的日本国、丑陋令人鄙夷的日本人；群体倭寇形象、倭寇首领形象、倭寇民众形象、倭女形象；负面的日本人形象、正面的日本人形象；虚构的日本人形象、实有人物小说化的日本人形象；日本军官形象、日本战俘形象；日本城市形象、日本自然形象、日本民族形象。上述形象类型的区分虽然见仁见智，但大体上反映出中国文学对日本形象构建的总体状况。从上述分类中可以看出研究者在描述文学中的日本形象时存在的矛盾性心理：既有对强大日本的向往，又有对自身民族弱小的失落；既喜爱美丽怡人的日本岛国风光，又有对崇拜西方鄙夷中国的日本社会氛围的厌恶；既赞美洁净整洁的日本现代化社会秩序，又有对在现代性影响下道德堕落的日本的蔑视；既将日本看作是一衣带水的友好邻邦，又将之视为中国亡国灭种的罪魁祸首。正是在这种矛盾心理的作用下，中国文学中呈现了多面的日本人形象。（二）抗战电影研究

中国电影中日本人形象的构建与20世纪三四十年代日本侵华、中国抗战有着紧密的联系。从电影文本分析来看，两者几乎是重合的。一定程度上可以这样说，抗战电影的历史就是中国电影构建日本人形象的历史。抗战电影指的是抗日战争全面爆发之后，由中国爱国进步的电影工作者拍摄的宣扬爱国主义和民族解放的电影创作实践，它既包括大后方直接描写抗日战争的影片，也包括上海“孤岛”和香港侧面描写抗敌御辱的影片。尽管在主旨诉求和表现结构上，对中国民众形象的刻画比例要超过对日本人的刻画，但这些抗战电影作品大部分都涉及对日本尤其是日军侵略中国形象的描述，反映了特定历史时期电影所承担的功能。

到目前为止，除了局部、个别与特定时期的关于抗战电影的阐述散落于数量众多的电影史书写文本之外，关于抗战电影的专门性研究已经形成了一定的规模。在专著层面，1991年由重庆市文化局电影处主持编写的《抗日战争时期的重庆电影》从题材取向、电影形式、组织放映、政策引导、战时电影文化等几个层面，勾勒了抗日战争时期重庆作为中国最重要的电影制片基地的基本概貌。与这本著作立意相似的还有严彦等人著的《陪都电影专史研究》。田本相著的《抗战电影》大致遵循了电影故事概要和主要意义特征两个维度，以电影制片厂为线索，简略地梳理了1931年至1945年之间几十部抗战电影。虽然这本著作只是零星地涉及了在抗日救国战斗过程中电影对斗争着的中国人形象的塑造，而对敌方的日本人形象构建并无一点涉及，但是该著作的资料性说明为本书的具体影片研究的目的取舍起到了一定的引导作用。皇甫宜川著的《中国战争电影史》以题材分类为重要研究线索，不仅梳理了纵向时间进程中中国电影在战争影片方面的书写历史和演变，而且分析了这类影片在流变过程中体现出来的特有的历史语境、政治背景和文化特色。这部著作的部分研究成果为本书的单片分析提供了一定的资料立论和分析思路。

在单篇论述层面上，史博公的《银幕烽火十四载——“抗战题材”电影纵论（1932—1945）》和《英雄传奇·多元景观——新中国“抗战题材”电影创作的历史与现状（1949—2005）》梳理了从1932年到2005年间较为重要的抗战题材影片。另外比较重要的论文还有万澄中的《抗战初期汉口的“中国电影制片厂”》（《武汉文史资料》,1994第2期）、钱庆国的《新中国抗战题材电影故事片形态演变》（《解放军艺术学院学报》,2002年第4期）、汪太伟的《重庆抗战时期的电影艺术》（《重庆社会科学》,2005年第4期）、付晓的《试论新中国“敌后战场”抗战电影对战争的表述》（《理论与创作》,2005年第3期）、王利丽的《民族记忆与影像抒写——中国抗战题材电影的历史文化变迁》（《文艺理论与批评》,2005年第4期）、张颖的《“红”与“灰”的对话——电影 <红高粱>和<悲情城市>的抗战立场》（《电影》,2005年第9期）、付晓的《一寸河山一寸血：浅析新中国“正面战场”抗战电影中的历史阐释》（《电影艺术》,2005年第5期）、陈犀禾的《抗战时期的中国电影和戏剧》（《社会科学》,2005年第8期）、虞吉的《杂陈共生，蓄势促发——抗战时期“大后方电影”的特殊历史作用》（《文艺研究》,2005年第9期）、史博公的《一种题材，别样风采——中国“抗战题材”电影述评（1932—2005）》（《当代电影》,2005年第5期）、付晓的《论新中国“敌后战场”抗战电影（1949—2003）》（《艺术百家》,2005年第5期）、杨玉霞的《纯真年代里的“红色类型片”——重读“十七年”抗战电影》（《福建艺术》,2005年第6期）、姚小婷的《重温反映抗战题材的电影力作：<黄河绝恋>》（《电影文学》,2005年第10期）、邬阳波的《抗战时期纪录电影对民族精神的塑造》（《军事记者》,2006年第1期）、范藻的《抗战电影：是叙述历史，还是折射现实——有关抗日战争题材电影的美学反思》（《电影评介》,2006年第13期）、李俊的《中国抗战电影巡礼》（《贵州大学学报》,2006年第3期）、郭学勤的《抗战电影：弘扬民族正气，展现热血忠魂》（《纵横》, 2007年第11期）、汪朝光的《官营化·教育化·普及化：抗战时期后方电影的发展路径转向》（《江海学刊》,2008年第1期）、姚汝勇的《纯真年代里的“梦”——再读“十七年”抗战电影》（《电影评介》,2008年第3期）、方晓枫的《历史不容戏谑——大陆抗战题材电影的艺术缺憾》（《巢湖学院学报》, 2008年第1期）、韩琛的《民族寓言的前世今生—— <鬼子来了>与抗战电影的历史演变》（《艺术百家》,2008年第1期）、付晓的《重塑历史的悲壮——大陆“正面战场”抗战电影与台湾“正面战场”抗战电影之比较》（《九江学院学报》,2008年第2期）、熊波波的《民族的脊梁，抗战的史诗——评电影<太行山上>》（《学习月刊》,2008年第2期）、周晶的《性别视野下的重庆抗战电影》（《时代文学》,2008年第6期）、李恒田的《近年来抗战题材电影叙事视角变化分析》（《文化与诗学》,2008年第2期）、凌燕的《抗战题材电视电影的边际突破》（《当代电影》,2009年第9期）等。在“日本人形象构建”层面，这些研究几乎很少涉及，但是这些研究中提到的一些电影却是本书将要展开论述的重点。（三）影视作品中的日本人形象分析与研究

徐冰的《新中国影视作品中的日本人形象》粗略地总结了自1949年新中国成立以来影视作品构建的日本人形象的特征和缺失。文章根据这些形象构建的特征、题材和表现方式等划分的时间演进阶段，对本书具有参考性的意义：首先，从1949年新中国成立到20世纪80年代前期，对日本人形象的构建以战争电影为主要类型；其次，从80年代前期开始到文章发表的1995年，除了之前的战争电影之外，新出现了大量的涉日电视剧作品，以及表现现实层面中日两国经济、文化交流的题材。在结论部分，文章指出新中国成立以来影视作品对日本人形象的塑造大部分是简单化、模式化的。作者对这种创作倾向提出了批评，认为其不利于中国民众对日本民族的认知。在建设性层面，作者提出影视作品应该深入日本民族的精神内核、宗教思想、集体主义观念等层面去考察日本人的形象。这篇文章是目前较少地明确探讨中国电影中的日本人形象的，在基本观念和结论上启发了本书的笔者，但是因为文章只是事实的罗列、简单的归类和经验式的分析，在没有成熟的和系统的方法论支持的情况下，缺乏研究深度。

戴德刚的《新时期大陆电影中的外国人形象》（《北京电影学院学报》,2001年第2期）运用统计学研究方法，从态度、国别、职业和社会身份三个维度定量地分析了新时期20年（指1979—1998年）间中国大陆电影所塑造的所有外国人形象的基本情况，并对这些形象的基本特征和塑造这些形象的原因作了概略性的梳理和总结。在结论部分，文章指出：“新时期中国电影塑造的这些外国人形象，折射出中国人对外国人/外国文化持有一种既仇恨、蔑视又羡慕、恭敬的矛盾心态。而这种矛盾的心态是与中国的历史、与中国/中国电影在新时期所处的时代背景紧密地联系在一起的。”虽然统计学定量分析方法是比较文学尤其是法国学派普遍运用的研究方法，并且这种方法的过多使用曾经引发批评和反思，但是在电影学研究范畴内，尤其是对可视的他者形象进行分析的时候，这种方法还是具有一定的有效性的，特别是其中所考察的态度、国别、社会身份三个维度对本书的写作有一定的启发意义。所以，这篇文章是目前研究电影中的异国形象最为出色的，其中由于篇幅限制而未详细阐释或疏忽的部分，本书将加以弥补。

1998年，由李卓、高宁主持编著的《日本文化研究：以中日文化比较为中心》一书收录了孙雪梅撰写的文章《中国电影中的日本人形象》。这篇文章是目前在中国电影中的日本人形象研究中，涉及影片最多、分析最条理、参考作用最大的。这篇文章的价值在于：首先，该文以《中国电影大辞典》为基本资料范本，整理了从中国电影诞生的1905年到1996年，涉及中日关系或日本人形象的影片共264部；其次，通过对这些影片的简单分析，该文总结了影片中日本人形象的基本社会身份，指出这些在中国银幕上出现的日本人绝大部分都是日本军人；再次，该文以1978年为时间划分节点，比较了中国电影对日本人形象进行塑造的不同态度，并对这些形象作了简略的类型划分，大致有凶残野蛮狡诈类、厌战反战忏悔类、无辜正直友好类。孙雪梅的这篇《中国电影中的日本人形象》的资料收集、分类整理对本书的基础性资料汇集起到了很重要的参考作用。这篇文章没有涉及的系统而成熟的研究方法论问题、1905年到1996年间没有被发现的涉日影片的整理和分析问题、1997年到2010年的涉日影片问题，以及对这些影片中日本人形象的深层分析归类等，是本书力图解决的主要问题。三、方法论：比较文学形象学“中国电影中的日本人形象研究”命题是电影学知识体系与比较文学形象学知识体系相互融合产生的。从方法和理论来源角度考察，这个命题的一个维度是电影学，另一个维度是比较文学学科体系下的形象学，与“中国电影中的日本人形象研究”命题相关的一些方法或知识还有民族心态史等。这些方法在书中若有涉及，会择重点展开阐释。在此着重论述本研究命题运用的比较文学形象学研究方法。（一）形象、形象学、文学形象学

宗坤明在文章《“形象学”发凡》中概括了“形象”的三种含义：第一，人和物的外表，是一种直观的对象；第二，作为形于外而诉诸内的整体，即外在的表现形态呈现复杂的内在特征；第三，作为历史运动的主体而存在，是对历史过程中总体或个体的承载。在文学形象学研究范畴之内，“形象”指的是异国形象，对这个异国形象的研究也不是为了证明它更像或更不像什么的问题，而是指文学中的异国形象作为异国神话构建的固定模式，它不是先在地存在于本国文学文本中的有关异国的表现或一个异国现实的复制品，而是“一个幻影、一种意识形态、一个乌托邦的迹象”，就像所有的虚构作品都是在另外一个层面上重塑现实一样，文学形象学中的形象作为一种幻想，是“对一种文化现实的再现，通过这种再现，创作了它（或赞同、宣传它）的个人或群体揭示出和说明了他们生活于其中的那个意识形态和文化的空间”。

所以，文学形象学，简单概括就是对某国某民族文学中异国形象的研究。世界不同民族与国家之间巨大的文化差异，促使人们对异质文明充满了强烈的好奇、幻想和想要了解的欲望。受众多因素的影响，在文化的交流与彼此介绍过程中，必然会出现诸多曲解、偏见和误读。文学形象学的基本精神就是以异国形象的想象、构建、表述为核心，清理不同文化交流过程中的偏离和曲解，探索其中包含的规律和模式。法国学者让-马克·莫哈在《试论文学形象学的研究史及方法论》一文中，梳理了文学形象学的定义：

大家知道，文学形象学的定义是研究文学作品中所表现出的异国。它有两个主要的研究方向：一是研究“游记这些原始材料”；但主要还是研究“文学作品，这些作品或直接描绘异国，或涉及或多或少模式化了的对一个异国的总体认识”。

可见，比较文学形象学是重点探讨文学对异国形象的描述和塑造，致力于“对一部作品、一种文学中异国形象的研究”的学科。比较文学形象学的先驱是费尔南·巴尔登斯贝格和保尔·阿扎尔。在让-玛丽·卡雷那里，形象学获得了长足的发展。基于文学与社会联系的立场，卡雷通过经典的研究著作《法国作家与德国幻象：1800—1940》，将文学形象学界定为“各民族间的、各种游记、想象间的相互诠释”。作为形象学研究领域另一位卓有建树和影响力的学者，巴柔将形象学的核心概念“形象”界定为“在文学化，同时也是社会化的过程中所得到的关于异国看法的总和”。在巴柔看来，“这种研究方法要求比较学者重视文学作品，重视其生产、传播、接受的条件，同时也要研究一切文化材料，我们是用这些材料来写作、生活、思维的，或许也是用它来幻想的”。

文学形象学学科的构建与法国学派的研究实践以及比较文学开放性的学科特征有密切的联系。因为比较文学对异国文学的密切关注，不可避免地将研究视角投射到异国形象上，它是伴随着比较文学的发展一直存在的。直到法国学者卡雷首次明确提出，在研究国际文学关系时，与细致化的考证相比，应该更加重视对作家之间、民众之间的相互理解、看法、游记、幻想等的探讨，形象学作为一个独立的研究命题才真正得以确立。卡雷用自己的研究实践推动着形象学的建设，他的专著《法国作家与德国幻象：1800—1940》就规范性地呈现了早期形象学研究的一些特征：将异国形象的构建放置于事实联系的中心；强调外部社会、历史对异国形象构建的驱动能力；专注异国形象构建对两国关系的影响等。之后，卡雷的学生基亚在《比较文学》一书中，专设“人们眼中的异国”一章，对卡雷的形象学理论进行了详细的介绍，首次将形象学引入概论性著作。

20世纪五六十年代，形象学研究逐渐成熟，当代形象学研究的著名学者巴柔、莫哈等对形象学的转向作出了诸多努力。早期的形象学更多的是考察文学构建的异国形象与被构建国的忠实程度，从而陷入了困境，被艾田伯批评为实证主义和百科全书主义，韦勒克也对文学形象学将研究领域一下子扩大到对民族幻想的研究从而更接近历史和思想而非文学的倾向进行了批评。在质疑和批评下，形象学逐渐调整。转向后的形象学开始关注被书写的异国的构建过程、原因和内在机制。这正是巴柔强调的对被塑造、被描述和被构建的异国形象的研究必须从“参考系错觉的陷阱”中抽离出来，考察着力点不是要研究一个异国形象与“被注视”国的现实是否相符，而是应该探索“一个异国的不同形象是怎样写出来的，这也就是研究意识形态的基本内容和运作机制”。所以，形象学研究的最终目的是“清点、拆解和解释这些话语类型，展现和论证整个形象怎样就变成了一种象征言语的成分”。在泛指意义层面，“形象”所涵盖的范围一般指的是单一性的人或物的外在表现形态，例如某一人物形象、某种山水形象。但是，比较文学形象学研究维度中的“形象”既可以是人物的、山水的，也可以是器物的，例如西方文学作品中常常出现的中国的瓷器、筷子、丝绸，中国文学作品中经常出现的自鸣钟、高顶帽等。在经历了坚守、碰撞与革新之后，形象学研究不断借鉴接受美学、符号学、哲学等相关理论，对其研究重点、内容、实践和方法论进行了相应的调整，更加注重对形象构建主体、自我与他者张力关系和文本内部的分析，逐渐成为一个具有完善的学科体系和规模的研究领域。（二）社会集体想象物

文学形象学的基本观点认为，形象是一个宽泛而复杂的社会集体想象物，形象与社会集体想象物的关系是形象学开展研究的基本依托，显示了形象学研究的历史、文化和社会心理学视角。从哲学与历史层面来定义，社会集体想象物是在社会、历史和心理方面，对某物的面目、形式和形象的研究。但在形象学研究实践中，大部分形象学学者都将社会集体想象物与文化生活范畴联系起来。所以，有的形象学研究者将社会集体想象物定义为：“是对一个社会（人种、教派、民族、行会、学派……）集体描述的总和，既是构成，亦是创造了这些描述的总和。”法国形象学学者巴柔对社会集体想象物的界定是，部分地与事件、政治、社会意义上的历史相联系的全社会对一个集体、一个社会文化整体所作的阐释，是双极性（同一性/相异性）的阐释。作为目前梳理形象学研究最清晰、条理，最具影响力的论文，《试论文学形象学的研究史及方法论》归纳了关于社会集体想象物的几个重点层面：舆论层面、精神生活层面、文学和副文学象征描述的层面和社会生活层面。形象学正是在对社会集体想象物的不同层面的研究基础上，描绘了驱动异国形象构建的社会群体和文化心理因素。（三）套话

深入文本内部，分析构建异国他者形象的话语表述体系与套语程式，是文学形象学重要的研究范畴。套话是法文“Stereotype”的汉语翻译，原指印刷业中的“铅版”；后取“重复多次”之意，引申为“旧约陈规”“先在之见”“反复框套”；在被引入到文学形象学研究范畴后，特指一个国家或民族长期多次使用的，用以描述、定义、概指异国他者的语言词汇。关于套话的特征有以下三点值得注意：第一，套话作为对异国他者界定性的词汇，承载了注视一方对被注视一方稳定而凝固的看法，所以它总能够以最小的单位形式，包含阔大的信息容量，起到广泛的信息交流的作用；第二，套话具有相当的稳定性与延续性，可以在多语境中普遍使用；第三，绝大部分套话的产生基础是文化误读，随着国与国文化交流与互相认知的深入，一些套话会逐渐消失，另一些新的套话会渐渐产生。套话作为对异国他者的一种指称，折射了一个民族对异国他者认知的心理定势，它是反复而稳定的语言和格式，是研究异国形象基本而有效的可操作的途径与方法，其价值在于它能够为界定语义含糊的“形象”提供一套大量存在而又具象可感的形式。在认知效果上，套话会深刻地影响后来人们对事物的认识，但它往往滞后于事物的发展，成为阻碍人们更新认知的陈规陋习。（四）意识形态和乌托邦

在研究实践中，文学形象学吸收了哲学想象理论，尤其是保罗·利科的社会想象理论，总结了形象构建的两种倾向。保罗·利科在著作《阐释学论文集》中，将丰富多样的想象实践归纳为两类：意识形态和乌托邦。保罗·利科指出，意识形态想象一般有三种含义：第一，意识形态的意义指的是关系的失调或掩饰；第二，意识形态指的是承认权利的合法性；第三，意识形态是社会群体通过纪念活动将构建了自我身份的那些开创性事件重新现实化。文学形象学更倾向于与意识形态的第三层意义进行对接，认为异国形象“是对相异性进行 ‘整合’后的形象，它使人们从该群体关于自身起源、身份，并使其确信自我在世界史中地位的观念出发去读解异国。其目的是使想象出的本群体的身份支配被描写的相异性（冒着使用异国情调套话的危险）”。卡尔·曼海姆对“乌托邦”的定义是：“在想象和现实之间的一道壕沟，它对这个现实的稳定性和持久性构成了一种威胁。”

想象的意识形态与乌托邦形态存在巨大的差别。乌托邦与理想和传统都保持了一定的距离，为维持领域的开放性提供了可能，所以它本质上是质疑现实的，具有社会颠覆的功能。而意识形态的形象是以自身为参照，将自身群体的基本价值投射到异国他者身上构建的异国形象。意识形态具有维护和整合现实的功能。所以，当文学构建的异国形象背离自身文化，表现出彻底相异性、奇异性、颠覆性和对异国的向往的时候，它就是乌托邦的形象。文学所构建的异国形象正是在这种意识形态与乌托邦的张力基础上展开的。

在形象学研究实践中，往往存在这样一个现实，即形象的意识形态与乌托邦并非对立和逆反的，它们常常是辩证的、铰接的、相互包含的。所以研究者必须要体会形象的具体性，以区别形象构建的意识形态与乌托邦。其基本原则是，完全使用本社会的话语和模式构建的异国形象就是意识形态的，使用相异的、背离本社会模式的话语构建的异国形象则是乌托邦的。让-马克·莫哈还对这种区别的具体可操作性作了总结：

看来，在区分意识形态和乌托邦形象，即ALTER/ALIUS时，似乎应首先合理理解社会集体想象物并以此作为区分的一句；其次应在与这个总体形象的关系中考察文学形象；最后在定义时，不应根据异国形象各个有别的内容，而应按照其功能。在这三重意义上，文学形象可以说具有某种具体操作的价值。（五）自我与他者

对形象学中“他者形象”概念作出最清晰、明确界定和阐述的是法国形象学研究学者达尼埃尔-亨利·巴柔。巴柔的论文《从文化形象到集体想象物》的核心价值就是对“他者形象”进行了界定：“在文学化，同时也是社会化的过程中得到的对异国形象认识的总和。”在1989年出版的由伊夫·谢夫莱尔主编的《比较文学概论》一书中，巴柔进一步对“他者形象”进行了较为详细的原创性阐述：“一切形象都源于对自我与他者、本土与异域关系的自觉意识之中，即使这种意识是十分微弱的。因此，形象即为对两种类型文化现实间的差距所作的文学的或非文学的，且能说明符指关系的表述。”

强调自我与他者的交织互动是当代比较文学形象学的特征之一。巴柔对他者形象的界定，正是在自我与他者、本土与异域两组张力性的概念基础上进行阐述的。正如巴柔指出的：“‘我’注视他者，而他者形象同时也传递了‘我’这个注视者、言说者、书写者的某种形象。”让-马克·莫哈在《试论文学形象学的研究史及方法论》一文中也强调：“‘异国’标示出了一个社会的界限，反映了这个社会的真实情况：它将什么拒之门外，从而也就说明了它本质上是什么。”所以，在形象学学科范畴之内，自我形象指的是伴随着对他者形象的构建而呈现的关于“我”的自我言说，也即在与他者的对立、参照、互动、交织中所浮现的形象以及隐含的意识。在总结具体的文本话语基础之上，巴柔也指出了在自我与他者的张力关系中，形象构建者鲜明的取舍与倾向：

我“注视”他者，而他者的形象也传递出我自身的某些形象。有一点无法避免，即在个人（作家）或集体（社会、国家、民族）或半集体（思想派别、观点）的层面上，他者的形象既是对他者的否认，又是对自身及自我空间的补充和延伸。“我”要言说“他者”（往往是由于各种迫切且复杂的理由），在言说他者的同时，“我”又否定了“他者”，从而言说了自我。异国形象便表现为一种次要的语言，它与“我”的叙事语言平行、并存，在某种程度上甚至替代后者以讲述出……其他话外之音。

异国形象恰恰反映了这种自我与他者、注视者与被注视者、构建者与被构建者、陈述者与被陈述者之间的张力关系。（六）形象学在中国的传播与扩散

尽管形象学的学科概念是在20世纪90年代才被正式引入中国且逐步确立下来的，但早在20世纪三四十年代，一些立足于中西文化对照研究的学者已经展开了对这一命题的探讨。这些研究成果有陈受颐的《十八世纪欧洲文学里的赵氏孤儿》（1929年）、方重的《十八世纪的英国文学与中国》（1931年）、钱锺书的《十七世纪英国文学中的中国》（1940年）、范存忠的《17、18世纪英国流行的中国戏》（1940年）等。

从20世纪90年代起，形象学及其学科体系开始进入中国学者的视野，少量形象学研究论文也散见于各类学术期刊。其中，从1993年开始，孟华教授陆续翻译了法国形象学研究的部分成果，并在北京大学比较文学与比较文化研究所开设“形象学法文名著导读”“形象学理论与实践”等课程。1999年，乐黛云和张辉主编的《文化传递与文学形象》的出版是比较文学意义上的文学形象首次以论文集的形式引入。2001年，由孟华主编的《比较文学形象学》收录了对形象学学科建构作出重要建树的学者巴柔、基亚、莫哈等的代表性论述，首次系统地介绍了形象学的概念范畴、发展历程、研究方法，从而为国内形象学研究的开展奠定了理论基础。在理论引进基础上，国内学者的形象学研究实践更多地将目光投射在外国文学所构建的中国形象上，其中有代表性和影响力的研究成果有欧阳昱的《表现他者——澳大利亚小说中的中国人：1888—1988》、王岳川的《中国镜像》、姜智芹的《文学想象与文化利用：英国文学中的中国形象》等。在这些研究中，周宁编著的《孔教乌托邦——中国形象：西方的学说与传说》（2004年）、《天朝遥远——西方的中国形象研究》（2006年）、《世界之中国：域外中国形象研究》（2007年）等较为系统和全面地梳理并分析了不同历史时期西方文学和文化文本对中国形象的构建，是此类研究中具有代表性和影响力的成果。

近年来，曹顺庆教授针对比较文学学科研究注重求同性而忽略求异性的倾向，提出了“比较文学变异学”研究理论，并将异国形象学研究纳入变异学学科体系。曹顺庆教授提出的变异学研究重点强调对文学/文化流传过程中的变异现象或异质性因素的探讨，在具体研究层面上可以从语言变异、民族国家形象变异、文学文本变异和文化层面变异四个方面进行研究。（七）文学形象学在电影研究中应用的可能性和基本立场

文学与艺术的差异性和相关性使得两者能够在保证各自独立性的基础之上相互走近、启发、借鉴和补充。在比较文学学科范畴内，比较文学本身具有跨学科性。在诸多对比较文学的界定中，跨学科性以及广泛的运用性是比较文学的特征。比较文学对异国形象的考察也具有跨学科性。让-马克·莫哈在《试论文学形象学的研究史及方法论》一文中强调：“异国形象属于对一种文化或一个社会的想象，它在各方面都超出了文学本来意义上的范畴，而成为人类学或史学的研究对象。正因为文学作品是在这个广阔的背景上形成的，形象学研究就必须按照跨学科的方法来进行，这总是要令文学纯粹主义者不满的。”正是形象学的这种开放性，使其在发展过程中与人类学、社会学、心理学、民族学、符号学、接受美学等研究相互交汇。在研究对象上，则从文学文本扩展到游记、散文、日记、回忆录、文献资料、新闻报道以及电影电视等广泛的日常文化和传播材料。

文学形象学在电影学中运用的基础性立场在于艺术是社会形式的表现，将电影艺术与产生电影艺术的社会形式联系起来，是电影学最为重要而普遍的研究立场。形象学研究考察某种异国形象在某种社会意识与文化体系中的构建与生存状况，为研究电影艺术与社会形式的联系提供了一个独特的视角和方法论。运用文学形象学研究中国电影中的日本人形象的难点在于，找寻中国电影对日本人形象想象与构建的规律、原则和惯例。正如形象学研究学者们指出的那样，因为关于异国形象的想象在一定程度上是与历史铰接在一起的，但从整体来看，它并非历史的影像，也非历史的替代品，而具体的每一部电影中的日本人形象问题与历史及其相应的语境的内在联系与铰接方式各不相同，所以，形象学的通约性方法只为本书提供了一个方向性的题旨，至于细节性的形象分析还要在具体的历史事件、话语环境和社会心理规约性所交织的层面中仔细清理。总之，比较文学形象学为本书考察中国电影中的日本人形象提供了独特的视角、精神和方法。

形象学研究本身的跨学科性质决定了本书除了重点应用比较文学形象学的研究方法之外，还引用了电影学、视觉文化、符号学、传播学、文艺理论、公众舆论、社会学、文化研究等的一些相关研究方法和成果。以传播学相关方法为例。巴柔所定义的异国形象是“在文学化，同时也是社会化的运作过程中对异国看法的总和”，这个界定显示了异国形象是伴随着相关文化文本的流传、扩散与接受而逐渐形成的。以人类信息传播行为、过程和运行规律为基本研究对象的传播学，能够为异国形象的形成和流传提供科学的解释。四、重要的概念、对象与范畴说明（一）起点：以1931年为始

本研究以1931年的中国电影为起点。“30年代电影”是学术界描述1931年至1937年间电影现象的习惯性说法，有的学者也将时间段界定为1932年至1937年。以30年代为界限为中国电影划分转折期已经成为共识：“通过对现存的、公众可以看到的1922—1936年中国早期国产电影文本实证性分析就会发现，1932年之前属于旧市民电影时代，在此基础上新兴的左翼电影、新市民电影，以及昙花一现的疑似政府主旋律电影、新浪潮电影和国防电影（运动），以其多元化的格局，又构成了1937年7月抗战爆发之前的20世纪30年代中国电影的整体风貌。”1931年，这个年份的划归，重要差别在于从1931年起，中国开始受到包括日本军事侵略、英美政治压力等外来力量的强力牵制，并且这种牵制即时性地反映到电影的文本形态中。二者划分的主导原因是一致的，并无实质性的区别。本书倾向于将1931年也划分到“30年代电影”的谱系中。这是因为到1931年“九一八”事变之后，由于中日民族矛盾加剧而激发的中国民众的民族危机感、爱国主义精神和民族凝聚力敏锐地呈现在电影话语的表达中，日本人形象开始大量集中地出现在包括电影在内的文化艺术文本中。（二）历史分期

在接下来的论述中，本书按照中国电影构建日本人形象的基本状况、特征、原因，结合电影发展本身的演进历程，将1931年至2010年的中国电影划分为以下几个阶段：（1）1931年—1937年7月；（2）1937年—1949年；（3）1950年—1972年；（4）1973年—2000年；（5）2001年—2010年。

这种划分除了第三个阶段之外，基本与中国主流电影史研究的历史分期是一致的。第三阶段中的1972年是中日两国关系发展史中比较重要的年份。1972年9月29日，中日两国宣布正式建交，并且在这之前与之后，双方都表示了相当的善意，并通过文化艺术界传达出来。如果说七八十年代中国电影对异国形象的塑造受到了国家关系层面的政治化考量影响的话，进入90年代特别是21世纪前后，具体电影艺术文本所呈现的形态更多的是受到自身内在因素裂变的牵引。第一章景深：1931—1937年7月

电影镜像对某一异国群体的关注往往与两国关系和历史事实有着密切的联系。从20世纪30年代开始，日本人的侵略已经严重地威胁到中华民族的基本安全。1931年“九一八”事变爆发，对于中日两国关系产生了深刻而久远的影响。我国诸多历史与文化文本都反复记述“九一八”事件发生的始末。1931年9月17日，控制南满铁路的日本关东军一部强行让8名中国农民穿上东北军军服后，将他们枪杀于路旁并为尸体拍照，在随后公布的照片上，日军注明：中国军队破坏铁路，被关东日军发现后发生战斗，这是东北军破坏南满铁路的下场。9月18日夜，中尉河本末守带领的7名日本关东军蓄意炸毁距东北军沈阳北大营800米处的柳条湖铁路，蓄意将之前被杀的身着东北军服的中国农民尸体放置于爆炸现场，随后日军以东北军破坏南满铁路为由，进攻东北军沈阳北大营。在一个星期内，尽管有30万自发的东北抗日武装悲壮抵抗，辽宁、吉林两省30余座大小城市还是被日军占领，东北3000万同胞不得不生活在恐怖的敌占区。以“九一八”事变为分界，中国民众对日本之观感全面转向。

罗志田在著作《乱世潜流：民族主义与民国政治》中表述了“九一八”事变之前以及更早的“二十一条”后的中日关系：“二十一条”的国耻标志着中国人心目中日本形象急转的一个里程碑。如果说以前中国人对日态度是好恶参半、憎恨中夹着羡慕的话，到“二十一条”之时，憎恨达到高峰而羡慕已不复存在。不过，过去流行的关于1915年中国人仇日情绪甚高的说法，似乎也有些夸大。总的来说，在“九一八”事件激起中国人进一步的仇日情绪之前，“二十一条”后到整个20年代，中国人的仇日情绪只是整个反帝排外情绪的一个组成部分。

被蚕食的国土、被奴役的同胞极大地激发了中国民众的民族独立意识和爱国热情，而政府当局所谓的“不抵抗政策”非但没能有效纾解民众的情绪，反而更刺激了人们愤怒、屈辱的情绪。在外敌入侵的历史时期，中国的知识界和文化界表现出对国家危亡和民族强盛的强烈的责任感。艰难时局促使他们无法再坚守在象牙塔中，顾颉刚曾经回忆当时知识分子的转变：“爱祖国者人之情也，‘九一八’事变起，北京已当前线，予亦不能自止其敌忾之心，以文字参加抗日工作。”所以，一向对社会时事保持缄默的陈寅恪激愤书诗《和陶然亭壁间女子题句》:“钟阜徒闻蒋骨青，也无人对泣新亭；南朝旧史皆平话，说与赵家庄里听。”胡适也在《丁文江的传记》中表达了知识分子的悲愤和无力感：“大火烧起来了，国难已临头了。我们平时梦想 ‘学术救国’‘科学救国’‘文艺救国’等等工作，眼看见就要被毁灭了。在君在几年前曾很感慨地对我说：‘从前许劭说曹操可以做 ‘治世之能臣，乱世之奸雄’，我们这班人恐怕只是治世之能臣，乱世之饭桶罢！’我们这些 ‘乱世的饭桶’在这烘烘热焰里能够干些什么呢？”正是在这种深重的国族危机感和浓厚的爱国热情的感染与推动下，电影界的从业者们也从形形色色的神怪、武侠、古装影片摄制类型中走出来，转向家国梦想的影像构建，其中日本人作为一个对立的异国他者，首次以“恶”的形象出现在中国电影中。第一节1931—1937年7月中国电影中日本人形象的数字统计与形象情况

在中国的文艺作品中，对外国人的行为记录、形象描述和最初认知可以追溯到明末。伴随着异族人对中国国土武力炮轰的入侵，中国人心目中逐步产生了以头发、眼睛、鼻子、肤色等外在特征为基本判断依据的“外族蛮夷”形象。“老毛子”“小鬼子”“洋鬼子”“美国佬”等对外国人称谓的初始印象就来源于这些记载和叙述。到目前为止，似乎很难对中国文艺作品中塑造的外国人形象的数量进行有效的统计，但是，考察中国电影影像中存在的外国人数量、类型、国籍却是可能的。这一方面是由于相较于其他艺术形式相对短暂的生存历史，电影为这种统计提供了可能；另一方面也是由于影像本身不失真的保存条件以及它更为广泛深远的社会影响，使得这种梳理更具有有效性。

最初，通过放映西方电影，中国人首次在电影中看到了异国他者的形象，“两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬”，是1897年中国人对美国女子影像形象的描述。一直到20世纪30年代以前，中国电影塑造的影像人群中都很少有外国人的身影。处于拓荒起步时期的中国电影面临着设施配备、技术质素、人才历练、影像表述、行业充实甚至民族电影美学构建等诸多空白，现实的社会生活也没有提出必须要关注某一外国人群体的需要。从20世纪20年代末期开始，随着东邻日本对中国蓄意侵犯的日益加剧，中国文艺界特别是小说界频频塑造一种侵略的、野蛮未开化、凶残异常的日本人群体形象，电影界也以影像这种更为形象鲜明的艺术形式在附带性地塑造日本这个异国他者形象的同时，构建着自我的家国梦想。所以，从中国电影诞生一直到今日，在众多的外国人形象的刻画中，日本人是被我国电影艺术工作者反复刻画、描述和塑造的异国形象。中日两国之间纠缠复杂的历史与现实关系则是这种反复言说和塑造产生的最根本的原因。

表1-1梳理了1931年到1937年7月之间中国电影的制片总量、涉日影片数量和比例的基本情况。表1-1 1931—1937年7月，中国电影制片总量、涉日影片数量和比例

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