人类的艺术(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：亨德里克•威廉•房龙

出版社：中国画报出版社

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人类的艺术试读：

论艺术家的实质，论判断艺术与非艺术概念的困难，以及艺术中一切没有答案的问题

艺术具有普遍性，在这一点上，人们达成一致的意见，并对此深信不疑。可是，一种很大的误导在于，当谈起“艺术具有普遍性”时，人们会形成一种错误的理解——艺术（例如音乐、绘画、雕塑、舞蹈）是一种普遍的语言，被世界各地人理解。

然而，事实却大相径庭。譬如，我在写字台前听巴赫的G小调赋格，觉得它宛如天籁。而楼下可怜的妻子，却觉得它听上去令人烦躁。过一会儿，她将上楼誊清我的书稿，她生怕自己的耳朵还要受到煎熬。

这就好比，我惊异于弗朗士·哈尔斯或伦勃朗的一幅肖像画（无法想象普通的人类，仅凭借一些绘画工具，便可以表现出这么丰富的内容），但是，在另一个人眼中，这幅画不过是一片颜色的堆积。

我年轻时，叔叔买了一幅文森特·梵高所绘的速写画，竟在邻居之间引起了较大的轰动（很不幸，梵高被当时社会认定为坏人）。而我记得就在去年冬天，美国政府向民众展出了几幅梵高的作品，却受到了民众的热烈追捧。他们蜂拥而至，以至于纽约市政府不得不使用武力维持秩序。

同样是关于艺术的误解，历经了几百年的岁月西方才真正懂得：中国绘画与西方绘画相比，有过之而无不及，实在耐人寻味。

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的莱比锡主人很难欣赏他的音乐；奥地利皇帝约瑟夫二世不能理解莫扎特音乐中频繁的音符；理查德·瓦格纳的名曲也曾经被嫌弃，阿拉伯人和中国人陶醉于自己祖国的音乐，在我听来却好似隔壁家花园中的猫在用力抓挠。

所以，艺术的普遍性仅仅表示艺术不分国界，不拘于时间。艺术随着人类而诞生，就像感知音、色的耳朵和眼睛随着人类诞生一样。

在澳大利亚荒无人烟之处，居住着一些原始人，他们不懂得盖房子、缝制衣服，他们的智力跟身边的动物相近。还有一些土著部落，他们虽然不知道什么是宗教，但他们也拥有自己的艺术。就在我所知道的范围内，还没有哪一个民族完全没有独立的艺术表现形式。

这便是我所说的艺术“具有普遍性”。既然如此，本书的第一章从哪里说起，是从中国还是欧洲；从哪个种族开始说起，是从毛利人还是因纽特人，都毫无关系。话说到这儿，我想给大家讲个出自中国典籍的故事，或者说，是出自一本我借阅的中国古籍译稿。首先要对读者们表达深切歉意，因为对这门使用人数上亿的语言，我一窍不通，而我年事已高，无法再学习中文了。以下便是故事的大概内容：

劳公希望自己在去往一去不复返的来世前，能与门徒们见最后一面，向他们表达祝福。

门徒们纷纷来到年迈的画家工作的地方。劳公虽然身体已十分虚弱，连画笔都拿不起来了，但依然像往常一样，坚持坐在画案前。门徒们恳请他卧床休息，可他摇摇头说：“我同这些颜料情同手足，它们已经跟随我很多年了。我希望自己离开人世时，还能有它们长伴左右。”

门徒们不禁失声痛哭，跪下来等待老师继续叮嘱。劳公诧异地看着他们说：“我的徒弟们，你们怎么了？我是邀请你们参加宴席的呀，邀请你们来加入我人生的最后历程，每个人都要走完自己的人生历程！本来应该大笑的，你们可倒好，竟哭起来了。”

劳公微笑着看着门徒们，门徒们随即用长长的丝质袖口擦干眼泪。一个门徒说了下面一番话：“老师，亲爱的老师，请原谅我们的脆弱，您苦命的一生常常让我们心里很难受。您没有妻儿陪伴直至生命结束，您只向诸神奉献直至牺牲。您的一生每天充满了奴隶般的苦干。那些弥漫于世俗的污浊空气中，多财善贾的人无所事事却日进斗金，而您却两手空空。您用双手为人类做贡献，人类却心安理得收下您的奉献就了事。他们对您的遭遇漠不关心。我们想问，这公平吗？老天爷对您有哪怕是一丁点儿的恩情吗？您去世以后，我们将会继承您的事业。我们再问您一个问题，您做出如此大的牺牲值得吗？”

劳公慢慢地抬起头，脸上浮现出一种征服者取得胜利的骄傲神色。他回答道：“不但公平，我所得的报酬更有些喜出望外。你们所言很对，我的确无亲无故。我活了一百年，经常处于饥饿之中。如果没有朋友们的帮助，我将没饭吃，没衣穿。我为了事业弃个人得失于不顾。倘若我诡计多端，贪婪成性，金钱将唾手可得。但事实上，我对钱财很淡泊。我接受内心的指令，独自走在属于自己的路上，并达到了我们任何一个人都渴望达到的最高目标。”

这时候，那个最老的门徒，也就是最先说话的那一个，又发话了。但这次说话，时断时续。

他压低了声音说：“敬爱的老师，作为临别赠言，请您为我解释一下人生中，人最想达到的最高目标是什么？”

这时，劳公站了起来，眼睛里闪烁着奇异的亮光，他颤巍巍地挪到屋子里的一幅画前。这幅画是他的最爱，是他那支大笔一挥而就的一片草叶。那片草叶散发出蓬勃的生机，好像会呼吸一般。在那片草叶的里边，似乎包含着自盘古开天辟地以来世界上所有草叶的精灵。“这就是我的答案。”老人说，“我已经有与诸神平等的地位，迈入永恒的境界。”

于是，劳公为门徒们献上自己的祝福。门徒们把他放回卧榻，他就死去了。

这个小故事发人深省。我本应在此结束本章，下文的内容就可供你们想象。但是，这位中国老人话中的含义，我们需要再谈谈。我并不想多费口舌，因为像这样的讨论，一展开就将有退回中世纪之势，几个学者为争论针尖上能站几个天使，可以常年争论不休。

依劳公看，真正的艺术家能够跨入永恒的境界，可能对于这一题目还有别的答案。但我的看法你们可以同意，也可以不同意。我不知道你们的看法怎样，但我认为，自古希腊开始，这种想法就已经在许多人的头脑中占了上风。

如果我是劳公，想必我也只会这样回答。

即使人类处于自己最了不起的时刻，比起自然界也是渺小的，是无力的。自然界与人类通过万物接触；人类则以对万物反映表白自己。所谓的艺术就是这种反映——表白。

为了更好地说明我的观点，可以换种说法。身处深山中的你，周围阳光灿烂，天空蔚蓝，白云朵朵，树丛中，凉风习习，唱着不平常的小调，一切生机勃勃。在这种不可名状的自然美景中，你会感受到自己的渺小与微不足道。

可是，假若你是约瑟夫·海顿，你懂得把内心的感受用音乐来表达，你回到家就创造出以“上天有灵”为开始的圣乐。

当乐曲做完，如果你像这位奥地利人一样淳朴，你会因为得到这种灵感，而双膝下跪感谢上苍。

当全世界回放着你的赞美诗，公认了你的伟大艺术家头衔，你可以退到屋子的一个角落感叹：“亲爱的主啊，您看看，这不像那天我在野外的所见，但这是我受您的号召而做出的反应啊！所以，亲爱的主啊，我并非一无是处。尽管我对自己的所为不太有把握，但我毕竟也是个造物主！当然，我与您没有可比性，您可以创造万物。但是，我的确是尽了自己的绵薄之力的……无论如何，我创造出了自己的作品，倘若您问，我可以说，它非常好。”

我不会将这个观点强加于人，尤其是那些无法用艺术表达自己情绪的人。中世纪的人的知识没有我们的多，但他们懂得许多我们不明白的东西——他们借用一个寓言表明他们深明此理。曾有两个悔罪的人走到圣母像前求她保佑，但他们又都明白，自己对她的庇佑无以为报。

其中有一个人是音乐家，除了一把小提琴外他一无所有。于是他演奏了一支自己最爱的曲子。看，他的请求得到了满足。轮到鞋匠要求庇佑，他对自己没有信心，因为他只能献给圣母一双精致的舞鞋，供她舞蹈。据说天使们一高兴，就会在天上跳舞，圣母有时也会融入他们之中。可是，鞋匠心里清楚，一双新鞋，怎敌得过刚刚听闻的天籁之音？

尽管如此，他还是为圣母做出了一双最美丽的鞋子。看，他也得到了圣母的庇佑。他用那双舞鞋向圣母表达了自己的敬意。因此，无论他做得如何，他有这一片苦心就足够了。

提起这篇中世纪的小文章，我总为一件事感到奇怪——这也是我一直不能理解的事情。我无法理解，为什么如今的世界，一定要严格划分艺术与工艺。当初，艺术融入人们日常生活中时，这种界限并不存在。谁也无法说清楚，艺术家与手艺人本质上的区别是什么？实际上，艺术家（借用人们普遍的称呼）不过就是一个手艺超群的工匠罢了，正如一个石匠行会里会雕刻大理石石像的小石匠而已。现如今则不然，艺术家与手艺人隔路相望，他们距离如此之近，却老死不相往来。

我自己对此深有体会。当年我正年少，一些认为自己通情达理之人依旧在鼓吹那荒诞的“为艺术而艺术”的口号，距今已时隔30年，自那以后，我很高兴人们明白的事理多了些。今天，人们终于理解，设计老布鲁克林桥的人，就个人所长来说，与画沙特尔大教堂设计图的那位匿名石匠，都是同样了不起的艺术家。而我们中间的大部分人，从阿斯泰尔美妙的舞蹈表演享受到的真正快乐，与从《名歌手》的最后一幕的五重奏中得到的享受，并没有多大的差异。

我知道我这种说法可能会引起各种各样没有意义的争论。因此我必须声明，我并不是向大家提议我们只要有了阿斯泰尔先生的舞蹈，就不再需要《名歌手》五重奏了，我绝对没有这种意思。我明白，踢踏舞同歌唱与绘画相比较，有很大的区别。而对于谁优谁劣，我有个非常简单的辨别方式。我会问自己：这个人到底想告诉我他内心的什么感受呢？另外，他是不是想让我了解这一切呢？我一向要求自己以“最完善”作为我观察事物的标准，我的理解能力和欣赏能力都非常强，而且我已经训练得很到位了。

很多年前，我想知道宇宙的范围，但遗憾的是，当时我并没有望远镜。一架望远镜有着一百磅的昂贵价格。我不愿意把那么多钱花费到一件个人爱好品上。所以，我对于视力范围之外的世界从来都是模糊的。可是，一天，我遇到了一架无论走到哪里都可以装在口袋里的小显微镜。这让我认识到了我们身边的微生物世界。但是，我们平时从来不会注意到这些肉眼看不到的微小生物。

当然，我的意思并不是说，刚刚在纸上爬着的蜘蛛和屋外泛黄的墙壁上的青苔，比遥远的银河和牧羊座更为重要。可是两者的重要性差异不在于速度，而在于体积。法布尔先生十分善于表现昆虫，他与观察星球与光年，毫不在意一百万年甚至一亿年的金斯，都是一样了不起的艺术家，他们的书籍同样把快乐传递给了聪慧好学的读者。

我再举一个例子，以便于更充分地阐述我的观点。我去过一些城市，那里的人们对于本地博物馆和管弦乐团相当了解，以至于一谈到这些便滔滔不绝。许多意大利和18世纪英国的漫画就藏在那里的博物馆里，海菲茨曾在那里的乐团里当过独奏。可是，我发现那里人们的居住条件十分糟糕，去往办公地的路面也粗糙简陋。他们的日常生活里，没有赏心悦目的美景，没有悦耳动听的声音，唯一的娱乐就是乐团每星期寥寥几小时的演奏和博物馆每天片刻的对外开放。

当时的我本不应该逼这些朋友承认这些。可是，当时我实在太过年轻，总想要劝说这些老实巴交，对生活并无过高要求的居民，在家里的客厅里挂上两三张美轮美奂的复制作品。同样，对于普通人的未来（至少局限于音乐是这样），把孩子拖出去听一次管弦乐演奏，不如每天都让孩子听些优美的音乐唱片，偶尔去听现场演奏其实对孩子并无太大帮助。比如，有些人为了显示其高雅品位而拒绝无线电广播，不得不度过一个很无聊的夜晚，其实普普通通，带着真情实感的电台广播才最容易使人愉悦。

诚然，我们之间的争论没有结果。真心实意地表示赞同的只有五六个人，而且这些人的看法永远与我是相同的，所以也不必过度赞许。至于其余的人，都觉得我是多管闲事，刚有些墨西哥进口的新教育思想就加以卖弄，以示与众不同，还趁机炫耀自己。

好了，就此结束这番长篇大论吧。因为一旦谈论起艺术的定义，就无从得知讨论结束的时间、地点和方式。可是，我依然想阐明一些我对于艺术的个人见解。这就好比我在打牌之前，总会把手里的牌都翻出来以便于大家都能看清。

首先我要讲艺术对社会的价值。如果我问古希腊人或中世纪的法国人这个问题，他可能都不知道我在说什么。如果我拿“居民小区里需不需要讲卫生”的问题去询问一个现代人，他会感到很怪异。那是因为，现在人们对于健康与卫生相当重视，这已经成为人们生活的一部分。13～14世纪的法国人或意大利人，如果有人问道，他是否愿意在身边见识美的存在，他会同样感到莫名其妙，不停地摇头。当年，为了装饰人们钟爱的大教堂屋顶上的一个丝毫不引人注意的部分，这两个国家的人不惜耗费几年的时光，但是他们却对生活中的不舒服和不卫生不以为然，觉得这是必然的。他们和如今生活在城市中的我们一样，不惧怕庸俗和丑恶，也毫不在意外面嘈杂的世界。

人们对于事物的态度，往往会受到一些观点的影响。我尤其讨厌广告，对这些了无意趣的东西大加抨击。我清楚地记得，在一次有三千个老师参加的报告会上，我曾经提过这类事情。我认为这些老师们既然是把将孩子培养成材当作任务，他们肯定能明白让孩子懂得和谐与美感的重要意义以及去除这些恶俗广告的重要性。

可是，我讲的道理好像没有人能听懂。后来，有些人对我说：“这些广告牌已纳税了，而税款解决了社会公共事业的经济问题。你说得对，如果广告牌和汽车加油站更少一些，农村的景观不至于像现在这样庸俗。但是，你想一想，它们可以带来多大的经济利益啊！”

于是，人们意想不到的事情发生了，双方各有各的道理。我注重的是艺术效果，而他们更看重财政收入，我们对待此事都很认真。

我认为在这种情况下，双方都正确，又都不正确。道德因地理位置的不同而产生差异，这已并非新鲜论点了。艺术受地理条件影响非常大，而在艺术方面，时间因素也非常重要。十五世纪的意大利是艺术家的天堂，可今天，正如英格兰北部的工业城市一般，一切艺术美已销声匿迹。美国人在过去的一百年里，像一群毫不顾及艺术美的蝗虫一般，从北美大陆的东边一路蔓延到西边。而在未来一个世纪或更远些的时间里，美国十分有可能成为全世界的艺术中心。

为了阅读方便，我依然按照大家熟悉的时间方式来划分章节，譬如中世纪艺术、埃及艺术、希腊艺术、中国和日本艺术等。这种划分人类艺术的方式，显然没有什么科学价值，不过是姑且取之。可是，因为大家已经习惯了这种划分方式，所以我决定继续使用。但是，艺术时期经常令人捉摸不透，也往往层层叠叠，让人头昏脑涨。

至于像“资本主义艺术”和“无产阶级艺术”这种现代划法，请原谅我不敢苟同。因为这种划分方法含义不明确，我只知道有两种艺术，即“好艺术”和“坏艺术”，我想在本书的开始就应该解释清楚这一点。

首先讲一讲“天才”。“天才”这个词的古今意义差别巨大。今天，在我们评论家笔下，它适用于万物，既可以用来描述一个勉强能演奏莫扎特的奏鸣曲的人，也可以形容一个丝毫没有文采的16岁少女的作品，那厚厚的上百页纯白纸张中，融入了她所要表达的并不纯洁的情感。

记得在我的童年时代，天才寥寥无几。所以，我按照我童年时期的标准定义“天才”，即天才是精湛的技艺加上其他一些因素。

而“其他”所指，我们一时还弄不明白。有些人说是指上帝，有些人说是指“上天赋予的灵感”。我确确实实是不明白，但我认为，恐怕我们永远都不会弄明白，这个“其他”到底是什么。但是我非常清楚一点，一旦我听到或者看到了那个“其他什么”，我就会立刻认出它来。

当今社会，美学理论众口宣扬，但依我之见，那些真正有涵养的艺术家，他也是再平凡不过之人，偶尔也会和好朋友坐在一起闲聊。不论是高高在上的将军、元帅，还是平凡的司机、工人，甚至流落别国的败君，他们都会这样做。我觉得，这与审美讨论毫无关联。这是几个同僚之间常干的事儿（除去流亡的国王）。但是，我在这个问题上想要表达的观点，法国著名画家马奈早在几年前已经说过了，而且说得比我精彩得多，那么，我就借用他的话来结束这个话题吧。

这位法国印象派大师正在与一群迫切想了解艺术内在奥妙的年轻人交谈，他严厉地说：“一切都很容易，如果你一开始就画出来了，那棒极了。如果你没有画出来，你就从头再来，直到最终成功画出它来。其他做法，都是胡扯，都是在浪费时间。”

如今，不少人说要让艺术走到普通民众身边去。我们已经给了民众自由和平等，给了他们幸福，现在也应该把艺术赠予他们了。说起来很容易，但我深深怀疑我们是否可以做到。印度流传着一句谚语：“皈依宗教，身不离庙。”皈依宗教的人（“皈依宗教的人”原意指完美的人）是置身俗世之外的人。从这一含义来讲，艺术家可以算是“皈依宗教的人”。一切艺术从根本上说都是自己的独特感悟，所以说，艺术是别具一格的、出类拔萃的事物。

历史上的确有很多时期，广大民众参与了宗教或爱国运动。在这个时期，艺术家们常常可以非常明白地表明他所处的时代的精神，这种艺术家我们可以称为“人民的代言人”。这样看来似乎艺术家和广大民众并没有什么不同。如果仔细了解了那段历史，就会发现根本不是那样的。在没有报纸或其他宣传媒介的时代，人们的姓名早就被淹没在动乱的历史中。现在，我们并不了解金字塔修建者的名字，也不清楚是谁修建了中世纪的教堂，古代流传下来的“民歌”我们也不知道其作曲者。但这并不能说明，他们所处的那个年代的人也不知道他们，他们只是对这些名字不是很在意而已。

我就直接表达我的观点，即我不同意艺术是广大民众的作品这种说法。只有完全孤独的人才可以成为一个真正的艺术家。他和多数的孤独者一样（只要他能经受住精神上的孤单），坚持保留着自己的个性，把个性当作他最珍贵的财富。当他坐在人群中喝酒时，和邻居们开玩笑时，和大家一样不讲究衣着，语言粗俗，看起来和大家没有什么两样，可是，在他自己的世界里，他依然是“个性张扬”，而且也不想做任何的改变。

文森特·梵高一生坎坷，平时不作画的时候，和大家相处融洽。路德维希·凡·贝多芬也是一样，他见了国王都不摘帽子。可是当他们拿起画笔画画的时候，或者奋笔疾书写乐谱的时候，他们是和大家完全不同的人，他们只遵守让他们保持个性的规则，而不会把其他的法令放在眼里。

最初的时候，这种人被我们称为贵族。现在，我们已经没有必要再给他们起名字，因为这样的人已经很少了，所以我们也没有必要多此一举了。

找出各种理由为艺术辩护等于帮倒忙，这正是约翰·加尔文博士时期遗留下来的风气。病歪歪的加尔文，仇恨所有能让人们愉快轻松地生活的东西。我们的祖先把他的观点当作唯一正确的人生哲学。在那个年代，艺术需要经过各种包装才能进入人们的生活。那时候的观念就是：艺术具有崇高的影响，所有的人在艺术的熏陶之下，都能成为出色的公民。

实际上，不管是一个普通的艺术家，还是一个杰出的天才，他们其实都是普普通通的人罢了，不同的是他们的神经特别敏感，以至于他们对周围发生的一切比多数人的反应更加细腻更加敏锐。在普通人的眼里，他们就像一块特别灵敏的摄像底版或胶卷，这在任何一个商店都能买到，但是这种胶卷或底版是不能用来做物理实验和天象观察的，只适合在日常生活中给游戏中的小孩子们拍照。

所以，世界上有各种各样的艺术家，有像理查德·瓦格纳那样的艺术家，也有像莫扎特（充满天赋）那样的艺术家。这两种艺术家都把最优美悦耳的音乐留给了我们，但他们两个却大不相同。狂放不羁的瓦格纳为人卑鄙，或许是历史上最让人讨厌的人。而莫扎特一表人才，为人温和有礼又大度无私，他高尚的人品就连圣徒也自叹不如。

一味地去探索艺术家的灵魂是一种错误的做法。他们的灵魂其实和我们普通人的灵魂是相似的。一生都不会画线条，也不知道如何弄出曲调来的人，说起艺术家的心理来却滔滔不绝。其实真正杰出的艺术家都是很简单的人，他们只顾埋头创作，根本没有时间对自己不朽的心理底蕴去多做考虑。他将一切热情都放在了作品上，就像对他最钟情的女子一般。

艺术家虽然没有法律赋予的特权，可是他和普通人一样有权得到大家的评判。从古至今，我们一直遵守着这样的行为准则。在艺术上，我们也应该按这条准则办。

外行人从不关心技艺高超的医生和工程师的工作内容。对于艺术家，我们为什么不能采用相同的态度呢？他表现出来的自己的个性，其实和给我们做手术的人，给我们建造房屋、设计桥梁和铁路的人是一样的。

如果这样（这一章已经很长了），艺术家到底是什么样的呢？

一个画家就是这样一个人，他会说：“我觉得我看到了。”然后，他就把看到的东西向我们展示出来，他展示出来的东西可以使我们的眼睛看到他看到的一切。

音乐家就是会说“我觉得我听到了”的某个男人或女人。

诗人就会说：“我觉得我用最好的方法把自己的梦想用普通的韵律表达了出来。”

作家这样说：“让我把我想象中的事和将要发生的事讲给你听吧。”

别的艺术家也就按照这种方式推理下去。

每个艺术家其实就是具有某种形式的记录工具。他的记录是不是对其他的人有意义，他一点也不在乎。就像对我们的任何议论都不感兴趣的夜莺和乌鸦，却去努力得到别的夜莺和乌鸦的好感。如果夜莺的周围全是乌鸦或者是乌鸦被夜莺包围了，那样就糟糕了，我们没有任何办法让它们成为知音。

读完这本书，大家可能会有疑问，我在书中一再强调某些问题，而对其他一些看起来很重要的问题，却一点也不提。我自己也意识到这一点。可是因为篇幅关系，我在取材上不得不偏向自己的判断。开始，我想把所有的艺术，比如文学、建筑、绘画、戏剧以及芭蕾舞、烹饪、时装、陶瓷、珐琅等都收录进来。我写的初稿约有100万字，可是没有哪家出版社愿意出那么厚的书。于是作罢。我只好进行大量的删减，几年的辛苦总算让这本书由1800页减少至800页了。我不得不放弃了很多我想包含进来的内容，因为我面对的是一些平常不太熟悉艺术问题，对艺术又不关心的读者。从公元前50万年至今，在绘画、建筑、音乐、雕刻和工艺美术等诸多领域中，要介绍的东西太多了，我能做的只能是把一些永恒的东西介绍给读者，让他们对艺术产生兴趣。

试着想象一下，假如我呈现给读者的是一本有30磅重的长篇巨著，他们就必须用卡车才能将其搬回家。就像他给小孩子买的是让人喜欢的小动物，为自己买来的却是一头温顺的大恐龙。

这就是为什么有的问题我大篇幅地讲解，而有的问题只是进行了简要介绍。我觉得这并不会影响到我的写作目的——阐明艺术的普遍性。我们日常生活中也存在着艺术的普遍性。Part 2远古人类的艺术

我希望能点燃一支蜡烛，在一个很大很黑的石洞中。但是，尽管我用尽全力去探索，我们却无法发现这个石洞的奥秘

如果把这些文字在百年之前写出来，可能很容易，但是放在现在来写，恐怕就是这本书中最难写的一章了。一百多年前，艺术史其实相当简单，就像《圣经》中的纪年表一般。好好先生乌舍主教曾这样说过：世界是在公元前4004年开始的。（假如我们想知道得更多，他还可以把时间具体到月、日、星期，即10月28日星期五。）我们对他的这种看法丝毫没有怀疑。其实在当今时代，亚当是生于公元前4004年，还是生于公元前40004年，或者是公元前4000004年，一点儿也不重要，所以我们不必自找麻烦，免得无端叫人怀疑我们是邪教徒。

在一百多年前谈论艺术时，人们只要听到歌德和莱辛的名字，都禁不住肃然起敬。1786年秋天，约翰·沃尔夫冈·冯·歌德博士风尘仆仆地去往阿尔卑斯山的另一边；1788年春天，他回来时把一本意大利游记展现在世人面前。他对意大利向往已久，在游记里详细记叙了自己认真地凭吊古迹时的情形（当然在书中也记叙了一些和古迹没有关系的事情）。另外他送给那些盼望了很久的人们一个方法，并告诉当时那些时尚的青年男女，要严格遵守古典规则，重新建立他们生活中的原则。

还有几位先辈是在歌德之前的。例如，那位博学多识却不太受人欢迎的约翰·约阿希姆·温克尔曼。大家公认他的《古代艺术史》（于1764年出版）是衡量希腊艺术的杰作。但不幸的是，地中海东岸一位爱财如命之人杀死了温克尔曼，只因为这个人在向温克尔曼推销古币时，温克尔曼没有接受。可惜的是温克尔曼死前没能完成他的古代史巨著。18世纪最负盛名的伟大文艺批评家哥多德·艾弗兰·莱辛博士因为受到温克尔曼的启发，写成了《拉奥孔》。这本书宣扬了一种强有力的宽容思想，莱辛博士也因此成为了最早阐述诗歌和造型艺术的真正关系的人。

正因为有了温克尔曼的《古代艺术史》、莱辛的《拉奥孔》和歌德的《意大利纪行》这三本大厚书，谁还有勇气在这些“艺术圣经”面前不自量力，提出曾经在希腊人之前，有人能造出和“艺术圣经”差不多，或者超越古希腊、古罗马的艺术品这样的看法呢？

从那以后，还发生了很多事情。最先是，18世纪的最后两年，人们对埃及文明有了新的发现。希罗多德在世时，曾于公元前5世纪时到过尼罗河谷。那里让他惊叹不已，他看到的东西都“古老得让人无法相信”。可是，就在一个世纪以前，从来没有人想到，希腊人的很多知识，很有可能是源自埃及。而埃及人竟然又是先于他们生活在尼罗河流域的史前人的学生，这更令人难以想象。

史前人早已没有了，即使他们在坟墓中待上许多年不被发现，也没什么关系。可是他们留下来的艺术却非常重要，让人不能置之不理。最重要的是，如果有一个魔术师能让史前人重新活过来就好了。而在史前人消失的千万年以后，终于出现了这样的魔术师——考察古代文物的考古学家。

文物收藏家是考古学家的前辈，这些人是文艺复兴时期出现的。现在，我们都知道中世纪的意大利人完全不记得罗马人曾经是他们的祖先。虽然他们那里到处是罗马人的遗物。可是，因为他们见到的东西不是瓦砾就是断壁残垣，这些杂乱无章的东西使他们从来意识不到罗马文明是伟大的文明。他们只觉得周围的一切是被洪水冲刷的结果。其实这确实是一股洪水，只不过是“野蛮人”的洪水，汹涌澎湃，席卷大地。他们愚昧至极（只要是他们弄不明白的东西，全都将其破坏掉）。这伙土匪的破坏力大得让人们无法想象，就像在五百年内，发生七次地震后，又发生七次泥石流所造成的毁灭性破坏。

1453年，土耳其人攻占了君士坦丁堡。残留的希腊文物被运到西方，保存在意大利、法国、德国的大学中。这些文物大大促进了古文物研究事业。希腊人的文献，对西方人来说就像一个神话，现在终于可以全面被解读了。于是研究文物成了当时的潮流。15～16世纪，社会上的各界名流，教皇和君主都置自身的责任于不顾，不管百姓的精神与物质需求，而沉迷在研究古文物的世界里。

在这种情况下，“dilettante”（文物学家）这个词应运而生了，主要指那些在古物研究中有所收获的人。这些“文物学家”的收藏品源自欧洲各地。他们收藏的文物种类很多，从古币、金银首饰到雕像、坛坛罐罐等不易搬动的东西，这些文物奠定了现代知名博物馆成立的基础。

正是这些热衷于发掘古物的文物学家们，帮助我们解决了一些有关古代的问题，如果否定了这点，我们就太不近人情了。事实上，他们的兴趣不够全面，对于偶然碰到的更古老的文化遗留物，他们从来不会做过多的研究。其实这也没什么好奇怪的，因为生活在那个年代的人们，他们还一直以为世界历史不过只有几千年。

现在，经常会有关于新发现史前文物的报道。例如，某一天一个民族的头盖骨被发现了，年代是50万年前或者是100万年前。再如，古墓被法国或奥地利的农民在耕地时翻出来了，古墓里有人类的遗骨，其中还有绝种的柱牙象和剑齿虎的遗骨。他们还发现有几块彩色卵石放置在打磨过的石刀旁。

我们13世纪或者16世纪的祖先难道没有发现过这些东西吗？当然发现过，只不过谁也不会注意，谁也不知道这是些什么东西。人们一般会认为，墓穴中的遗骨，不是朝圣者的遗骨就是牺牲的士兵的遗骨。

那些挖掘出来的形状不是很好看的雕像，理所当然地被错误地认为是基督教传教士还没来之前，居住在北欧的日耳曼部落的异教神。有的则被当成魔鬼或巫婆的东西，被扔到了湖里。甚至在扔的时候，要把村子里的钟敲响，不然被小鬼们听到，可要把他们原来的财产收回去。

读完了这些文字内容，可能会有很多读者想去当考古学者，我在这里要给大家一个诚挚的建议：要想研究古文物，必须做好充分的准备，因为这不是一项容易进行的研究。比如坐在法国南部的一个草坡上的不知情的人，他悠闲地吸着烟，在他看来，这个草坡可能是因为去年洪水冲刷，只是比周围稍高一点，没有什么特别之处。如果这时恰好有一位考古学者来到现场，他马上会指出，这个吸烟者正坐在史前村落的墙上，他可能还会为了证明自己的说法正确，进一步指出，哪里是门，哪里是楼，还有这座古城堡的整个结构。

在第一次世界大战中，英国和土耳其在美索不达米亚发生战争，英国士兵尽管经常挖到古迦勒底城的中心，但是他们毫不知情，更不知道，他们是在破坏珍贵的文物。

如果你喜欢考古学并决定为它献身，那好极了，你就为了这份美好的工作尽情地去干吧。可是，你一定要在精神上做好准备，因为你需要年复一年地进行异常艰苦、竭尽全力的工作。而如果在这样的研究中毫无收获，你将被失望情绪紧紧地围绕。

在什么时候，我们的祖父和曾祖父意识到有史前祖先存在呢？

这个问题说不准。在19世纪，人们渐渐用科学的态度看待《旧约全书》讲述的事实。对埃及底格里斯河和幼发拉底河河谷进行考察后，人们的历史视野开阔了。这个时候，勇敢的开拓者中有几位就开始思考：要从人类的角度来考虑我们的世界，是不是比历史上记载得更为久远。他们认为新出土的精工制作出来的石刀石斧的制造者，可能是比类人猿祖先更早的人制作的。

这些远古先祖，并没有多少地方能够引人注意。他们的生活方式和新几内亚人或者是澳大利亚的内地人很相似。可是，他们却在艺术领域中取得了一些成就。那是因为他们不但手工艺技术高，还有极其丰富的想象力。

在你没有亲眼看到史前作品的时候，你可能不相信这些穴居者在工艺、雕刻和削磨方面会有这么大的进步。还处在削磨时期的人们，他们根本达不到雕刻家的水平。当时他们根本不懂得铁的铸造技术，这没有什么奇怪的。当时只能靠燧石来把东西磨制成形，就是这些艺术家用这些燧石创造出了奇迹。

毛利人在白人还没来到新西兰的一百年前，从没有见过一块金属，可是，他们不管是在木头上还是在石头上刻出的东西都非常精美，技术也是相当高超。

如果想要像讨论中世纪艺术和洛可可时期的艺术那样自如地讨论远古人类的艺术，就需要我们掌握比现在多很多的知识。还好，现在我们拥有的材料已经足以使我们开始工作了。这样我们的艺术年历就要往前推一万年。

所有的艺术不但反映着艺术家所处的经济环境，还反映着他们所在的地理位置。虽然因纽特人在雕刻上很有天赋，但是冰雪环境限制着他们一年中的大多数时间。埃及人的情况却大不一样，他们不仅仅制作土坯，还可以从较近的地区弄来各种石料以建筑宫殿和神庙。这些石料又在尼罗河的帮助下以最少的人力和财力运往他们想运到的地方。

也许有人会问，擅长绘画和音乐的荷兰人，怎么没有出现杰出的雕塑家？原因就是当地五天中就有四天是阴雨天，这样的天气最适宜在室内作画或奏乐。在荷兰建筑材料只有砖，而用砖头来做雕塑是不可能的。

不同的是，在常年都是晴天的希腊，他们把家当成睡觉、养育孩子、让老婆洗衣煮饭的地方，大多数时间在户外活动。再加上那里有许多上好的大理石，于是希腊人成了杰出的雕刻家。然而希腊人的绘画（仅仅指现存的绘画来说）就不怎么样。

每个民族的艺术家，都需要就地取材。这就可以解释温带的史前人为什么善于用驯鹿角做东西了。

虽然欧洲到今天还有驯鹿，可是你要找到这种很野蛮的动物，必须跑到北极圈以北几百英里的拉普兰才行。在两万年前，欧洲从最后一次冰河时期醒来，驯鹿就生活在南方即现在的地中海地区，在那里，刚刚从外地迁徙来的民族把它们猎捕回来，并且豢养起来。

虽然现在我们还不知道这个迁徙来的民族是从哪里来的，但时间久了，或许在50年之后，我们就有可能搞清楚了。

史前人喜欢把驯鹿当牛一样饲养，这一点是不容置疑的。驯鹿在早期猎人的生活中是不可或缺的。这些猎人总是带着大群的驯鹿向北迁移。我们看过的史前人的洞穴中，总有画在墙上的驯鹿，而且他们还喜欢在身上佩戴用驯鹿角做的饰品，可见，史前人将驯鹿看得是多么重要呀。

在这里，我首次用到“饰品”这个词。我同意很多专家认为饰品是早期艺术品的观点。雌性动物通常不如雄性动物漂亮，这一点我们人类早就发现了。这一点也恰恰是我们史前人的痛点，他们想通过人工制作的饰物来弥补自己的短处，于是那些彩色的贝壳、石头、打磨光滑的驯鹿角被他们插在头发上、耳朵上或者鼻子上。

在最初由开拓者组成的社会里，女人并未占据主导地位，就像美国在建国之初，男人数量远多于女人数量一样。什么是开拓者呢？一种开拓者是指带着驯鹿住在野外的打猎者。因为是男人冒着生命危险寻找食物，他们的死亡率高，女人就显得不那么重要，所以手镯、项链及其他小饰物都成了男人的专用品，都是专门为男人备下的。

由于欧洲南部的气温变高，驯鹿们不适合生活在那里，于是为期不长的驯鹿艺术就结束了。这样红鹿就取代了原来的驯鹿，成了家庭的食物、衣物和打鱼捕猎用具的新生产者。这些牧鹿者不但继承了驯鹿时期的传统艺术，还发展了绘画和雕刻这两种艺术形式。

艺术史中最神奇的一次事件要在这里提一下。1879年，西班牙的一位叫德梭托拉的侯爵，想和女儿一起到西班牙北部的坎塔布里奇山区的阿尔塔米拉山洞走走，他的女儿只有4岁，这么小的孩子不愿和爸爸一起找化石，于是就独自去周围看看。山洞中有一处很低，大人不会注意也不会感兴趣，可是这个4岁的小女孩儿却轻松地沿着洞底爬了进去，借着微弱的烛光，她发现一头野牛用两只眼睛瞪着她，把她吓了一跳。

被吓坏了的小女孩儿赶紧把她爸爸拉过去，于是这个小女孩儿就无意中发现了最有名的史前人的绘画。

出人意料的是，人们对于侯爵这一新奇的发现持怀疑的态度，他们觉得侯爵是在胡说八道。即使到现场检查过洞穴中的画的教授们，也表示怀疑：他们不相信史前的野蛮人能画出这样美轮美奂的壁画，甚至怀疑这些都是侯爵为了成为考古学家，特意让马德里的画家画在洞穴中的。

有些人相信了这种说法，可是令他们惊奇的是：马德里的画家是怎样渲染出这样不一般的颜色效果的，他们到底用了什么非凡的材料呢？这些洞壁上的画全是刻在石头内的，线条表面又涂了一层红色的氧化铁，当然这是后来才证明的；蓝色则是一种叫作氧化锰的氧化物；黄色和棕色是碳化铁。把这些颜料和油脂混合在一起，就可以粘在洞壁上了。画家用石凿的方式作画，是创作石窟壁画常见的方式，这些画有时还用黑色，黑色的颜料是从燃尽的兽骨中提取的。装颜料的器皿是中空的管状兽骨，调色板则是平坦的石头。这些东西是从来不被我们的现代画家所使用的。

无独有偶，法国西南部多尔杜尼河谷也发现了同样的石窟壁画，这样侯爵的发现才得以证实，名誉才得以恢复。紧接着在法国南部、西班牙北部陆续发现了和阿尔塔米拉相类似的壁画，在意大利也发现了一些，而在北欧和美国却从来没有发现过。

这个问题终于解决了，没有解决的还有另一个问题。

这些被发现的石窟壁画都是画在石窟中最暗的地方，没有一幅是画在能让过路行人看到的向阳的地方，画家一定要借着火把的亮光来作画。最能说明这种情况的是著名的姆特石窟。很多世纪以来，人们一直认为史前人居住在石窟的前面，因为石窟前部的地上发现了很多人们不能吃的动物内脏、头和蹄，还有一些磨光的石头。通过认真检查，有一天人们突然在石窟内发现了一个过道，这个过道又和许多暗黑的石室连接着，每个石室里都有史前画家用淡黄、深褐和蓝色画出来的壁画。

我们至今还不明白的问题是：史前人为什么总是选择在很黑又不容易被发现的地方作画？他们的用意是什么呢？他们为什么总是画兽类？从远古至今的壁画中，我们发现了一百多种不同的动物。当然也有好像画的是人类的壁画。可是，史前人最擅长的还是画兽类，他们在技巧达到炉火纯青的地步之后，就没有了原来各自的特点。这就让我们联想到拜占庭的擅长画定型圣像的画家和俄国圣像画家。

这究竟是什么原因呢？请见谅，我只能进行猜测。

有人认为艺术是从宗教中诞生的。我们从对非洲尤其是南太平洋初期的人类生活进行的考察中，了解到相信巫术师几乎是所有的种族发展到某一阶段的共同之处。

例如，当你害怕敌人时，你可以把他捏成泥人，把针扎满泥人的全身，这样你盼着敌人又快又痛苦地死去的愿望马上就能实现。猎者在去找寻猎物之前，都会着迷于这样的游戏。史前人是游牧人，他们的农业知识很少，主要靠打猎维持生活。其实问题很简单，假如他猎捕不到一只母鹿或一只野猪，或者是一只狗熊，他就要饿肚子。当然他的家人也都会跟着饿肚子。所以野兽就是他的一切，关系着他的人生哲学和全部的宗教信仰。所以，他把这些在生活中特别重要的野兽画留给了我们。

在埃及，对野兽的信奉造成人们都崇拜野兽，甚至神化了野兽。在印度，人们对野兽的崇拜也是到了令人难以接受的程度。在那里，人们给予牛随便进入房间的特权，如果你反对这种做法，轻则引起骚乱，重则引来攻击。

这些经过史前人细心观察后精心画出来的野兽壁画，是不是人类最早的宗教仪式，是我们要进一步探讨的问题。史前人是不是就在这些墙壁上画满了野牛和豺狼的黑暗石窟里进行礼拜呢？族中的长老会在这里聚会、占卜、对野兽施妖术，以求猎手们出猎时满载而归。这难道就是古代的神庙吗？我又只能说请见谅，我也不清楚。

这些史前人想出了这种表现巫术的特殊方式，从纯艺术的角度来看，有无数个理由让我们来感激他们。因为从表达这种情绪（干脆不要问是怎样的情绪）产生了人类最早的画派，而最早的艺术家正是用石凿作画的这些人。

然而，这些早期画派好像突然全部消失了，几千年之后欧洲才又出现了具有这种细致观察天赋的艺术家。在这几千年内，艺术史上发生了很多重要的事件，人类也在这一时期学会了使用金属和制造陶器。

对秩序有特殊爱好的人，总是乐于弄清楚每一个历史事件发生的确切日期。然而史前人对时间的计算却和我们大不一样，这会让这些爱好者很失望。以后你会在这本书中看到，人的生活和人的艺术成就的历史分期都是重叠的，没有明确的日期，所以很难将历史事件定格在某个时间。

史前人手中最重要的工具——木材或者青铜，是木器时代或青铜时代的标志。在史前人没得到更好的工具之前，他必须使用木材或青铜，就像我们得不到汽车，就不会放弃自行车一样。我们了解爱迪生发明电灯的时间，但不知道青铜被西方了解的时间。一种贱金属和贵重金属混合就是合金，青铜就是一种合金。在也有高低贵贱之分的矿物界，让人感到门不当户不对的是，贵重金属铜被迫和轻贱的锡金属结为亲家。

我们在克里特岛上诺萨斯王宫宫廷的古院落里，发现了公元前1500年前制造的最早的铜器。腓尼基人把这些青铜器运到了克里特岛，在那个时候，埃及已经有了铜器，1000年后，青铜器由希腊到罗马，传到了整个欧洲。

古时候，商贩和船员在陆地和海洋间到处旅行，真是受尽磨难，为的就是找寻铜。最早的贸易形式是以物换物。这些商贩和船员就用他们的青铜成品换取原料，这样就改变了还停留在石器时代文化水平的瑞士湖上住宅的居民和不会制造武器的“彩色的布里吞人”，使他们终于有了武器——青铜器。

一谈起石器时代、铜器时代和铁器时代，考古学家们都滔滔不绝，神采飞扬。其实这三个时代，很难给它们一个清晰的界线。青铜时代就出现了铁，青铜在铁器时代仍被广泛应用。青铜这种合金居然出现在金属铁之前，让人觉得不太合理。更让人奇怪的是：从纯粹的艺术角度来看，石器时代和青铜时代的技术比铁器时代要高，但铁器时代却出现在石器时代和青铜时代之后。

从人种学的角度来研究就能解决这个问题。人种学家将在石器时代和青铜时代墓葬中出土的头盖骨与铁器时代墓葬中出土的头盖骨进行了比较，发现青铜时代的人种更加聪明。

进化论并不能说明高级的事物就一定会长期存在。相反，从文化的角度来研究，文化发展低一级的民族却常常把高一级的民族消灭掉，因为善于打仗的往往是文化水平低的那些人。这种状况应该能说明艺术的发展。在石器时代的最后时期，人类的艺术生产一定有了一次巨大的后退和停滞。这种情况在北欧和西欧都出现了。从那时起，欧洲、非洲和亚洲相比在很长时间里逊色很多，甚至完全没有了艺术中心的实质。欧洲在后来才恢复了铁器时代失去的主导位置。当它回到学校学习——回到尼罗河，回到埃及那片土地上之后，欧洲才恢复了它艺术中心的地位。Part 3埃及艺术

这个国家的人认为，人是可以不死的

1798年，拿破仑·波拿巴将军到了埃及。那时，他就是想用突然袭击（后路包抄）的办法，威胁英国赶快向他求和。

然而那一次出征尼罗河谷虽然声势浩大，但并没有让拿破仑如愿以偿。事与愿违的是，那次出征耗资无数，损兵折将，让那众多极有耐心的毛驴和骆驼，也白白遭了殃。可是，这位从科西嘉岛来的冒险家，在无意中让埋没了一千年的歌珊地宝藏在欧洲重现。赫赫有名的罗塞塔石碑，便是拿破仑手下的一位士兵发现的。后来，商博良认出了这块石碑上的文字，让我们得以了解埃及文字，打开那缺失了1500多年的尘封历史。

可是，直到19世纪中叶，对埃及古物进行的科学考察才真正开始。考古学家立刻做出这样的结论：这些文物联系着埃及四千多年的文明，哪个国家也不能独立完成这个考古工作。于是他们决定，这些国家分工合作，每个国家负责各自的分区。接着，为研究和分析河谷史前人的情况，几乎所有的国家都在贡献着自己的力量。

我们的现代生活，每时每刻都面临着出乎意料的变化，随时随地都有让人激动的事情发生。我们一刻不停地追寻着这些事情，虽然身心疲惫但总有顾此失彼之感。所以，用现代的观点，我们人类的“有历史记录的年代”（公元前四千年到现在的六千年），为什么只有1/3有记载，其他部分完全死气沉沉毫无记载，这令我们不能明白。

当我们乘船去孟斐斯或者底比斯的时候，从尼罗河中望向两岸，仿佛看到当年古埃及农民辛勤耕作的情景。他们的耕作水平和现在相差不大。被神秘的含米特人最早占据的尼罗河谷那片肥沃的土地，正是他们辛勤耕作的土地。含米特人是一个非常有才干的民族。它是由很多种族和个人组成的混合民族，他们离开家乡，来到环境优美的尼罗河谷重建家园。在这片土地上，在孟斐斯的首领建立王国之前，古埃及人民已经在这里耕作了几千年。即使在祖孙三代的国王胡夫、海夫拉、门卡乌拉忙着为自己修建陵墓——金字塔时，他们仍耕作在这片土地上。当然这已经是亚伯拉罕带着全家从吾珥向地中海沿岸迁徙之前一千年的事了。

在中王国时期，古埃及农民一直在这片土地上用心地耕作着。这时候尼罗河谷艺术已发展到极致。在古王国时期，从孟斐斯往底比斯迁都时，古埃及农民为了安全起见，继续耕作在这片土地上。荷马称名城底比斯为“拥有上百扇门的城市”。

当古埃及的农民仍旧辛勤耕作在这里时，阿门内姆哈特三世兴建了一座大水库，以此来调节尼罗河的水流，保证了自己统治下的人口即使日渐增多也可以丰衣足食。

喜克索人在征服了西亚之后，于公元前两千年又占领了古埃及，古埃及农民仍然在这片土地上耕作着。

几百年后，喜克索人终于结束了他们的侵略——被驱赶出去了。在阿莫西斯王建立了新帝国的时候，古埃及农民从来没有停止过在这片土地上耕作。由于图特摩斯、阿蒙、特普三世、拉美西斯大王等君主的圣明统治，新帝国的版图不断扩展，延伸到了埃塞俄比亚、阿拉伯，甚至到了巴比伦。

公元前1400年，古埃及人民仍然在自己的土地上继续耕作。他们曾经想要在红海和地中海之间开凿一条运河。但由于当时帝国的威望迅速下降，这种想法没能实现。埃及南部一个崛起的小王国在公元前1091年宣布独立，并将都城定在了尼罗河三角洲的中心塔尼斯城。

埃及失去了埃塞俄比亚，又洗劫和占领了耶路撒冷，那时候埃塞俄比亚人占领古埃及并在此统治了50年，而古埃及的农民仍然耕作着。在亚述人赶走了埃塞俄比亚人，埃及被他们变成亚述帝国的行省的时候，这种行为方式也一直没有改变。

对于长久的王位之争，谁赢谁输，古埃及农民毫不关心。公元前653年，又有一个入侵民族取得了埃及王国的统治权，并把尼罗河三角洲的赛伊斯城定为他们的都城。

尼科王把遗忘了八百多年的拉美西斯运河计划重新实施，古埃及的农民依然在这片土地上耕作着。公元1869年，红海和地中海的运河终于挖通了，他们的愿望终于得以实现。

古埃及农民眼里只有土地，对其他的事情都漠不关心。波斯人攻打尼罗河谷，希腊人和腓尼基人假借贸易之名，跑到河谷地带进行掠夺；在凯尔奈克宫，亚历山大大帝举办了盛大的宴会。而古埃及的农民关注的只是尼罗河水能否为他们灌溉土地。

在埃及艳后倒台的时候，古埃及农民仍在耕种。这次事件是由两个罗马将军为埃及艳后争风吃醋引发的，最终导致马其顿人在埃及建立的政权倾塌了，从此埃及成了罗马的行省。

罗马帝国的粮食主要是由古埃及农民供应，这样，古埃及的农民只有更加努力地耕作，才能养活自己，因为他们必须先养活罗马帝国的游散民众。

亚历山大大帝在尼罗河口建造了亚历山大城。古埃及的农民只知道耕种，对其他事都漠不关心。（也是因为他们的消息太闭塞，只知道村子里的事，村外的事情一点也不知道。）古埃及人的仇敌——基督教徒成群结队地前来任意破坏亚历山大遗留的文化，他们摧毁神庙，并蛮横地关闭了最后一所教授象形文字已有4000年历史的学校时，古埃及人仍然辛勤地劳动着。

哈里发欧麦尔（他下令修建了耶路撒冷的大清真寺）在征服了埃及之后，从圣西里尔开始进行侵略，而古埃及农民此时仍然在无忧无虑地低头耕作。

当时古埃及农民时刻面临的严峻现实是，要么耕作，要么被饿死，就像所有原始居民一样。很多个世纪以来，生活在尼罗河谷的人们保持着固有的生活状态，聚居在小小的村落里。虽然他们会制陶、织布、制作简单的工具，并且已经有了工业，但是他们没有时间，也没有机会创作艺术品。

依靠古埃及农民整年的劳作，他们的亲友们才能在工艺界创作出精美的艺术。这种近乎完美的艺术对人的感染力很普遍。埃及画家在古埃及的宫殿和陵墓的墙壁上用厚重的颜料勾勒出古埃及农民耕地、刨地和喂养牛羊的情景。埃及艺术家们的灵感正是从这些辛苦劳作的乡民身上间接得到的。

金字塔和艺术的关系并不大。它属于工程学，并不属于建筑学。金字塔就像银行的保险柜一样，既安全又实用，可它无法表现艺术之美。只是它和保险柜略有不同，它不是珍藏宝贝的，而是保存逝去的埃及君王们的遗体的。

虽然金字塔备受宣传和推崇，但它并非埃及文物中的重要之物。因为在世界各地，在历史各个时期，各地人民都留下了相似的痕迹。只要统治者稍加管理，各地人民都会俯首帖耳地顺从。但在雕刻和绘画方面就不一样了，只有古埃及人有卓越的作品传世。可以肯定地说，没有哪个民族的艺术水平能超越古埃及。因为其他民族，只在短短一两个世纪繁荣过，短暂的兴盛过后很快就衰落了。即使他们非常努力，也无法再次创造辉煌。他们就像穿行在缪斯花园里的游客，一览美景后便匆匆离去。只有古埃及人创造出了兴盛4000年之久的最优秀作品。

尊重传统是古埃及人取得巨大成功的首要原因。其实很多古老的民族，从古至今都十分尊重传统，并深受传统的影响。可是，只有埃及民族完全按照既定规则和祖先规矩做事，完全被这些东西控制着。古埃及人是彻底的保守怀旧分子，不管是在宗教、政治还是艺术上。在这种心理状态的驱使下，埃及艺术注重普通和常见的东西，毫不在意少见和奇特的情况。亚克纳吞王的统治有异于前人，因此埃及的艺术在这一时期里迸发出了自然之光，但随着革新者的散场，这场艺术的变革也落下帷幕来。

这让我想到了另外一个例子。埃米婶婶和杰里迈亚大叔共同生活了50年，要说谁最了解杰里迈亚大叔的模样，非她莫属。她委托画家创作杰里迈亚大叔的遗像，画家可就不幸运了。客观地说，埃米婶婶已经不太清楚死去的丈夫的真实模样，如果画家技艺非常高超，那么只用十分钟，他就能准确地说出杰里迈亚的长相，比相处了半个世纪的埃米婶婶看到的多得多。这是因为画家看到的是外行人看不到的东西。所以，这幅杰出的艺术品，杰里迈亚大叔的亲人是无论如何也不能接受的，画家白白描摹了三个星期，毫无收获。

但是埃及的雕刻家和画家是非常幸运的。他们接到给一位国王做雕像的订单。他们必须仔细观察国王的特点，尤其是他的眉毛、下巴、鼻子的形状，也就是脸部特征。对于雕刻家和他们的雇主来说，细节当然重要，但最为重要的，要让人一眼就能看出“雕像就是国王”！也就是必须把他们的统治者的气质好好表现出来。像国王这样的领导者，不同于普通百姓，他既要能摆脱世俗烦琐之事，也要作为世间的一分子而存在，还要和神一般的祖先相比拟。所以，这些古埃及国王的形象，一点也没有凡夫俗子的喜怒哀乐，高兴或气愤，他们有着永远直视前方的眼睛。他们的眼神并不呆滞，而是凝视着远在普通人视野之外的东西。

你对比一下建造金字塔时代的法老雕像和米开朗基罗、罗丹那些颇有现代风格的作品，你就会明白我的真正意思。米开朗基罗、罗丹笔下的英雄和神明，他们的表情甚至和可怜的乞丐是一样的，都有着普通人的七情六欲。

在我们现代人的眼里，这种七情六欲使得以往四百年间的雕刻作品充满魅力。但也正是这种情感，让埃及人十分厌烦。我不知道他们是不是真正明白什么是“感情味”。大自然就是不平等的，埃及人同样也不能超出大自然。神、君主和老百姓不能混为一谈，这一切就是这样简单周到地安排的，完全符合他们的要求。

研究埃及的艺术，绝不是件简单的事，因为在2500年的神庙前，修建公元前1500年的前脸，要按照公元前1000年的样子，在2000年前的一排柱子前再加一排柱子，很多这样的情况成为我们进行研究的困难所在。可是这样的情况在世界上的很多国家中都发生过，就是放在现在也不是新鲜事。

中世纪具体经商眼光的先辈们，他们常常很随意地就把罗马的露天大剧场改成一个普通的小村庄，一点儿也不在意原来那些建筑师的初衷。他们常常把几座小房子，建在哥特式教堂外部墙壁的中间。他们可能把某些基督教新教做礼拜的地方建在曾建造天主教堂的地方。他们常常把一些滑稽的仿罗马式雕像，安插在美轮美奂的哥特式教堂的长廊中。他们常常拆除诺曼底人的教堂正殿，用细柱子代替粗柱子，用石头的圆形屋顶代替原来木头的平顶屋，这样原来的正殿就被改成了不一样的风格。按我们现在的观点看，他们这是犯下了不可弥补的罪责，可是他们却认为我们的看法才是墨守成规、毫无创意、愚蠢至极的，他们更不会感觉这是不尊重神灵，不会因此而羞愧。总之，我们这些先辈在建筑和设计上一点也不知道尊重前辈。这种变革一直延续了上千年。这就导致那些就算对当代问题很有研究的专家也无法弄明白事物本来的样子，这能不让人遗憾吗？

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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