作者：(美)苏珊·桑塔格
出版社：上海译文出版社
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论摄影试读：
论摄影
作者：(美)苏珊·桑塔格
译者：黄灿然
出版社：上海译文出版社
出版时间：2014-04-01
ISBN：9787532764815
本书由上海译文出版社授权北京当当科文电子商务有限公司制作与发行。
版权所有 侵权必究论摄影
献给妮科尔·斯特凡娜
这一切开始于一篇文章——讨论摄影影像之无所不在引起的一些美学问题和道德问题；但我愈是思考照片到底是些什么，它们就变得愈复杂和愈引起联想。因此，一篇催生另一篇，另一篇又催生（我自己也感到困惑）另一篇，如此等等——一组逐渐发展的文章，讨论照片的意义和历程——直到我写得够深入了，使得已在第一篇文章中勾勒、继而在后续文章中详述和借题发挥的看法，可以用较理论性的方式来概括和扩充；以及可以收笔。
这些文章最初（以稍微不同的形式）发表于《纽约书评》。如果不是该刊编辑、我的朋友罗伯特·西尔弗斯和芭芭拉·爱泼斯坦鼓励我，使我继续沉迷于对摄影的探究，则这些文章可能就不会被写出来。我感谢他们和我的朋友唐·埃立克·莱文极有耐心的建议和慷慨的帮助。作者一九七七年五月
在柏拉图的洞穴里
人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。。但是，接受照片的教育，已不同于接受较古老、较手艺化的影像的教育。首先，周遭的影像更繁多，需要我们去注意。照片的库存开始于一八三九年，此后，几乎任何东西都被拍摄过，或看起来如此。摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。最后，摄影企业最辉煌的成果，是给了我们一种感觉，以为我们可以把整个世界储藏在我们脑中——犹如一部图像集。
收集照片就是收集世界。电影和电视节目照亮墙壁，闪烁，然后熄灭；但就静止照片而言，影像也是一个物件，轻巧、制作廉宜，便于携带、积累、储藏。在戈达尔的《卡宾枪手》（1963）里，两个懒散的笨农民被诱去加入国王的军队，他们获保证可以对敌人进行抢、奸、杀，或做任何他们喜欢做的事，还可以发大财。但是，几年后米歇尔安热和于利斯趾高气扬地带回家给他们妻子的战利品，却只是一个箱子，装满数以百计有关纪念碑、百货商店、哺乳动物、自然界奇观、运输方法、艺术作品和来自世界各地的其他分门别类的宝物的美术明信片。戈达尔的滑稽电影生动地戏仿了摄影影像的魔术，也即它的模棱两可。在构成并强化被我们视为现代的环境的所有物件中，照片也许是最神秘的。照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。
拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权力的关系。第一次掉进异化的例子现已臭名昭著，就是使人们习惯于把世界简化为印刷文字。据认为，这种异化催生了浮士德式的过剩精力和导致心灵受摧残，而这两者又是建造现代、无机的社会所需的。但相对于摄影影像而言，印刷这一形式在滤掉世界、在把世界变成一个精神物件方面，似乎还不算太奸诈。如今，摄影影像提供了人们了解过去的面貌和现在的情况的大部分知识。对一个人或一次事件的描写，无非是一种解释，手工的视觉作品例如绘画也是如此。摄影影像似乎并不是用于表现世界的作品，而是世界本身的片断，它们是现实的缩影，任何人都可以制造或获取。
照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被窜改、被装扮。它们衰老，被印刷品常见的病魔缠身；它们消失；它们变得有价值，被买卖；它们被复制。照片包装世界，自己似乎也招致被包装。它们被夹在相册里，被裱起来然后架在桌面上，被钉在墙上，被当作幻灯片来放映。报纸杂志刊登它们；警察按字母次序排列它们；博物馆展览它们；出版社汇编它们。
数十年来，书籍一直是整理（且通常是缩小）照片的最有影响力的方式，从而如果不能确保它们不朽，也确保它们长寿——照片是脆弱的物件，容易损毁或丢失——以及确保它们有更广泛的阅览者。很明显，书籍中的照片，是影像的影像。但是，由于一张照片首先是一个印刷的、光滑的物件，因此当它被复制在一本书中时，它的基本素质也就不像绘画丧失得那么厉害。不过，书籍仍不是让大批照片进入一般流通的完全令人满意的形式。观看照片的顺序，是由书页的次序制订的，但是却没有什么来规定读者按照安排好的顺序看下去，也没有什么来指示每看一帧照片应花多少时间。克里斯·马克的《如果我有四头骆驼》（1966）是一部制作得非常出色的电影，它思考各种类型和主题的照片，提出了更巧妙和更严格地包装（或放大）静止照片的方式。观看每张照片所需的顺序和恰当的时间都是硬性规定好的；使人在视觉辨认和情感冲击方面都有收获。但是，转录到电影里的照片，已不再是可收集的物件，辑录在书籍中却依然是。
照片提供证据。有些我们听说但生疑的事情，一旦有照片佐证，便似乎可信。相机的一个用途，是其记录可使人负罪。从一八七一年六月巴黎警察用照片来大肆搜捕巴黎公社社员开始，照片就变成现代国家监视和控制日益流动的人口的有用工具。相机的另一个用途，是其记录可用来作证据。一张照片可作为某件发生过的事情的不容置疑的证据。照片可能会歪曲；但永远有一种假设，假设存在或曾经存在某件事情，就像照片中呈现的那样。不管个别摄影师有什么局限（例如业余性质）或借口（例如艺术技巧），一张照片——任何照片——与看得见的现实的关系似乎都要比其他摹仿性的作品更清白，因此也更确切。创造崇高的影像的大师们，例如阿尔弗雷德·施蒂格利茨和保罗·斯特兰德，数十年间拍摄伟大、令人难忘的照片，却仍首先要展示有事情“在那里”发生，如同“宝丽来”相机的拥有者把照片当成一种简便、快速的做笔记的形式，或拿着“勃朗尼”相机的业余摄影迷抓拍快照作为日常生活的纪念品。
绘画或散文描述只能是一种严格地选择的解释，照片则可被当成是一种严格地选择的透明性。可是，尽管真确性的假设赋予照片权威性、兴趣性、诱惑性，但摄影师所做的工作也普遍要受制于艺术与真实性之间那种通常是可疑的关系。哪怕当摄影师最关心反映现实的时候，他们无形中也依然受制于口味和良心的需要。二十世纪三十年代农场安全管理局摄影计划的众多才华洋溢的成员（包括沃克·埃文斯、多萝西娅·兰格、本·沙恩、拉瑟尔·李），在拍摄任何一个佃农的正面照片时，往往要一拍就是数十张，直到满意为止，也即捕捉到最合适的镜头——抓住他们的拍摄对象的准确的脸部表情，所谓准确就是符合他们自己对贫困、光感、尊严、质感、剥削和结构的观念。在决定一张照片的外观，在取某一底片而舍另一底片时，摄影师总会把标准强加在他们的拍摄对象身上。虽然人们会觉得相机确实抓住现实，而不只是解释现实，但照片跟绘画一样，同样是对世界的一种解释。尽管在某些场合，拍照时相对不加区别、混杂和谦逊，但并没有减轻整体操作的说教态度。这种摄影式记录的消极性——以及无所不在——正是摄影的“信息”，摄影的侵略性。
把被拍摄对象理想化的影像（例如大多数时装和动物摄影），其侵略性并不亚于那些以质朴见长的作品（例如集体照、较荒凉的静物照和脸部照片）。相机的每次使用，都包含一种侵略性。这在一八四〇年代和一八五〇年代也即摄影初期光荣的二十年，与在接下去的数十年间，都一样明显。在那数十年间，技术进步使得那种把世界当作一辑潜在照片的思维不断扩散。哪怕是对诸如戴维·奥塔维乌斯·希尔和朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦这样一些把相机当作获取绘画式影像的工具的早期大师来说，拍照的出发点也已远离画家的目标。从一开始，摄影就意味着捕捉数目尽可能多的拍摄对象。绘画从未有过如此宏大的规模。后来摄影技术的工业化，无非是实现了摄影从一开始就固有的承诺：通过把一切经验转化为影像，而使一切经验民主化。
在小巧玲珑的相机使大家都可以拍照的纪元，拍照需要笨重而昂贵的新装置的年代——聪明人、有钱人和痴迷者的玩具——确实似乎已非常遥远了。十九世纪四十年代初在法国和英国制造的首批相机，只有发明者和摄影迷在使用。由于当时没有专业摄影师，因此也就不可能有业余摄影师，拍照也没有明显的社会用途；那是一种无报酬的，也即艺术的活动，尽管并没有多少要自命为艺术的意思。摄影是随着摄影的工业化才取得其艺术地位的。由于工业化为摄影师的工作提供了社会用途，因此，对这些用途的反应也加强了摄影作为艺术的自觉性。
最近，摄影作为一种娱乐，已变得几乎像色情和舞蹈一样广泛——这意味着摄影如同所有大众艺术形式，并不是被大多数人当成艺术来实践的。它主要是一种社会仪式，一种防御焦虑的方法，一种权力工具。
摄影最早的流行，是用来纪念被视为家族成员（以及其他团体的成员）的个人的成就。在至少一百年来，结婚照作为结婚仪式，几乎像规定的口头表述一样必不可少。相机伴随家庭生活。据法国的一项社会学研究，大多数家庭都拥有一部相机，但有孩子的家庭拥有至少一部相机的几率，要比没有孩子的家庭高一倍。不为孩子拍照，尤其是在他们还小的时候不为他们拍照，是父母漠不关心的一个征兆，如同不在拍摄毕业照时现身是青春期反叛的一种姿态。
通过照片，每个家庭都建立本身的肖像编年史——一套袖珍的影像配件，作为家庭联系的见证。只要照片被拍下来并被珍视，所拍是何种活动并不重要。摄影成为家庭生活的一种仪式之时，也正是欧洲和美洲工业化国家的家庭制度开始动大手术之际。随着核心家庭这一幽闭恐惧症的单元从规模大得多的家族凝聚体分裂出来，摄影不弃不离，回忆并象征性地维系家庭生活那岌岌可危的延续性和逐渐消失的近亲远房。照片，这些幽影般的痕迹，象征性地提供了散离的亲人的存在。一个家庭的相册，一般来说都是关于那个大家族的——而且，那个大家族仅剩的，往往也就是这么一本相册。
由于照片使人们假想拥有一个并非真实的过去，因此照片也帮助人们拥有他们在其中感到不安的空间。是以，摄影与一种最典型的现代活动——旅游——并肩发展。历史上第一次，大批人定期走出他们住惯了的环境去作短期旅行。作玩乐旅行而不带相机，似乎是一桩极不自然的事。照片可提供无可辩驳的证据，证明人们有去旅行，计划有实施，也玩得开心。照片记录了在家人、朋友、邻居的视野以外的消费顺序。尽管相机能把各种各样的经验真实化，但是人们对相机的依赖并没有随着旅行经验的增加而减少。拍照满足大都市人累积他们乘船逆艾伯特尼罗河而上或到中国旅行十四天的纪念照的需要，与满足中下层度假者抓拍埃菲尔铁塔或尼亚加拉大瀑布快照的需要是一样的。
拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略。拍照这一活动本身足以带来安慰，况且一般可能会因旅行而加深的那种迷失感，也会得到缓解。大多数游客都感到有必要把相机搁在他们与他们遇到的任何瞩目的东西之间。他们对其他反应没有把握，于是拍一张照。这就确定了经验的样式：停下来，拍张照，然后继续走。这种方法尤其吸引那些饱受无情的职业道德摧残的人——德国人、日本人和美国人。使用相机，可平息工作狂的人在度假或自以为要玩乐时所感到的不工作的焦虑。他们可以做一些仿佛是友好地模拟工作的事情：他们可以拍照。
被剥夺了过去的人，似乎是最热情的拍照者，不管是在国内还是到国外。生活在工业化社会里的每个人，都不得不逐渐放弃过去，但在某些国家例如美国和日本，与过去的割裂所带来的创伤特别尖锐。二十世纪五六十年代富裕而庸俗的美国粗鲁游客的寓言，在二十世纪七十年代初期已被具有群体意识的日本游客的神秘性取代：估价过高的日元带来的奇迹，刚把他们从岛屿监狱里释放出来。这些日本游客一般都配备两部相机，挂在臀部两边。
摄影已变成体验某些事情、表面上参与某些事情的主要手段之一。一幅全页广告显示一小群人挤着站在一起，朝照片外窥望，除了一人外，他们看上去都惊讶、兴奋、苦恼。那个表情特别的人，把一部相机举到眼前；他似乎泰然自若，几乎是在微笑着。在其他人都是些被动、明显诚惶诚恐的旁观者的情况下，那个拥有一部相机的人变成某种主动的东西，变成一个窥淫癖者：只有他控制局面。这些人看见什么？我们不知道。而这并不重要。那是一次事件：是值得一看，因而值得拍照的东西。广告词以黑底白字横跨照片下端，约占照片三分之一篇幅，恍如从电传打字机打出的消息，仅有六个词：“……布拉格……胡士托……越南……札幌……伦敦德里……莱卡。”破灭的希望、青年人的放浪形骸、殖民地战争和冬季体育活动是相同的——都被相机平等化了。拍照与世界的关系，是一种慢性窥淫癖的关系，它消除所有事件的意义差别。
一张照片不只是一次事件与一名摄影者遭遇的结果；拍照本身就是一次事件，而且是一次拥有更霸道的权利的事件——干预、入侵或忽略正在发生的无论什么事情。我们对情景的感受，如今要由相机的干预来道出。相机之无所不在，极有说服力地表明时间包含各种有趣的事件，值得拍照的事件。这反过来很容易使人觉得，任何事件，一旦在进行中，无论它有什么道德特征，都不应干预它，而应让它自己发展和完成——这样，就可以把某种东西——照片——带进世界。事件结束后，照片将继续存在，赋予事件在别的情况下无法享受到的某种不朽性（和重要性）。当真实的人在那里互相残杀或残杀其他真实的人时，摄影师留在镜头背后，创造另一个世界的一个小元素。那另一个世界，是竭力要活得比我们大家都更长久的影像世界。
摄影基本上是一种不干预的行为。当代新闻摄影的一些令人难忘的惊人画面例如一名越南和尚伸手去拿汽油罐、一名孟加拉游击队员用刺刀刺一名被五花大绑的通敌者的照片之所以如此恐怖，一部分原因在于我们意识到这样一个事实，就是在摄影师有机会在一张照片与一个生命之间作出选择的情况下，选择照片竟已变得貌似有理。干预就无法记录，记录就无法干预。吉加·韦尔托夫的伟大电影《持电影摄影机的人》（1929）提供了一个完美形象，也即摄影师作为一个处于不断运动中的人，一个穿过一连串性质不同的事件的人，其行动是如此灵活和快速，压根儿就不可能有什么干预。希区柯克的《后窗》（1954）则提供了互补的形象：由詹姆斯·斯图尔特饰演的拍照者透过相机与一个事件建立紧张的关系，恰恰是因为他一条腿断了，必须坐轮椅；由于暂时不能活动，使得他无法对他所看见的事情采取行动，如此一来拍照就变得更重要。哪怕无法作出身体行动意义上的干预，使用相机也仍不失为一种参与形式。虽然相机是一个观察站，但拍照并非只是消极观察。就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍的无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。“我总是觉得，摄影是一种下流的玩艺儿——这也是我喜爱摄影的原因之一，”迪安娜·阿布斯写道，“我第一次做摄影时，感到非常变态。”做一位专业摄影师，可以被认为是下流的（借用阿布斯的通俗话），如果摄影师追求被认为是肮脏的、禁忌的、边缘的题材。但是，下流的题材如今已不容易找。而拍照的变态的一面到底是什么呢？如果专业摄影师在镜头背后常常有性幻想，那么变态也许就在于这些幻想既貌似有理，又如此不得体。安东尼奥尼在《放大》（1966）中，让时装摄影师拿着相机在韦鲁斯奇卡的身体上方晃来晃去变换位置，不断地按快门。真个是下流！事实上，使用相机并不是色迷迷地接近某人的理想方式。在摄影师与其拍摄对象之间，必定要有距离。相机不能强奸，甚至不能拥有，尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同，都是可以在一定距离内进行的，并带着某种超脱。
在迈克尔·鲍威尔那部非凡的电影《偷窥狂》（1960）中，性幻想就要强烈得多。这并不是一部关于偷窥狂、而是一部关于精神变态者的电影，主角在替妇女们拍照时，利用隐藏在相机里的武器杀她们。他从未碰触过他的拍摄对象。他对她们的身体不怀欲望；他要的是她们以拍成电影的影像形式存在的样子——那些显示她们经历自己的死亡的影像——然后在家里放映，在孤独中取乐。该电影假设性无能与侵犯之间，专业化的外表与残暴之间有联系，这些联系指向那个与相机有联系的中心幻想。相机作为阴茎，无非是大家都会不自觉地使用的那个难以避免的隐喻的小小变体。无论我们对这个幻想的意识多么朦胧，每当我们谈到把胶卷“装入”相机、拿相机“对准”某人或“拍摄”一部电影时，都会毫不掩饰地说到它。
重新给旧式相机装胶卷，要比重新给俗称“棕色贝斯”的毛瑟枪装子弹更笨拙和更困难。现代相机试图成为激光枪。一个广告如此写道：雅斯卡电子35GT是太空时代相机，你一家人都会爱上它。日夜都能拍出美丽照片。全自动。绝无失误。只要对准、聚焦、按下。其他由GT的计算机头脑和电子快门去打理。
相机跟汽车一样，是作为捕食者的武器来出售的——尽可能地自动，随时猛扑过去。大众口味期待简便、隐形的技术。制造商向顾客保证拍照毋须技能或专业知识，保证相机无所不知，能够对意志那轻微的压力作出反应。就像转动点火开关钥匙或扣动扳机一样简单。
相机像枪支和汽车，是幻想机器，用起来会上瘾。然而，尽管普通语言和广告夸大其词，它们却不会致命。在把汽车当成枪支那样来推销的夸张法中，至少有一点倒是非常真实的：除了战时，汽车杀人比枪支还多。相机/枪支不会杀人，因此那个不祥的隐喻似乎只是虚张声势罢了——像一个男人幻想两腿间有一支枪、一把刀或一件工具。不过，拍照的行为仍有某种捕食意味。拍摄人即是侵犯人，把他们视作他们从未把自己视作的样子，了解他们对自己从不了解的事情；它把人变成可以被象征性地拥有的物件。一如相机是枪支的升华，拍摄某人也是一种升华式的谋杀——一种软谋杀，正好适合一个悲哀、受惊的时代。
最终，人们可能学会多用相机而少用枪支来发泄他们的侵略欲，代价是使世界更加影像泛滥。人们开始舍子弹而取胶卷的一个局面是，在东非，摄影游猎正在取代枪支游猎。游猎者手持“哈苏”相机而不是“温彻斯特”步枪；不是用望远镜瞄准器来把步枪对准猎物，而是透过取景器来取景。在十九世纪末的伦敦，撒缪尔·巴特勒抱怨说：“每一片灌木丛里都有一个摄影者，像吼咆的狮子到处逛荡，寻找他可以吞噬的人。”如今，摄影师正在追逐真野兽，它们到处被围困，已稀少得没得杀了。枪支在这场认真的喜剧也即生态游猎中，已蜕变成相机，因为大自然已不再是往昔的大自然——人类不再需要防御它。如今，大自然——驯服、濒危、垂死——需要人类来保护。当我们害怕，我们射杀。当我们怀旧，我们拍照。
现在是怀旧的时代，而照片积极地推广怀旧。摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术。大多数被拍摄对象——仅仅凭着被拍摄——都满含感染力。一个丑陋或怪异的被拍摄物可能令人感动，因为它已由于摄影师的青睐而获得尊严。一个美丽的被拍摄物可能成为疚愧感的对象，因为它已衰朽或不再存在。所有照片都“使人想到死”。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。
相机开始复制世界的时候，也正是人类的风景开始以令人眩晕的速度发生变化之际：当无数的生物生活形式和社会生活形式在极短的时间内逐渐被摧毁的时候，一种装置应运而生，记录正在消失的事物。阿特热和布拉赛镜头下那郁郁寡欢、纹理复杂的巴黎已几乎消失。就像死去的亲友保留在家庭相册里，他们在照片中的身影驱散他们的亡故给亲友带来的某些焦虑和悔恨一样，现已被拆毁的街区和遭破坏并变得荒凉的农村地区的照片，也为我们提供了与过去的零星联系。
一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。就像房间里的柴火，照片，尤其是关于人、关于遥远的风景和遥远的城市、关于已消逝的过去的照片，是遐想的刺激物。照片可能唤起的那种不可获得感，直接输入那些其渴望因距离而加强的人的情欲里。藏在已婚妇人钱包里的情人的照片、贴在少男少女床边墙上的摇滚歌星的海报照片、别在选民外衣上的政客竞选徽章的头像、扣在出租车遮阳板上的出租车司机子女的快照——所有这些对照片的驱邪物式的使用，都表达一种既滥情又暗含神奇的感觉：都是企图接触或认领另一个现实。
照片能以最直接、实效的方式煽动欲望——例如当某个人收集适合发泄其欲望的无名者照片，作为手淫的辅助物。当照片被用来刺激道德冲动时，问题就变得更复杂。欲望没有历史——至少，它在每个场合被体验时，都是逼在眼前的、直接的。它由原型引起，并且在这个意义上来说，是抽象的。但道德情感包含在历史中，其面貌是具体的，其情景总是明确的。因此，利用照片唤醒欲望与利用照片唤醒良心，两者的情况几乎是相反的。鼓动良心的影像，总是与特定的历史环境联系在一起。影像愈是笼统，发挥作用的可能性就愈小。
一张带来某个始料不及的悲惨地区的消息的照片，除非有激发情感和态度的适当背景，否则就不会引起舆论的注意。马修·布雷迪及其同事所拍摄的战场恐怖的照片，并没有减弱人们继续打内战的热情。被关押在安德森维尔的衣衫褴褛、瘦骨嶙峋的俘虏的照片，却煽起北方的舆论——反对南方。（安德森维尔的照片的效应，部分应归因于当年看照片时的新奇感。）二十世纪六十年代众多美国人对政治的理解，使他们可以在看到多萝西娅·兰格一九四二年在西海岸拍摄的“二世”被运往拘留营的照片时，认识到照片中被拍摄者的真相——政府对一大群美国公民所犯的罪行。在二十世纪四十年代看到这些照片的人，没有几个会激起这种毫不含糊的反应；那时候判断的基础，被支持战争的共识所遮蔽。照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。
照片可能比活动的影像更可记忆，因为它们是一种切得整整齐齐的时间，而不是一种流动。电视是未经适当挑选的流动影像，每一幅影像取消前一幅影像。每一张静止照片都是一个重要时刻，这重要时刻被变成一件薄物，可以反复观看。像在一九七二年刊登于世界大多数报纸头版的那幅照片——一名刚被淋了美军凝固汽油的赤裸裸的越南女童，在一条公路上朝着相机奔跑，她张开双臂，痛苦地尖叫——其增加公众对战争的反感的力量，可能超过电视播出的数百小时的暴行画面。
我们会想像，如果美国公众见到照片记录下来的朝鲜被摧毁的证据——这是一次生态灭绝和种族灭绝，在某些方面比十年后越南遭遇的更彻底——也许他们就不会有如此一致的共识，全面支持朝鲜战争。但这种假定是肤浅的。公众看不到这类照片是因为在意识形态上没有空间可以容纳这类照片。没有人像费利克斯·格林和马克·吕布带回河内的照片那样带回平壤日常生活的照片，向大家证明敌人也有人类的脸孔。美国人能够看到越南人受苦受难的照片（其中很多照片来自军队摄影师，并且拍摄时心里想着完全不同的用途），是因为新闻记者在努力获得这些照片时感到有人在支持他们，而这又是因为该事件被数量颇多的人认定是一场野蛮的殖民战争。对朝鲜战争的理解不一样——它被理解为“自由世界”对苏联和中国的一场正义斗争的一部分——既然有了这样的界定，则拍摄美军狂轰滥炸的残暴照片，将变得毫无意义。
虽然一次事件本身，恰恰意味着有什么值得拍摄，但最终还是意识形态（在最宽泛的意义上）在决定是什么构成一次事件。在事件本身被命名和被界定之前，不可能有事件的证据，不管是照片还是别的什么的证据。照片证据绝不能构成——更准确地说，鉴定——事件；摄影的贡献永远是在事件被命名之后。在道德上是否可能受照片影响，取决于是否存在着一种相关的政治意识。没有政治，则记录历史屠宰台的照片就极有可能被当成根本是不真实的来看待，或当成一种令人沮丧的感情打击来看待。
人们在对涉及被压迫、被剥削、饥饿和大屠杀的照片作出反应时所能激起的感情——包括道德义愤——之深浅，同样取决于他们对这些影像的熟悉程度。唐·麦克林在二十世纪七十年代初拍摄的形容枯槁的比夫拉人的照片对某些人的影响，之所以不如维尔纳·比朔夫二十世纪五十年代初拍摄的印度饥民的照片，是因为那些影像已变得陈腐，而一九七三年见诸于各地杂志的非洲南部图阿雷格族人就快饿死的照片，对很多人来说一定像一次现已为大家所熟悉的暴行展览的无法忍受的重放。
照片只要展示一些新奇事物，就会带来震撼。不幸地，赌注不断增加——部分原因恰恰是这类恐怖影像不断扩散。首次遭遇终极恐怖的摄影集，无异于某种启示，典型的现代启示：一种负面的顿悟。对我来说，这种启示发生于一九四五年七月我在圣莫尼卡一家书店偶然看到的卑尔根贝尔森集中营和达豪集中营的照片。我所见过的任何事物，无论是在照片中或在真实生活中，都没有如此锐利、深刻、即时地切割我。确实，我的生命似乎可以分成两半，一半是看到这些照片之前（我当时十二岁），一半是之后，尽管要再过几年我才充分地明白它们到底是什么。看不看它们到底有什么差别呢？它们原本只是照片——关于一次我几乎未听说过且无法做任何事情去影响的事件的照片，关于我几乎还无法想像且无法做任何事情去减轻的苦难的照片。当我看着这些照片，有什么破裂了，去到某种限度了，而这不只是恐怖的限度；我感到不可治愈地悲痛、受伤，但我的一部分感情开始收紧；有些东西死去了；有些还在哭泣。
遭受痛苦是一回事，与拍摄下来的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定会强化良心和强化同情的能力。它也可能会腐蚀良心和同情。一旦你看过这样的影像，你便踏上看更多、更多的不归路。影像会把人看呆。影像会使人麻木。一次通过照片来了解的事件，肯定会变得比你未看过这些照片时更真实——想想越南战争吧。（至于相反的例子，不妨想想我们看不到其照片的古拉格群岛。）但是，重复看影像，也会使事件变得更不真实。
看邪恶影像如同看色情影像。拍摄下来的暴行画面带来的震撼，随着反复观看而消失，如同第一次看色情电影感到的吃惊和困惑，随着看得更多而消失。使我们义愤和悲伤的那种禁忌感，并不比制约何谓淫猥的定义的那种禁忌感更强烈。而两者在近年来都受到严峻的考验。在首批纳粹集中营照片公开时，这些影像绝无陈腐感。三十年后的今天，也许已达到饱和点了。在最近这几十年来，“关怀”摄影窒息良心至少与唤起良心一样多。
照片的伦理内容是脆弱的。可能除了已获得伦理参照点之地位的恐怖现象例如纳粹集中营的照片外，大多数照片不能维持情感强度。一张因其题材而在当时产生影响的一九〇〇年的照片，今天看起来还会感动我们，可能只是因为它是一张拍摄于一九〇〇年的照片。照片的特殊内涵和意图，往往因我们把过去的感染力笼统化而消失。美学距离似乎就形成于观看照片的经验中，如果不是立即就形成，也肯定会随着时间流逝而形成。时间最终会在艺术层次上给大多数照片定位，哪怕是最业余的照片。
摄影的工业化使它迅速被纳入理性的——也即官僚的——社会运作方式。照片不再是玩具影像，而是成为环境的普通摆设的一部分——成为对现实采取简化态度（而这被认为是切合实际的态度）的检验标准和证明。照片被用来服务重要的控制制度，尤其是服务家庭和警察，既作为象征性物件，也作为信息材料。是以，在对世界进行官僚式的编目分类时，很多重要文件除非贴上有公民头像的照片证据，否则就无效。
这种把世界视为可与官僚机构兼容的“切合实际的”观点，对知识作出重新定义——即成为技术和信息。照片受重视是因为它们提供信息。它们告诉我们有什么；它们形成库存。对间谍、气象学家、验尸官、考古学家和其他信息专业人士来说，它们的价值是无可估量的。但在大多数人使用照片的场合里，它们作为信息的价值与作为虚构作品的价值是一样的。在文化历史中那个时刻，也即当大家都被认为有权利去知悉所谓的新闻时，照片可以提供的信息似乎开始显得非常重要。照片被当作向那些不太习惯阅读的人提供信息的方式。《每日新闻报》依然自称是“纽约的图片报”，旨在赢取平民的认同。在天平的另一端，以有技能、有知识的读者为对象的《世界报》，则完全不登刊照片。它的假设是，对这样一些读者，照片无非是文章所包含的分析的说明而已。
围绕着摄影影像，已形成了一种关于信息概念的新意识。照片既是一片薄薄的空间，也是时间。在一个由摄影影像统治的世界，所有边界（“取景”）似乎都是任意的。任何东西都可以与任何别的东西分开和脱离关系：只需以不同的取景来拍摄要拍摄的人物或景物就行了。（相反地，也可以使任何东西与别的东西扯在一起。）摄影强化了一种唯名论的观点，也即把社会现实视作由显然是数目无限的一个个小单位构成——就像任何一样事物可被拍摄的照片是无限的。透过照片，世界变成一系列不相干、独立的粒子；而历史，无论是过去的还是现在的，则变成一系列轶事和社会新闻。相机把现实变成原子，可管理，且不透明。这种世界观否认互相联系和延续性，但赋予每一时刻某种神秘特质。任何一张照片都具有多重意义；实际上，看某一种以照片的形式呈现的事物，就是遭遇一个可能引起迷恋的对象。摄影影像的至理名言是要说：“表面就在这里。现在想一下——或者说，凭直觉感受一下——表面以外是什么，如果以这种方式看，现实将是怎样的。”照片本身不能解释任何事物，却不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。
摄影暗示，如果我们按摄影所记录的世界来接受世界，则我们就理解世界。但这恰恰是理解的反面，因为理解始于不把表面上的世界当作世界来接受。理解的一切可能性都根植于有能力说不。严格地讲，我们永远无法从一张照片理解任何事情。当然，照片填补我们脑中现在和过去的诸多画面里的空白：例如，雅可布·里斯镜头下的十九世纪八十年代纽约邋遢的影像，对于那些不知道十九世纪末美国都市贫困实际上竟如同狄更斯小说的人来说，是具有尖锐指导性的。然而，相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。一如布莱希特指出的，一张有关克虏伯工厂的照片，实际上没有暴露有关该组织的任何情况。理解与爱恋关系相反，爱恋关系侧重外表，理解侧重实际运作。而实际运作在时间里发生，因而必须在时间里解释。只有叙述的东西才能使我们理解。
摄影对世界的认识之局限，在于尽管它能够激起良心，但它最终绝不可能成为伦理认识或政治认识。通过静止照片而获得的认识，将永远是某种滥情，不管是犬儒的还是人道主义的滥情。它将是一种折价的认识——貌似认识，貌似智慧；如同拍照貌似占有，貌似强奸。正是照片中被假设为可理解的东西的那种哑默，构成相片的吸引力和挑衅性。照片之无所不在，对我们的伦理感受力有着无可估量的影响。摄影通过以一个复制的影像世界来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们觉得世界比它实际上的样子更容易为我们所理解。
需要由照片来确认现实和强化经验，这乃是一种美学消费主义，大家都乐此不疲。工业社会使其公民患上影像瘾；这是最难以抗拒的精神污染形式。强烈渴求美，强烈渴求终止对表面以下的探索，强烈渴求救赎和赞美世界的肉身——所有这些情欲感觉都在我们从照片获得的快感中得到确认。但是，其他不那么放得开的感情也得到表达。如果形容说，人们患上了摄影强迫症，大概是不会错的：把经验本身变成一种观看方式。最终，拥有一次经验等同于给这次经验拍摄一张照片，参与一次公共事件则愈来愈等同于通过照片观看它。十九世纪最有逻辑的唯美主义者马拉美说，世界上的一切事物的存在，都是为了在一本书里终结。今天，一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。
当惠特曼凝望文化的民主远景时，他的视野试图超越美与丑、重要与琐碎之间的差别。在他看来，对价值作出任何区分似乎都是奴性或势利的，除了最慷慨的区分。我们最勇敢、最亢奋的文化革命先知提出伟大的要求，要求率真。他暗示说，任何人只要愿意足够深厚地拥抱现实、拥抱实际美国经验的包容性和生命力，他就不会为美与丑而苦恼。所有事实，哪怕是卑贱的事实，在惠特曼的美国里也是炽热的——惠特曼的美国是完美的空间，被历史缔造成真实；在那里“当事实自己散发出来时，事实被阵雨般的光簇拥着”。《草叶集》初版（1855）序言中所预示的美国文化大革命没有爆发，很多人对此感到失望，但没有人对此感到吃惊。一位伟大的诗人无法单枪匹马改变道德气候；哪怕这位诗人有数百万红卫兵供他调遣，也依然不容易。就像每一位文化革命的预言家，惠特曼相信他看出艺术正被现实接管，被现实去除神话色彩。“从根本上讲，合众国本身就是最伟大的诗篇。”但是当文化革命没有发生，而那首最伟大的诗篇在帝国时代似乎不及在合众国时代那么伟大的时候，只有其他艺术家在认真地对待惠特曼那个民粹主义式的超越的计划，那个以民主方式重新评估美与丑、重要与琐碎的计划。美国艺术——尤其是摄影——本身不仅远远没有被现实去除神话色彩，现在反而立志要担当去除神话色彩的任务。
在摄影的最初几十年间，人们期望照片是理想化的影像。这依然是大多数业余摄影者的目标，对他们来说一张美的照片就是一张某人某物看起来很美的照片，例如一个女人、一个落日。一九一五年，爱德华·斯泰肯拍摄了放在公寓楼走火通道上的一个牛奶瓶，这是早期的一个例子，表达了一种关于美的照片的颇不同的观念。自二十世纪二十年代以来，有抱负的专业摄影师，那些其作品进入博物馆的人，已稳步地离开抒情性的题材，苦心探索朴素、粗俗以至乏味的素材。最近数十年来，摄影已在一定程度上成功地为大家修改了对什么是美和丑的定义——根据惠特曼提出的原则。如果（用惠特曼的话来说）“每一确切的物件或状况或组合或过程都展示一种美”，那么挑出某一样东西称作美而另一些东西称作不美就变得肤浅了。如果“一个人所做所想都是重要的”，那么把生命中某些时刻当作重要的而大部分时刻当作琐碎的，就变得武断了。
拍照就是赋予重要性。大概没有什么题材是不能美化的；再者，一切照片都有一种固有的倾向，就是把价值赋予被拍摄对象，而这种倾向是绝不可能抑制的。但是，价值本身的意义却可以更改——如同当代摄影影像的文化中所发生的，这种文化是对惠特曼的信条的戏仿。在前民主文化的大厦里，被拍摄的人都是名人。在美国经验的旷野里，大家都是名人，一如惠特曼怀着热情罗列和一如沃霍尔怀着轻蔑抓住的。没有任何时刻比另一个时刻更重要；没有任何人比另一个人更有趣。
由现代美术博物馆出版的一本沃克·埃文斯摄影集的题词，是惠特曼的一段话，它宣告美国摄影最有威望的追求之主题：我不怀疑世界的雄伟和美潜伏于世界的任何微量之中……我不怀疑，琐碎事物、昆虫、粗人、奴隶、侏儒、芦苇、被摈弃的废物，所包含的远远多于我所设想的……
惠特曼认为自己不是废除美而是把美普遍化。几个世代的美国最有才能的摄影师在对琐碎和粗俗事物的争论性的追求中，大多数也这样认为。但是，在第二次世界大战之后成熟起来的美国摄影师中，这种完整记录实际美国经验之无比率真性的惠特曼式授权，却变味了。在拍摄侏儒时，你没有得到雄伟和美。你只得到侏儒。
从阿尔弗雷德·施蒂格利茨于一九〇三年至一九一七年出版的华丽杂志《摄影作品》所复制和圣化并在他一九〇五年至一九一七年开设于纽约第五大街二九一号的画廊（最初叫做“摄影分离小画廊”，后来干脆叫做“二九一”）展出的那些影像开始——杂志和画廊构成了惠特曼式识别力的最雄心勃勃的论坛——美国摄影就逐渐从对惠特曼方案的肯定，转向腐蚀，最后转向戏仿。在这历史中，最具启发性的人物是沃克·埃文斯。他是最后一位根据源自惠特曼情绪高涨的人道主义的基调认真地、自信地工作的伟大摄影师，既总结过去（例如，刘易斯·海因所拍摄的令人惊愕的移民和工人的照片），又很大程度上预示此后较冷峻、较粗糙、较荒凉的摄影——例如埃文斯一九三九年至一九四一年以隐蔽相机拍摄的纽约地铁无名乘客的那一系列先知先觉的“秘密”照片。但是，埃文斯背弃了被施蒂格利茨及其信徒用来宣传惠特曼式视域的英雄模式。施蒂格利茨及其信徒自感优越于海因，埃文斯则觉得施蒂格利茨的作品过于附庸风雅。
像惠特曼一样，施蒂格利茨不觉得把艺术当作社会认同的工具，与把艺术家放大为英雄式的、浪漫的、自我表达的自我之间，有什么冲突。保罗·罗森菲尔德在他那本绚丽、卓绝的随笔集《纽约港》（1924）中，称赞施蒂格利茨是“生命的伟大肯定者之一。世界上没有任何平凡、老套、卑微的事物，不可以被这个操作黑箱和药液的男人用来完整地表达自己”。拍摄、从而拯救平凡、老套和卑微的事物，亦是一种个人表达的巧妙手段。“这位摄影师，”罗森菲尔德如此形容施蒂格利茨，“向物质世界抛出的网，比他之前和他同代的任何人都要宽。”摄影是一种过分强调，是与物质世界的一种英雄式交合。像海因一样，埃文斯寻求一种较不带个人感情的肯定，一种高贵的缄默，一种明晰的低调。埃文斯并没有试图以他爱拍摄的不带个人感情的静物式美国建筑外观和众多的卧室，或以他在二十世纪三十年代拍摄的南方佃农的精确人物肖像（收录在与詹姆斯·阿吉合著的《现在让我们赞美名人》）来表达他自己。
哪怕没有英雄式声调，埃文斯的方案秉承的也依然是惠特曼的方案：抹去美与丑、重要与琐碎之间的差别。每一个被拍摄的人或物都变成——一张照片；因此在道德上也变成与他拍摄的任何其他照片没有什么两样。埃文斯的相机所表现的二十世纪三十年代初波士顿维多利亚时代房子外观的形式美，与他一九三六年拍摄的亚拉巴马州城市大街上商厦外观的形式美是一样的。但这是一种拔高的抹平，而不是降低的抹平。埃文斯想要他的照片“有文化修养、权威、超越”。由于二十世纪三十年代的道德世界已不再属于我们，这些形容词在今天也就没有什么可信性。今天谁也不要求摄影有文化修养。谁也无法想像摄影如何能够权威。谁也无法明白会有任何事物可以超越，更别说一张照片了。
惠特曼宣扬移情作用、不协调的和谐、多样化的同一。他在不同的序中和诗中一而再地明白提出那令人眩晕的旅程，也即与万物、与每一个人的心灵交媾——加上感官的结合（当他能够做到的时候）。这种想向整个世界求欢的渴望，还决定了他的诗歌的形式和音调。惠特曼的诗是一种心灵技术，以反复吟唱把读者引入崭新的存在状态（为政体上的“新政”设想的一个缩影）；这些诗是有效力的，如同念咒——是传输电荷的方式。诗中重复、豪迈的节拍、松散的长句和粗野的措词，是一股源源不绝的世俗式的神明启示，旨在使读者的心灵凌空而起，把读者提升至能够认同过去和认同美国共同愿望的高度。但是这种认同其他美国人的信息，对我们今天的气质来说是陌生的。
惠特曼式对全民族的爱欲拥抱的最后叹息，回荡在一九五五年由施蒂格利茨的同代人、“摄影分离”派共同创办人爱德华·斯泰肯组织的“人类一家”展览上，不过这是一次普世化和卸除一切要求的拥抱。这次展览聚集了来自六十八个国家的两百七十三位摄影师的五百零三幅照片，据称是要汇合起来——证明人性是“一体”的，人类是迷人的生物，尽管有种种缺陷和劣迹。照片里是些不同种族、年龄、阶级和体形的人。其中很多人有着无与伦比的美丽身体，另一些有美丽脸孔。一如惠特曼促请其诗歌的读者认同他和认同美国，斯泰肯组织这次展览也是为了使每位观众能够认同众多被描绘的人，以及如果可能的话认同照片中的每一个人：“世界摄影”的所有公民。
要等到十七年后，摄影才再次在现代美术博物馆吸引如此庞大的观众：一九七二年举办的迪安娜·阿布斯回顾展。在阿布斯这次摄影展中，一百一十二幅全部由一人拍摄和全部相似——即是说，照片里每个人表情（在一定程度上）都相同——的照片，制造一种与斯泰肯的素材所传达的令人放心的温暖截然相反的感觉。阿布斯这次展览没有外貌讨人喜爱的人物，没有在做着有人情味的活儿的有代表性的老百姓，而是陈列各种各样的怪物和边缘个案——他们大多数都很丑陋；穿奇装异服；置身于阴沉或荒凉的环境——他们都是停下来摆姿势，且常常坦荡、信心十足地凝视观者。阿布斯的作品并不邀请观众去认同她所拍摄的被社会遗弃者和愁容苦脸者。人性并非“一体”。
阿布斯的照片传达了二十世纪七十年代善意的人们那渴望被扰乱一下的心灵所向往的反人道主义信息——如同他们在二十世纪五十年代渴望被滥情的人道主义安抚和转移注意力。这两种信息之间的差别，并不像人们想像的那么大。斯泰肯的展览是上扬，阿布斯的展览是下挫，但两种经验都同样排除从历史角度理解现实。
斯泰肯选择照片时，假设了一种为大家所共有的人类状况或人类本质。《人类一家》通过标榜要证明每个地方的个人都以同样的方式出生、工作、欢笑和死去，来否认历史的决定性重量——真实的和在历史上根深蒂固的差别、不公正和冲突的决定性重量。阿布斯的照片则通过表明世界上每一个人都是外人、都处于无望的孤立状态、都在机械而残缺的身份和关系中动弹不得，来同样断然地削弱政治性。斯泰肯的集体摄影展的虔诚的抬高和阿布斯回顾展的冷酷的贬低，都把历史和政治变成无关宏旨：一个是通过把人类状况普遍化，把它变成欢乐；另一个是通过把人类状况原子化，把它变成恐怖。
阿布斯的摄影最瞩目的一面，是她似乎参与了艺术摄影的一项最具活力的志业——聚焦于受害者、聚焦于不幸者——却没有一般预期服务于这类计划的同情心。她的作品展示可怜、可哀和可厌的人，却不引起任何同情的感受。这些原应被更准确地称为片面的观点的照片，却被誉为率真，被称赞没有引起对被拍摄者的滥情式共鸣。实际上是挑衅公众，却被当作是一项道德成就：也即这些照片不允许观众与被拍摄者保持距离。更貌似有理的是，阿布斯的照片——连同它们对恐怖事物的接受——表明一种既忸怩又邪恶的天真，因为这种天真是建基于距离，建基于特权，建基于这样一种感觉，也即观众被要求去看的实际上是他者。布努埃尔有一次被问到他为什么拍电影时回答说，拍电影是为了“表明这世界并非所有可能的世界中最好的”。阿布斯拍照则是为了表明更简单的东西——存在着另一个世界。
一如既往，那另一个世界就在这个世界里。阿布斯公开宣称只有兴趣拍摄“外表奇怪”的人，而她可以就近找到大量这类素材。在到处有易装舞会和福利旅馆的纽约，奇形怪状的人多的是。阿布斯还在马里兰州一次嘉年华会上拍摄一个人肉针垫、一个带着一条狗的雌雄同体者、一个文身男人、一个患白化病的吞剑者；在新泽西州和宾夕法尼亚州拍摄裸体主义者营地；在迪斯尼乐园和一个好莱坞摄影场拍摄无人的死寂风景或人造风景；以及在一家名字不详的精神病院拍摄她最后和最令人不安的一些照片。此外，永远有日常生活提供无穷尽的怪异——只要你留心去看。相机有能力以这样的方式去捕捉所谓的正常人，使得他们看上去都不正常。摄影师选择怪异者，追踪、取景、显影、起标题。“你在街上看见某些人，”阿布斯写道，“而你在他们身上看到的基本上是缺陷。”不管阿布斯在多远的距离对准其典型的拍摄对象，她的作品坚持不懈的同一性都表明她那配备着相机的感受力可以巧妙地把痛苦、怪诞和精神病赋予任何被拍摄者。其中两幅照片是哭泣的婴儿，他们看上去焦躁、疯狂。根据阿布斯那种片面的观看方式的典型标准，酷似某人或与某人有某个共同点，是这些不祥者的通病。可能是在中央公园一起让阿布斯拍摄的两个穿着相同雨衣的女孩（不是姐妹），或出现在几张照片里的双胞胎或三胞胎。很多照片都带着令人窒息的惊诧指向一个事实，也即两人形成一对，每一对都是怪异的一对：不管是异性恋者还是同性恋者，黑人还是白人，在老人院还是在初级中学。人们看上去稀奇古怪，是因为他们不穿衣服，例如裸体主义者；或因为他们穿衣服，例如裸体主义者营地那个穿围裙的女侍应。阿布斯拍摄的任何人都是怪异者——一名戴着硬草帽、佩着写有“轰炸河内”的纹章、等待加入支持战争的游行队伍的少年；老人舞会的舞王和舞后；一对伸开四肢瘫在草坪躺椅上的三十来岁的郊区男女；一名独自坐在凌乱的卧室里的寡妇。在《一名犹太巨人与他的父母在纽约布朗克斯家中，1970年》中，父母活像侏儒，他们的体形之不成比例一如他们那个在低垂的天花板下俯视着他们的巨人儿子。
阿布斯的照片的权威性源自它们那撕裂心灵的题材与它们那平静、干巴巴的专注之间的对比。专注的性质——摄影师的专注、被拍摄者对被拍摄的专注——创造了阿布斯那些毫不忌讳的、沉思的肖像的道德剧场。阿布斯绝非偷看怪异者和被社会遗弃者，在他们不知不觉时抓拍他们，而是去结识他们，使他们放心——以便他们尽可能平静和僵硬地摆姿势让她拍摄，如同维多利亚时代的名人坐在照相馆里摆姿势让朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦拍摄他们的肖像。阿布斯的照片的神秘性，很大部分在于它们所暗示的被拍摄者在同意被拍摄之后有什么感觉。观者不免要问，被拍摄者是那样看自己的吗？他们知道他们是多么怪异吗？他们看上去好像并不知道。
阿布斯的照片的主题，借用黑格尔庄严的标签来说，就是“苦恼意识”。但阿布斯的“恐怖戏”的人物，大多数似乎并不知道他们是丑陋的。阿布斯拍摄的人，在不同程度上并未意识或并不知道他们与他们的痛苦、他们的丑陋的关系。这必然限制了可能吸引她去拍摄的恐怖的类型：它排除那些被假定知道自己正在受苦的受苦者，例如事故、战争、饥荒和政治迫害的受害者。阿布斯不可能会去拍摄事故、也即闯入一个人的生命的事件的照片；她专门拍摄慢动作的私生活事故，这些事故大多数自被拍摄者出生以来就一直在进行着。
虽然大多数观者都准备想像这些地下色情社会的公民和一般怪异者是不快乐的，但实际上这些照片极少显示情绪上的痛苦。这些偏常者和真正畸形者的照片传达的并不是他们的痛苦，而是他们的超然和自主。化妆室里的男扮女装者、曼哈顿旅馆房间里的墨西哥侏儒、第一〇〇大街客厅里的俄罗斯矮人和其他诸如此类的人，大多数都显得兴高采烈、认命、实事求是。痛苦在正常人的肖像中较易辨认：坐在公园长凳上争吵的老夫妇、在家中与玩具狗合影的新奥尔良酒吧女侍应、在中央公园手握玩具手榴弹的少年。
布拉赛谴责那些试图趁被拍摄者不留神抓拍他们的摄影师，指摄影师们错误地相信被拍摄者会在这时候流露特别的东西。在被阿布斯殖民化的世界里，被拍摄者总是表露自己。没有决定性的时刻。阿布斯认为自我表露是一种持续、均匀地分配的过程，这一观点是保留惠特曼计划的另一种方式：把所有时刻当作同等重要的时刻。阿布斯像布拉赛一样，想要被拍摄者尽可能充分地知道，意识到他们正在参与的行为。她没有试图把被拍摄者诱入一个自然或典型的位置，反而是鼓励他们难看——即是说，摆姿势。（因而，表露自我即是认同奇怪、古怪和偏离。）僵硬地站着或坐着，使他们看上去像他们自己的形象。
阿布斯的大多数照片都让被拍摄者直视相机。这往往使他们显得更古怪，近乎精神错乱。试比较拉蒂格一九一二年拍摄的一个戴羽毛帽和面纱的女人的照片（《尼斯的赛马场》）与阿布斯的《纽约市第五大街一个戴面纱的女人，1968年》。除了阿布斯的被拍摄者典型的丑陋之外（拉蒂格的被拍摄者则同样典型地美丽），使阿布斯照片里的妇女显得怪异的，是她摆姿势时那种大胆的不拘不束。假如拉蒂格照片里那个女人回望，她也可能显得几乎同样怪异。
在肖像摄影的一般语汇中，面对相机表示庄严、坦白、揭示被拍摄者的本质。这就是为什么正面拍摄似乎适合仪式照（例如结婚照、毕业照），但较不适合用作广告牌上宣传政治候选人的照片。（对政治人物来说，大半身像的凝视较为普遍：一种升高而不是对抗的凝视，不是暗示与观者、与现在的关系，而是暗示与未来的更崇高的抽象关系。）阿布斯使用的正面摆姿势如此醒目，在于她的被拍摄者往往是些我们不会预期他们会如此乐意如此坦诚地向相机投降的人。因而，在阿布斯的照片中，正面还暗示被拍摄者以最生动的方式合作。为了让这些人摆姿势，摄影师必须取得他们的信任，必须成为他们的“朋友”。
也许陶德·布朗宁的电影《畸形人》（1932）中最吓人的场面，是那个婚宴场面，傻瓜、有胡须的女人、连体双胞胎、活躯干唱歌跳舞，欢迎邪恶、正常体形的克娄巴特拉，她刚嫁给易受骗的侏儒英雄。“咱们的人！咱们的人！咱们的人！”当一只表示爱意的杯子从一个口递到另一个口，绕着餐桌传了一遍，以便最后由一名兴高采烈的侏儒交给想作呕的新娘时，他们如此呼喊着。阿布斯也许是用一种过于简单的观点看待与怪异者亲如兄弟所包含的魅力、伪善和不安。紧接着发现的欣喜而来的，是取得他们的信任的激动，不害怕他们的激动，控制自己的反感的激动。拍摄怪异者“对我来说有一种无比的刺激”，阿布斯解释道。“我一向崇拜他们。”
迪安娜·阿布斯的照片早在她一九七一年自杀时，就已在关注摄影的人士中出了名；但是，就像西尔维娅·普拉斯一样，她的摄影在她死后受到的重视，是另一种现象——某种神化。她自杀的事实似乎确保她的作品是真诚的，而不是窥秘；是同情的，而不是冷漠。她的自杀似乎还使那些照片更震撼，仿佛证明那些照片对她一直是危险的。
她自己也暗示这种可能性。“一切都这么精彩和夺人心魄。我匍匐着前进，就像他们在战争影片中那样。”虽然摄影通常是在一定距离外作全知式观看，但确实存在着一种有人因拍照而被杀的场合：就是在拍摄人们互相残杀的时候。只有战争摄影糅合了窥视癖与危险。战场摄影师无法回避参与他们要记录的致命活动；他们甚至穿上军装，尽管军装上没有军衔徽章。（通过摄影）发现生活是“一场真正的肥皂剧”，了解相机是一种侵扰武器，就意味着有伤亡。“我知道有界限，”她写道。“上帝知道，当军队开始向你逼近，你肯定会有那种强烈感觉，感觉你绝对有可能被杀。”阿布斯这席话事后回顾起来，确实描述了一种阵亡：越过了某个界限，她在一次精神伏击中倒毙，成为她自己的率真和好奇的受害者。
在旧式的艺术家浪漫传奇中，任何有胆量在地狱里度过一季的人，都要冒着不能活着出来或回来时心灵受损的风险。十九世纪末和二十世纪初法国文学的英雄式先锋主义提供了一座无法活着从地狱之旅回来的令人难忘的艺术家万神殿。不过，一位摄影师的活动与一位作家的活动之间依然存在着巨大差别，前者永远是自己选择的，后者则未必。作家有权使、也许是觉得必须使自己的痛苦发出声音——不管怎样，那痛苦是你自己的财产。摄影师主动去物色他人的痛苦。
因此，阿布斯的照片中归根结底最令人不安的，绝非照片中的人物，而是那使人印象愈来愈强烈的摄影师的意识：感到照片所呈现的正是一种私人视域，某种主动的东西。阿布斯不是一位深入自己内部去挖掘自己的痛苦的诗人，而是一位冒险出门，进入世界去收集痛苦的影像的摄影师。而关于被找来而不是被感受到的痛苦，也许有一种不那么明显的解释。按赖希的说法，受虐狂者对痛苦的兴趣不是源自对痛苦的爱，而是源自希望通过痛苦的手段来获得强烈的刺激；那些被情感缺失或感觉缺失摧残的人宁愿选择痛苦仅仅是因为痛苦总比完全没有感觉好。但人们寻求痛苦尚有另一种与赖希截然相反的、似乎也是恰当的解释：也即他们寻求痛苦不是为了感受更多痛苦，而是为了感受更少。
观看阿布斯的照片无可否认是一种折磨，而只要是一种折磨，它们就是现时在老于世故的都市人中流行的那种艺术所独有的：作为执拗地接受艰难的考验的艺术。她的照片提供一个场合去证明可以不必受惊地面对生命的恐怖。只要摄影师不得不对她自己说一声“好，我可以接受它”，观者也就被邀请去作同样的宣称。
阿布斯的作品是资本主义国家高雅艺术的一个主流趋势的一个好例子：压抑——或至少减弱——道德和感觉的恶心。现代艺术大部分专心于降低可怖的东西的门槛。艺术通过使我们习惯以前我们因太震撼、太痛苦和太难堪而不敢目睹或耳闻的事情，来改变道德——也即那些在什么是和什么不是感情上和本能上不可忍受的东西之间划了一条模糊的界线的心理习惯和公共约束。这种对恶心的逐步压抑，确实使我们更接近一种较表面的真相——也即艺术和道德所建构的禁忌的武断性。但是我们这种对（流动或静止的）影像和印刷品中日益奇形怪状的东西的接受能力，是要付出高昂代价的。长远而言，它的作用不是解放自我而是削弱自我：这是一种对恐怖的东西的伪熟悉，它增强异化，削弱人们在真实生活中作出反应的能力。人们第一次看今天街坊放映的色情电影或今夜电视播出的暴行影像时的感觉，其情形与他们第一次看阿布斯的照片并无太大差别。
这些照片使人觉得同情的反应无关宏旨。重要的是不要觉得有什么不妥，是要能够镇静地面对恐怖。但是，这种没有（主要是）同情的印象，是一种现代的伦理建构：不是硬心肠，肯定也不是犬儒，而仅仅是（或假装）天真。对眼前那梦魇似的痛苦的现实，阿布斯使用诸如“太棒了”、“有趣”、“难以置信”、“妙极了”、“刺激”这类形容词——那种孩子般惊奇的波普心态。相机——从她刻意塑造的摄影师努力探索的天真形象看——是一个捕捉一切、引诱被拍摄者暴露他们的秘密和扩大经验的装置。按阿布斯的话说，给人拍照就必须“残忍”、“卑鄙”。重要的是不眨眼。“摄影就是一张许可证，可以去我想去的任何地方，做我想做的任何事情，”阿布斯写道。相机是某种护照，它抹掉道德边界和社会禁忌，使摄影师免除对被拍摄者的任何责任。拍摄别人的照片的整个要害，在于你不是在介入他们的生活，而只是在访问他们。摄影师是超级旅行家，是人类学家的延伸，访问原居民，带回他们那异国情调的行为举止和奇装异服。摄影师总是试图把新的经验殖民化或寻找新的方式去看熟悉的题材——与无聊作斗争。因为无聊只是着迷的反面罢了：两者都依赖置身局外而非局内，且这方引向另一方。“中国人有一种说法，你得穿过无聊才进入着迷，”阿布斯说。她拍摄一个令人惊骇的地下社会（和一个荒凉、人工的特权社会），但她并不打算进入那些社会的居民经历的恐怖。他们依然是异国情调的，因而是“棒极了”的。她的观点永远来自局外。“我对拍摄那些大家都知道的人甚至大家都知道的题材完全提不起劲，”阿布斯写道。“只有我几乎从未听闻过的，才使我着迷。”不管有缺陷者和丑陋者怎样吸引阿布斯，她都从未想过要拍摄孕妇服用镇静剂造成的无肢畸婴或凝固汽油弹受害者——公共恐怖、引起伤感或伦理联想的畸形者。阿布斯对伦理新闻学并不感兴趣。她选择可以使她相信是现成的、到处乱扔乱放的不带任何价值的题材。必须是没有历史背景的题材，必须是私人而非公共病理学的，必须是秘密生活而非公开生活的，她才会去拍摄。
对阿布斯而言，相机就是要拍摄不为人知晓的。但不为谁知晓呢？不为某个受保护、某个在道德主义反应和审慎反应方面训练有素的人所知晓。就像另一位对畸形和四肢不全着迷的艺术家纳撒内尔·韦斯特一样，阿布斯出身于一个能言善辩、对健康过分关注、动辄愤愤不平的富裕犹太家庭，少数群体的性趣味远在她的意识门槛之外，冒险则被当作另一种异族人的疯狂而加以鄙视。“我小时候感到痛苦的一件事，”阿布斯写道，“是我从来没有处于逆境的感觉。我被禁闭在一种不现实感之内……那种豁免感是痛苦的，尽管听起来荒唐可笑。”韦斯特同样感到这种不舒服，遂于一九二七年在曼哈顿一家下等旅馆找到一份当夜间职员的工作。阿布斯获取经验的方式，以及由此而获取现实感的方式，是相机。所谓经验，如果不是物质逆境，至少也是心理逆境——那种沉浸于不可被美化的经验时的震撼，那种与禁忌、变态、邪恶的相遇。
阿布斯对怪异者的兴趣表达了这样一种愿望，也即要侵犯她自己的无辜、要破坏她自己的特权感、要发泄她对自己的安逸的不满。二十世纪三十年代除了韦斯特外，找不到几个这类窘迫的例子。这种感性，在一九四五年至一九五五年达到成年的有教养的中产阶级子弟中较为典型——而这正是一种在二十世纪六十年代流行的感性。
阿布斯拍摄严肃作品的十年，刚好碰上六十年代，而且也正是六十年代的重要组成部分。在这十年，怪异者公开亮相，成为一种安全的、受认可的艺术题材。在二十世纪三十年代怀着痛苦对待的事情——例如在《寂寞芳心小姐》和《蝗虫的日子》中——在二十世纪六十年代受到以彻底的冷面孔对待，或受到以饶有兴味对待（在费里尼、阿拉瓦尔、约杜罗夫斯基的电影里，在地下漫画里，在摇滚乐演出里）。六十年代初，科尼岛生意兴隆的“畸形人表演”被取缔；当局受到压力，被要求清理时代广场那些男扮女装者和男妓的地盘，以便建造摩天大楼。随着这些偏常的地下社会的居民被逐出他们的限制区——因不得体、公害、下流或仅仅是无利可图而被禁止——他们愈来愈作为艺术题材渗入意识，获得了扩散带来的某种合法性和隐喻意义上的亲近性，后者实际上制造更大距离。
还有谁比像阿布斯这样的人更能够欣赏怪异者的真味呢，她的本职是时装摄影师——给难以消除的出生、阶级和身体外表的不平等戴上面具的化妆谎言的制造者。与当了很多年商业美术家的沃霍尔不同，阿布斯不是为了推广和哄骗她一直在当学徒的时装美学而从事严肃摄影的，而是完全背弃时装美学。阿布斯的作品是反应性的——对温文尔雅、对被认可的东西的反应。她习惯于说操他妈的《时尚》、操他妈的时装、操他妈的俏丽玩艺儿。这种挑战以两种并非完全不能兼容的形式的面目出现。一种是反叛犹太人过度发展的道德感性。另一种是反叛成功人士的世界，尽管这种反叛本身也是高度道德主义的。道德主义者的颠覆是把生命视为失败，以此作为把生命视为成功的解毒剂。审美家的颠覆是把生命视为恐怖表演，以此作为把生命视为沉闷的解毒剂，而六十年代是特别把这种审美家的颠覆拥为己有的年代。
阿布斯的作品大多数都不出沃霍尔的美学范围，即是说，根据与无聊和怪异这两极的关系来定义自身；但它们没有沃霍尔的风格。阿布斯既没有沃霍尔的自恋和宣传天赋，也没有沃霍尔用来使自己远离怪异者的那种自我保护的无动于衷，也没有他的滥情。来自工人阶级家庭的沃霍尔不大可能对成功感到任何矛盾，而成功却使六十年代的犹太中上层阶级的儿童感到苦恼。对像沃霍尔（以及他那帮人中的每一个人）这样一个作为天主教徒长大的人来说，对邪恶的着迷要比一个来自犹太背景的人真实多了。与沃霍尔相比，阿布斯似乎瞩目地脆弱、无辜——肯定也更悲观。她那但丁式的城市（还有郊区）视域绝无反讽的余地。虽然阿布斯大部分素材与譬如沃霍尔在《切尔西区的姑娘们》（1966）中描述的相同，但她的照片从不玩恐怖、不拿恐怖来逗乐；它们没有提供嘲弄的空间，也不可能觉得怪异者惹人爱，像沃霍尔和保罗·莫里西的电影所表现的那样。对阿布斯来说，怪异者和美国中产阶级同样充满异国情调：一名走在支持战争的游行队伍中的少年和一名莱维敦女人都像侏儒和人妖一样是异族；中下层居民的郊区如同时代广场、疯人院和同性恋酒吧一样遥远。阿布斯的作品表达她对公共的（她所体验的公共的）、规范的、安全的、有保证的——和无聊的——东西的唾弃和对私人的、隐藏的、丑陋的、危险的和迷人的东西的偏爱。这些对比，如今看来近乎别趣。安全的东西已不再垄断公共影像。怪异者已不再是难以进入的私人地带。怪诞者、性方面不光彩者和感情空虚者，每天都见诸于报摊、电视、地铁。霍布斯式的男子抢眼地在大街上漫游，头发闪亮。
这是一种大家熟悉的现代主义的老练——取难看、天真、诚挚，舍高雅艺术和高雅商业的油滑和人工——阿布斯说她感到最亲近的摄影师，是威基。威基镜头下的犯罪和意外事故受害者的残暴照片，是二十世纪四十年代小报的主食。威基的照片确实是扰人的，他的感受力是都市的，但他与阿布斯的作品的相似性仅此而已。不管阿布斯多么急于想弃绝老练摄影的标准元素例如构图，她都不是不老练的。她拍照也绝无新闻摄影的动机。阿布斯的照片中那些乍看像新闻摄影、甚至像耸人听闻的东西，反而使它们置身于超现实主义艺术的主流传统——嗜好古怪、公开承认对题材不带喜恶、宣称一切题材无非是信手拈来。“我选择一个题材绝不是因为当我想起它时它对我有什么意义，”阿布斯写道，俨然是在忠实地阐述超现实主义的虚张声势。观者被假设不会去对她所拍摄的人物下判断。我们当然会下判断。阿布斯的题材的范围本身，就构成一种判断。其镜头下的人物与阿布斯感兴趣的人物相似的布拉赛——可参看他一九三二年拍摄的《珠宝小姐》——也拍摄温柔的城市风景、著名艺术家的肖像。刘易斯·海因的《精神病院，新泽西，一九二四年》亦可以是一幅阿布斯后期照片（除了那对在草地上摆姿势的蒙古儿童是侧面而非正面）；沃克·埃文斯一九四六年拍摄的芝加哥街头肖像，其素材也与阿布斯如出一辙，还有罗伯特·弗兰克的很多照片也属这一类。不同的是，海因、布拉赛、埃文斯和弗兰克所拍摄的其他题材、其他情感的广度。阿布斯是最有限意义上的摄影作者，在摄影史上是一个特殊个案，就像乔治·莫兰迪在欧洲现代绘画史上一样特殊，后者用半个世纪的时间专心画有关瓶子的静物画。她不像大多数雄心勃勃的摄影师那样把赌注全部押在题材上——连一点儿也不。相反，她所有的拍摄对象都是等同的。而把怪异者、疯子、市郊主妇与裸体主义者等同起来，是非常强烈的判断，这判断与一种为众多有教养的美国左派所认同的可辨识的政治情绪不谋而合。阿布斯镜头下的人物，无非是同一个家族的成员，同一个村子的居民。只是，碰巧这个白痴村是美国。她不是展示不同事物之间的同一性（惠特曼的民主远景），而是每一个人看上去都一样。
紧接着对美国怀着较乐观的希望而来的，是对经验的一种痛苦、悲哀的拥抱。美国的摄影方案中，有一种特别的忧伤。但这种忧伤早已潜伏在惠特曼式的肯定的鼎盛期，一如施蒂格利茨和他的“摄影分离”派圈子的作品中所表现的。誓要以相机拯救世界的施蒂格利茨，依然被现代物质文明所震撼。他在二十世纪一〇年代以一种近乎堂吉诃德式的精神——相机/长矛对摩天大楼/风车——拍摄纽约。保罗·罗森菲尔德形容施蒂格利茨的努力是一种“持久的肯定”。惠特曼式的胃口已变得虔诚：这位摄影师现在拍摄现实了。必须用相机来展示那种“被叫做合众国的无聊而令人惊奇的不透明性”的图案。
显然，随着美国在第一次世界大战后更大胆地投身于大企业和消费主义，一种被对美国的怀疑——哪怕是在最乐观的时候——所腐蚀的使命，注定要很快地泄气。不像施蒂格利茨那么自我和那么有魅力的摄影师们逐渐放弃斗争。他们也许会继续实践惠特曼鼓动的原子论视觉速记法。但是，若没有惠特曼那种亢奋的综合能力，他们记录的只能是不连贯、破碎、孤寂、贪婪、乏味。用罗森菲尔德的话说，想以摄影来改变物质主义文明的施蒂格利茨是“这样一个人，他相信某处存在着一个崇尚精神的美国，相信美国不是西方的坟墓”。弗兰克和阿布斯以及他们很多同代人和后辈的不言明的意图，是要证明美国正是西方的坟墓。
自摄影脱离惠特曼式的肯定以来——自摄影停止相信照片可以追求有文化修养、权威、超越以来——最好的美国摄影（还有美国文化的其他很多方面）已沉溺于超现实主义的安慰，而美国也被发现是典型的超现实主义国度。显然，把美国说成只是一场畸形人演出，一个荒原——这是把现实简化为超现实的做法所特有的廉价悲观主义——未免太方便了。但美国对救赎和天谴这些神话的偏爱，依旧是我们民族文化中最具激发力、最具引诱力的方面之一。惠特曼那个被搞臭的文化革命之梦留给我们的，是一些纸上幽影和一个眼尖、舌巧的绝望方案。
忧伤的物件
摄影拥有一项并不吸引人的声誉，也即它是摹仿性的艺术中最现实因而是最表面的。事实上，它是唯一能够把超现实主义宣称要接管现代感受力的威胁兑现的艺术，而大多数优良选手则在这场竞争中被淘汰出局。
绘画一开始就处于劣势，因为它是一门美术，每一制品都是独特、手工的原创作。另一个不利条件是那些通常被归入超现实主义正典的画家的极其精湛的技巧，他们都很少把画布想像成造型艺术以外的东西。他们的画作看上去都是精心计算地优美、自鸣得意地出色、非辩证的。他们与超现实主义关于抹掉艺术与所谓生活之间、对象与活动之间、意图与不经意之间、专业与业余之间、高贵与俗艳之间、精湛技巧与误打误撞之间的界线这一受争议的理念保持遥远、谨慎的距离。结果是绘画中的超现实主义差不多等于是一个寒酸地堆砌起来的梦幻世界的内容：若干风趣的幻想，但主要是些梦遗和恐旷症式的梦魇。（只有当那自由意志论的辞令帮了杰克逊·波洛克等人一小把，将他们推入一种新的不拘一格的抽象性，超现实主义给予画家们的授权似乎才最终有了广泛的创造性的意义。）诗歌——早期超现实主义者特别用心的另一门艺术——也产生了差不多同样令人失望的结果。超现实主义真正发挥所长的艺术领域，是散文虚构作品（主要在内容方面，但在主题上要比绘画所取得的丰富得多，也复杂得多）、戏剧、装配艺术，以及——最成功的——摄影。
然而，摄影成为唯一属于本土性的超现实艺术，并不意味着它分担正牌超现实主义运动的命运。相反。那些有意识地受超现实主义影响的摄影师（很多是前画家），如今几乎像十九世纪那些复制美术作品之外观的“画意”派摄影师一样没有什么价值。就连二十世纪二十年代那些最可爱的意外收获——曼·雷的过度曝光照片和拉约图像、拉斯洛·莫霍伊纳吉的光影图像、布拉加利亚的多次曝光照片、约翰·哈特菲尔德和亚历山大·罗德钦科的合成照片——在摄影史上亦被视作边缘成果。那些致力于突破照片中被他们认为是肤浅的现实主义的摄影师们，都是那些最狭窄地传达摄影的超现实主义资产的人。随着超现实主义的各种幻想和道具之保留剧目迅速地融入二十世纪三十年代的高级时装业，超现实主义留给摄影的遗产似乎变得微不足道，超现实主义摄影主要提供一种矫饰的肖像摄影风格，其特点是使用其他艺术尤其是绘画、戏剧和广告中的超现实主义所采纳的同一类见惯的装饰手法。摄影活动的主流已证明超现实主义操控或把现实戏剧化是不必要的，如果不是实际上多余的。超现实主义隐藏在摄影企业的中心：在创造一个复制的世界中，在创造一个比我们用自然眼光所见的现实更狭窄但更富戏剧性的二度现实中。愈少修改，愈少明显的技巧、愈稚拙——照片就愈有可能变得权威。
超现实主义总是追求意外的事件，欢迎未经邀请的情景，恭维无序的场面。还有比一个实际上自我生成且不费吹灰之力的物件更超现实的吗？一个其美、其奇异的暴露、其情感重量随时会被任何可能降临的意外事件所加强的物件？摄影最能展示如何并置一部缝纫机和一把伞，这两样东西的邂逅曾被一位伟大的超现实主义诗人惊呼为美的缩影。
与前民主时代的美术作品不同，照片似乎并不对艺术家的意图承担义务。它们的存在反而主要受惠于摄影师与被拍摄对象之间的松散的合作（半魔术、半意外的合作）——由一部愈来愈简单和自动化的机器协调，这机器永不疲倦，就连兴之所至的时候也能产生有趣且绝不会完全错的结果。（柯达相机一八八八年的推销广告是：“你按快门，其余我们来做。”购买者获保证照片“绝不会出错”。）在摄影的童话故事中，神奇箱子保证正确，杜绝错误，补偿无经验者，奖赏无知者。
这个神话，曾在一部摄于一九二八年的电影《摄影师》中被温柔地戏仿。在电影里，傻乎乎、爱做白日梦的布斯特·基顿徒然地摆弄那部破旧的机器，每当他架起三脚架，他总要破门砸窗，却拍不出一个像样的画面，然而他最后还是无意中拍到一些了不起的镜头（一辑纽约唐人街帮会战争的独家新闻影片）。有时候是主人公的宠物猴给摄影机装胶卷和操作摄影机。
超现实主义的激进分子的错误在于想像超现实是某种普遍性的东西，即是说，是一个心理学的问题，而实际上它却是最地方、最种族、最受阶级约束、最过时的东西。是以，最早的超现实主义照片出现于十九世纪五十年代，摄影师们首次徘徊于伦敦、巴黎和纽约街头，寻找他们心目中不摆姿势的生活截面。这些具体的、特殊的、轶事式的（只是轶事已被抹掉）照片——流逝的时光的瞬间、消失的习俗的瞬间——如今在我们看来，似乎比任何被叠印、晒印不足、中途曝光和诸如此类的技术处理过的抽象和诗意的照片更超现实。超现实主义者相信他们追求的影像来自无意识，而作为忠实的弗洛伊德主义者他们假设这些影像的内容是永久和普遍的，这使他们误解了最惊心动魄地动人、非理性、牢不可破、神秘的东西——时间本身。把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。
超现实主义是一种中产阶级的不满；超现实主义的激进主义者们把它普遍化，恰恰表明它是一种典型的中产阶级艺术。作为一种渴望成为政治主张的美学，超现实主义选择劣势，选择反建制的现实或非官方的现实的权利。但超现实主义美学一味奉承的耸人听闻，通常只是一些被中产阶级社会秩序所遮蔽的浅显的神秘：性与贫困。早期超现实主义者把爱欲置于受禁忌的现实的峰顶，并寻求恢复这一受禁忌的现实，但爱欲本身是社会地位的神秘性的一部分。虽然下层社会与贵族阶层似乎在天平的两个极端恣意繁衍，但是它们都被视为天生的放荡不羁者，而中产者则必须艰苦地发动他们的性革命。阶级是最高深的神秘：富人和有权势者的耗之不尽的魅力，穷人和被社会遗弃者的谜似的堕落。
把现实视为异国情调的猎物，让带相机的猎手来追踪和捕捉，这种观点从一开始就影响了摄影，也是超现实主义者的反文化与中产阶级的社会冒险主义的交汇点的标志。摄影一直对上层社会和低层社会着迷不已。纪录片导演（不同于带摄影机的谄媚者）更喜欢后者。一百多年来，摄影师们一直都周旋在被压迫者周围、守候在暴力现场——怀着一颗引人注目的良心。社会悲惨鼓舞这些生活舒适者，使他们有了拍照的迫切感——而这是最温柔的捕食行为——以便记录一个隐蔽的现实，即是说，对他们而言隐蔽的现实。
无所不在的摄影师带着好奇、超脱、专业主义来观看他人的现实，操作起来就如同这种活动超越阶级利益似的，如同该活动的视角是放诸四海而皆准似的。事实上，摄影首先是作为中产阶级闲逛者的眼睛的延伸而发挥其功能的，闲逛者的感受力是如此准确地被波德莱尔描述过。摄影师是侦察、跟踪、巡游城市地狱的孤独漫步者的武装版，这位窥视狂式的逛荡者发现城市是一种由众多骄奢淫逸的极端所构成的风景。闲逛者是深谙观看之乐的行家，是移情的鉴赏者，在他眼中世界是“如画”的。波德莱尔的闲逛者的发现，以多种方式体现于保罗·马丁抓拍的十九世纪九十年代的伦敦街头及海边景象和阿诺德·根特抓拍的三藩市唐人街景象（两人都是用隐蔽照相机偷拍）、阿特热镜头下的薄暮时分巴黎寒酸的街头和各个衰微的行业、布拉赛的摄影集《夜间巴黎》（1933）所描绘的性与孤独的戏剧性场面、威基的《赤裸城市》（1945）中被当作灾难剧场的城市形象。吸引闲逛者的，不是城市的各种官方现实，而是其污秽的黑暗角落，其受忽略的人口——一种非官方现实，它隐藏在中产阶级生活表面的背后。摄影师“擒拿”这种现实，如同侦探擒拿一名罪犯。
回到《摄影师》：贫穷华人之间的帮会战争是一个理想的题材。它是彻头彻尾的异国情调，因此值得拍摄。确保主角所拍摄的电影获得成功的因素之一，是他完全不理解他的拍摄对象。（一如布斯特·基顿扮演的这个角色所表明的，他甚至不理解自己的生命危在旦夕。）永久的超现实题材，用雅可布·里斯一八九〇年出版的纽约穷人摄影集那个天真地直露的书名来说，就是《另一半怎样生活》。把摄影设想为社会纪实，是那种被称作人道主义的、本质上是中产阶级的态度的一件工具，这种态度既热忱又刚好可以忍受，既好奇又淡漠——把贫民窟视作最迷人的装饰。当代摄影师不用说已学会固守位置和限制题材。我们看到的不是“另一半”那种大胆放肆，而是譬如《东一百街》（布鲁斯·戴维森一九七〇年出版的哈莱姆摄影集）。其正当性没变，依然是拍照服务于一个高尚的目标：揭示被隐蔽的真相，保存正在消失的过去。（不仅如此，隐蔽的真相还常常被等同于正在消失的过去。在一八七四年至一八八六年，富足的伦敦人可以定期捐款给“旧伦敦遗迹摄影协会”。）
摄影师最初是以捕捉城市感性的艺术家的身份亮相的，但他们很快就意识到大自然也像城市一样充满异国情调，乡下人跟城市贫民窟居民一样赏心悦目。一八九七年，来自伯明翰的富裕工业家和保守派议员本杰明·斯通爵士创办“全国摄影记录协会”，旨在记录日渐衰微的传统英国仪式和农村节庆。“每个村子，”斯通写道，“都有其历史，也许可通过摄影来加以保存。”对像书呆子气的朱塞佩·普里莫利伯爵这样一位出身名门的十九世纪末的摄影师来说，底层的街头生活至少像他所属的贵族阶级的消遣一样有趣：不妨比较一下普里莫利拍摄的维托里奥·埃马努埃莱国王的婚礼照片与他拍摄的那不勒斯穷人的照片。若想把题材限制在摄影师自己的家庭和阶级的稀里古怪的习惯，就需要一位天才的摄影师，且碰巧是一个小孩，在他眼中社会是静止的，例如雅克亨利·拉蒂格。但从根本上说，相机把每个人变成别人的现实中的游客，最终变成自己的现实中的游客。
也许，这种持续向下望的最早的楷模，是英国旅行家和摄影师约翰·汤姆森的《伦敦街头生活》（1877—1878）收录的三十六幅照片。但是每位擅长拍摄穷人的摄影师，都拍摄了更多范围更广泛、使现实充满异国情调的照片。汤姆森本人在这方面也竖立一个典范。在他把镜头转向自己的国家的穷人之前，他已到过域外接触异教徒，这次旅程为他留下了四卷本的《中国及其人民图集》（1873—1874）。而在出版了伦敦街头生活的摄影集之后，他又把镜头转向伦敦富人的户内生活：正是汤姆森在一八八〇年前后成为家庭肖像摄影的先驱。
从一开始，专业摄影一般都意味着更广泛的跨阶级旅行，大多数摄影师都把社会惨况的调查与名人肖像或商品（高级时装、广告）或裸体像结合起来。二十世纪许多楷模式摄影师的生涯（像爱德华·斯泰肯、比尔·布兰特、亨利·卡蒂埃布列松、理查德·埃夫登）都在发展过程中突然出现题材的转变，既有社会层面上的，也有伦理意义上的。也许，最具戏剧性的断裂，是比尔·布兰特的战前作品与战后作品。从记录大萧条时期英国北部的邋遢状况的那些冷峻的照片，到最近数十年来那些风格化的名人肖像和半抽象的裸照，确实好像是经历了一次漫长旅程。但是，在这些对比中，并没有什么特异之处，也许甚至算不上前后不连贯。在破烂不堪的现实与衣香鬓影的现实之间旅行，是摄影企业的核心动力的一部分，除非摄影师私下深陷于某种极端的痴迷（例如刘易斯·卡罗尔对小女孩的痴迷，或迪安娜·阿布斯对万圣节前夕的人群的痴迷）。
贫困并不比富裕更超现实；一个衣衫褴褛的身体并不比一个盛装出席舞会的王子或一个纯洁无瑕的裸体更超现实。超现实的，是照片所施加——和跨越——的距离：社会距离和时间距离。从中产阶级的摄影角度看，名人就像贱民一样诡秘。摄影师并不需要对他们已定型的素材采取反讽、聪明的态度。怀着虔诚、尊敬的好奇，也可以做得同样出色，尤其是在处理最普通的题材时。
再也没有比譬如埃夫登的精微与吉塔·卡雷尔的作品更南辕北辙的了，后者是匈牙利裔摄影师，专门拍摄墨索里尼时代的名人。但她的肖像摄影如今看起来，其怪异一点不亚于埃夫登的，而且要比塞西尔·比顿在同一时期那些受超现实主义者影响的照片超现实得多。比顿通过把其对象——例如一九二七年拍摄的伊迪丝·西特韦尔和一九三六年拍摄的科克托照片——嵌入花哨、奢华的装饰，因而把他们变成过于明显的、不能使人信服的肖像。但是，卡雷尔配合她的意大利将军、贵族和演员的愿望，使他们看上去恬静、镇定、有魅力，她这种天真的共谋反倒无情、准确地暴露了他们的真相。摄影师的敬畏使他们变得有趣；时间则使他们变得无害，简直太有人情了。
有些摄影师以科学家自居，另一些以道德家自居。科学家建立世界的库存，道德家专注于棘手的问题。摄影作为科学的一个例子是奥古斯特·桑德尔在一九一一年着手的计划：对德国人民进行摄影编目。与格奥尔格·格罗斯那些透过漫画手法来概括魏玛德国的精神和各种各样的社会类型的画作相反，桑德尔的“原型画像”（他自己这样称呼它们）暗示一种伪科学的中立性，类似于十九世纪崛起的隐含偏见的类型科学例如颅相学、犯罪学、精神病学和优生学所宣称的。与其说是桑德尔选择一些个人来代表他们的典型性格，不如说是他正确地假设相机必然会把脸孔作为社会面具暴露出来。每一个被拍摄的人都是某一职业、阶级或专业的标志。他的所有拍摄对象都代表某一特定社会现实——他们自己的社会，并且都具有同等的代表性。
桑德尔的态度并非不仁慈，而是放任、不下判断。不妨拿他一九三〇年的《马戏团演员》，与迪安娜·阿布斯的马戏团演员，或与莉塞特·莫德尔的风尘女子肖像做个比较。人物面对桑德尔的相机，一如他们在莫德尔和阿布斯的照片中面对相机，但他们的目光并不亲密、不流露感情。桑德尔并不是在寻找秘密；他是在观察典型人物。社会不包含神秘。埃德沃德·迈布里奇十九世纪八十年代的摄影作品之所以能够消除人们对大家熟视的事情（马匹如何奔腾、人们如何走动）的误解，是因为他把拍摄对象的活动分割成一系列准确和有足够连续性的镜头。像迈布里奇一样，桑德尔把社会秩序分解成无数的社会类型，以此来阐明社会秩序。似乎并不令人感到意外的是，一九三四年，也即桑德尔的摄影集《我们时代的脸孔》出版五年后，纳粹没收这本书的尚未售出的余数，销毁凸印版，他为全国人民造像的计划便这样突然告终。（桑德尔在整个纳粹时期都逗留在德国，并转拍风景照。）桑德尔的计划所受的指责是反社会。很可能被纳粹视为反社会的，是他的这样一个看法，也即摄影师是一个无动于衷的人口普查员，其记录的完整性会使所有评论甚或判断都显得多余。
大多数具有纪实意图的摄影，要么被穷人和不熟悉的事物这些极具可拍摄性的题材所吸引，要么被名人所吸引，但桑德尔不同，他的社会抽样异乎寻常、煞费苦心地广泛。他的人物包括官僚和农民、用人和上流社会女子、工厂工人和工业家、士兵和吉卜赛人、演员和职员。但是这种多样性并没有消除阶级优越感。桑德尔的折衷风格泄露了他的弱点。有些照片不经意、流畅、自然，另一些则幼稚和令人尴尬。他有很多以单调的白色为背景的摆姿势的照片，它们是庄重的脸部照片与旧式照相馆肖像的混合。桑德尔不自觉地调整自己的风格，使其吻合他拍摄的人物的社会阶层。专业人士和富人往往是在户内拍摄的，不用道具。他们说明自己的身份。劳工和社会弃儿则通常有个表示他们所处位置的背景（通常是户外），由这背景来说明他们的身份——仿佛不可以假设他们也拥有一般在中产阶级和上流社会达到的那些自足的身份似的。
在桑德尔的作品中每个人都在合适的位置，没有人迷失或受约束或偏离中心。他拍摄一个傻瓜时之不动感情与他拍摄一个砌砖工人完全一样，一名无腿的二战退伍军人与一名穿制服的健康的年轻士兵也没有什么不同，愁眉苦脸的共产党学生与微笑的纳粹分子也没有什么差别，一名大实业家与一名歌剧歌手也没有什么二致。桑德尔说：“我的意图不是批评或描述这些人。”他宣称拍摄其对象时没有批评他们，这我们也许不会感到意外，但他认为自己也没有描述他们，这就很有趣了。桑德尔与每个人配合，也意味着与每个人保持距离。他配合其对象，并非出于天真（像卡雷尔）而是出于虚无主义。虽然他的摄影是出色的现实主义，但它们却是摄影史上一批最真正地抽象的作品。
很难想像一个美国人尝试桑德尔那种全面的分类学。美国那些最伟大的肖像摄影——例如沃尔克·埃文斯的《美国照片》（1938）和罗伯特·弗兰克的《美国人》（1959）——都是刻意地漫不经心，同时反映摄影师对拍摄穷苦人和流离失所者——被遗忘的美国公民——这一纪实摄影传统的酷爱。一九三五年，农场安全管理局发起了由罗伊·埃默森·斯特赖克主持的美国历史上最雄心勃勃的集体摄影计划，但该计划只关注“低收入群体”。农场安全管理局的计划，其构思是要“用图片记录我们的农村地区和农民问题”（斯特赖克原话）。该计划毫不掩饰其宣传目的，关于应采取什么态度对待他们的“问题”题材，斯特赖克对其班子有具体指示。该计划的目的是要证明被拍摄的穷苦人的价值。因此，该计划含蓄地界定其观点：也即需要使中产阶级相信穷苦人真的穷苦，以及穷苦人是有尊严的。比较一下农场安全管理局的照片和桑德尔的照片，是很有启发的。虽然在桑德尔的照片中穷苦人并不缺乏尊严，但这并不是因为桑德尔有任何同情意图。他们的尊严是在并置中显现的，因为摄影师以看待任何其他人那样冷酷的方式看待他们。
美国摄影极少有如此不带感情的。若想寻找与桑德尔相似的态度，我们得看看记录美国那些正在消亡或正在被取代的角落的摄影师——像亚当·克拉克·弗罗曼，他曾在一八九五年至一九〇四年拍摄亚利桑那州和新墨西哥州的印第安人。弗罗曼那些漂亮的照片都无表情、不屈尊、不滥情。这些照片的情绪与农场安全管理局的照片刚好相反：它们不感人，它们不符合地道的表达方式，它们不引起同情。它们并不是要为印第安人做宣传。桑德尔不知道他自己在拍摄一个逐渐消失的世界。弗罗曼知道。他还知道他正在记录的那个世界是拯救不了的。
欧洲的摄影基本上受到诸如“如画”（例如穷苦人、外国人、古旧）、重要（例如富人、名人）和美丽之类的概念的指导。照片倾向于赞美或达到中立。美国摄影师较不相信任何基本社会安排的永久性，而是擅长于“现实”和不可避免的改变，因而常常使照片具有党派色彩。拍照不仅为了展示应赞美的，而且要让人知道需要面对什么、谴责什么——以及解决什么。美国摄影隐含与历史有一种较概括、较不稳定的关联；以及与较怀有希望也较具捕食性的地理现实和社会现实建立一种关系。
怀有希望的一面，可见于美国摄影师对利用摄影来唤醒良心的著名做法。在二十世纪初，刘易斯·海因担任全国童工委员会的正式摄影师，而他拍摄的儿童在纱厂、菜田和煤矿干活的照片，确实影响了议员，使他们立法禁止使用童工。在“新政”期间，斯特赖克的农场安全管理局计划（斯特赖克是海因的学生）把有关移民工人和佃农的消息带回华盛顿，以便官僚们想办法帮助他们。但在另一个意义上，纪实摄影哪怕是在最有道德使命的时候，也是专断的。不管是汤普森的旅行者的报告，还是里斯或海因的充满激情的揭发丑闻的作品，都反映了想占有一种陌生的现实的迫切感。而任何现实都不免要被占有，不管是丑恶的（因而应当纠正）还是仅仅是美丽的（或被拍摄成美丽的）。在理想的情况下，摄影师可以使两种现实同源，就像一九二〇年一篇海因访谈标题《用艺术手法处理劳工》所表明的。
摄影捕食性的一面，则构成摄影与旅游结盟的核心，这在美国比在任何地方都更早地显露。继一八六九年穿越大陆的铁路竣工而促成西部的开放之后，紧接着便是透过摄影进行的殖民化。美国印第安人的事例是最残暴的。谨慎、严肃的业余摄影师例如弗罗曼，自内战结束以来就一直在从事这项工作。他们是十九世纪末抵达的、热忱地想捕捉印第安人生活的“好照片”的一大批游客的先驱。这些游客侵犯印第安人的隐私，拍摄神圣的物件和受尊崇的舞蹈和场所，必要时甚至付钱给印第安人，让他们摆姿势，让他们修改他们的仪式，以提供更适合拍照的素材。
但是，随着大批游客涌至而改变的土著仪式，与城市贫民区一桩在有人来拍摄之后获纠正的丑闻，两者之间并无差别。丑闻拍摄者一旦有所斩获，他们也同样改变他们所拍摄的；实际上，拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分。危险在于带来一种装点门面的改变——只局限于对被拍摄对象的最狭窄的解读。纽约摩尔布里宾德贫民区在十九世纪八十年代末被里斯拍摄过之后，便被当时任州长的罗斯福下令拆毁，居民重新安置，而另一些同样糟糕的贫民区则继续存在下去。
摄影师既掠夺又保存，既谴责又加以圣化。摄影表达美国对现实的忍无可忍，表达对各种活动的兴趣，而表达工具是一部机器。“说到底就是速度，”诚如哈特·克兰一九二三年在评论施蒂格利茨时所说的，“如此准确地捕捉到百分之一秒，使得照片中的动作从照片无限地继续下去：瞬间变成永恒。”面对这片刚有移民定居的大陆的令人畏惧的扩展和陌生感，人们拿着相机，以此来占有他们去过的地方。柯达公司在很多城镇的入口竖起招牌，告诉人们该拍摄些什么。招牌指示游客应在国家公园哪些景点停下来拍照。
桑德尔在自己的国家里如在家中。美国摄影师则经常在路上，怀着不尊敬的错愕心情看待他们的国家以超现实的惊异的方式呈现给他们的扑面而来的景象。他们是道德主义者和不知羞耻的洗劫者，是自己土地上的儿童和外国人，他们将记下一些正在消失的东西——然后通过拍摄它们来加快它们的消失。他们像桑德尔那样，采集一个个样本，寻求建立十全十美的存货清单，假定可以把社会设想成一个可理解的整体。欧洲摄影师假设社会具有大自然的某种稳定性。美国的大自然总是可疑的、处于守势的、被进步吞食的。在美国，每个样本都变成遗物。
一向以来，美国风景似乎总是太纷纭、辽阔、神秘、易逝，不适合以科学态度对待。“在事实面前，他不知道，他无法说，”亨利·詹姆斯在《美国风景》（1907）中写道，他甚至不想知道或说；在理解面前，事实本身规模太大地耸现，不是一口说得出的：仿佛音节太多，难以构成可读的词。相应地，对他的想像力来说，那不可读的词，那回答各种问题的难以捉摸的大答案，悬挂在辽阔的美国天空中，就像某种荒诞和胡诌的东西，不属于任何已知的语言，而他正是在这个方便的标志下旅行、考虑和沉思，以及——尽他最大的能力——享受。
美国人感到他们国家的现实是如此庞大、变动，若以某种归类的、科学的方式来看待它，那会变成最粗率的假设。你可以通过规避手段来间接理解它——把它分裂成一块块奇怪的碎片，这些碎片用某种方法通过以特殊代表一般的举隅法被当作整体。
美国摄影师们（像美国作家们）假设在国家现实中有某种不可言喻的东西——某种有可能从未被看见过的东西。杰克·凯鲁亚克在为罗伯特·弗兰克的《美国人》写的导言的开头说：美国那种疯狂的感觉——当大街上太阳热辣辣，音乐从自动唱机或从附近的葬礼传来——正是罗伯特·弗兰克在这些精彩的照片中捕捉的。这些照片，是他拿了一笔古根海姆基金、驾驶一辆残旧的二手车到实际上四十八个州旅行时在路上拍摄的，他像一个影子，以灵巧、神秘、天才、悲哀和诡异，拍摄从未在电影中见过的场面……看了这些照片，你最终会再也闹不清究竟一部自动唱机是不是比一个棺材更悲哀。
美国的任何存货清单都不可避免是反科学的，是由众多物件搅成一团的一种谵妄式的、“胡诌”的混乱，在混乱中自动唱机酷似棺材。詹姆斯至少还尚能作出冷嘲式的判断，认为“事物的规模带来的这种特殊效果，是整个土地上唯一不对欢乐构成直接不利的效果”。对凯鲁亚克而言——对美国摄影的主流传统而言——普遍的情绪是悲伤。美国摄影师总要宣称他们随便到处瞧瞧，并没有先入为主——偶然遇上拍摄对象、散漫地记录它们——这宣称已变成入会仪式似的，但这宣称的背后实际上是一种悲伤的失落视域。
摄影关于失落的说法是否有效力，要看它是否稳定地扩大人们所熟悉的神秘性、必死性、倏忽性等传统形象。一些老一辈美国摄影师例如克拉伦斯·约翰·劳克林召唤更传统的幽灵，这位自称是“极端浪漫主义”的阐释者，于二十世纪三十年代中期开始拍摄密西西比河下游日渐衰朽的种植园老屋、路易斯安那州大量坟场的墓碑、密尔沃基和芝加哥的维多利亚时代房屋内景；但是，这种方法用于拍摄并不像惯常情况下那样散发浓烈怀旧气息的题材时也同样有效，例如劳克林一九六二年拍摄的照片《可口可乐的幽灵》。除了对过去怀着浪漫主义（不管是否极端）的态度外，摄影也提供以即时的浪漫主义对待现在。在美国，摄影师并不只是一个记录过去的人，他还发明过去。诚如贝伦妮丝·阿博特所言：“摄影师是一个绝妙的当代人，透过他的眼睛现在变成过去。”
在与曼·雷学艺多年，以及在发现（并拯救）了当时几乎不为人知的欧仁·阿特热的作品之后，阿博特于一九二九年从巴黎返回纽约，并着手记录这座城市。在为她一九三九年出版的摄影集《变化中的纽约》而写的序言中，她解释说：“如果我从未离开过美国，我就不会想去拍摄纽约。但当我带着新鲜的眼光看到它，我知道这是我的国家，我必须用照片把它记录下来。”阿博特的目的（“我要在它彻底改变之前把它记录下来”）听上去就像是阿特热的，后者在一八九八年至一九二七年逝世这个时期里，曾耐心地、暗暗地记录一个正在消逝的小规模的、古老的巴黎。但阿博特记录的东西更不可思议：新事物不断被取代。三十年代的纽约与巴黎非常不同：“与其说是美和传统，不如说是从加速的贪婪中涌现出来的本土幻想曲。”阿博特的书名可谓名副其实，因为她与其说是在缅怀过去，不如说是在记录十年间美国经验的逐步自我毁灭的特质。这特质是，哪怕是最近的过去，也不断地被用尽、被扫除、被撕烂、被丢掉、被弃旧换新。已愈来愈少看到美国人拥有绿锈器皿、旧家具、祖父母的罐子和平底锅——用过的物件，留着数代人触摸过的温暖，就像被里尔克在《杜依诺哀歌》中当作人类风景不可或缺的部分加以颂扬过。相反，我们有纸上幽影、晶体管化的风景。一座轻便的袖珍博物馆。
照片把过去变成可消费的物件，因而是一条捷径。任何照片集都是一次超现实主义蒙太奇的演练和超现实主义对历史的简略。就像库特·施维特斯，还有更近的布鲁斯·康纳和爱德华·金霍尔茨，都曾利用废物来制造出色的物件、场景和环境，我们现在也利用我们的残渣来制造历史。这种做法还附加了某种与民主社会相称的公民美德。真正的现代主义并非严厉，而是一种充满垃圾的丰盛——对惠特曼的崇高梦想的任性的拙劣模仿。受到摄影师和波普艺术家的影响，罗伯特·文图里等建筑师从拉斯维加斯建筑得到启发，认为时代广场完全可以成为另一个圣马可广场；雷纳·班纳姆则称赞洛杉矶的“即时建筑和即时城市风景”，因为它有自由的天赋，提供一种不可能在欧洲城市的脏与美中获得的美好生活——颂扬一个其意识是由破烂和垃圾临时建立起来的社会所提供的解放。美国，这个超现实国家，充满了唾手可得的物件。我们的垃圾已变成艺术。我们的垃圾已变成历史。
照片当然是手工艺品。但照片的魅力在于，在一个到处都是摄影遗物的世界，照片似乎也具有唾手可得的物件的地位——事先没想要得到的一块块世界切片。因此，照片同时利用艺术的威望和现实的魔术。照片是幻想的云霞和信息的颗粒。摄影已变成富裕、浪费和焦躁的社会的典型艺术——它是美国新大众文化不可或缺的工具，这种新大众文化形成于内战结束后，但直到第二次世界大战结束后才征服欧洲，尽管其价值早在十九世纪五十年代就已在家境富裕者中站稳阵脚：波德莱尔对当时的情况有气愤的描述，他说“我们这个邋遢的社会”自恋地沉醉于达盖尔的“散布憎恨历史的廉价方法”。
超现实主义对历史的利用，还暗示有一股忧伤的底流和一种表面的贪婪和粗鲁。在摄影于十九世纪三十年代起步时，威廉·亨利·福克斯·塔尔博特曾指出，相机特别擅长于记录“时间的创伤”。福克斯·塔尔博特说的是建筑物和纪念碑的风化。对我们来说，更有趣的伤损不是石头的伤损，而是肉体的伤损。通过照片，我们以最亲密、最心乱的方式追踪人们如何衰老的现实。凝视自己的旧照，或我们认识的任何人的旧照，或某位经常被拍摄的公共人物的旧照，第一个感觉就是：我（她、他）那时年轻多了。摄影是倏忽的生命的存货清单。如今，手指一碰就足以使一个瞬间充满死后的反讽。照片展示人们如此无可辩驳地在那里，而且处于他们生命中某个特定年龄；照片把一些人和一些事物集合在一起，而他们在一会儿之后就解散、改变、继续他们各自独立的命运的历程。观看罗曼·维什尼亚克一九三八年拍摄的波兰犹太人隔离区日常生活的照片，我们的感情会被这样一种理解所淹没，也即这些人转眼就要被灭绝。在那个孤独的漫步者眼中，拉丁语系国家的墓园里那些固定在墓碑上、镶在玻璃背后的千篇一律的照片里的所有脸孔，似乎都隐含着他们死亡的凶兆。照片表明那些正在迈向自己的消亡的人们的无辜和脆弱，而摄影与死亡之间的这种联系，始终阴魂般纠缠着人们的照片。在罗伯特·西奥德马克的电影《星期天的人们》（1929）中，一群柏林工人在一次星期日郊游结束时拍照留念。他们逐个站在巡回摄影师的黑箱前——咧嘴而笑、表情焦虑、扮小丑、直视。摄影机持续地拍摄特写，使我们细味每一张脸的活动；接着我们看见那张脸在其最后一次表情活动中凝固了，保存在定格画面中。在电影的画面的流动中，这些照片震颤——刹那间从现在变成过去，从生变成死。克里斯·马克的《防波堤》（1963）是历史上最令人不安的电影之一，讲述一名男子预见自己的死亡，整部影片都是以静止照片来叙述。
照片制造的着迷，既令人想起死亡，也会使人感伤。照片把过去变成被温柔地注目的物件，通过凝视过去时产生的笼统化的感染力来扰乱道德分野和取消历史判断。最近有一本摄影集，按字母次序编排一群彼此格格不入的名人婴孩时代或儿童时代的照片。斯大林与格特鲁德·斯泰因分别被放置在左右页，各自向外望，两人看上去同样严肃和可亲；埃尔维斯·普雷斯利和普鲁斯特是另一对年轻页伴，彼此外表还颇有点儿相似；休伯特·汉弗莱（三岁）和奥尔德斯·赫胥黎（八岁）肩并肩，两人有个共同点，就是他们都已经表露出他们后来那种强大的夸张性格。由于我们都知道这些儿童后来都成为名人（包括在大多数情况下我们都见过他们的照片），因此书中每张照片都充满趣味和魅力。在这点上，以及在具有超现实主义反讽特点的类似冒险上，稚拙的快照或最普通的照相馆肖像是最有效的：这类照片看上去甚至更古怪、更动人和更具预兆性。
通过设法把老照片放置在新脉络中，来重新编排老照片，已成为图书业的一大生意。一张照片仅是一块碎片，随着时间的推移，其系泊绳逐渐松脱。它漂进一种柔和的抽象的过去性，开放给任何一种解读（或与其他照片配对）。一张照片还可以被当作一句引语，使得一本摄影集变得像一本语录书。以书本形式收录照片的一种愈来愈普遍的做法，是干脆给照片配上引语。
一个例子：鲍勃·阿德尔曼的《乡土气息》（1972），它是二十世纪六十年代拍摄的，历时五年。这是一本有关亚拉巴马州一个农业县——美国最贫困的县之一——的摄影集。阿德尔曼这本书是《现在让我们赞美名人》的后裔，表明偏爱为失败者塑像的纪实摄影的传统仍继续着。《现在让我们赞美名人》的意思恰恰是，其拍摄对象都不是名人，而是被遗忘者。但是，沃克·埃文斯这本摄影集配有詹姆斯·阿吉撰写的雄辩的散文（有时写得太多），旨在加深读者对佃农生活的同情。没有人冒昧要替阿德尔曼的人物说话。（他这本摄影集渗透着自由派的同情，其特点是假设完全没有观点——也即，不偏不倚、没有强调地看待其人物。）《乡土气息》可视作奥古斯特·桑德尔的计划——客观地拍摄一部记录一个民族的图集——的微型版：只涉及一个县。但是，这些抽样人物自己却有话说，并给这些朴实的照片增加了原本不会有的重量。配上他们的话，他们的照片便等于把威尔科克斯县的公民塑造成义不容辞地捍卫或展示他们的土地的公民；表明这些人实际上是一系列立场或态度。
另一个例子：迈克尔·莱西的《威斯康星死亡之旅》（1973）。它也是在照片的协助下建构一个农业县的画像——但时间是过去，发生于一八九〇年至一九一〇年，那是严重衰退和经济困难时期，而杰克逊县是通过从随便找到的属于那二十年间的物件而被重新建构起来的。这些物件包括一辑由该县首府的主要商业摄影师查尔斯·范·沙伊克拍摄的照片，他有约三千张玻璃底片保存于威斯康星州历史学会；还有一些来自当时的原始资料的引语，主要是当地报纸和该县疯人院的记录，以及有关中西部的虚构作品。引语与照片无关，却以一种全靠运气的直觉而与照片建立联系，就像在表演时，约翰·凯奇讲的话和声音与默塞·坎宁安早已编排好的舞蹈动作互相配合。《乡土气息》所拍摄的人物，都是印在照片对页的宣言的作者。白人与黑人、穷人与富人都在说话，展示截然不同的观点（尤其是在阶级问题和种族问题上）。但是，在阿德尔曼那里，照片与声明互相对照，莱西收集的文字所讲的却是同一回事：也即，在十九世纪末二十世纪初的美国，有数目可怕的人动不动就把自己吊死在谷仓里、把自己的子女扔进水井里、割断自己的配偶的喉咙、在大街上脱衣服、烧毁邻居的庄稼，以及做出各种可能使自己被丢进监狱或疯人院的行为。为免有人以为是越南和过去十年间国内所有那些令人沮丧和龌龊的事情使美国变成一个愈来愈没有希望的国家，莱西特别指出早在十九世纪末梦想就已破碎了——不是在没人性的城市而是在农村；指出整个国家已经疯了，并且疯了很长时间了。当然，《威斯康星死亡之旅》实际上并没有证明什么。它的历史论证的力量，在于拼贴的力量。莱西也大可以从那个时期挑选其他文字——情书、日记——来配合范·沙伊克那些令人不安、被时间腐蚀得很出色的照片，从而给人另一种也许不那么绝望的印象。他的书是激动人心、符合时尚的悲观论调，而且是彻底地乖异于历史的。
不少美国作家，尤其是舍伍德·安德森，也曾在莱西这本书所覆盖的大致同一个时期，写过同样论调的关于小镇生活惨况的作品。然而，尽管像《威斯康星死亡之旅》这样的照片加虚构作品提供的解释不如很多故事和小说，但是这类照片加虚构作品现在却更有说服力，原因是它们具有纪实的权威。照片——以及引语——由于被视作现实的切片，故似乎比不惜篇幅的文学叙述更真实。对愈来愈多的读者而言，唯一看上去可信的散文，不是像阿吉这样的人所写的出色文字，而是粗糙的记录——由录音机记录下来的经编辑或未经编辑的谈话；亚文学文件（法庭记录、书信、日记、精神病历等）的片断或完整文本；过分自贬身份地草率、往往有妄想狂倾向的第一人称报道。美国有一种充满怨恨的怀疑，怀疑任何看似是文学的作品，更别说愈来愈多青年人不愿意读任何东西，哪怕是外国电影字幕和唱片套上的文字，这也说明了一种新倾向，也就是文字少、照片多的书籍愈来愈有市场。（当然，摄影本身愈来愈反映了粗陋、自我贬低、不假思索、未受训练——“反照片”——的作品的威望在不断提高。）“作家以前知道的所有男人和女人都已变得奇形怪状，”安德森在《小城畸人》（1919）的序言中如此说。这部小说集的书名，原本要叫做《奇形怪状集》。他进而说：“奇形怪状并非都是恐怖的。有些很逗，有些近乎美丽……”超现实主义是一门把奇形怪状一般化再从中发现细微差别（和魅力）的艺术。没有任何活动比摄影更适合于运用超现实主义手法，我们最终也从超现实主义角度看所有照片。人们都在到处搜索他们的阁楼，以及市历史学会和州历史学会的档案，翻找老照片；愈来愈多不为人知或被遗忘的摄影师被重新发现。摄影集愈堆愈高——既衡量失去的往昔（因而推广业余摄影），也测量现在的温度。照片提供即时历史、即时社会学、即时参与。但这些包装现实的新形式有某种引人注目的乏味成分。超现实主义策略应允一种崭新而刺激的制高点，用来激烈批判现代文化，但是该策略已沦为一种轻易的反讽，把一切证据民主化，把其零星的证据等同于历史。超现实主义只会作出一种反动的判断；只会从历史中看到一系列愈积愈多的怪人怪事、一个笑话、一次死亡之旅。
嗜好引语（以及嗜好格格不入的引语）是一种超现实主义的嗜好。是以，瓦尔特·本雅明——他的超现实主义感受力比历史上的任何人都要深刻——是一个热情的引语搜集者。汉娜·阿伦特在她那篇极具灼见的关于本雅明的文章中，谈到“他三十年代最大的特点，莫过于他永远随身携带的那些黑封面的小笔记本，他孜孜不倦地以引语的形式，把每天生活和阅读中所得，像‘珍珠’和‘珊瑚’般记录下来。有时候他会挑一些来大声诵读，像稀罕而珍贵的收藏品那样出示给人看”。虽然搜集引语可能会被视为仅仅是一种具讽刺意味的模仿主义——可以说是不损害他人的搜集——但不应因此认为本雅明不赞同或不沉溺于真实事物。因为本雅明深信，正是现实本身激发收藏家从事神圣的搜集活动，也是现实本身证明他的正确性。搜集活动一度是有欠考虑、不可避免地具破坏性的，但如今世界早已踏上成为一个庞大采石场之路，收藏家则成为一个从事虔诚的拯救工作的人。由于现代历史的进程已使各种传统元气大伤，并粉碎了珍贵物件一度有自己的位置的那些活生生的整体，因此收藏家现在可能会凭良心着手发掘那些更稀罕、更富象征性的碎片。
随着历史转变的继续加速，过去本身也成为最超现实的题材——使我们有可能像本雅明所说的那样，在逐渐消失的事物中发现新的美。从一开始，摄影师就不仅让自己肩负记录消失中的世界的任务，而且还受雇于那些加快其消失的人。（早在一八四二年，法国建筑的不屈不挠的改善者维奥莱勒杜克在着手修复巴黎圣母院之前，就曾先委托摄影师用达盖尔银版法拍摄了一系列该建筑物的照片。）“更新旧世界，”本雅明写道，“是收藏家努力去获取新事物时最深层的渴望。”但旧世界是不能更新的——肯定不是可以用引语更新的；而这正是摄影企业的愁容满脸和堂吉诃德式精神的一面。
本雅明的见解值得重视，既因为他是最具眼力和最重要的摄影批评家——尽管（以及由于）他的超现实主义感受力对他的马克思主义/布莱希特原则构成的挑战导致他对摄影的评断出现内在矛盾——也因为他自己的理想计划读起来也像是摄影师的活动的升华版。这个计划，就是一部文学批评著作，它将完全由引语构成，也因此它将不含任何可能流露感情投入的因素。拒绝感情投入、藐视兜售信息、宣称隐形——这些策略都为大多数专业摄影师所认同。摄影史表明，摄影是否可以有党派倾向，是一个由来已久的模棱两可的问题：偏袒任何一方都令人感到会削弱它的一个长期假设，也即所有题材都是有效和有趣的。但是，对本雅明而言是一个极其棘手、要求极高的理念——让哑默的过去用自己的声音讲话，包括它所有难以解决的复杂性——的东西，一旦在摄影中被笼统化，就变成不但不是创造过去而且是加强去除对过去的创造（并且恰恰是通过保存过去的行为来达到这种去除），同时不断加强虚构一种新的、平行的现实。这虚构的现实使过去变成眼下，同时突出过去的喜剧或悲剧的无效性；使过去的特殊性抹上无限度的反讽色彩；还把现在变成过去，把过去变成过去性。
摄影师像收藏家一样，被一种激情赋予活力，即使表面上是对现在的激情，实际上也是与一种过去感联系着的。然而，尽管传统上具有历史意识的艺术企图使过去井然有序，企图区别创新与后退、中心与边缘、重要与不重要或仅仅是有趣，但摄影师的做法——就像收藏家的做法——是无条理的，应该说是反条理的。摄影师对某一题材的热情与其内容或价值——也是使题材可以归类的东西——没有根本的关系。最重要的是，摄影师的热情是肯定该题材的“在”；肯定该题材的正当性（观看一张脸的正当性、安排一批拍摄对象的正当性），相当于收藏家衡量真品的标准；肯定该题材的实质——使它变得独一无二的任何特性。专业摄影师那无比地任性、热切的目光不仅抗拒对题材的传统归类和评价，而且有意识地寻求蔑视和颠覆传统归类和评价。基于这个理由，这目光对题材的处理，其偶然性要比一般宣称的少得多。
原则上，摄影是执行超现实主义的授权，对题材采取一种绝无妥协余地的平等主义态度。（一切都是“真”的。）实际上，摄影——就像主流超现实主义的品味本身一样——对废物、碍眼之物、无用之物、剥表层剥落之物、奇形怪状之物和矫揉造作之物表现出一种积习难改的嗜好。是以，阿特热专门捕捉边缘事物之美：粗制滥造的有轮交通工具、花哨或古怪的窗口摆设、商店招牌和旋转木马的俗艳艺术、富丽的柱廊、稀奇的门环和铁栅栏、残旧房屋表面的拉毛粉饰装饰。摄影师——还有摄影的消费者——步那拾破烂者的后尘，那拾破烂者是波德莱尔最喜爱的现代诗人形象之一：这大城市丢掉的一切，失去的一切，鄙视的一切，踩碎在脚下的一切，他都把它们编目分类和收集……他整理物件并作出明智的挑选；他像一个守财奴看护其珍宝那样，收集废弃物，这些废弃物将在工业女神的齿缝间显露有用或令人满意的物件的形状。
透过相机之眼，阴郁的工厂大厦和广告牌林立的大街看上去就像教堂和田园风景一样美丽。以现代口味而论，应该说更美丽才对。别忘了，是布勒东和其他超现实主义者发明了把二手商店变成前卫品味的殿堂，以及把逛跳蚤市场升级为一种美学朝圣模式。超现实主义拾荒者的敏锐，被引导去在别人眼里丑的或没趣和不重要的东西中发现美——小摆设、幼稚或流行的物件、城市的瓦砾。
就像以引语组成的一篇散文虚构作品、一幅画、一部电影——想想博尔赫斯、基塔伊、戈达尔——的构造，是超现实主义口味的特有范例一样，人们愈来愈普遍地把照片挂在以前挂绘画复制品的客厅和卧室墙上，也是超现实主义口味广泛渗透的一个指数。因为照片本身是唾手可得、便宜和不起眼的物件，满足超现实主义认可的各种标准。画作是受委托而绘或被人买走的；照片是被找到的（在相册或抽屉里）、剪下来的（从报纸和杂志），或人们自己轻易地拍摄的。被称作照片的这些物件不仅以画作无法企及的方式迅速繁殖，而且从美学角度看在某种意义上是不可摧毁的。米兰的达·芬奇画作《最后的晚餐》现在看起来一点也不更好，反而可怕极了。照片有磨损、失去光泽、有斑污、有裂纹、褪色也依然好看，且常常更好看。（在这方面，一如在其他方面，与摄影相似的艺术，是建筑，建筑物也同样要靠时间流逝这一无可阻挡的力量来提升；很多建筑物——不止只是帕提侬神庙——如果当作废墟，很可能会更好看。）
照片如此，透过照片观看的世界也是如此。摄影把十八世纪文人对废墟之美的发现，扩大为一种真正的流行品味。它还把那种美从浪漫主义者的废墟，例如劳克林拍摄的那些独具魅力的破旧事物的外形，扩大至现代主义者的废墟——现实本身。摄影师不管愿不愿意，都参与了把现实古董化的工程，照片本身是即时古董。照片提供了典型浪漫主义建筑体裁——人工废墟——的现代版。创造人工废墟，是为了深化风景的历史特色，为了使自然引人遐想——遐想过去。
照片的偶然性确认一切都是易凋亡的；摄影证据的任意性则表明现实基本上是不可归类的。摄影以一系列随意的碎片来概括现实——一种无穷地诱人、强烈地简化的对待世界的方式。摄影师坚持认为一切都是真实的，这既说明成为超现实主义聚集点的那种与现实的半喜气洋洋、半居高临下的关系，也暗示真实还不够。超现实主义在宣称对现实的基本不满之余，也表明一种疏离的姿态，这种姿态现已成为世界上那些有政治势力的、工业化的、人人拿着相机的国家和地区的普遍态度。在别的地方，现实又怎会被认为是不足、乏味、过分有秩序、肤浅地理性的呢？在过去，对现实不满本身表达了一种对另一个世界的向往。在现代社会，对现实不满本身表达了对复制这个世界的向往，并且是强烈地、最难以令人忘怀地表达。仿佛只有把现实当作一个物件来看——通过照片的摆布——它才真正是现实，即是说，超现实。
摄影不可避免地包含以某种居高临下的态度对待现实。世界从“在外面”被纳入照片“里面”。我们的头脑正变得像约瑟夫·康奈尔那些魔术箱，里面装满了互相格格不入的小物件，它们的来源是他从未去过的法国。或者像康奈尔以同样的超现实主义精神大量收集的一堆旧电影静止照片：作为勾起对当初电影经验的缅怀的遗物，作为象征式地占有演员之美的手段。但是，一张静止照片与一部电影的关系，本身是极为误导的。引用一部电影与引用一本书是不同的。一本书的阅读时间是由读者决定的，一部电影的观看时间则是由导演决定的，对影像的感知只能像剪辑允许的那样快或那样慢。因此，一张可以使我们在某个时刻流连多久都可以的静止照片，是与电影的形式相抵触的，就像一批把某人的一生或某个社会的某些时刻冻结起来的照片，与那个人和那个社会的形式是相抵触的，因为那形式是时间里的一个过程，在时间里流动。照片中的世界与真实世界的关系也像静止照片与电影的关系一样，根本就是不准确的。生命不是关于一些意味深长的细节，被一道闪光照亮，永远地凝固。照片却是。
照片的诱惑，它们对我们的影响，是它们在同一时间里提供了鉴赏者与世界的关系和一种混杂的对世界的接受。因为，这鉴赏者与世界的关系，在经历了现代主义对传统美学准则的反叛之后，是深刻地卷入对庸俗作品的趣味标准的推广的。虽然一些被视为个人物件的照片具有重要艺术作品的尖锐而可爱的重力，但照片的扩散终究是对庸俗作品的肯定。摄影那超流动的凝视使观者感到惬意，创造一种虚假的无所不在之感，一种欺骗性的见多识广。一心要成为文化激进派甚至革命家的超现实主义者，常常有一种出于好意的幻想，以为他们可以成为、更确切地说应该成为马克思主义者。但是超现实主义的唯美主义充斥着太多反讽，难以跟作为二十世纪最具诱惑力的道德主义形式的马克思主义兼容。马克思曾批评哲学一味只求理解世界而不是改变世界。在超现实主义感受力的范围里作业的摄影师则告诉我们，就连试图理解世界也是无聊的，并提议我们搜集世界。
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