作者：张辉
出版社：清华大学出版社
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由技进道——现代中国水彩画艺术语言研究试读：
引言
在人类绘画艺术发展的漫长岁月中，东方和西方两个各具特色的绘画体系逐渐形成。每当这两种绘画形态相互碰撞、相互挪用、相互融合时，新的绘画语言就会产生。中国水彩艺术就在这种背景下不断发展。
然而，在东、西绘画艺术并生与融合的历史浪潮中，中国水彩艺术虽在绘画形式上有所建树，但在当下，中国水彩艺术在中西艺术观念、审美、技术及绘画语言等方面还没有形成系统的理论，这一区域一直是难以弥补的空白，在国外也只有一些只言片语；在纵向论述方面目前还停留在比较和区别分析的状态；系统地论述中国水彩画艺术的中西融合理论也未被发现。基于此，本书根据西方绘画的规律、特点和中国水墨画的画道、画理，系统论述中西绘画艺术的融合，通过对中西技术关系创作性的研究，围绕着“技进乎道”的绘画艺术辩证主题展开论述，“技”是本书研究的基石，“道”是论述的思维体系；从理论到实践以形成现代中国水彩画的艺术语言为研究目标，来阐述中国水彩绘画语言的形成，从而奠定现代中国水彩画的国际艺术地位。
本书通过对中西方民族文化传统、艺术思想、艺术美学和绘画技法等的不同进行纵向比较研究，通过对中西艺术流派、艺术风格、不同画种之间的联系与区别进行横向比较研究和理论与实际相结合的方法，通过对相关书籍和论文资料的参阅、归纳，结合著作研究的宗旨，导出了研究的主要问题：如何在形成世界现代水彩艺术趋势与中国本土绘画艺术传统的背景下，构建现代中国水彩画发展与延伸的整体面貌；通过对古今中外绘画大师经典之作的鉴赏与分析，对现代中国水彩画艺术理论与绘画语言如何屹立在世界艺术之林进行深入分析、总结、提炼，把具体理论和实践方法应用到中国本土水彩画艺术与欧美水彩艺术融合发展的实践中去。
纵观当今世界，按绘画媒介形式绘画可划分为油性和水性两种属性的绘画。水彩画是以“水”为媒介，“水”是水彩画的灵性与韵味所在，“水”这一概念几乎包容了所有水性绘画，也涵盖了可流动性媒介的“油”画的特征。如果我们真正从绘画形式上认识水彩这样一种媒介，它就会为我们提供各种可能性。这种可能性有助于我们做到对绘画截面的最大拓宽，不去计较西方的油与彩、东方的水与墨等。事实上，许多艺术门类，比如舞蹈艺术与雕塑和壁画都是在相互挪用与融合中共同发展的，并能形成独特的视觉符号特征。然而到今天对中国水彩画的发展的横向研究只是停留在比较和简单的技术挪用上。与其姊妹艺术相比，中国水彩画到底立足于何处，怎样才能标新立异，或怎样才能在以往融合的基础之上有所创新和提高，我们想得甚少，付诸实践不多。虽然早在20世纪中叶，徐悲鸿等就已在呼吁中西绘画融合，并且画出了中国山水画式的水彩画，由于“水”所具有的文化灵性，使水彩画与水墨画观念在这一画种中有了自然璧合，一时间派生出了大量充满本土文人气质与西画相融的中国水彩画作品，虽然当今中国的水彩画家们无形中将很多国画技法融入水彩画中，但是能自觉地将中国艺术精神、思维方式、造型观念、传统技法，全方位地融入西方水彩画当中而成为大家者却罕见。然而，这两种在技法与材料上极其相似而观念全然相异的画种实则有着互相融和的相当大的可能性和潜力。或许，基于中西合璧的基础，这种深入的融合，正是现代中国水彩画独立之新生无法避开的现实途径。
本书是当代美术界在绘画观念与技法变通空前高涨的大背景下，在迷恋传统西方的水彩艺术共性特征和中国本土特色绘画之中，来论述“借鉴”与“融合”的绘画技术和观念，来探索现代中国水彩画艺术语言。那么，在中国传统绘画观念与实践之中如何发展与融合这舶来的水彩画艺术？舶来的水彩画艺术本身究竟还有没有条件适应这个时代或因异国情境而水土不服？就这样，我们像其他杰出的艺术家一样，重新一页一页翻开了传统，回到文化底蕴深厚的中西艺术土壤中，沿着水彩艺术生命延续的脉络，看到了水彩画表现语言的创造性、形象的生命力和它对于自然存在的超越的可能性；在接受着不同国度艺术种种思潮冲击并设想反映现代意识、时代精神与情感的同时，叩开了令人心驰神往的世界传统水彩艺术殿堂，充分地体验了从透纳、康斯泰布尔水彩艺术的意象雄浑，再到德国巨匠丢勒的水墨技巧的秀美清灵，从英国现代水彩画家弗林特画风的柔和细腻、美国怀斯画风的“道法自然”的绘画境界，再现了水彩的形成及其传统。这种反映着西方艺术和文化底蕴的传统遗迹的延续才是现代水彩画真正前进的可靠基础和象征意识。
但是传统文化延续与新的绘画语言的艺术创造不能在传统的艺术底蕴中墨守成规和生搬硬套，或是不立足于中国现实的土壤而盲目挪用，而是要切合实际地用现代艺术意识对传统绘画加以研究、对比、改造、借鉴、融合和升华，甚至把握住东西方传统绘画中能唤起现代人心灵的因素，把国度的和本土的绘画引向现代层次和形态。在具体实践当中，我们需要注重以下三个方面。第一，水彩绘画艺术气质的提升和现代文化意识的增强。对中国本土的“水”与“墨”的衍生与对西方“水”与“彩”的嫁接，对这块作为西方传统水彩画还没有涉足的领地的选择，本身就具有否定之否定的重要现代意义，因为现代不仅是在特定文化环境中产生的，而且是在对本土的融合中体现的，所以现代中国水彩艺术在一定程度上区别于西方水彩艺术固有的特质，也就是对本土这特定人文地域环境的耳濡目染和亲切而踏实的感情依恋。同时也应该意识到，一切国度的艺术和本土艺术被所谓世界性冲击的时候，我们容易失去自我甚至由于盲从而丢掉了传统艺术素养。为此，国度的、地域的、本土的文化性与现代性的矛盾关系不容忽视，也必将受到越来越多的人重视。第二，个性艺术境界的把握。大自然的气质决定了谁也不能忽视它的存在，并且大自然曾被更多的艺术家利用、认识和把握。这种气质是大自然物象的整体风采，是“天人合一”、“道法自然”的艺术精神。这种精神的主要特征就是开阔宏大、幽深致远的画境。对这种境界的把握有利于区别矫揉造作的模仿，有利于区别西方闭门造车式的艺术追求，更有别于超越时空的现实想象与感性认识。第三，“技”与“道”的层面的把握。无论是对西方水彩共性艺术特质的追求，还是东方意象风格的形成，都存在于艺术品质和精神境界里而没有高低之分。除强烈的艺术个性外，高格调和高境界的本土特色、个人艺术风格的形成，是以丰厚的学识修养、高尚的品格意趣、共性气质上的选择鉴赏为基础的，注重对现代技术的把握才能使自己的绘画语言向现代民族区域与世界融合发展，使作品包蕴深厚的国度的传统营养，以及丰腴的、独特的现代意识。
源于西方的中国水彩画，作为一种作用于视觉的物质存在，被要求首先刺激人的视觉，有的还赋予某种内涵。要想在技术上突破，就必须要对这门外来艺术有一个挪用、消化的过程，需要长期广泛地深入研究，要扎实地学习和掌握水彩本体语言的艺术规律与法则。通过在技术和精神上对中国水墨画和西方水彩画的融合，来借鉴中国画的笔墨语言，形成现代中国水彩画的艺术语言，具有重要的历史与现实意义。第一章 “技”、“道”与“由技入道”理论
一件成功的绘画艺术作品，其成功之处既体现在技术的层面，又体现在精神的层面。同时，技术层面的不同会为精神层面的交流提供巨大吸引力。法国的艺术理论家福西水在论证艺术的物质与精神层面时说：
一件艺术作品既是物质，又是精神；既是形式，又是内容。艺术并非产生于艺术家的意图，而是由艺术作品创造出来的。艺术作品就是它本身，是依形式语言才得以存在的。形式的基本内容就是形式的内容。形式绝不是内容随手拿来套上的外衣。那些最苛刻的规则好像会使形式的材料变得贫瘠和标准化，但实际上恰恰包含了极丰富的变(1)化和变形，极大地启发了形式的超级生命活力。造型艺术的形式呈现出十分显著的特点……这些形式构成了一种存在的秩序，是能动的，(2)具有生命气息。
这说明了一件艺术作品既是物质和精神的统一，又呈现形式和内容。艺术作品本身是依托形式语言客观存在的，并创造出能动的、超强的精神气息。这同时说明了“道”承载着事物间共通的秩序和生命特性，能动的事物体现“道”之存在。所以，要使水彩艺术具有很强的生命能力，无论中西，水彩画艺术都要依赖多元之技和生命之道。这同时也体现了技术形式对事物内在生命活力的意义。福西水在谈论艺术的形式与生命的联系时，有如是说法：内容就是物质，物质引申为绘画技术；精神便是绘画的形式的呈现，是道的精神。因此，绘画作为造型艺术的一种方式，其必然以物质形态的出现来满足人的视觉需要，但最终毕竟要上升到精神层面。所以，艺术之道来源于物质技术与生命情感，但也容易被毁灭于不同的观念差异，正如马克思、恩格斯所阐释的：
观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的(3)东西。
这也是对物质和精神的高度概括。就像水彩绘画的技术一样，水彩画也是造型艺术的一种，其必然作为物质形态——水色、笔墨技术呈现出来。
水彩画在西方本来有着极高的地位，西方曾出现过如约翰·特纳、亨利·亨特等光耀画史的大师。明清以来，“西学东渐”，西方水彩画传入中国，在中国的土地上生根、发芽，同时受到博大精深的中国传统文化的滋养，孕育出具有中国本土气质、国度特色和民族艺术情结的新水彩画。中国水彩画画家在接受欧洲画家创造的这一别具特色的绘画形式的同时，不自觉地用中国本土的审美意识和认知方式加以融会和拓展。但是，传入中国后的水彩画20世纪90年代以前却一直处于对国画和油画的依附地位而缺少独立价值。早期的水彩画家们往往是在学习色彩、收集素材、陶冶情趣、设计小稿时偶尔为之，真正把水彩画作为独立样式深入研究创造者很少。而就是这种依附性的中国水彩画，则又因其来源于西方，其创作与审美均在西方本位观念的转变中发展，使以英国水彩国度艺术为代表的画家们以模仿自然为核心，形与色的表现均以忠实表面对象为原则。一种模仿尚能在客观上注意在水彩的特殊材质和特征上发展而不失特色；另一种模仿，是主观上以追求类似油画的厚重与细腻而全失水彩的特色。由于水彩画这种在绘画种类中不无尴尬的状况，成为水彩画的专业画家者较少，且水彩画在全国美展中的总体状况，也难令人满意。
究其原因，水彩画这种衰败的境地，实则出于其被片面理解之故。西方水彩画自古源自对地理的描绘，而这种对客观的模仿能力，使以水色在特殊纸面为之的水彩自然远不如以油色在画布上为之，可快可慢，可工可写，可大幅作可小幅作之油画来得方便。相形之下见绌，水彩地位之低可见是实有其因的。但有趣的是，就材质、语言而言尚不如水彩画的水墨画，其繁荣与兴旺却绝非水彩画所能望其项背。水墨画有“国画”之誉固是其因。但水彩画在英国却也被称为国画，两种有着同样的文化底蕴和深厚技术根基。再加上水墨画更超然玄远、空灵幽深，不以形似为尚，同样以情意为之，表现性强，此实为根本相似之处。这两种形式上颇为相似的画种确能起到异曲同工之妙效。二者如能相互挪用与融合，岂非现代中国水彩画新生之途？
现代社会对更新的审美方式的渴望，正促使当代水彩画家研究水彩和中国水墨融合的问题。艺术的创造是建构人类精神世界的卓越能力的表现，也是我国传统绘画艺术的灵魂。我们需要用创造性的思维和方式去针对这个问题，并提出解决方法。我们清楚地看到，中国水彩画已经成为当代水彩画的一个突破口。在全球化的背景下，对中国水彩画的研究具有当代性，将成为当代画家对传统水彩画的最大贡献，是继承和发展中国水彩事业的一项切实的工作。
所以说，一切事物发展要从基础开始。绘画视觉艺术最终还是要落到物质形态当中，其技术就更为重要了。第一节 何为“技”
技术在西方油画和中国画中都泛指对作为物质形态的油、彩、布、笔、墨、纸的性能的把握，即我们通常说的色彩和笔墨技巧。这里所说的中国水彩画的技巧，是指中国画的笔墨技巧与西方水彩画的水色技术相融合的水彩画技术。所以绘画技术也体现在画面的物化形式之中，如法国的福西水认为：
形式是与技术、工具和材料密切相关的；技术是艺术形式发展的真正基础，技术就意味着无穷无尽的发现；“技术第一”便是作画的(4)方法确定的基础。
艺术作品的物化形式是通过技术来实现的，技术的高低又体现了科技与时代观念的水准，而这也是由技术进入精神即道的载体与视角所在。
贡布里希在《技术与时尚》中说：
因为技术进步影响着选择情境（choice situation），有人可能会认为，了解较好的方法就可以改变艺术作品的风格。确实，在技术占首要地位的方面，如军队作战、体育竞赛或交通运输方面，可示范的较好方法一旦被人了解和掌握就可能会改变程序的风格（the style of (5)procedure）。
这段话说明在事物发展过程中掌握技术的重要性。又如，在吉贝尔蒂早期的创作中，他强调自己的“挚爱和勤裔”时，与他总结性地描述自己的杰作时，再三地强调这是靠他所掌握的每一种技巧、和谐以及发明所完成的，见图1-1。图1-1 关维兴 《水彩人物》
从上面的论述中可以看出，从绘画的第一个阶段性的发展角度看，探索技术是根基。显然，成熟的技术成为进入道的境界的前提。同时，技术的重组与更新所建立的新技术体系更将成为由技入道的进一步铺垫。这种程序适用于各历史阶段的创造性活动，同样适用于现代水彩画艺术语言的探索过程，见图1-2、图1-3。图1-2 关维兴 《水彩人物》图1-3 关维兴 水彩 《乡情》
中国古代哲人庄子笔下曾描绘了一位“解牛”的“庖丁”，他那令人眼花缭乱的解牛技术，让当时的国君不仅叹为观止，甚至获得了对生命的大彻大悟。那位庖丁的一句告白道破了其中玄机：“臣之所好者道也，进乎技矣。”这句话的意思是：臣下所探究的是道，这已经超过了对于宰牛技术的追求。如贡布里希所说：
……诚然，其中有些人通过不断的练习获得了纯熟的技巧，所以(6)其作品画得很流畅，但事先未经考虑，只是随心所欲画成的。
也因此，庄子所描绘的“游刃有余”成为我们理解和看待艺术技巧、手段的重要思想起点，同样，也是我们理解和看待水彩绘画创作方法的重要出发点。第二节 何为“道”
道是中国哲学的基本范畴之一。儒、道、释三家皆言道，何谓道？
老子曰：
有物混成，先天地生。寂兮寥兮！独立不改，周行而不殆。可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。又曰：道生一，(7)一生二，二生三，三生万物。《周易》云：
一阴一阳谓之道。阴阳二气，化生万物，万物皆禀天地之气而生。(8)
绘画是人与自然即心物交融的过程，所以画也是由道而生。《老子·四十章》中“反者道之动”，是对“道”这一辩证法概念的最简要的概括，意思是向相反的方向转化，是“道”运动的规律，而柔弱则是“道”的作用。《文子·道原》亦有“反者，道之常也”。儒家提倡的“中庸之道”是儒家的一种主张，指不偏不倚的折中的原则和态度。而“中和之美”，指的是抒发感情而又要有所节制，和谐、适度地处理主体（艺术家的情意）与客体（物境、情境）的各种关系，它追求的是艺术作品中主体与客体契合而成的意境，这也是对“道”的补充。《易经》在对天下之“道”的辩证阐述过程中，“旁及天文、地理、乐律、兵法、韵学、算术，以逮方外之炉水，皆可援《易》以为
(9)说”，表明“道”与各类实践领域的联系，体现了古代辩证法的实用、理性的特点。“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，“吾道一以贯之”。孔子的论道对中国绘画艺术产生了极大影响。道，神圣宏大不可超越，道即万物之厚德，德一直为文人画的一贯追求，他们希望进入由技入道的境界。绘画不仅是一种技艺，而且应当由技而进乎道。“儒、道、释三家在哲学中皆讲‘一’，所谓‘吾道一以贯之’（孔子语）、‘道生一，一生二，二生三，三生万物’（老子语）、‘通天下一气耳’（庄子语）、‘一即一切，一切即一’（黄蘖断际禅师语）。这里(10)的‘一’，皆指各家所言之道。”这里所说的道包容了哲学、绘画艺术所共通之规律。
从老子及庄子的哲学，即美学的最高层面看，“道”也“为识而知”，有论者称之为“具有形而上性质的思辨哲学”，不无道理。它显示着超凡脱俗的东方精神，给实用主义的辩证法倾注着理性的生命活力。但，“道”又不是一般的理性思辨，而是充满了主体感悟和直觉想象的浪漫主义色彩。“治艺者不明技术，虽目摹手追，优难以力功。技术者，经也，治艺之道也。此经之定乃历世大艺人体其天赋之智，深赜之学，我其结构，蹭与后人，即所谓美术上古典派也。后人综合造化万象，亦潜心古典，何者？欲知古人对于造物取舍综合之道(11)也。”通过技术达到作品艺术性，是“由技进艺术”的辩证过程，这里讲的艺术辩证法用于精神与和谐之美的创造，则体现了古典辩证法中所具有的鲜明的主观性，是实践的执行与主观感性的统一。
画有道，笔之神，画之道，天法道，道法自然；所谓“艺即是道，道即是艺”，而“画亦艺也”，故画即是道，亦称“画道”。屠隆《画笺》中说：
上古之画，迹简意淡，真趣自然……驰骋六合，悠然自得，其天机偶发，生意勃然，落笔趣成，自有神妙。
只有画家斋以静心，虚以待物，合道的虚明，绘画作品方得自然之神韵。《皇极经世·观物·内篇之九》（北宋，邵雍）曰：
天由道而生，地由道而成，物由道而形，人由道而行。天地人物(12)则异矣，其于道一也。《周易·系辞传上》曰：
书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？
圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神……是故形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而错之天下之民谓之事业。
历来士大夫崇尚的文人画，讲究立象以尽意，气定神闲，提笔挥毫，不求物趣，以得天趣为高，逸笔草草，昭示了画道的精髓。功夫练到极处才可以得进天然，如：诗人在创作时，对生活中的意象进行联想，创造出了丰富的语言，赋予画面浪漫主义色彩；画家作画全然无利害荣辱之念，得意于情绪的宣泄。画家只有久经磨炼，功夫纯熟，作画才能达到自然天成的境界；诗人运用视觉化的意象，形象地描述语言的特点，辩证地阐述了创作功夫与绘画语言锤炼的关系，诠释出“造化入笔，笔夺造化，高韵深情，韵致清婉，坚质浩气，风神秀逸，天然逸出，神逸焕然，气象万千，则法道成也”的最高精神境界。
运笔者，自然之法成，是指以笔而演绎天地运化之道，功夫极处，道法自然，解心释性，莫然天魂；内持静重，外现清和，纯以神行，风驰电掣，惊飙戾天，凌云意气笔纵横。又笔有朝揖，爽朗超然，襟度洒落；气脉连贯，紧劲连绵，连绵相属；旷然千古，合以天倪，敢用平淡、平常生活中的语言为诗句，作画全然无利害荣辱之念，得意而忘形。画家欲达到这种天机活泼、情予自然的艺术境界，只有直接参与艺术实践。
清之方士庶《天慵庵笔记》中说：
山川草木，造化自然，此实境也。
所谓“画道、人道皆通自然之道”（张问陶语）。画的价值也就在于它能载道。“载道”包含两层意思：一是画有教育物化与陶冶人的性情的作用；二是画的自身含有“道”，这种“载道”的功能也是千百年来中国画的优秀传统。“文以载道，自然之法成也”，是为此而演绎天地运化之道，时人若得之法，乃悦心、怡神，修身养性。但绘画艺术的传统模式并不是一成不变的，而是为“道生一，一生二，二生三，三生万物”这样一个充满蓬勃生命力的历史过程。正所谓道者，谓曰无极，一者谓曰书画运笔：从技法手段来说，绘画已经历了物象、神形、意气和造型这样的历史阶段，而后面的阶段都是对前一阶段的继承与充实，而不是否定；从文化内涵来说，它又赋予物象的意、气、形三者，相互共用、内外相合、互为表里，渗透、促进，相得益彰。
可谓，自然之美，大气混沌，天然入妙，并非人力所及，亦非主观强求所能得。唯有画家自身精神境界高超，并经长期的积累而酝酿成熟，方能够有触即发，即兴而发，意尽则止，所画作品才能妙合自然，情感饱满真挚，呈现天地之美。提笔作画之际，自然神形与意气相通，笔墨意象如泉涌而出、一泻千里，并非难事。画家作品自有其生息运动规律，无法预知，顺其自然，合画道，合人性，性生于道如万物生于天地。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”
道蕴涵于宏大的天地本初，“返本复初——返依根本和无限”(13)，是大德、大道。《老子·二十五章》中说：
有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰“道”，强为之名曰“大”。大曰(14)逝，逝曰远，远曰反。
老子说的返之“道”，集中于“本”和“大”，“逝”、“远”说明“大”，“反”说明“本”，反其真也，具有艺术本体和创造性的精神自由的双重意义。“道”的基点是含于本初，“反”依托于自然之本，复浑然一体之初。《庄子·大宗师》称“道”在太极之先而不为高，长于上古而不为老。它是一切存在的始源，是万物的自然法则。在“道”与自然万物生长的关系中，在一定程度上万物的发展规律出现了紊乱状态，则慢慢偏离了“道”，如烦扰纷争等不符合自然规律的现象就会出现。这种观点固然有消极的方面，但它对本体和自然的向往，却正契合艺术的本性。再之，“道”作为老庄所追求的最高美学理想，更体现了艺术的“形而上”哲学依托于自然之本。《庄子·知北游》曰：
道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也！知形之不形乎！道不当名。
意思是指，道所以不可言、不可闻、不可见，其根本原因是道在先天本是无形无质的，这里须要辨析，不可言、不可见、不可闻的道，是指超越道本身的概念的更深层的哲学思辨与含义。
可见“道”之博大，本身就包容着有无相生的辩证要素，而形成一个超理性、超意象、充满了神秘感的、无形无限的混沌整体。老子的“道”，是一种客观精神的自然宇宙本体，道的极高境界是自然，自然对于道而言，它是更根本的东西，也是人所取法的最根本的对象，故曰“道法自然”。庄子讲“道”是在言说人的自我存在与整个自然宇宙为一体的“天人合一”“物我两化”的境界。“道”的两种含义，体现着主客体之间的关系，是不可分割的中国辩证概念的整体形态，也是一种具有自由广阔的时空感和丰富精神意蕴感的艺术哲学形式。第三节 “由技入道”“绘画语言”作为一种视觉表现形式，存在于“技”与“精神”双方面的关系之中，并被反映到创作的主体和承载画面的媒介客体上面，同时又是追求绝对自由的无限人格本体的境界体现，更是独立的自由个体的存在。早在古时，“技”与“精神”又被划分为两个层次或者两阶段：由“技术”到“精通”和由“技巧”到“精神”。这两个层次实际上分别体现于主体创作自觉心理与主观无意识关系。“庖丁解牛”的由“技术”到“精通”是指绘画操作之自觉心理层，这里的由“生”到“熟”是指从技巧的学习掌握到技巧之熟练运用的过程，整个绘画过程完全处于画家主体意识的控制之下，是清晰的、程式化的精通，恰如“十日画一水，五日画一石，能事不受相促
(15)迫”。
恩格斯也指出：
自由不在于在幻想中摆脱自然规律，而在于独立前认识这些规(16)律，从而能够有计划地使自然规律为一定的目的服务。
屠隆《画笺》中说：
上古之画，迹简意淡，真趣自然。画家作画之际，驰骋六合，悠然自得，其天机偶发，生意勃然，落笔趣成，自有神妙。
这些都阐释出艺术创作假如进入有意而不刻意的自由状态，就有了使艺术形象和境界达到浑然天成的可能。
从现代绘画艺术的本质上讲，师古人技能，延大师风范正是“古朴而近华，古拙而近巧”，而这正是那样的古朴归真却又接近华丽，也接近技巧的表达（刘熙载语）的技巧境界，使绘画（形象）技术趋向简化与统一，更贴近生命真实。石涛的“立一画之法”也是对师古人的辩证统一把握，是绘画创作的“由技进道”的精神境界体现。绘画创作有其自身的规律，取道法于自然。
绘画的最佳状态讲究自然环境甚至气候对创作者心境的影响，讲究意趣心境的抒发和创作灵感的培养。张璪对绘画艺术体验的发挥是“外师造化，中得情意由心而生”，是建立在中国古代的“天人合一”的美学基础上。庄子讲“道”，乍看是说自然本质，实质上又指人的本体，“天地与我并生，万物与我为一”；通过天地万物与“我”的相通合一，达到“我”的独立自足、自由无限的人格本体。历来士大夫崇尚的文人画，讲究品位高超精妙、气韵生动、心动形随、意发神传之境，以宏大的精神意趣为主旨，高韵深情，韵致清婉，坚质浩气，风神秀逸，天然逸出，神逸焕然，气象万千，表达出山水的气势与品格。《庄子·知北游》中的“知形之不形乎！道不当名”和“山水以形媚道”诠释出艺术家的山水意识和艺术精神，即以山水之形释道。“道”的本意为路，由此引申上升为途径、方法。上文提到老子对“道”的深刻的阐述，可以说“道”在混沌分开之初便有了无限神妙的韵味。禅的“悟道”，旨在悟“空”，即潜入超越一切物我人己界限的心空，虽然也是与宇宙自然合为一体的虚空，却能够从瞬间的永恒感中抵达真正本体自身。而“道”与“艺术”的紧密联系则始于庄子，庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相吻合的。所不同的是艺术家由此而成就艺术语言，完成独具特色的绘画作品；而庄子则由此成就了天人合一的人生境界。在庄子看来，理性的自然与生命的本真，合于道而生，是人生的最高境界，艺术作品体现了自然之道，便有了最高的艺术精神，展示了绘画作品的高超境界和崇高精神；能展示出绘画作品高超境界和崇高精神，也才能体现出画家的艺术气质，诠释出对自然人生之道的理解。正如梵·高在艺术上的发展是从客观到个性主观形式，已经是完全跨越到艺术的道层面，但向日葵的形式仍然是依托于技术层面而达到的一种境界。色彩和笔墨作为一种媒介材料而言，同属于客观世界的物质载体，这点不容忽视。艺术作品本身就以特定的物质形态出现，如：
这些作品就是自然现存的东西，与物的自然现存并无二致。一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上。在战役中荷尔德林的诗篇和卫生器具一起装在士兵的背包里。贝多芬的四重奏像土豆躺(17)在地窖里那样躺在出版社的仓库里。
就技巧本身而言，不同艺术门类的技巧，如操作程序和绘画材料的调和运用等有着相同的物理特性，但对水彩画更有价值的是水色之交融、变幻之笔触、流动之线条等形式美。这种特殊的形式美体现了画家那时那刻的特殊心境、特殊感受和特定的情感。特殊的创作活动和生命体验是不可复制的，是具体的天时、地利、人和，是各种机缘的巧合。作品的形式效果和相应意念的传达将客观地展示其唯一性、不可复制性：不同的画者用相同的手法和程序会产生不一样的表达效果，即使是同一画者在不同的时间段或不同的心境下进行创作也会产生不一样的感受和表达效果。
我们应当永远记住，没有一个人的思想会与别人相同，不管是能动力还是感知力，尽管教学的主要原则是一样的，但是因为每个人对真理的理解不同，其结果也是多种多样的，因此，即使是内心原则与(18)最终目的完全相同的两个人，也不可能有相同的行动方式。
这也就是关于创作状态和创作行为的神秘之处，也是绘画创作艺术性的重要价值所在。作品主题精神的表达，可以被感受、被体会，但难以用物理性的操作代替，更不可能被复制。水彩画里的皴、擦、点、染，各种笔触、各种走势，干、湿、浓、淡等，都是高度情绪化、高度精神化和高度体能化的技术形式，见图1-4。论及绘画整体形式，中国古典表现绘画可分成两个形式：一方面在与现实世界的关系上，表现为主观心理倾向，对形体作大胆的简化、变形，以突出精神和感情世界的空灵；另一方面，在艺术创作的感情活动中又始终不脱离物质外壳，表现为一定的客观心理倾向，景物与情思是统一的。如西方的表现派画家认为的，自然对象有不可知性，必须从抽象中去认知世界。中国绘画把物象美所表现的感情结构化为古拙简单的书法美，西方现代抽象绘画更多关注抽象的几何形与色的结合所产生的心灵作用。西方“表现”，即意味着纯粹自我的感情宣泄；中国画的“表现”带有浓烈的泛我色彩。色彩与笔墨操作一旦进入创作的意境之中，以墨色、墨韵、墨层的深邃幽暗去表现“静观”的心灵状态，以多空间的重叠组合去表现“自然”的“无限”，两者的组合所铸就的浑浑然的感觉在于抵达永恒的“道”，这是一种永久性的事物，它取决于特定的画者、特定的情感心境、特定的创作内容和特定的创作环境。“境由心生”（氛围意境都是靠作者的主观心理理解而产生的）、“境生象外”、“师造化”也就是对其含义的概括。对于这种心象，当然更不能去重复再现，无法重复和模仿。正是这种高度精神化了的笔墨形式和绘画语言，使得技巧之操作具有了某种只可意会不可言传的妙处。图1-4 王维新 水彩 《海风》
石涛说：
夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶(19)也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。《山水纯全集》（北宋，韩拙）曰：
凡未操笔，当凝神著思，豫在目前，所以意在笔先，然后以格法推之，可谓得之于心、应之于手也。
正所谓吮毫挥笔时，“神与心会，心与气合，行手不得不行，止手不得不止，绝无求工求奇之意，而工处奇处，斐然于笔墨之外”。古人作画，其精神贯注处，眼光四射，如兔起鹘落，稍纵即逝。正是绘画操作的这种高级的内在机制、复杂神秘的无意识心理层面和技法操作的高度精神性和不可重复性，使得自古以来画家通过主客两方面的种种努力，用一种至纯、至真、至静的目光重新审视自我、欣赏自然。或“修身养性”、“淡定心神”，或涤除玄鉴、“瞑目神思”、“仙然妙悟”，或读万卷书、行万里路，赏尽前人奇迹，最终求得“天赐良机于自己”、“灵感降临”，即可实现“笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙”，使画家的作品呈现出“力道”与“德行”，见图1-5。图1-5 王维新 水彩 《土耳其餐厅》
另外，绘画的技术语言的表现面对的是自然之形和胸中意象，其中由于物质和精神是相感相发的，所以，对现代中国水彩画技术的探索，要超过对于水彩画要求和水彩画语言的自身价值的探索；而且中国水彩画语言也自然融合中国画中的水墨技术，因为中国绘画包含泛我精神，尤其是道的表现。水彩画与水墨画相似，同样需要对太虚之本的描绘，也就是只对气的描绘。所谓“道生气，气生万物”，就是孕育万物之理。《庄子·知北游》：
人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。
人与自然的相通之处就在于同是气的演化，气是人和万物的生命的能力，阴阳二气织成了生命的节奏。《道德经》中称，道是一种物质，由不同的成分依靠自然的力量混合而成或者说浑然天成，它在天地产生之前就已经有了，而不是有了天地才有这个物质。画家把它落实在绘画上也就是对于这种生命节奏和气息的形象性表现，故而，中国画的笔墨宗旨是“气韵生动”。笔墨的气韵生动也就是绘画的生命节奏。形成意境的这个特殊的物质或者东西，它没有声息也无具体的形状，似乎又是不存在的，但确实存在，按照自己的运行轨迹，不受外部因素的影响而独立地运行，它的运动方向是按照既定的轨道循环往复，而且永不停歇。可以这样说，这种物质或东西是产生万物的母体。我们不知道它叫什么名字，只好称其为“道”。其中，所谓老子的“大象无形”，并不是指艺术的抽象化，“气韵生动”正是老子所说的无形的“大象”表现在有形的意象之中。气韵是“道”在中国绘画中对技术的落实，它是中国艺术家经过一千多年的笔墨技术实践并落实道家思想的成果。如果硬要取个名字的话可以叫它为“大”。所谓“大”，就是这种物质在不停地向远方扩散、运动，并且扩散得越来越远、运动得越来越远，甚至使我们找不到它们的踪迹。
艺术的表现力蕴藏于艺术家的主观境界和个性技巧之中，两者相辅相成。没有思想情感融入的作品是没有生命力的，而没有语言技法的表达功能，艺术载体也就无法以物质形态的真实展现视觉艺术。所以水彩画的艺术语境是靠具体的色彩、笔墨形式表现出来的，如同中国画的水墨技巧——用笔的皴、擦、点、染会给画面营造出不同的笔墨形态，而且视觉鉴赏也会更好地融入有特色的绘画技法当中。正像著名的艺术家朱屹瞻说的：
任何画法都为我表达情感所用，岂能束缚手脚、妨碍空灵活脱。当然，任何画种中？亦总有其他画种。不同的艺术家由于个性不同，(20)最终形成的艺术语言也不尽相同。
清代石涛和现代齐白石都说道：“下笔要我有我法。”画家主张笔墨语言必须有个人的面貌，“要我行我道”，但艺术家的个性语言首先要有扎实的基础（绘画技术）。所以，舶来的中国水彩画必须以中西绘画技术为基础，并进行融合，进而产生现代中国水彩画语言的“凝技之美”。
以上说过，绘画作为视觉艺术，首先要落实在物质形态之中，这也就是绘画的技术手段。《章祖安书法集·自序》中有：
所谓“技进乎道”，不是技之结果生道，而实指技术本身，或指道即体现于施技之过程。
又正如张大千所说：(21)
夫艺事之极，故与道通，衡鉴之微，惟以神遇。
再看《论语》（孔子）：(22)
志于道，据于德，依于仁，游于艺。
以及《庄子·养生主》（先秦，庄周）：
庖丁为文惠君解牛……文惠君曰：“噫！善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。”
这些都说明“艺”必须通过“技”来表达，没有“技”则无法谈及“艺”。以“技”为基础，注重艺术精神，方能游刃有余、形成风格。在汤玛士·赫温（Thomas Hoving）与安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）的访问谈话中，怀斯回答他的水彩画创作方法时说：
因为我的理论就是完全没有理论。要做一个好老师，必须要有些基础。在我的一生中，有很多扎实的基础，但是我要越过这些，不断地试验新的画法，再热切地追求另一个新境界。我觉得在我所追求的境界中有很大的一个机会，即比费尽心思要更近我心。而我并不是在(23)谈技巧，那会令我觉得无聊，而技巧自然会照顾自己。
张大千说过“夫艺事之极，故与道通，衡鉴之微，惟以神遇”，“由技进道”。这说明不是技之结果生道，而是施技过程本身已经使画家不知不觉渐入佳境。在赫温与怀斯的访问谈话中还有这样一段描述：
在一篇评论怀斯的文章中，说他的绘画技巧已达到炉火纯青的境地，就为这个朴素的特质，他就能屹立于画坛之巅。怀斯说：“他们看我作品的角度错了，因为并不是技巧吸引我。对我而言，我的问题很简单，就是我可否表达出我在一特定时间对生命的感受。我只想探讨我的感情在某一特定的物体上所加深的感情，由此放开我日常的绘画技巧。我不认为一个人可以提高他的技巧，除非他的情感支配它，如果单单对技巧感兴趣，对我来说，是件平常的事。假如我死前感情变得愈来愈深切，是我从来没经历过的感情，那我就会画出一幅深切(24)有力的画来，此画与技巧无关，并将超越技巧。”
技通于道就在于此。巨大的能量遵循于“道”。庄子在《养生主》中通过对“庖丁解牛”寓言故事的说明，阐释了“技”与“道”的辩证统一关系。
庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会……始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇，而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大乎！良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微，然已解，(25)如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。
庖丁解牛之“技”已经是精妙入微之技，庖丁是追慕这种还纯返璞、回归于道的永恒。一开始，庖丁的意念中已对牛的有形的“无限”层面进行升华，成为一种规律的融通。这说明主体的意念与客体进入了情意由心而生、情景相互交融、物我合二为一的状态；这种对将自然情景的“无限”转为“有限”的归纳有利于艺术家实现自我超越，进入深度艺术体验与技艺高超的审美创造状态。
那么，绘画创作过程就是与此相通的，画家以自然物象的取真为基本途径，来实现画家内心深不可测、情景交融、境由心生的过程。这种物我合一的状态是建立在对生活与自然有深切感情的基础之上，它需要画家以熟练的技术水平为支撑，以真实的生活作为基础源泉。达到以上几点，画家才能在画作中展现出精妙入微的境界，见图1-6。图1-6 韩婕 水彩 《一池秋水》
这就像庄子的“技”和“道”之间的关系。“技”在《庖丁解牛》中解释为技术，“道”对于“技”是更进一步的升华：先有熟练的技术，而后享受熟练的技术所带来的超然的艺术性享受，使解牛的过程成为一种天人合一的状态，是灵性的极致爆发与对自然的超越实现，这是创作主体在物我之中所得到的艺术性的享受。这种享受是以技术的精通为前提，又不完全产生于其中，貌似一种不经意的体验，实则一种刻意的过程，是“和融灵变，内外一如，周身协调，上下相随，一气贯穿”，在游刃有余之间产生的痛快淋漓之感，“用笔无用笔意无意”，“无意乃真”，“物我两忘，身入虚无”，则事竟成。此种感觉的神奇之处在于主体情绪的极大释放和性情的极致体验。庄子的“道”从思想和理念上去把握时，便是一种思辨的形而上的性格，从生活的体验过程来说，便是最真实的艺术精神。这种艺术精神对中国的各类艺术形式，尤其是对中国山水画和中国水彩画的艺术之路，产生了重要的影响，也必定会继续产生重要影响。
其次，庖丁对解牛实践过程已心领神会、了然于心，熟练技术悄然形成，这使他根本不用看牛本身，就对解牛过程有了先知先觉。精湛的技艺境界，是出神入化、浑然一体的境界，好似达到了一种登峰造极的艺术技巧境界——进入了经意而不经意的状态。“经意而不经意”的艺术状态，既是对“过不经意”“精雕”的克服，也是对“过经意”的“斧琢”倾向的避免，是对“不经意而经意”的低级状态的突破和升华。绘画艺术之巧、之蕴涵，同样隐藏在不经意的偶然性之中，这从怀斯的画风写实功力能把画面处理得浑然天成、不留一丝斧凿之感、生动自然传神可以看出。画中极富内涵的，不直接付诸表面的强悍，是绘画技术之力道，是经意而不经意的高超的艺术技巧境界，即有了化技术为精通的过程，才出技巧见精神的包蕴。可见，技术对思想的束缚不复存在了。单调枯燥的工作，成了画家高度自由的精神游戏，“恢恢乎其于游刃必有余地矣”。游刃必有余地：刀刃运转于骨节空隙中，有回旋的余地，比喻技术熟练，经验丰富，解决问题毫不费力。画家的心境与情操由此而得到了解放，开始自由享受。
这里所说的由技进道，就是强调通过对技术手段的熟练掌握，同时又超越技术的层面，而去实现自由而神奇的精神境界。“技进于道”，是以熟练的技术为使者，从而敲开道之境界的大门，进入神悟万物的神性未知领域，是把“技”的“力道”加上翅膀，使其飞跃到更神驰如意的创作心境中去。正所谓“想其解衣磐礴，心游神放，万簌森然有触，斯应此，殆进技于道，而天机自张者耶！”“解衣磐礴”的艺术创作精神状态道出了绘画创作的规律应该是任其自然而归朴返真的朴素唯物主义思想本质，是指所有艺术家进行艺术创作时应有的最佳心境。清代恽南田对“解衣磐礴”有这样精辟的解释：“作画须有‘解衣磐礴’、旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”恽南田一语道破了艺术创作的真谛。
在庄子看来，在“技”的整个训练过程中，人必须达到专心致志的忘我境界；否则，心性躁动，心散意乱，心物隔离，那么这种训练经历再长的时间也很难有实质收效。作画时画家要有“解衣磐礴”、旁若无人之意，能够做到身心一致，把想要做的事情无论大小、雅俗，都要了然于心，抵制诱惑。正如典故中佝偻丈人为了训练出高超的粘蝉技巧，用心专一，不离不偏，兢兢业业。《庄子·外篇·知北游》第二十二章中的寓言：
大马之捶锔者，年八十矣，而不失豪芒。
这个“捶锔者”年轻时就喜欢捶锔，多年来一直心无旁骛，到了八十高龄技艺依然精湛高超。正像雕塑家创作一尊雕像时，必须心手合一，否则会产生失之毫厘、谬以千里的误差，此需坚定的业务信仰和极佳的工作状态，需要主体心无二物，即预示了创作主体的物我合一的自由创作境界。儒家从感情的表现出发去观察艺术的本质，因而它认为艺术对人的作用也在于感化人们的感情，使人的感情得到一定程度的升华。
要做到令人有强烈冲击感的视觉体验，不是件容易的事，没有一把“力道”的器具和“柔韧”的手法是很难做得到的。在庄子看来，这个“由技进道”的过程不是轻易就能实现的，而须经过长年累月的艰苦训练，即技术由“生涩”到“熟练”，才有可能实现这种“物我合一”的工作状态。《庄子·达生》篇讲述一个“佝偻者承蜩”的寓言故事：
仲尼适楚，出于林中，见佝偻者承蜩，犹掇之也。仲尼曰：“子巧手？有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不坠，则失者锱铢。累三而不坠，则失者十一。累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若厥株拘；吾执臂也，若槁木之枝，虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得也？”孔子顾(26)谓弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其佝偻丈人之谓乎？”
在这个典故中，佝偻者的坚持不懈，专心致志地进行技术训练直至升华为道的精神层面，最终实现理想目标。他以竿顶丸的方式学习粘蝉（“承蜩”），经过很长时间的反复训练，“五六月累丸二而不坠，则失者锱铢。累三而不坠，则失者十一。累五而不坠，犹掇之也”。最后，其粘蝉技巧达到了如在囊中取物一样的精熟高超的水平。这是以粘蝉基本技术的训练为途径，实现了技术上高难度的突破。可见道的境界之实现绝不是一帆风顺的，必经历一番刻苦专一的磨砺。“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”，便很好地说明了这个道理。前面说到的《庖丁解牛》的故事，也是需要技术的熟练，才能做到对程序把握得游刃有余、渐入佳境。这样的例子不胜枚举，远的不说，近代的黄宾虹就说：
师今人者，食叶之时代；师古人者，化蛹之时代；研究自然之道者，由二眠三起成蛾飞去之时代也。当其志道之先，朝斯夕斯，终日伏案，不遑少息，藏焉修焉，优焉游焉，以至于成功，其与圣贤仙佛(27)无异。
这样的比喻，吃叶与化蛹，“师古人者”需通过勤奋、持之以恒的把握使修为终获大成。正如大师林风眠曾这样描述一个优秀的画家，可能在开始的时候，他不见得是那么优秀，也许只是一只不起眼的毛毛虫而已，但如果他努力蜕变和成长，总有一天会长出翱翔天空的翅膀。这说明有志向的创作者，要经过一番努力才能成功。大师们说的作茧自缚也就是把自己关在屋子里，磨炼自己，艰苦卓绝创作的过程。《画学心法问答》（清代，布颜图）云：
六艺非练不能得精，百工非练不能成其巧。如丈人之承蜩，郢人之运斤，皆由练而得也。
技术如果不多加练习的话就不能很精妙，功底如果不多加练习的话也不能成其巧妙所在，就像佝偻者承蜩寓言，这让笔者深有体会。《芥舟学画编》卷三（清代，沈宗骞）云：
竹坨老人谓沈尔调曰：“观人之神，如飞鸟之过目，其去愈速，其神愈全。”故当瞥见之时，神乃全而真。作者能以数笔勾出，脱手而神活现，是笔机与神理凑合，自有一段天然之妙也。（《传神·取神》）
由此可见，作画者必须经过由精妙入微的“技术”熟练的过程，绘画技巧才能达到一种“自由驰骋、经意而不经意”的高超艺术技巧境界，才能够达到这种托物言志、物我合一的超然境界，从而达到“畅神”的目的，也能做到“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀然，莫不中音”，“技巧”便不再是纯然之“技”的展示，而是一种“天人合一”色彩和谐、笔墨富有审美意味的艺术创造的境界。显然，和儒家比较起来，庄子学派对功名和利禄的追求是无情的，但这种无情恰好包含着对世俗徒劳无益的奔波和不择手段经营的一种强烈的怜悯和愤慨的感情。另一方面，庄子学派不仅不是无情的，而且充满着极大的热情，远比儒家更为真实而自然。其强烈反对虚伪矫情，主张圣人法天贯真，不拘囿于一，认为只有真本领才能手脚动人，使人的个性情感得到真实自由的表达。这一解释贯通了道的境界与自由的实现。
佝偻的坚持不懈、专心致志的技术训练直至升华为道的层面，最终实现目标的过程，也是由“技”入“道”、通“器”达“道”的实践过程。中国古代思想中的“道”近似于西方的哲学之思，道学与哲学有相通之处，但“器”与“技”是基础的范畴，是“力道”与“高超”的路基。《易传·系辞上》中有：
形而上者谓之道，形而下者谓之器。
可见由“技”入“道”、通“器”达“道”的实践过程是不可超越的规律。
具体来说，“由技进道”的理论在绘画创作过程中具有三方面的内涵：
首先，“由技进道”的“技”是居首要位置的物化形式与实践手法。所谓“工欲善其事，必先利其器”，“器”就是庖丁使用的牛刀和佝偻所使用的“竿”；实践手法也就是对媒介材料性能、技巧和手段的熟练运用和掌握。
孔子《论语》中有：孔子告诉子贡，一个做手工或工艺的人，要想把工作完成，并做得完善，应该先把工具准备好。有道是“磨刀不误砍柴工”，是通过“器”达到“道”。
这个过程的实物提供，传达着技术与技巧的承载在物质层面的重要性。
庄子《天道》篇有云：
不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。
这里的“数”其实就是技术和手段的尺度和标准，所以它正是从对媒介工具和材料性能掌握得游刃有余、得心应手地运用和体现来对这一过程进行巧妙拿捏的。《历代名画记》（唐代，张彦远）说：
万类皆妙，千变万化，诡状殊形，经诸目，运诸掌，得之心，应之手。
这与“然非妙于手运”，“心手尽之矣”充分表述出其在绘画艺术创作中熟练地掌握的精湛的技术能力。这同贡布里希所强调的技术程序的重要性原则是一致的。在绘画创作中，对于媒介工具的精熟掌握不仅是衡量技巧水平的一个首要方面，而且也体现了画家主体对工具性能选择环节的重视和对艺术效果的视觉期待。“工欲善其事，必先利其器”说的是使器具使用起来更容易达到“力道”之效，因此器具也是艺术创作能否成功的不可或缺的东西。《五灯台元》卷四十、四十六中说：
道家所说的“道”是一种自然的实体，由“道”而生的万物也都是完全现实的、实际的存在，不是主观的幻相。在超越人世的功利的追求而取得自由这一点上，道家和禅宗是很相似的，但道家所说的超越是叫人效法那自然无为的“道”，对生活采取一切纯性自然的态度，不为利害得失而劳神操心，并不叫人把现实看做由心所生的幻相。而且，道家还有一种深切地热爱自然的精神，它要人们和那无限永恒壮丽的大自然合为一体，取得一种逍遥于宇宙之中的绝对的自由。因此，道家有一种宏伟的气魄，这是禅宗所缺乏的。禅宗固然也崇尚自然、纵情山水，但自然对于人来说只是使孤寂凄凉的心境获得寄托的对象。
其次，在“庖丁解牛”和“佝偻承蜩”的过程中，作为基本工具的“刀”和“竿”只是器具的形象代表，或是器具的本意，要把这种本意引申到绘画艺术中的画纸、色彩与笔墨等物化形式。“由技进道”重点强调的就是通过画家的深厚的艺术修养和熟练的绘画技巧使工具、材料、媒介在创作时产生“力道”之功效。如庖丁对“牛”的结构脉络甚至特定牛个体特征的深刻理解、体悟和解牛之刀法的掌握，使得他能够“依乎天理，批大卻，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大乎”，从而使整个解牛的实践过程“然已解，如土委地”。无论是庖丁、佝偻丈人还是捶锔者，他们的“出神入化，浑然一体”都是建立在对物象的整体把握上；画家在绘画过程中要能更多把握绘画的肌理、色彩等综合造型语言程式。要知道，这些都为真正的审美目的、精神自由和艺术价值创造奠定了扎实的物质基础。也就是说画纸、色彩与笔墨技巧无论多么高级、精湛和绝妙，绘画媒介形式载体多么先进，它本身都并不能等同于艺术的全部，就像庖丁使用的解牛之刀无论如何锋利，如没有熟知与熟练的过程，问题也都无法迎刃而解。只有以技术使用为途径，并且进入“道”的境界，绘画方能成为一种真正的水彩画艺术创造。
在庄子看来，对“技”的层面的超越必须通过“物我两忘，身入虚无”的方式才可以实现事物的成功。强调对一般技术的超越，引申到绘画技巧语言层面的“有技有法”到“无法而法，法无定法”，又使灵性在构建语言中达到高超表现，这样的艺术创造自然能进入到一种出神入化、先知先觉的能动境地。所谓“神明”者，变化之莫测，唯熟而已，熟能生巧，巧自精微而妙。运笔求真功，欲达精微深奥而至用，必由外而内，由形而意，由意而神。“神明”所求乃是“无形无象，全身透空”、无乃精纯、空白轻灵，“用笔无用笔意无意”、无意乃真，“捶自心生，力由心发”、无力乃圣，功成返观回心看，功到无心运笔的用笔之道。
美学上的思考与哲学上的思考在最本质的问题上都尽可能达到“无我之境”与“有我之境”互融。“无我之境”是主体“作为认识的纯粹主体”仅凭感官是无法做到的，只有借助心灵才能实现，只有心灵才能“致虚极，守静笃”，才能观照到永恒的自然素质；而把握自然美的本质，同样是仅凭感官是难以做到的，只有在心灵上达到虚静——澄明如镜，才能达到“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”，以及无形、无质、无声、恍兮、惚兮，其中有“象”的“物我为一”的精神境界。感悟自然和“有我之境”的审美方法，可以把审美视点从对自然的亲近引到心灵对世界的亲近。这一点囊括了时间与空间、视觉与感觉等艺术概念，就是说，静心观象的艺术活动疆域可以表达一种“无限”感与“至高”、“至善”、“至美”之境。这也就是说，“有我之境”与“无我之境”的浑然为一体，就是一种“心灵的艺术”，就是追求这种“心灵的艺术”方式。当然，完全将感官作用弃之不顾的纯粹静观是不存在的，但对感官作用的辩证、超脱的把握和总体的精神超越，才是静观的真正价值内涵。通过“主观的心境、精神的感受通过色彩把自己的情感反映在直观看到的环境上”，并通过“有我之境”学术观点延伸而来，意境之美因此在主体感受中呈现。“有我之境，以我观物”中的“我”是指创作主体，以“物”为主体对象的客观观望，而使主体的“我”的思想情感升华，最终产生了高超的境界；而“无我之境”，以个人的心智和情绪融入“物”之中，是“物我两忘”、“天人合一”的精神境界，形成了物中有我、我中有物、我就是物、物就是我的“道”的境界。就像庄子所说，这种情况仍然是艺术创造中主体与对象的特殊关系的表现。艺术既然是把对象作为主体的自由表现来反映的，那么，对主体来说任何一个对象的意义都是以主体的“我”的感觉所能感知的程度为限。这揭示了主体入“道”心境。
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