作者：唐纳德·里奇
出版社：上海译文出版社
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小津试读：
版权信息书名：小津
作者：【美】唐纳德·里奇
译者：连城
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俺常说，对于俺来说，最重要的事情就是“俺”；而在“俺”之中，地位最重要的是“工作”。——里见弴《责备》，转引自小津1935年4月6日的日记。万籁存光影 天涯若比邻《小津》推荐序一
小津安二郎（1903—1963）是日本电影史上三大导演之一，和沟口健二（1898—1956）及黑泽明（1910—1998）鼎足而三，同为世界电影史上的特级大师。
所谓特级大师，一是他们的艺术创作震惊了全球几代的观众，二是他们的杰出作品都曾经入选“世界十大电影”，三是他们独特的电影语言和电影美学，在近百年的电影艺术史上，说得上是“前无古人，后无来者”。
2003年12月12日是小津安二郎100岁的冥诞，也是他逝世40周年的纪念日。小津安二郎毕生拍片36年，作品共有54部，可惜早期（1927—1936）的34部默片，有18部不幸散佚，传世的电影只余36出。其中的16部默片，亦有3部残缺不全：《我毕业了，但……》（1929）仅剩11分钟，《突贯小僧》（1929）只有14分钟，而原长九本的《我们要爱母亲》（1934）的首尾都各缺一本，只得71分钟。20部有声片中，《镜狮子》（1936）是仅长25分钟的纪录片，介绍了演员尾上菊五郎的歌舞伎表演。至于其余的13部黑白片和6部彩色片，都是风格独特、意味深长和雅俗共赏的优秀影片。
小津的早期创作，包括全部无声片，深受美国电影的影响，往往调子明快，情节紧凑风趣。晚期的影片，尤其是战后自《晚春》（1949）以降和野田高梧（1893—1968）合作编剧的一系列精心制作，趋向高雅简洁，精妙完美。在日本和欧美，评论和研究小津电影的文章及著作早已多逾数百万字，但小津的作品情趣、电影手法和艺术境界，仍然大有让人讨论和发挥的余地。在小津安二郎百年纪念的2003年，日本松竹公司推出33部小津影片的最佳拷贝，在国内及世界各地巡回公映。在2月的德国柏林影展，4月的香港国际电影节，10月的美国纽约影展，都先后放映了小津的全部传世作品，包括了新东宝出品的《宗方姐妹》（1950）、大映的《浮草》（1959）和宝冢／东宝的《小早川家之秋》（1961），提供了难能可贵的观赏机会。北京的中华世纪坛在该年底亦有放映小津影片的安排。二
小津安二郎的最高杰作，大家都公认是《东京物语》（1953）。英国的《视与听》电影杂志，在1992年和2002年曾邀请国际著名评论家选出“世界十部最佳电影”，《东京物语》先后位居第三位及第五位，替日本电影争光不少。根据小津自己的说法：“我要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度的瓦解过程。《东京物语》是我所有作品中最为戏剧化的一部。”影片叙述一对年老的夫妇到东京探望已经成家的子女，受到冷淡待遇。老夫妇返回乡下后，母亲病倒随即去世，留下父亲孤独地面对人生。
1957年《东京物语》在伦敦国家剧院上映，日后成为英国著名导演的林赛·安德森（Lindsay Anderson）看后对之推崇备致：“这是一部关于亲情、时间和它怎样影响人（特别是父母和子女）的影片，以及我们应该怎样去接受这些改变。除了表现人道价值外，《东京物语》用坦率和清晰的手法反映出整套的生活哲学，使观看这部电影成为一种难忘的经验。”
1972年3月13日《东京物语》在纽约公映，影片的新颖手法和人生观照令当地的影评人大为赞赏。《纽约时报》的罗杰·格林斯庞（Roger Greenspun）表示，影片中的表演非常出色。影片由几乎纹丝不动的摄影机拍摄，并且采用低机位，也没有使用淡出或溶镜等技法。他非常欣赏小津的“空镜头”，认为小津尽力避免感伤和讽刺是一种富有艺术效果的处理手法。他肯定《东京物语》是一部伟大的电影，而小津的名字应该被所有的电影爱好者铭记于心。《新共和》的斯坦利·考夫曼（Stanley Kauffmann）认为，《东京物语》是历史上十部最优秀的电影之一，小津是“一个抒情诗人，他的抒情诗静静地膨胀，成为史诗”。“他虽然是最日本化的，但却具备了世界的普遍性。”有三个因素令影片的结构如此精细：一是表演，二是小津的“标点符号”，三是他的视点。“标点符号”指出现在两场之间的空镜头，“正如一个作曲家使用休止符或停止一个和弦，小津在一个忙碌的场景之后插入一段空的街景，又或者插入一段铁轨，一艘缓慢驶过的小船，或者一间房子的空廊。这些镜头给我们时间将刚刚发生的事情更深地咀嚼，并使之沉淀下来。这个世界的沉静环绕着身处其中的浮躁的人”。视点是他典型的低角度，那“可能是一种心理状态多于一种视觉形象”。作为结论，考夫曼选择了“转变”一词来概括影片的主题：“时间流逝，生命流逝，带着痛苦（如果我们承认它）和随伴而来的解脱。”他又选择了“纯洁”来形容小津本人：“他现在可以说是‘无私’的以自我为中心。在《东京物语》里，他将可以呈现真实的一小部分放到银幕上。这里面并没有对于尊严的勇敢意识，他只是简单自豪地将自己奉献给人生。”《生活》杂志的理查德·西凯尔（Richard Schickel）总结说：“小津的个人世界看起来极端微小，但我想，它包含了世界上所有我们知道的和需要知道的东西。”三
香港作家古苍梧以为：“洋人推崇小津，首先是因为他电影风格之奇特：摄影机常放离地三尺的位置，大部分画面是‘中景’，只用接割，甚少镜头运动。其次就是他的东方美学：空镜头的运用，画面空间的处理，构图等等。而小津使我触动的，却是人生世态的入微观察，人情世故的透彻洞达。”（《备忘录》。香港：牛津大学出版社，1995，页48）
看小津的电影，尤其是他的杰作——《我出生了，但……》（1932）、《晚春》（1949）、《麦秋》（1951）、《东京物语》、《秋刀鱼之味》（1962）等——令人感动的场面比比皆是。2003年4月香港国际电影节出版的五期《影讯》，就发表了11篇由香港小津迷撰写的“我最喜爱的小津电影场面”。《戏缘》（香港：香港电影评论学会，2000）一书的作者黄爱玲选了《小早川家之秋》的“抹地的快乐”：“中村雁治郎饰演的父亲小早川万兵卫跟失散多年的小老婆偶遇，重拾当年的情缘，每天都到她家里去。不知道那个夏天是否特别炎热，但每个人都拨着扇，就像《浮草》里一样。就是这么一个午后，万兵卫去到小老婆家，她正在抹地，他将袍子系在腰间，接过她手中的湿布，高高兴兴地抹起地来。兴许他一生人都没有抹过地，但这一个下午他是快乐的。同一个夏天，他潇潇洒洒地去了，在小老婆的家，临终前只说了句：‘我就这样去了？’”（《影讯》第4期，2003年4月17日，页2）。意境之美，尽在不言中。
著名的美国影评人及剧评家约翰·西蒙（John Simon）是哈佛大学的博士，也是一个冷静严峻的文艺评论家。1972年他观看《东京物语》时，就被最后一幕两个年轻女人的场景所深深打动了：“真正令人心碎的是纪子承认自己的自私。如果这不是事实，对于这位真纯的人的自我否定不免令人悲伤得难以忍受；如果这是事实，即使最优秀的人也会因为时间的流逝而变质，这更加让人伤感……如果你能平静地看完这个处理得相当低调的场景而不流泪，那你不仅不懂得艺术，你简直是不了解人生。”
小津的第一部作品，是乏善足陈的古装片《忏悔之刃》（1927），但以后他一直拍时装片。现存的默片中，有描写大学生活的青春喜剧，有刻画小职员生涯的通俗剧，有黑帮片，有以流浪汉为主角和强调父子情的伦理剧。从《东京合唱》（1931）开始，家庭的题材就更形重要，写父子情及母子情的有《我出生了，但……》、《心血来潮》（1933）、《我们要爱母亲》（1934）、《浮草物语》（1934）、《东京之宿》（1935）。这个倾向延续到他的有声片《独生子》（1936）和《父亲在世时》（1942）。前片的寡妇胼手胝足供儿子读大学，但到东京谋生的儿子却有负母亲的期望，最后年老的寡母独自返回乡下辛劳工作。后片的鳏夫养育儿子成人，却要儿子忍受与父亲分离的痛苦，而当儿子成为教师后想和父亲在一起居住时，慈父却因病逝去。两片的结局都令人欷歔不已。
小津广被世人认识的作品是从《晚春》到《秋刀鱼之味》的13出后期电影，大概每年拍摄1部，称得上是精心佳构。其中以女儿出嫁为题材的有5部：《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》（1958）、《秋日和》（1960）及《秋刀鱼之味》；剖析夫妻之情的有3部：《宗方姐妹》、《茶泡饭之味》（1952）及《早春》（1956）；描绘家庭境况的有5部：《东京物语》、《东京暮色》（1957）、《早安》（1959）、《浮草》及《小早川家之秋》。13部影片中，《宗方姐妹》和《早春》比较少人注意，而《东京暮色》普遍被认为是失败作。其余10部，都是杰作或接近杰作的出色影片。13部影片亦有三个共同点。一是全部由野田高梧和小津安二郎共同编剧，二是全部有演活父亲角色的笠智众（1904—1993）参加演出，三是主演及助演的女演员，通通都是日本影坛上演技出众或容貌漂亮的人物，包括田中绢代、杉村春子、原节子、高峰秀子、京町子、山本富士子、岸惠子、若尾文子、冈田茉莉子、有马稻子、久我美子，司叶子和岩下志麻等。四
总括来说，小津安二郎的电影，叙事简炼而对白精妙，充满都市风貌（东京上班族、奔驰的火车）和摩登情调（酒吧、西洋海报），擅长刻画家庭和亲情，其透辟入微处，令人非常感动。画面构图，悦目和谐；空间处理，别具一格。最吸引观众的地方，是情节既亲切且幽默，虽然经营但很自然。有哀情却无伤感，面对生老病死时流露乐天知命的情趣。相对于沟口健二电影的“云雾弥漫”和黑泽明电影的“大雨淋漓”，不少人会更欣赏小津安二郎电影的“天朗气清”。美国著名的电影学者大卫·波德维尔（David Bordwell）曾经刊行厚逾400页的《小津和电影诗学》（1988），2003年应邀替第27届香港国际电影节的《小津安二郎百年纪念展》（2003）特刊撰写了一篇短文，题为“精致的素朴——四看小津”。文章的开头先介绍初看小津的感受：“影片平静地映入眼帘，没试图攫住观众，也没花言巧语。一个低诉着的简单故事，一目了然，仅此而已。开场时，人物如平常日子起床出门，上班的上班，上学的上学，见到朋友打个招呼，再坐到办公桌前埋头苦干，然后相约友人，来到了酒馆或茶馆或咖啡厅。渐渐，某人也许提到或碰上另一个人，他或她就会出现，接着另一组有关系的人物，再通过日常琐事及礼貌拜访，如数登场。镜头仿佛会滑过一群又一群人，没完没了，将所有日本人都带进画面。”
而在四看小津之后，佩服之余不禁不为赞叹：“一目了然的简单故事，轻易掌握的摄影技巧，使小津在过去70年间，深深吸引与打动观众。可这个自比为卖豆腐的谦虚手艺人，一手创造了别的导演梦寐难求的电影世界。小津电影效果朴实，拍摄起来却需要铺张的精准技巧，成就了的，是情绪感染力强、技巧实验性丰富，同时教人看得开怀的作品。他不仅考验他的角色和观众，也考验电影媒介，考验自己。他的作品，展示了类型及明星电影可以变得多么丰富。他的作品，开拓了一片海阔天空，让纯电影各种可能性翱翔其间。在我看来，没有一个导演比他更接近完美的境界。”
波德维尔虽然是研究小津安二郎的名家，但早在1974年，唐纳德·里奇已出版了他的先驱大作《小津》（Ozu: His Life and Films），启发了全球关怀日本电影的读者、学者与影评人。里奇1924年4月17日出生于美国俄亥俄州，1947年1月1日初抵东京后，观察、研究与书写日本长逾60年，长居日本外一直笔耕不辍，近年每周仍在《日本时报》发表深入浅出的英文书评。想了解日本电影、黑泽明及小津安二郎的神髓，里奇的经典著作是必读之书，因为他是西方最早、最全面、最可靠和首屈一指的日本电影专家。香港著名影评人、日本电影专家舒 明中译本说明
一、本译本根据Donald Richie写于一九七四年的Ozu一书译出，该书出版社为加州大学出版社（University Of California Press）。
二、小津作品名的中译，在两岸三地所出日本电影书涉及小津章节中各人的译名均有所不同，本书中的小津电影名中译，采用香港国际电影节《小津安二郎百年纪念展》特刊中的译法。
三、本书所涉及小津电影的长度、公映日期等，现根据JMDB（http://www.jmdb.ne.jp）中的资料订正。
四、为方便读者计，本译本最后附录了佐藤忠男《小津安二郎的艺术》中的《小津安二郎年谱》，并参酌香港国际电影节《小津安二郎百年纪念展》特刊中《小津安二郎生平》的有关资料。
五、本书中一些小津本人的谈话、日本电影人对于小津评价的文字，为求精确，有时采用了直接从日文转引成中文的佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》（仰文渊等译，中国电影出版社，一九八九年版）及香港国际电影节《小津安二郎百年纪念展》特刊的相关文字。
六、本书中小津剧本的内容，部分译文采用了《电影剧本丛刊》中与小津电影相关的两本《龙爪花·东京纪行》及《晚春·麦秋》的文字。
七、本书中的注释，除标明“译者”外，其余均为原书注解。鸣谢
本书的写作过程中，我首先要感谢埃里克·科勒斯塔特（Eric Klestadt），没有他的帮助，本书的写作将变得极为困难。我也非常感谢佐藤忠男，他关于小津安二郎的专题著作（《小津安二郎的艺术》），是相关的日本研究著作中最好的一本，他慷慨大方地让我使用他的材料。日本电影档案馆协会的清水晶（Akira Shimizu）的帮助，使我得以使用小津的原始剧本和图画原稿；小津的书信和日记得之于山内静夫（Shizuo Yamauchi），他是极具权威性的《小津安二郎——其人其事》的编辑之一，他也给我提供了许多剧照。至于印刷的剧本，还有大部分的剧照，以及一部分小津的私人资料，我感谢这些提供，感谢东京国立近代美术馆电影中心的福间利则（Toshinori Fukuma）、日本电影档案馆协会、大映、东宝以及松竹电影公司的柳井哲雄（Tetsuo Yanai）。我也要感谢金关久雄（Hisao Kanaseki）、舒拉·勒布维奇（Sheelagh Lebovich）及约翰·奈森（John Nathan）阅读本书的原稿并提出他们的建议。我还要特别感谢本书的编辑穆里尔·贝尔（Muriel Bell），他的细心、理解力和超卓见识，让这本书增色生辉。
最后，我要感谢这些人：摄影师、演员、助理导演及朋友——熟知小津，曾和小津共事过的人们，以及和我分享过他们和小津合作的经验及对小津的记忆的人们。唐纳德·里奇一九七四年，东京序言
作为日本艺术家的小津；他的风格；他的电影的建构及其节奏；人物的创造；关于本书形式的注释。
小津安二郎过世十年后，日本人仍然认为他是所有日本电影导演中最具日本特色的一位。这样说，并不意味着他是日本人最钟情的导演，尽管他获得的官方荣誉超过其他任何一位。这不如说是日本人视他为某一类的代言人。日本人常说，小津“具有真正的日本风味”，只要日本人仍然强烈地意识到自身的日本性，这种“日本风味”就比“美国方式”或“法国格调”具有更加明确的含义。现代文明只存在了一个世纪，它不过是披在绵延了两千年之久的亚洲文化身上的一件西方外衣而已。
两种文化的不和谐共存，使这个国家产生了明显可见的对比，并常常带给日本人一种类似于精神分裂般的剧烈感受，令他极为强烈地意识到日本人和西方人的不同之处。有许多文人雅士，以及不那么与文艺沾边的人士（例如政治家）的职业生涯里，表现出一种常见的模式：一段早期对西方事物的热衷之后，紧接着的是一个缓慢而渐进的对纯日本事物的回归。小津的职业生涯也循此模式：早期他钟情于美(1)国电影，特别是恩斯特·刘别谦的电影，他将这些影响融汇为他成熟而完全日本式的风格。事实上，这种模式也是小津的电影加以揄扬的特质。小津影片的张力来自于这一模式不同阶段中的男人与女人间的冲突，比如，回归到日本价值的父母和正挣脱这种价值的孩子之间的冲突。
毫无疑问，小津基本关注的就是这种冲突。尽管作为一个道德家，他对双方的态度是公允持平的，然而却正是由于这个缘故，一些日本的年轻人不喜欢他的作品，认为他过时，是“布尔乔亚”，是反动分子。之所以给人这种感觉，是因为他一直赞颂那些特别的品质，即日本的传统美德。因为不赞成这种价值，许多日本的年轻人因此对他反感。这些美德大体上是理论性的，却并未歪曲小津的立场。虽然日常的日本，并不是以其克制、单纯或近于佛教徒的宁静而为世所瞩目的国家，小津颂扬的品质仍然属于他们的理想，小津对这些品质的坚持，公众对它们的赞成或反对，表明这些理想绝不只是凭空臆测那样简单。
就以克制的品质来说吧。即便是在严格的技术意义上而言，小津的电影也属于最抑制、最限制、最克制和最受限定的电影。例如，从他电影生涯的最早阶段起，小津就只使用一种镜头：一种日本人以传统方式坐在榻榻米上的高度拍摄的镜头。不管是在室内还是户外，小津的摄影机总是高于地面三英尺，且极少移动。在早期的小津电影中，虽然移动镜头不少，却很少有摇镜。同样地，淡入淡出镜头有一些，而溶镜却颇为罕见。小津后期的电影中，摄影机几乎千篇一律地固定(2)不动，惟一的标点符号是划接。
这种传统的视角，是一种静观的视角，呈现的是一个颇受限定的视域。这是一种适于聆听和注视的态度。这和一个人观赏能剧或观察月上东山，品鉴茶道或是啜饮清酒时所采用的姿势如出一辙。这是一种审美的态度，这是一种被动的态度。它可能较乏诗意，却也代表了当时多数日本人的视点。他们在地板上度过一生的光阴，而“任何欲透过高踞于三脚架上的摄影机来观察人生的企图，都是胡闹；盘坐于榻榻米上的日本人的视线标准，必然成为他们观察身边世界的视线标(3)准”。最后，这也类似于俳句大师静坐观察世界，经由极简的行为而触及事物的本质。这种态度与佛家的感受密不可分，它将世界置于(4)远处，令观察者置身事外。
小津的手法，像所有诗人的手法一样，出自间接。他并不直接挑起情感，只是以不经意的态度捕捉住它。准确地说，他限制他的视角，为的是看到更多；他限定他的世界，为的是超越这些限定。他的电影是形式化的，而他的形式是诗的形式，他在一种有条不紊的环境里创作，这种创作打破惯习和常规，回归到每一句话、每一幅影像原始的鲜活和迫切。在所有这些方面，小津的手法，非常接近于日本的水墨画大师，以及俳句大师与和歌大师。当日本人说小津是“最具日本特色的”导演的时候，当他们谈及他的“真正的日本风味”的时候，他们所指的，就是这种特质。
然而，这种描述，暗示了比“为了艺术而作出抑制”还要深广的内涵。小津的艺术独创性显而易见，同样明显的还有他对共通人性的表达。小津的人物在日本电影中，是最真实的。因为人物本身向来就是小津电影的一个重要主题，并且，人物很少是为了达成导演所要告诉观众的故事结局而行动，如此一来，观众就常常见到只为自己而生存的人物。这在电影中是非常罕见的景象。我们怀着一种精确的现实性赋予我们的喜悦，以及对人之美丽及脆弱的高度关切，来观看小津的电影。
小津电影中意想不到的人性，通过精密的结构而达成。在一部小津的电影中，正如在一幢日本建筑中，观者看到所有的支柱，每一根支柱都具有同等的重要性。小津就像木匠一样，既不使用油漆，也不使用墙纸，他使用的是天然的原木。他的完成品，人们可以测度，可以检查，也可以加以比较。但在这件完成品里，也即在这部电影里，正如在房屋里活动着人，他们无法被测度，也不具功能性。由于融汇了静物和活生生的人，融合了期待与意外，小津的电影成了令人回味再三的情感体验。没有严格的框架，即导演的技巧，人物身上强烈的人性就不可能表露无遗。小津的人物若没有这种无为而可爱的人性，电影的结构则将流于单纯的形式主义（有时的确如此）。
类似的二元性也表现于小津电影里的时间感上。他的电影篇幅，比大多数日本电影长，故事性却比这些电影少。而小津所谓的故事，常常更像是轶闻琐事（这就是为什么小津电影的故事大纲，较其他的日本电影更彻底地无法作为一种经验来传达影片内涵的原因）。既然故事要在一个较长的时间段内展开，既然没有明显的情节来支撑时间的价值，对此，一些无法产生共鸣的影评人抱怨小津的节奏对于他们来说，显得缓慢。在小津的影片中，如果这种节奏，只是为节奏而节奏的话，他们当然有抱怨的理由。然而小津的节奏其实并不慢。它们创造了自身的时间，对于被小津的世界吸引的观众而言，他们被引入了一种纯粹的心理时间，现实的时钟时间则不复存在。而一开始看起来静止的世界，完全没有活动的世界，只不过是它的表象而已。在此静态的表面之下，人们发现潜在于所有日本家庭之下的狂流，以及日本人在面对自己的家庭时，表现出的温和沉着的气概。观众可以发现，事实上有足够多的戏剧性为小津电影的长度辩护，问题是观众要自己去发掘，它不会自动显露于人前。正是人物的这些戏剧性潜流，赋予小津的电影以生气，同时使他对时间的运用显得极富意趣。
是故，正如技巧的受限制，恰使我们看到更多，而节奏的缓慢，恰使我们感受更多。两者的效果是相同的：人物以一种日本电影中罕见的方式活了起来。同时，两者的用意也是一致的：观众被引入电影，受邀参与推敲和演绎影片的内容。他付出自己的心力和时间，在此过程中，获得欣赏的乐趣。在观赏完小津的电影后仍挥之不去的感受是，尽管影片只有一两个小时长，你却领略到了日常人事的善与美；你获得了一种难以描述的体验，这种体验只有电影能够摹画，而文字无法表达；你看到了一些细微的、难以忘怀的动作，因其真实而美丽。看完小津的电影，你也会有一种哀伤的感受，因为你再也看不到他的人物了，斯人已成往事。对人生的无常、易变和美的感受，使小津跻身于伟大的日本艺术家的行列。在他的电影中，我们品味到了真醇、本色的日本风味。
小津的创作手法，正如他的电影一样，具有独一无二的特性。小津的主题不多，人物类型也只有有限的几个。他和合作的编剧，首先决定他们想要拍的电影的人物类型和主题，然后，合力写出完整的对白剧本。主题的戏剧化，人物的丰富和发展，最初都完全透过对白体现。在此之后，他们才撰写分镜头剧本。然而，此时小津心目中的人物已经鲜活起来，变成一个独特的个体，而笼统的主题也已变成特定的一连串事件。只有对剧本称心如意了，小津才转而凝神考虑电影的拍摄问题。此时，他的手法仍然是独特的，正如他最后剪接影片的手法那样独一无二。
我期望能够揭示小津电影的连贯性，因此决定，本书的结构模拟小津创作电影的手法。由此，在本书的开篇，我将讨论小津的主题，因为主题也是小津创作的第一步。然后直接探讨对白，尝试以我自己的手法表现他的工作方法。其后，我讨论他的拍摄和剪接影片的手法，以及完成后的影片本身的效果。那些倾向于按照年代顺序来阅读描绘一个导演及其作品的读者，或许我应该建议他先读“小津电影编年”那一章。然而，我相信小津的传记和他电影的编年记录，在他的工作方法和风格的脉络下，会显得更加有意义，正是这些适足以代表他这个人。
小津的电影在本书中将全部以其英文片名来表示，虽然许多广为人接受的英文片名无法捕捉日本片名的微妙之处和独特韵味，但这些电影在海外终究是以英文名而广为人知的，任何其他的参考表达方式，都将可能引起混乱。读者如想了解日本片名，可以参考电影作品编年部分的内容。(5)
本书写作时参考的主要文献，包括《电影旬报》的两期小津特刊（1958年6月号和1964年2月号），以及具有纪念意义的《小津安二郎——其人其事》（1972年）。同样重要的文献，还有佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》（1971年）一书，同时我也受惠于保罗·施拉德的《电影的超验风格：小津、布列松与德莱叶》（1972年）一书。本书所引剧本的编号，如各段对白所附的，是根据每部电影的英文字幕表而编，虽然我的译文和电影中附加的字幕版本的文字有出入。字幕剧本大部分由松竹公司提供；而《小早川家之秋》和《浮草》的字幕剧本则来自于影片的出品方东宝公司和大映公司。(1) 恩斯特·刘别谦（1892—1947），活跃于20世纪二三十年代的电影大师，一生共拍摄了近50部电影。刘别谦的独特电影风格，人们用“刘别谦笔触”加以描述，其特点为：妙语连珠、风趣、迷人、雅致、讨人喜欢、多变、若无其事、放肆；微妙的性挑逗；以某对象或小细节的画面作为戏剧上的转折，并以暗示表现慧黠、风趣或事实被揭露的诧异。以单一镜头或一短幕戏这种精简、浓缩的方式来呈现全剧讽刺的主题；时常使用某种微妙的对位法——在片中最欢乐的时刻覆上一股淡淡的哀愁……刘别谦是小津安二郎颇为欣赏的美国导演。——译者(2) straight cut，也译直切。电影术语，转场的一种手法。所谓划，指的是一个镜头自银幕的一端向另一端移动，而划去前一个镜头之意。——译者(3) 参见岩崎昶一篇关于小津的未署名文章，1960年被松竹公司用于《秋日和》的前期宣传而印发（英文）。(4) 据悉，这种传奇性的低摄影角度，需要小津的摄影师作出持续的牺牲。据说（其实是不确的），小津的第一位摄影师茂原英雄，由于长时间将他的胃部贴在冰凉的地板及地面上，导致生病，不得不退出摄影师的工作。小津后来的摄影师厚田雄春，据说之所以能够撑那么久，是因为他有一个特别强健的胃。(5) 日本《电影旬报》，创刊于1919年7月的电影杂志，为日本最老牌的电影杂志之一。《电影旬报》奖早在1924年（大正13年）设立，选出年度十大佳片，最初分为“最佳艺术片”与“最佳娱乐片”两个部分来评选，但都是外国电影。不过，从1926年开始，日本国内电影水平提高后，就成了现行的“日本电影”与“外国电影”两个部分来评选十大佳片的惯例。《电影旬报》奖是日本电影最权威最具公信力的奖项之一，在日本电影圈具有举足轻重的影响。小津安二郎是受到《电影旬报》全面肯定的导演，其获奖记录参见附录的《小津安二郎年谱》。——译者第一章 绪论
小津电影的题材和主题；小津电影的模型；小津电影的相似性；小津世界的限定。
小津安二郎，在他的同胞心目中，是所有日本电影导演中最具日本特色的一位。他毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。崩溃中的日本家庭在他的53部剧情长片中都有所描绘。在他后期的电影里，整个世界落脚于一个家庭中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。
小津电影中的日本家庭，像现实中的日本家庭一样，有两个主要的延伸部分：学校和办公室。这两个地方几乎等同于养育他们的家，传统上日本人在这两个场所较其他国家（地区）的人，表现得更为非个人化，更具有团体性。日本的学生，在学校里找到第二个家，并且终其一生与同学保持着亲密的联系；日本的白领工人，在办公室找到第三个家，他们将自己和所在的公司视为一体，这在西方是非常罕见的现象。小津的人物，就像现实生活中的日本人一般，其行迹往返于(1)三个地方——家、教室和办公室——之间。《会社员生活》，一九二九年。（从左至右，下同）吉川满子、斋藤达雄。《大学是个好地方》，一九三六年。高杉早苗、饭田蝶子。《东京物语》，一九五三年。山村聪、三宅邦子、笠智众、原节子、杉村春子、东山千荣子。《秋刀鱼之味》，一九六二年。三上真一郎、岩下志麻、佐田启二、笠智众。
小津的电影，因此是一种家庭剧，这种类型在西方甚少能达到艺术的标准，即便是现在，它通常也被视为上不得台面的二流货色。不过，在家庭仍然是社会的单元的亚洲，家庭剧的精致程度，远超美国广播剧或电视剧中的家庭剧水平。然而，小津的家庭剧，属于独树一(2)帜的类别。举例而言，他既不像木下惠介在后期作品中那样对家庭(3)持肯定态度，也不像成濑巳喜男在其许多作品中那样对家庭加以谴责。尽管小津创造的世界，无非是具有或此或彼面貌的家庭，他的焦(4)点，却集中于家庭的崩溃上。小津的电影中很少有快乐的家庭。虽然他早期的电影，不时表现家庭困境被克服的情形，他成熟期的电影，却几乎都是表现家庭成员趋于分崩离析的状况。小津的多数人物明显地满意自己的生活，但总是有迹象显示，他们的家庭很快将不复此前(5)的状态。女儿出嫁，留下父亲或母亲孤身一人在家；父母离家并与(6)其中的一位孩子一起居住；母亲或父亲离世，发生诸如此类的变故。(7)
家庭的崩溃是一个大灾难，因为在日本——正好和美国相反，在美国，离开家庭是一个人成熟的象征——一个人的自我感觉，极其倚重于与他一起生活、学习或工作的人。对家庭（或对宗族、国家、学校或公司）的认同，是自我的完整认同中必不可少的一环。即使在西方，这种需要的残余也强烈到使我们能够以怜悯之心去认同小津的人物的苦楚，以及当代日本人的困境。父亲或母亲孤伶伶地坐在空荡荡的室内，这个小津电影中惯见的影像，几乎可以视为小津电影的缩影。这些人此时已不再是他们自己。我们明白他们终将活下去，但我们也明白他们为此所要付出的代价是什么。他们并不自怨自艾，他们深知世界就是这个样子，而他们无疑已经失去了许多。他们之所以能引起我们的恻隐之心，既不因为他们是自身缺陷的牺牲品，也不因为他们是不完善社会的受害人。他们生而为人，因此受苦，人生就是这样。在此意义上，我们，我们所有的人，都是同样的受害者。《东京物语》，一九五三年。山村聪、原节子、杉村春子、香川京子。《秋日和》，一九六○年。原节子、司叶子、中村伸郎、笠智众。
虽然小津的大多数电影是在讲述家庭的崩溃（正如很多日本小说或西方小说也描绘家庭崩溃这件事一样），但在他四十多年的电影制作生涯中，重点却有所变化。小津早期的重要电影，强调的是外部的社会状况束缚着影片中的人物：经济不景气的年代，家庭的压力是由于父亲的失业而造成；孩子们无法理解他们的父亲必须对其老板卑躬屈膝、低声下气以保住饭碗的苦衷，诸如此类。直到后期，小津才发现，来自人类自身内部的束缚才是更重要的桎梏。
小津的这种变化，招致了人们对他的批评：“小津过去对社会持坦率的观点；他试图捕捉日复一日生存的复杂状况……他对社会的不公一直怀抱一腔怒火。然而，他的现实主义开始蜕化和堕落……我犹记得《心血来潮》和《浮草物语》上映时，我们许多人都深为失望地发现，小津已经抛弃了严肃的社会主题。”虽然小津在创造日本电影崭新的现实主义风格方面，其“先锋性的成就”为大家有目共睹，虽则他的《我出生了，但……》被视为“日本电影中第一部社会现实主义的作品”，他自1933年后所拍的电影，却被视为有欠缺的作品：“只看过小津战后作品的年轻影评人所了解的，只是他的一面……他的技巧和品位，显然是无可挑剔的，他对人生的深邃洞察，也闪烁着智慧的珠玑。虽然如此，令人惋惜的事实是：那些早年使他成就斐然的(8)了不起的特质，已经不可复得。”
这种批评是颇为有力的，我们惟一可以争议的是其基本假定：现实主义必须是社会性的现实主义，而无产阶级的现实又比资产阶级的现实更加现实。小津当然不曾抛弃现实主义。然而，他抛弃了“不幸完全只是由社会的错误一手造成”的偏见。他体认到，不幸是由于我(9)们生而为人，而我们又汲汲于要达到我们难以企及的境界。他还摒弃了早期电影的那种自然主义表现。这部分地是由于他电影中的家庭已经发生变化的缘故。苦苦挣扎的中低阶层的家庭，这些属于各种社(10)会思潮下的牺牲品，在他的电影中消失不见。从20世纪30年代中期起，除了偶有例外，他电影中的家庭均属于职业家庭，而在他战后的电影中，除了例外情况，家庭又变成了中上阶层的家庭。然而，小(11)津的现实感没有改变。此时还是有人抱怨说，小津后期电影的内景过于美观，过于整洁，过于漂亮了。然而，追求美观整洁和漂亮，说到底是全世界的资产阶级共通的特征。资产阶级的生活，并不因为过得比无产阶级的生活舒适，就减损其现实性——这正是一些批评小津的影评人不公平地挞伐小津的一个口实。
相反，小津后期的电影更具现实感，而且，对他的艺术来说更重要的，是对现实性的超越。他关注的不再是典型的家庭。他从世俗生活基础上，从资产阶级的家庭基础上——它们不受社会波动的干扰，也不受经济上的困厄所扰——成就他的超越性特质，因为生活的世俗日常感受或许是最容易获得的。这种“日复一日的生活风貌”正是小津逼真而令人感动的捕捉到的特质。《东京合唱》，一九三一年。高峰秀子、八云惠美子、菅原秀雄、冈田时彦。《宗方姐妹》，一九五○年。笠智众、高峰秀子。《独生子》，一九三六年。坪内美子、日守新一。《麦秋》，一九五一年。三宅邦子、二本柳宽、原节子。
因此，小津在他多数电影中关注的生活，是传统的日本资产阶级的生活。这种生活的特性是，缺乏那种不那么压抑的社会中常见的戏剧性高潮和深刻之处。然而，这并不意味着，这种传统的生活就可以较少受到普遍的人类事实的影响。相反，出生、恋爱、婚姻、友谊、孤独和死亡，在传统的社会中显得非常重要，因为，人生的许多其他方面已经被排除出去了。
传统的生活也意味着，这是一种建立在一个假定的连续统一体上(12)的生活。正如切斯特顿（Chesterton）在某处说过的：“传统即是给予我们社会中最卑微的那个阶层——那就是我们的先人——投赞成票的权利。这是一种让死去的先人享受的民主。传统拒绝向一小批还在世的、傲慢无比的权势集团投降，这些人只不过是碰巧走过场而已。”传统生活假定人是更大的团体的一部分：这个共同体包含死者和仍未出生的人。它假定人是各种自然本性（包括人性）的一部分。
传统生活赋予了日本人的日常生活像小津的电影世界一样普遍的态度。尽管有一个很方便的日本词汇——这个词汇将在本书的后面章节加以探讨——“物之哀”用于描绘这种态度，这种态度其实已经由奥登（W. H. Auden）用英语作了最好的描述，他在某些场合写道：“令我们感到高兴的一个事实是，我们全部人的处境相同，没有任何例外。另一方面，我们又不禁希望我们的人生不会有任何问题——比方说，我们或者不思不想，像个动物；或者做个灵肉分家的天使。但这是不可能的。所以我们嘲笑自己，因为我们一边抗议，一(13)边又接受现状。”也许日本人在承受生而为人的矛盾时，更多的是叹息，而不只是嘲笑，是赞美这无常而难尽人意的世界，而不仅仅是发现它的荒谬。但这种根本的、极端保守的态度，却是双方都一致的。这种态度使小津电影中的家庭成员，除了年纪最小的，都充盈着活力和生机。《我出生了，但……》，一九三二年。菅原秀雄、小藤田正一、突贯小僧。《早安》，一九五九年。岛津雅彦、设乐幸嗣、久我美子。
如果说家庭是小津固定不变的题材，那么在其电影中，我们能看(14)到的家庭处境的表现却出奇地稀少。小津的多数电影，讲述的是两(15)代人之间的关系。通常父母中的一方失踪、离世或潜逃他方，剩下的一方必须抚养孩子。家庭的崩溃已然开始，并随着惟一的或最大的孩子成婚，或双亲中的一个离世而完成。小津的其他影片中，家庭成员彼此离散；子女们试图使自己甘心认命于婚姻生活，有时也得偿所
(16)愿。或者是，孩子们发觉传统家庭生活的桎梏令人窒息，虽然违背(17)自己的意愿，他却必须作出反抗的举动。小津的电影的主题或许还有一些变奏，但不会太多。
正如小津的主题仅有有限几个，他的故事，相较其他大多数的剧情长片，同样显得薄弱。小津电影的故事大纲（例如，女儿和老父居住在一起，不想出嫁；她后来发现父亲想再婚的计划不过是一个小花招，是为了她未来的幸福而设计的）看起来似乎太过单薄，不足以支撑起一部长达两小时的电影。然而，小津的任何故事，在某种程度上说，都不过是一种托辞而已。他想表现的不是故事，而是他的人物对故事中发生的事情的反应，以及这种关系如何创造出一种模型。在小津后来每一部继起的电影里，故事越变越简单，也极少借助情节来表
(18)现。他后期的电影，故事几乎等同于一些轶事。他之所以这样做的一些原因，我们将在以后探讨。眼下我们只需留意，小津最感兴趣的，很可能是模型，以及被亨利·詹姆斯称为“地毯上的图案”的设计。
小津的模型反映在他的故事里。人物的生活由安定走向不定；他最初与许多人一起，最后孤单一人；或者是，一群人迁移，丧失一些成员，最后安顿适应下来；或者相反，一个比较年轻的人怀着复杂的心情，进入一个新环境；或者是，人物离开他熟悉的环境，随后带着新的体悟回来。这样的模型成堆，一个叠着一个；仅有一个模型及一个故事的小津电影非常罕见。透过模型的相似和差异，以及故事的纵横交错，小津创造出他的电影，他对人世的全部看法尽现其中。
因而，小津的电影，可以说由极少的元素形成。它们不过一个主题，数个故事，几种模型而已。他的技巧，正如早前提到的，同样是高度受限的：不变的摄影机角度、摄影机固定不动以及电影标点符号的限制性使用。同样，电影的结构（我们将在以后的章节探讨）也几乎一成不变。小津的电影风格，既然有这些决定性的限制，他的电影，这一部和那一部会如此相像，也就不令人奇怪了。事实上，像小津这样全部作品都呈现一种连贯性的艺术家，实在不多。小津在电影界，可算是独一无二的艺术家。下面来描述他电影中的一些显著的反复出现的元素。
至少是在他的后期的很多电影中，不但片名相似（《早春》、《晚(19)(20)春》、《麦秋》、《秋日和》，等等），而且影片的整体结构几乎不变。这些片名使人想起亨利·格林（Henry Green）的小说，以及艾(21)维·康普顿－伯内特（Ivy Compton-Burnett）的小说标题和整体结构。小津显然不是这样一位导演：在一个题材上说尽他的所有话题，然后转向下一个题材。他从未将日本家庭的题材说尽。他很像他的同(22)时代人、画家乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi），莫兰迪毕生以花瓶、玻璃杯和瓶子进行素描、蚀刻画和油画的创作。小津自己曾在最后一部电影《秋刀鱼之味》公开宣传时说过：“我常常对别人说，除了做(23)豆腐，我什么都不做，因为我是个只卖豆腐的人”。《浮草物语》，一九三四年。八云惠美子、坪内美子。《浮草》，一九五九年。京町子、若尾文子。
小津不仅使用相同的演员扮演同类的角色（原节子和笠智众是两个显著的例子），他也在不同的电影中，使用相同的情节。《浮草物语》和《浮草》相同，《晚春》与《秋日和》非常相似，而《秋刀鱼之味》则又像《秋日和》。《麦秋》的副线故事——小孩子离家出走——成了《早安》的主要故事，等等。
人物也一再重复出现。《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀鱼之味》中的女儿，虽然由不同的演员扮演，却基本上都属于涉及“是否要结婚并离开家庭”问题的同一类人物。次要人物也同样非常相似。《户田家兄妹》中无情的姐姐，变成了《东京物语》中同样无情的姐姐，而且两人表现无情的方式也如出一辙（在父母亲的丧礼后讨要某物）。小津的很多部电影（《晚春》、《茶泡饭之味》、《东京物语》、《早春》及《早安》）都有一个已届退休的工薪阶层老年人，喝得醉醺醺地检点自己的一生，并质疑其意义。从《户田家兄妹》开始（包括《彼岸花》、《秋日和》、《东京物语》和《秋刀鱼之味》），很多部影片都有一位举止文雅、擅长开玩笑作弄人的料理店老板娘。小津也喜欢在不同的电影中使用相同的人名。在某些情况下，人物的名字，正如用于衬托他全部有声电影的片头字幕的粗麻布底子一样，极少有改变的时候。父亲的名字通常为周某人，最常用的是周吉，其次是周平。传统型的女儿通常取名纪子（出现于《晚春》、《麦秋》、《东京物语》和《小早川家之秋》中），而较具摩登色彩的朋友或妹妹则名为满里子（《宗方姐妹》、《秋日和》），弟弟一般取名勇（《户田家兄妹》、《麦秋》及《早安》），诸如此类。取这些名字并非因为它们负载有特殊的含义（虽然在日本，周吉的名字看起来较老派，而满里子则比较新潮），而是小津对于自己创造的名字，一向任性地坚持使用它。《晚春》，一九四九年。笠智众、原节子。《秋日和》，一九六○年。司叶子、原节子。《东京物语》，一九五三年。十朱久雄、笠智众、东野英治郎、樱美津子。(24)
小津人物的活动也具有一贯性。他们都欣赏在京都或日光的庭园里看到的人工化的自然，他们对天气非常敏感，提到它的次数，远超其他日本电影中的人物。他们也全都中意谈天。他们都喜欢去酒吧和咖啡馆。酒吧在多数影片中，都取名为若松或Luna，而咖啡馆的名字通常叫弓或葵或Bar Accacia。小津的人物常会喝醉酒，不过他们最常喝醉的地方是无名的小料理店和路边小摊。他们也常常坐下来啜饮外国牌子的酒，这些酒对城市日本人来说充满吸引力。（小津的电影中有不少与外国相关的话题，其中多数与外国电影有关：《晚春》的纪子和其朋友谈起贾利·库珀，《茶泡饭之味》中的人物则谈起法国明星让·马雷[Jean Marais]，而《麦秋》的纪子和其朋友则谈到奥黛丽·赫本。《那夜的妻子》的背景中有一张美国电影《百老汇大丑闻》）[Broadway Scandals]的海报；在《淑女忘记了什么？》中有一张玛琳·黛德丽[Marlene Dietrich]的海报；而在《独生子》和《风中的母鸡》中则分别有一张琼·克劳馥以及秀兰·邓波儿的海报。）他们也比多数日本电影中的人物更爱吃，似乎钟情于日本的料理，虽然他们动起刀叉来其实如使筷子一般便利，正如他们在家中无论坐在椅子上，还是坐在榻榻米上，都一样舒适自在。然而，这种舒适自在，其实是他们和其他日本电影中的人物，以及现实中的日本人共通的一种感觉。西方影评人认为小津是以此批评日本所受到的西方影响，这种看法是错误的。他只不过是如实反映日本人的生活而已。
小津电影中的父亲或哥哥常常象征性地坐在办公桌前（我们几乎不曾看见他们做任何实际的工作），母亲或妹妹一般操持家务（将毛巾晾到外边晒干是最常见的工作，不过还有其他事情做；《户田家兄妹》和《麦秋》有一个完全相同的场景：女人们在叠蒲团等寝具），或侍候客人喝茶，这些客人常常出现在小津影片的家庭里。小孩常常是在学习英语（《淑女忘记了什么？》、《父亲在世时》、《东京物语》和《早安》），家中的女儿会英文打字（《晚春》和《麦秋》）。《茶泡饭之味》，一九五二年。鹤田浩二、笠智众、佐分利信。《秋刀鱼之味》，一九六二年。笠智众、加东大介。
这些家庭（以及其延伸——办公室）都喜欢玩游戏（《浮草物语》和《浮草》中是下围棋，《风中的母鸡》和《早安》中则是打麻将）、猜谜（《我出生了，但……》及《心血来潮》），玩益智游戏及讲笑话。另一项为小津影片中的家庭乐此不疲的消遣是剪脚趾甲，这个活动值得提起，这是因为在小津的影片中，它出现的频率之高（《晚春》、《麦秋》及《秋日和》），可能远超日本人实际生活中的情况。
户外活动很少，仅包括徒步或骑自行车旅行（《晚春》、《早春》及《秋日和》）、钓鱼（《浮草物语》、《父亲在世时》及《浮草》）、打高尔夫球（《淑女忘记了什么？》、《秋刀鱼之味》）。最常描述的户外活动，是乘坐火车，尽管它不属于运动。诚然，自打有电影开始，描述火车就是它的一大特色，而卢米埃尔、冈斯、木下惠介、希区柯克以及黑泽明都曾为火车着迷。不过，小津可能是迷火车的纪录保持者。他的全部电影几乎都包含有火车的场景，并且很多影片的尾场，不是发生在火车上，就是在其附近。《浮草物语》、《父亲在世时》、《彼岸花》、《浮草》等影片的故事结束于火车上；《东京物语》、《早春》等片的最后场景中出现了火车。小津的电影中出现了这么多的火(25)车场面，一个简单的原因是小津只是纯粹地喜欢它们。另一个原因是，如果对我们西方人而言已经不再有此感受，那么对日本人而言，火车却仍旧属于一种神秘而充满变化的运输工具。远处的火车发出悲切的鸣声，车上的人将被带到别处开始另一种生活的想象，对旅行的渴望或乡愁——这些仍对日本人发生强烈的情感作用。
小津的一些电影中，对曾经游历之地的乡愁也直接表露无遗。《宗方姐妹》中有一个两姐妹坐在药师寺台阶上的场景，姐姐非常抑郁，其后，她带着所爱的男人返回，我们恍然大悟，从前他们相爱时，曾经在此约会过。她和妹妹在一起的这个场景中她何以流露那种情感因此解释清楚了，而无须让我们看到引起她情绪反应的事件。有时在一部影片中发生的事情，在另一部影片中被提起，即便两部影片中全部的人物完全不同。《秋日和》中，母亲在旅行途中想起了修善寺水池里的鲤鱼；同样的鲤鱼曾出现在小津八年前拍的《茶泡饭之味》之中。表达生命流逝的相同对白，出现于许多影片中。像这样经常重复出现的一句对白是“这就完啦？”，以其简洁、清晰和熟悉的乡音，成为典型的具有小津特色的对白。《东京物语》中父亲听闻母亲将很快死去，他说了这句话；我们也知道，《小早川家之秋》中躺在床上即将逝世的父亲，也说了这句话；《宗方姐妹》中，父亲听闻女儿们将关闭Bar Accacia咖啡馆的时候，他也说了这句话。
然而，小津最有力的表达乡愁的方法，是照片。即使全家福、班级合照和公司合照，曾经一度也在西方流行过，不过在日本，它却仍属于一种仪式性的事物。而在小津的电影中，正式的拍照场面如此之多，委实令人称奇。其中有团体性的合照，例如《父亲在世时》里面，有老师和学生站在镰仓大佛前的毕业旅行纪念照；有结婚照，如《秋日和》所出现的；有全家福，如《户田家兄妹》、《麦秋》、《长屋绅士录》出现的。除了上述提到的第一个例子外，我们都看不到最后冲晒出来的相片。小津的影片不会出现人物拿出亡母的照片，深情地凝视的场景。相反，我们看到全家人聚在一起（毫无例外这是他们的最后一次团聚），幸福地微笑着面对命运难测的未来。乡愁并不表现于后来晒出来的相片中，而表现于他们保持拍照时的那个形象所做的努力。虽然小津的人物偶然会感慨失踪的爱人没有留下照片，实际上他对照片的使用，仅限于预料中的结婚场面。死亡，在小津的电影中，正如在现实的人生中，是完全缺席的。
小津电影中的所有这些相似性（尚有更多没写出来）的存在，部(26)分是由于他视每一部电影为先前一部的延续或回响。有名的编剧，也是小津超过一半以上（27部）电影的合作编剧野田高梧，在他和小津共同写下的蓼科日记中，曾这样写道：“1962年2月1日。为准备新片（《秋刀鱼之味》），我们阅读了一些老剧本。2月3日，我们讨论（新片）……它将与《彼岸花》和《秋日和》同一类型。我们设想一些故事，关于一个鳏夫和他的孩子，一个女人想为他找继室……6月10日，作为参考我们重读了《秋日和》……6月11日，作为参考我们(27)重阅了《彼岸花》……”这样一种编剧方法（后期的电影比早期的电影普遍），不可避免地意味着电影之间强烈的相似性，特别是在小津和野田明显以他们早期的作品为标准，来给类型电影下定义。
在小津电影的格外受限制的世界中，相似之处如此多，差异之处如此少。这是一个狭小的世界，被不可变的规则封闭和控制，受陈陈相因的法则支配。然而，不同于成濑巳喜男的以家庭为中心的狭窄世界，小津的世界不会产生幽闭恐怖症般的感觉，而其不可变通的支配法则，也未产生在沟口健二显然较为宽广的世界中那种对于命运的浪漫感。使小津的电影摆脱这些极端的，是他的人物，是他们这一类人及其处世之道。这些人物单纯而真实的人性，他们的相似性中的个体性，给我前面所做的分类工作带来很多困难，也令这类工作极易引起(28)读者的误解。小津的故事诚然很少，他的电影看上去却并未重复；虽然近于生活轶事的故事情节很薄弱，但电影本身从不会薄弱；虽然角色具有相似性，人物却不会这样。《小早川家之秋》，一九六一年。原节子、司叶子、中村雁治郎、小林桂树、新珠三千代。
充满差异和多样的人性——小津的电影本质上讲的就是这些。然而，必须补充的一点是，作为一个传统和保守的亚洲人，小津并不相信“人性”这类术语可能暗示给我们的任何本质。他的每一个人物，都是惟一而个别的，纵然他们是根据众人皆熟知的类型而创造出来的。人们永远不会在他的电影中找到“代表性的类型”。就如同没有“自然”这样一种东西，只有单个的树、岩石、溪流等等一样，因此也没有“人性”这种东西，只有个体的男人和女人。从某程度上看，亚洲人比西方人更能体会这个道理，至少他们看起来是这个样子。这种知识，是造成小津的人物的个体性的部分原因。他们的实体，绝不会为一个假定的本质而牺牲。通过限制我们的视野，限制我们的兴趣，小津让我们领会到最伟大的一个美学悖论：少就是多。换言之，少许总是意味着许多；限制造成扩张；无尽的变化体现于单一的实体。
小津从未说过这些，据我所知他也从未有考虑过这些。他未怀疑过他对人物的兴趣，以及他创造人物的能力。他的兴趣从未有消歇的时候。当他坐下来编写一个剧本，他对主题早已成竹在胸，所以他极少去问故事讲的是什么。他问的更可能是，哪一类的人物将出现在他的电影中。(1) 家庭占有主导地位的小津电影包括：《那夜之妻》、《何日再相逢》、《东京之女》、《我们要爱母亲》、《独生子》、《户田家兄妹》、《父亲在世时》、《风中的母鸡》、《晚春》、《宗方姐妹》、《麦秋》、《茶泡饭之味》、《东京物语》、《东京暮色》、《彼岸花》、《早安》、《秋日和》、《小早川家之秋》及《秋刀鱼之味》等。以学校为主要表现题材的小津电影有：《青年人的梦》、《日式欢喜冤家》、《我毕业了，但……》、《开心地走吧》、《我落第了，但……》、《淑女与髯》、《青春之梦今何在》、《东京合唱》等。以办公室为舞台的小津电影有：《会社员生活》、《早春》等。而按小津的意见，《我出生了，但……》也属于这个类型。(2) 与黑泽明同期的著名日本导演。——译者(3) 与小津安二郎和沟口健二同期的著名导演。——译者(4) 例外为早期的喜剧电影及后期这几部电影：《心血来潮》、《淑女们忘记了什么？》、《茶泡饭之味》等。(5) 例子有：《晚春》、《麦秋》、《东京暮色》、《秋日和》、《秋刀鱼之味》等。(6) 例子有：《我毕业了，但……》、《独生子》、《户田家兄妹》等。(7) 例子有：《父亲在世时》、《东京物语》、《小早川家之秋》等。(8) 岩崎昶《小津和日本电影》，见1964年2月10日的《电影旬报》特刊。(9) 举一个最为突出的例子：《东京物语》的结尾，家庭中最小的妹妹京子说：“那人生岂不是太令人失望了？”二儿媳纪子面带微笑说：“是的，人生是令人失望的。”(10) 这种无产阶级的家庭，见之于《东京合唱》、《心血来潮》等；这类家庭最后一次出现，是在《长屋绅士录》中。(11) 关于他后期作品的变化，小津曾对影评人饭田心美和岩崎昶作过如下解释：“年轻时开始爬山，到了一定高度时，发现另有新路径，于是下山再由这条路径爬起。这种人是大器晚成的人。我只走一条路，当几乎到达顶峰时，我强烈感觉到应该走另一条路，但我不可能从底下开始重头爬起。”见《与小津一席谈》，《电影旬报》1958年6月号。(12) G·K·切斯特顿（1874—1936），英国作家。——译者(13) W·H·奥登《被忘记的笑声，被忘记的祈祷者》（Forgotten Laughter, Forgetten Prayer），刊于《纽约时报》1971年2月2日。(14) “小津几乎总是拍摄描写父母子女之间关系的电影，但是，我觉得他的作品并非仅仅描写亲子关系的。期望和被期望，由此而产生的喜悦和悲哀，这对小津来说，是他的人生观的最基本的东西。”佐藤忠男：《小津安二郎的艺术》（东京：朝日新闻社，1971年），中文版参见中国电影出版社《小津安二郎的艺术》（仰文渊等译）第10页。
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