作者：程章灿
出版社：江苏人民出版社
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书史纵横――经典与文化传统的形成试读：
总序
陈洪 徐兴无我们生活在文化之中，“文化”两个字是挂在嘴边上的词语，可是真要让我们说清楚文化是什么，可能就会含糊其词、吞吞吐吐了。这不怪我们，据说学术界也有160多种关于文化的定义。定义多，不意味着人们的思想混乱，而是文化的内涵太丰富，一言难尽。1871年，英国文化人类学家爱德华·泰勒的《原始文化》中给出了一个定义：“文化，或文明，就其广泛的民族学意义上来说，是包含全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗，以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”其实，所谓“文化”，是相对于所谓“自然”而言的，在中国古代的观念里，自然属于“天”，文化属于“人”，只要是人类的活动及其成果，都可以归结为文化。孔子说：“饮食男女，人之大欲存焉。”在这种自然欲望的驱动下，人类的活动与创造不外乎两类：生产与生殖；目标只有两个：生存与发展。但是人的生殖与生产不再是自然意义上的物种延续与食物摄取，人类生产出物质财富与精神财富，不再靠天吃饭，人不仅传递、交换基因和大自然赋予的本能，还传承、交流文化知识、智慧、情感与信仰，于是人种的繁殖与延续也成了文化的延续。
所以，文化根源于人类的创造能力，文化使人类摆脱了自然，创造出一个属于自己的世界，让自己如鱼得水一样地生活于其中，每一个生长在人群中的人都是有文化的人，并且凭借我们的文化与自然界进行交换，利用自然、改变自然。
由于文化存在于永不停息的人类活动之中，所以人类的文化是丰富多彩、不断变化的。不同的文化有不同的方向、不同的特质、不同的形式。因为有这些差异，有的文化衰落了甚至消失了，有的文化自我更新了，人们甚至认为：“文化”这个术语与其说是名词，不如说是动词。本世纪初联合国发布的《世界文化报告》中说，随着全球化的进程和信息技术的革命，“文化再也不是以前人们所认为的是个静止不变的、封闭的、固定的集装箱。文化实际上变成了通过媒体和国际因特网在全球进行交流的跨越分界的创造。我们现在必须把文化看作一个过程，而不是一个已经完成的产品”。
知道文化是什么之后，还要了解一下文化观，也就是人们对文化的认识与态度。文化观首先要回答下面的问题：我们的文化是从哪里来的？不同的民族、宗教、文化共同体中的人们的看法异彩纷呈，但自古以来，人类有一个共同的信仰，那就是：文化不是我们这些平凡的人创造的。
有的认为是神赐予的，比如古希腊神话中，神的后裔普罗米修斯不仅造了人，而且教会人类认识天文地理、制造舟车、掌握文字，还给人类盗来了文明的火种。代表希伯来文化的《旧约》中，上帝用了一个星期创造世界，在第六天按照自己的样子创造了人类，并教会人们获得食物的方法，赋予人类管理世界的文化使命。
有的认为是圣人创造的，这方面，中国古代文化堪称代表：火是燧人氏发现的，八卦是伏羲画的，舟车是黄帝造的，文字是仓颉造的……不过圣人创造文化不是凭空想出来的，而是受到天地万物和自我身体的启示，中国古老的《易经》里说古代圣人造物的方法是：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”《易经》最早给出了中国的“文化”和“文明”的定义：“刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”文指文采、纹理，引申为文饰与秩序。因为有刚、柔两种力量的交会作用，宇宙摆脱了混沌无序，于是有了天文。天文焕发出的光明被人类效法取用，于是摆脱了野蛮，有了人文。圣人通过观察天文，预知自然的变化；通过观察人文，教化人类社会。《易经》还告诉我们：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。”宇宙自然中存在、运行着“道”，其中包含着阴阳两种动力，它们就像男人和女人生育子女一样不断化生着万事万物，赋予事物种种本性，只有圣人、君子们才能受到“道”的启发，从中见仁见智，这种觉悟和意识相当于我们现代文化学理论中所谓的“文化自觉”。
为什么圣人能够这样呢？因为我们这些平凡的百姓不具备“文化自觉”的意识，身在道中却不知道。所以《易经》感慨道：“百姓日用而不知，故君子之道鲜矣。”什么是“君子之道鲜”？“鲜”就是少，指的是文化不昌明，因此必须等待圣人来启蒙教化百姓。中国文化中的文化使命是由圣贤来承担的，所以孟子说，上天生育人民，让其中的“先知觉后知”“先觉觉后觉”。
无论文化是神灵赐予的还是圣人创造的，都是崇高神圣的，因此每个文化共同体的人们都会认同、赞美自己的文化，以自己的文化价值观看待自然、社会和自我，调节个人心灵与环境的关系，养成和谐的行为方式。
中国现在正处在一个喜欢谈论文化的时代。平民百姓关注茶文化、酒文化、美食文化、养生文化，说明我们希望为平凡的日常生活寻找一些价值与意义。社会、国家关注政治文化、道德文化、风俗文化、传统文化、文化传承与创新，提倡发扬优秀的传统文化，说明我们希望为国家和民族寻求精神力量与发展方向。神和圣人统治、教化天下的时代已经成为历史，只有我们这些平凡的百姓都有了“文化自觉”，认识到我们每个人都是文化的继承者和创造者，整个社会和国家才能拥有“文化自信”。
不过，我们越是在摆脱“百姓日用而不知”的“文化蒙昧”时代，就越是要反思我们的“文化自觉”，因为“文化自觉”是很难达到的境界。喜欢谈论文化，懂点文化，或者有了“文化意识”就能有“文化自觉”吗？答案是否定的。比如我们常常表现出“文化自大”或者“文化自卑”两种文化意识，为什么会这样呢？因为我们不可能生活在单一不变的文化之中，从古到今，中国文化不断地与其他文化邂逅、对话、冲突、融合；我们生活在其中的中国文化不仅不再是古代的文化，而且不停地在变革着。此时我们或者会受到自身文化的局限，或者会受到其他文化的左右，产生错误的文化意识。子在川上曰：“逝者如斯夫。”流水如此，文化也如此。对于中国文化的主流和脉络，我们不仅要有“春江水暖鸭先知”一般的亲切体会和细微察觉，还要像孔子那样站在岸上观察，用人类历史长河的时间坐标和全球多元文化的空间坐标定位中国文化，才能获得超越的眼光和客观真实的知识，增强与其他文化交流、借鉴、融合的能力，增强变革、创新自己的文化的能力，这也叫做“文化自主”的能力。中国当代社会人类学家费孝通先生说：“文化自觉”是当今时代的要求，它指的是生活在一定文化中的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识。也许可以说，文化自觉就是在全球范围内提倡“和而不同”的文化观的一种具体体现。希望中国文化在对全球化潮流的回应中能够继往开来，大有作为。
因为要具备“文化自觉”的意识、树立“文化自信”的心态、增强“文化自主”的能力，所以，我们这些平凡的百姓需要不断地了解自己的文化，进而了解他人的文化。
中国文化是我们自己的文化，它博大精深，但也不是不得其门而入。为此，我们这些学人们集合到一起，共同编写了这套有关中国文化的通识丛书，向读者介绍中国文化的发展历程、特征、物质成就、制度文明和精神文明等主要知识，在介绍的同时，帮助读者选读一些有关中国文化的经典资料。在这里我们特别感谢饶宗颐和叶嘉莹两位大师前辈的指导与支持，他们还担任了本丛书的顾问。
中国文化崇尚“天人合一”，中国人写书也有“究天人之际，通古今之变”的理想，甚至将书中的内容按照宇宙的秩序罗列，比如中国古代的《周礼》设计国家制度，按照时空秩序分为“天地春夏秋冬”六大官僚系统；吕不韦编写《吕氏春秋》，按照一年十二月为序，编为《十二纪》;唐代司空图写作《诗品》品评中国的诗歌风格，又称《二十四诗品》，因为一年有二十四个节气。我们这套丛书，虽不能穷尽中国文化的内容，但希望能体现中国文化的趣味，于是借用了“二十四品”的雅号，奉献一组中国文化的小品，相信读者一定能够以小知大，由浅入深，如古人所说：“尝一脔肉，而知一镬之味，一鼎之调。”2015年7月
书籍的早期形态
20世纪的中国古文献有四大发现举世瞩目，分别为甲骨文、居延汉简、敦煌藏经洞遗书和明清档案。其中甲骨文时代最早，是至今所能见到的最古老的书写文字。这四大发现丰富了中国古代的书写历史与载籍文化，前三项还为我们提供了理解书籍早期形态的宝贵资料。
甲骨文与中国书写传统
甲骨文是中国古代商周时期使用的、较为成熟的汉字，因为契刻在龟甲或兽骨之上而得名。这是中国现存最早的汉字，距今已有三千多年的历史，然而，直至19世纪末20世纪初，甲骨文才偶然被发现。经过研究，甲骨文被确认为中国早期文字，从此震惊世界。
相传在清光绪二十五年（1899），时任北京国子监祭酒的王懿荣因为身患疟疾，派人到中药店购买中药“龙骨”。“龙骨”买回来之后，他打开药包，无意中发现，龙骨上隐隐约约地刻着一些奇形怪状的符号。作为金石学者，王懿荣一开始尚不清楚这些符号的意义，但他却敏感地认识到这些“龙骨”的价值。于是，他开始大量购买“龙骨”，并认真揣摩、研究“龙骨”上所刻的符号。经过不懈解读，并与已知的金石文字相印证，他终于认定，这些刻在龟甲或兽骨上的奇怪符号，就是一种远在篆籀之前、早于周代吉金铭文的中国古代文字。就这样，湮没了三千多年的殷商甲骨文字，以一种颇具戏剧性的方式重见于人间。王懿荣也因此成为最早发现甲骨文的学者。可惜的是，王懿荣还没来得及展开深入研究，就在1900年八国联军进攻北京时壮烈殉国，终年55岁。后人曾撰一联：“抗联军以身殉国，研甲骨而订殷文”，来表彰他的爱国之心，铭记他在发现及研究甲骨文方面的文化功绩。
甲骨作为甲骨文的载体，原本是古人用来占卜的工具。占卜是古人假托神的旨意来推断未来吉凶祸福的一种手段，其源头可以追溯到史前时代先民的龟灵崇拜和先兆迷信。从出土的大量甲骨来看，至少在殷商时期，占卜已经非常普遍。商王在处理国家大事或者个人行止时，常常“卜以决疑”，就是通过占卜的方式来决断疑虑，指导相关事宜。《周礼·表记》中就有“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”的记载，可见殷商时代非常敬神信鬼，占卜的做法十分普遍，大到军国大事，小到个人出行，如果不求神问卜，商人几乎就到了寸步难行的境地。在主要记载周代史事的《左传》一书中，也有“国之大事，唯祀与戎”的说法。“祀”就是祭祀，处理的是人类与鬼神之间的关系；“戎”则是战争，处理的是人群与人群之间的关系。祭祀与战争并列，被周人视为当时国家最为重要的两件大事，这反映的其实是殷商以来形成的观念。以今天的眼光来看，殷人占卜是一种迷信的做法，然而对于三千年前的殷人来说，占卜却是极其庄严的仪式。占卜时，先取来提前整治好的龟甲或兽骨，利用某种工具在甲骨上烧灼（施灼），然后观察烧灼后出现的裂纹（兆），接着根据裂纹的形状（兆象）进行分析并判断吉凶，最后把相关信息契刻或书写在甲骨上，日后与之合验，这样就完成了占卜的过程。
具体说来，占卜仪式由专门掌管占卜的贞人集团分工完成。贞人也称为龟人，就是专业的占卜人员。一般而言，一片龟甲或一块兽骨在能够用来占卜之前，必须由龟人对甲骨做必要的技术处理，如选取适当的龟甲，对兽骨进行锯、削、刮、磨等，除此以外，龟人还有保管甲骨的职责。在占卜时，由大卜负责掌握占卜制度及规则，亲验龟甲，主持仪式，并告知占卜之事。菙氏负责燋契，提供燃料及相关工具。卜师主管对甲骨进行钻凿，并烧灼钻凿过的位置，直至呈现卜兆。占人仔细观察卜兆，判定所卜之事的吉凶。占断结束后，由专门的卜官刻写占卜记录。一篇完整的占卜记录，往往包含三个部分：首先是兆序，由于商人常常一事多卜，所以有必要在兆旁刻写数字以示区别。其次为卜辞，在卜兆的显示部位刻写占卜的内容和占断的结果。最后，若占卜应验，还需加刻验辞，就是记录占卜应验的情况。
契刻甲骨也就是书写卜辞，这是占卜仪式的重要组成部分，甲骨契刻的完成是占卜仪式完结的标志。与后代用铜钱、竹签等占卜不同，甲骨占卜特别注重占卜辞令的书写，并且直接书刻于甲骨之上。甲骨呈兆以后，将所卜之事与所呈之兆书写于占卜的甲骨之上，不仅是当时一件庄重之事，而且留下一份记录史事的文献。《诗经·大雅·绵》写周人的祖先古公亶父率众奠定基业之时，“爰始爰谋，爰契我龟”。那时还在殷商时代，所以，仍然有以龟甲占卜并契刻龟甲的做法。正因为如此，甲骨成为当时历史记录的重要物质载体，而契刻就是早期中国历史文献书写的主要方式。
甲骨质地坚硬，在上面刻字显然不容易。如何将文字契刻于甲骨之上，也就成为学术界讨论的热点问题。一般认为，契刻甲骨肯定利用了尖锐的工具，如青铜刀或者玉刀之类。在河南安阳殷墟的发掘中，就出土了青铜刀、青铜锥、碧玉刻刀等物件。经过学者的研究与试验，青铜刀可以用来契刻甲骨，青铜锥可以刻画细线，如卜辞中的数字符号即可能是用青铜锥刻画出来的。相对而言，玉刀比青铜刀具要脆弱得多，容易折断，即便曾被使用，也不会作为普遍的契刻工具。在中国文字书写的历史上，很长一段时间刀笔并称，其源头就来自甲骨文。
现存的甲骨文，大体有书写和契刻两类，就总体比例而言，书写较少，而契刻尤多。为什么商人在书写与契刻之间，往往选择较为艰难的契刻呢？
契刻文字远比用笔墨书写的文字要保存得久远，这是选择契刻的原因之一。据《吕氏春秋·求人》记载，早在夏禹的时候，就已经将帝王功绩“铭于金石，著于盘盂”了。《墨子·兼爱》则说古代圣王都这么做，“书于竹帛，镂于金石，琢于盘盂”，其目的是“传遗后世子孙”。“铭”“镂”“琢”等，指的是在金石玉器上刻字，与契刻一脉相承，殊途同归。商朝将文字刻于甲骨，正是继承了前人重视铭刻的传统。
选择契刻更为重要的原因则是古人对于历史记述的重视。商人有史，《尚书·周书·多士》记载：“惟殷先人，有册有典。”典册就是殷人的历史文献。这虽是后人的追记，但或多或少能够反映历史的真实。丰富的甲骨文献的出土，也证实了典籍文献中的记载。甲骨并不是单片存在的，每片甲骨都有穿孔，串联在一起方便储存保管，所以甲骨文中的“册”字写作“”，像用绳子将几片龟骨串成一串；“典”字则写作“”，像双手捧着一串甲骨呈阅读之状。所谓“典册”，也就是指成串成册成编的历史文献档案，这当中自然包括大量的甲骨契刻文献。
甲骨契刻与占卜紧密联系在一起，反映了殷商时期巫史不分的社会状况。自远古时代起，就有能够沟通天地鬼神的巫觋。殷商之世，派专人专职担任巫觋，从而形成一套职业化、世袭化的巫史制度。这一套以“巫”为中心的制度，在西周时代逐渐转变为以“史”为核心的史官制度，从而对中国古代的思想、文化、学术的发展产生了深远影响。这种巫史不分、合二为一的独特的社会文化现象，可以称为巫史传统。“巫”的身影在先秦典籍中随处可见，它的产生可以追溯到神话时代“绝地通天”的传说。相传蚩尤作乱，上古苗民社会混乱不堪，人民生活苦不堪言。受苦受难的人们哀告于上帝，上帝因此发威惩罚作乱的苗民，并断绝他们与天神的沟通。若想与天神交流，必须通过“重”和“黎”来转达，以此保证天地人神各归其位、各司其职，防止纷乱四起。在这个传说中，人失去了与天地鬼神交流的途径，而“重”和“黎”则成为人神交流的媒介，也就是最早的“巫”。“史”的产生，也是在神话时代。“史”字的本义是史官，在王者身边负责星历、卜筮和记事。相传创造文字的仓颉就是黄帝时期的史官。美国著名社会学家摩尔根在《古代社会》中说过，“文字的使用是文明伊始的一个最准确的标志”，“没有文字记载，就没有历史，也就没有文明”。将传说中造字的仓颉作为史官建制的伊始，反映了古人早已意识到文字对于历史的重要意义。殷商之世，巫史之职通常集于一人之身。担任巫史之职的人员都是由贵族世袭而来，并直接服务于王。他们有沟通天人的独特功能，有专掌文字的高级地位，实际上，巫史垄断了彼时的书写，也垄断了当时的知识与文化。所以，殷商政治的特点被总结为“巫政合一”，它的文化特质则被总结为“巫史不分”。
这种文化特质在占卜仪式与契刻甲骨的过程中得到充分的体现：巫史传达商王与天神的交流，又将交流的信息以文字的方式记录保存下来。巫与史的高度融合，使契刻这种特殊的书写方式在殷商时代发展到鼎盛。作为书写与记录方式的甲骨契刻，不仅为我们保存了殷商时代的大量文字和历史文献，更提供了探索中国古代书籍文化发展的重要起点。
中国古代文字的书写排列顺序，都是由上至下、从右往左，顺着直行书写与阅读。这种直行书写的具体原因已难以考查，一般认为，这与中国文字的构造、书写材料、应用工具及某些人为因素有关。一些学者从简牍形制的角度出发，认为这与竹简的形式狭长，便于直行书写有着紧密关联。但是，从出土的大量契刻甲骨来看，直行书写的形式，至少在使用竹简之前的殷商时期已经成为习惯。甲骨卜辞的顺序，与后来刻写于金石、简牍、纸张上的文字排列一致，都是由上至下。只是某些卜辞的行列顺序没有一定的规律，有的自右而左，有的自左而右。即便是刻于同一块龟甲上的两条卜辞，其行列也可能不一致，比如左半边自左而右，右半边自右而左；还有的情况是，两条不同的卜辞，后一条续刻于前一条之后，都自左而右。这种没有定律的书写顺序与甲骨本身的特质有关。由于甲骨能够契刻的面积较小，巫史为了避免遮盖兆象，同时尽可能充分地利用甲骨，有时还会顾及契刻的美观程度，所以常常会选择灵活变通的方法，通过改变行列来顺利完成契刻。不过，大部分卜辞还是遵守自上而下、从右往左的契刻顺序，一些不规则的排列只是偶然的例外。因此，讨论中国古代书写形式的源流，不能仅仅局限于简牍形制的讨论，还有必要从甲骨契刻的角度来解读。
中国古代文字的表达追求简洁明了，这一点在甲骨卜辞中体现得相当明显。一般来说，一片完整的甲骨仅巴掌大小，契刻字数由几个字到数十字不等，超过百字的少之又少。在逼仄的空间、简短的篇幅里，要契刻包括占卜的时间、人物、事由、结果等方面的内容，难度很大。巫史为了应对这样的问题，同时降低契刻的难度，在内容撰写方面，早已形成了独特的书写模式。如甲骨中有占问年岁收成的卜辞，常常写作：“乙丑卜，韦贞，我受年？”“丙子卜，韦贞，我受年？”“丙子卜，韦贞，我不其受年？”“乙丑”“丙子”指时间，“韦”是贞人的名字，“受年”或者“不受年”则是占卜的内容，句式单一，语法简单，内容明确。这种干脆利落、不拖泥带水的叙述方式，逐渐成为早期文献书写共有的特征。插图一：龟甲卜辞说明：卜辞内容为：“丙子卜，韦贞，我受年？”“丙子卜，韦贞，我不其受年？”图片来源：郭沫若主编《甲骨文合集》《左传》中记载，晋灵公不行君道，胡作非为。赵盾等人反复进谏，晋灵公不但不予理睬，反而多次加害赵盾，自己却在桃园遭到杀身之祸。逃亡在外的赵盾返回朝中，却并没有诛杀弑灵公的赵穿。这一段纷繁复杂的历史，在晋国太史董狐的笔下仅有寥寥五个字：“赵盾弑其君。”又如一部鲁国史书《春秋》，其记史的方式犹如一段段新闻标题，若不是《左传》将“郑伯克段于鄢”的历史铺衍成一段几百字的精彩故事，后人恐怕难以理解其背后隐藏的政治纷争与人情冷暖。此外，卜辞中重视预兆与验证的记事方式，对《左传》的叙事书写也产生了明显的影响。
契刻甲骨鼎盛于殷商之世，步入周代，骤然衰落。甲骨作为书写载体被弃之不用，而契刻作为一种书写方式却得到保留和继承。商周时代的文字，除了甲骨上的卜辞，还见于铜器铭刻和书写简册。铜器上所铭刻的文字，是通过在铸模上刻写文字，然后注入铜液，待冷却后成形的。这种在模具上契刻文字的方式，与盛行于唐宋以后的雕版刻书异曲同工，都可以视为契刻的一种形式。商周以后，契刻在玺印和石刻上又大放异彩。战国的玺印，秦国的石鼓文，秦始皇东巡诸刻包括碣石门的摩崖石刻，汉代以降的各种石刻，都因契刻而流传后世。当我们翻阅一本古书的时候，首先映入眼帘的，常常是一方方精致的藏书印。这些盛行于明清时期的小巧印章，也属于契刻文字。不难发现，作为书写方式的契刻源远流长，而且在后世得到了充分的发展、丰富的创新与广泛的应用。
金石文字的书刻与传播
与沉埋世间几千年、默默无闻的甲骨文字不同，金石文字在中国古代一直占据着重要的地位，传播也相当广。从掌握于官方手中到广泛流行于民间，从简单的标识文字到具有传播功能与纪念意义的长篇文字，乃至某些传世篇章成为历史标志与文化象征，金石文字在穿越历史、书写文明的旅程中，留下了别具一格、魅力无限的身影。
金石是青铜器与石刻的合称，很久以前，古人就将两者相提并论。《吕氏春秋·求人》中说，夏禹的时代，功绩“铭于金石，著于盘盂”。青铜器种类繁多，分类方法也不尽相同。马衡先生在《中国金石学概要》一书中根据其用途，将青铜器分为六大类：礼乐器、度量衡、钱币、符玺、服御器、古兵。这六大类基本上包括了古代青铜器的各个方面。在金石学的范畴内，讨论最多的是礼乐器中的钟鼎，又被称为彝器，这是商周时期贵族用以祭祀、颂德的重要器物，也是帝王权力与荣耀的象征。无论是在庄严的祭祀场合，还是在重要的军事场合，都要讲求礼仪，都免不了使用青铜器，铸刻文字于其上，记载国家大事，见证历史。所以，从本质上来说，青铜彝器也就是礼器。它是古代政治权力的工具，也是文化传承中一种特殊的物质形式和文献形式。
青铜器主要使用于商周时期。商代中晚期，青铜器铸造技术得到进一步发展，于是，在青铜器内壁或腹底开始铸上少量带有标识性的文字。1939年出土于河南安阳武官村的司母戊鼎，内壁就铸有“司母戊”3字。1976年出土于河南安阳小屯村殷墟妇好墓的妇好方鼎，其内壁铸刻有“妇好”两字，同时出土的还有司母辛方鼎，内壁也铸有“司母辛”3字。这些简单的文字，是人们在青铜器上铸刻文字的最初尝试，也成为后人命名青铜器的重要依据。到了西周时期，青铜器的铸造技术已经相当成熟，铸刻的文字也随之增多。1976年出土于陕西临潼县零口镇的武王时期利簋，内壁有铭文4行32字，记载了武王伐纣在甲子日晨，并逢岁星当空，与《尚书》中所记载的“时甲子日昧爽，王至于商郊牧野”完全一致。1954年出土于江苏镇江的宜侯夨簋，是周康王时期铸造的青铜器，簋内底的铭文多达120余字，记录了周康王册封一个名叫“夨”的人为宜侯，又对他进行赏赐的政治事件。这是研究西周分封制度的重要史料。更令人赞叹的是清道光时期出土于陕西岐山的毛公鼎，腹内有铭文32行499字，是至今出土的7000多件铭文青铜器中文字最多的，堪称皇皇巨制，难怪有人认为“抵得一篇《尚书》”。青铜器上铸刻文字日益增多，既体现了铸造技术的进步，也反映了古人书写的欲求越来越强，有了越来越自觉的记述历史的意识。当然，它们也给后人提供了更为丰富的信息，为考证古史提供了重要文献。
鼎本来是周天子的权力象征。可是，到了战国时期，礼崩乐坏，甚至发生了楚庄王问鼎中原这样严重的政治事件，说明青铜器的尊贵地位受到了巨大的挑战。与此同时，文字应用日渐繁复，青铜器制作程序复杂，过程漫长，已经跟不上日益增长的记功追远的书写需求，于是人们把目光转向制作较为容易的石刻，青铜器逐渐退出了历史舞台。到了战国中晚期，青铜器上的铭刻文字，逐渐退化到“物勒工名，以考其诚”的作用上去了。在器皿上镂刻工匠的名字，虽然不乏纪念和记忆的意义，但主要是实用功能，旨在考核制作的工艺和质量。
石刻滥觞于先秦，兴起于秦始皇之时，至东汉时代丰碑涌起，历经魏晋南北朝、唐宋时期的演变与创新，成为一种重要的文献形式，无论在种类还是在数量上，都让人叹为观止。明清时代，石刻数量更是蔚为大观。石刻种类繁多，有人将其细分为四十几类。其中，最受人关注的是碑碣、摩崖、墓志和石经。
现存最早的石刻，是7世纪发现的10个石鼓。根据现代学者的研究，这是公元前8至前4世纪秦国的石刻。因为外观上细下粗顶微圆，很像一面鼓，所以被称为“石鼓”，又因为石鼓上所刻写的文字内容和渔猎相关，所以也被称为“猎碣”。这10个石鼓大小不一，高度从45厘米到90厘米不等。四周刻有文字。每个石鼓有韵文70余字，直行9至15行，每行有5至8字。10个石鼓共有约700字。但是，石鼓历经千年，命途多舛，屡遭破坏，保存至今的文字仅有300多字，不少还残缺不全。比石鼓略晚一些的，是3件“诅楚文”石刻，包括“巫咸文”“厥湫文”“亚驼文”，也是秦国的作品。那个时代秦楚两国争霸，秦王祈求天神“巫咸”“大沈厥湫”“亚驼”等保佑秦国胜利，诅咒楚国战败，故称“诅楚文”。
秦国统一中国后，秦始皇曾五次出巡，七次刻石以铭记自己的功德，按时间顺序，分别为峄山刻石、泰山刻石、琅琊台刻石、之罘刻石、之罘东观刻石、碣石刻石、会稽刻石。笼统地讲，石鼓文、诅楚文、东巡刻石都属于“秦刻石”，形制上则属于石碣一类。不同时代的秦王为了自身目的而刻石记事，或祈神求功，或昭告天下，呈现了突出的历史记忆与文化传承的功能。可见石刻当时主要是为君王服务的。
相对于秦石刻而言，西汉刻石寥寥无几。直到东汉顺帝以后，石刻才开始流行开来，并逐渐进入普通民众的日常生活。汉代石刻中的碑，不仅是颂祖述先的重要载体，也是记录汉代历史文化的重要文献。按照东汉许慎《说文解字》中的解释，“碑”的意思为“竖石”，就是竖立的石板。在早期，凡是竖立的石板，都可以称为“碑”。东汉人在石板上镌刻文辞，写下对地方长官名贤的颂扬，立于街衢，这是功德碑。有些碑刻表达的是对亡故亲友的悼念，竖立在其神道或者墓前，称为神道碑或墓碑。总之，碑刻记述碑主的生平事迹，或者表达人们对于长官贤人的怀念，或者记述生者对于死者的追思，也能让过往行客和后世读者通过阅读碑文，对碑主生平或其功业有大致了解。汉碑是汉代原野上一道亮丽的文化景观，不仅当代人可以阅读欣赏，后代人也可以透过风雨侵蚀的碑刻，甚至透过荒废倾圮的废墟，领略这一文化景观。
与书籍文化联系最为紧密的碑刻，就是石经。广义的石经，既包括在石头上镌刻的儒家经典，也包括刻石的佛教经典和道教经典，狭义的石经则只指前者。自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒家经典便成为士人的必读书。这些经典由各家经师口耳相传，世代传抄，在这个过程中产生一些脱误衍倒在所难免。《后汉书·蔡邕传》就说：“经籍去圣久远，文字多谬，俗儒穿凿，疑误后学。”如何统一经文，不再让讹本贻误后学，成为迫切需要解决的问题。人们很自然地想到了石刻。相比于青铜器，石刻更容易制作；相比于简帛，石刻更易于保存，也更适合展示。因此在印刷术还没有诞生的东汉时代，以刻石经作为传播儒家经典的方式，是意义重大的一次文化创新。东汉灵帝熹平四年（175），经由著名学者蔡邕倡议并主持，著名的“熹平石经”开始书刻，历经八年才完工并立于东汉首都洛阳的太学之前。作为儒家经典的定本，石经一公布，就受到知识分子的广泛关注与热烈欢迎。据《后汉书·蔡邕传》记载，石经碑刚立好，到太学前观看以及抄读石经的人，“车乘日千余两，填塞街陌”。熹平石经的刻立，不仅为天下士人提供了统一的经学读本，还开创了后世刻立石经的传统。此后不断出现以官方名义刻立的石经，三国魏正始年间刻有三体石经，唐末开成年间有开成石经，此外还有五代后蜀石经、北宋石经、南宋石经、清石经等。从总体来看，从东汉到北宋，刻石经典的数量越来越多，但自南宋以后，随着印刷术逐渐普及，刻印书籍日益方便，石经的文化影响越来越小了。在儒家石经影响下，佛教石经与道教石经也继之而起，道教石经较少，佛教石经较多，规模也很大，尤其是北京房山区云居寺的佛教刻经，持续数百年，规模宏大，令人赞叹。但其意义主要在于典藏，而作为经典定本的文化地位和传播价值与儒家石经不可同日而语。插图二：东汉熹平石经说明：石经内容为《春秋公羊传》。图片来源：马衡《汉石经集存》
金石文字属于契刻文字，基本上都是通过刻写来完成的。金文的镂刻与青铜器的铸造有着密切的联系。由于青铜器质地坚硬，直接刻写十分困难，如果文辞较多，难度就更大。所以，工匠们转而在铸造青铜器的模具上刻写文字。模具通常用陶土或胶泥制作，相对柔软，适合雕琢。青铜器上的文字有阴文与阳文之别，阴文称为“款”，阳文称为“识”，而模具上的文字恰好与此相反。青铜器上的阴文在模具上呈现的是阳文，反之，青铜器上的阳文在模具上呈现的则是阴文。在青铜铭文中，有一类铜器的文字刻写很特别，这就是铜印。印章体积较小，文字较少，所以文字可以直接雕刻于铜器之上，可刻阳文，也可刻阴文，唯其文字是反文，与青铜模具上的正文不同。小巧精致的印章在后世得到充分的运用，其材质也扩展到玉、石、木等，但基本的制作方式还是一样的。这种在模具、印章上书写文字的方式，与后世出现的雕版印刷技术有着千丝万缕的联系。如果说，雕版印刷术凝聚了中国古代书写技术的精华，那么，它也从青铜铸刻技术中受到了一些启发。
铭文注重记事，强调流传千古，所以为了保证文字不被磨损，常常将文字镂刻于彝器的内壁。如铭文多达499字的毛公鼎，是毛公为了感念周王而制作，希望“子子孙孙永宝用”，就刻于鼎的内壁。鼎是宗族传统和家世记忆的载体，“子子孙孙永宝用”，就是希望子孙后辈永远传承这件宝器，追先念祖。青铜器铭文的记载内容非常广泛，功能也各有不同。除了像毛公鼎这类强调记事颂德的礼器外，还有一部分用来记载财产、疆界等的器物，实用功能比较明显。铸有法律条文的刑鼎，意在广而告之，公开传播的功用十分突出。据《左传》记载：昭公六年“三月，郑人铸刑书”。杜预在注文中解释说：“铸刑书于鼎，以为国家之常法。”《左传》还记载了昭公二十九年冬，晋国也铸刑鼎，刻上了范宣子所作的刑书。制作刑鼎的目的，当然是为了布告民众，宣示法律。“无论从这两部刑书的制作目的，还是从它们已经产生的实际效果看，都可以算是书，虽然其文献载体和后世通行的书不同。”（程千帆、徐有富《校雠广义·版本编》）
石刻文字由工匠凿刻于石上，这是它与青铜铭文最大的差别。在文字凿刻之前，通常文章已经写好，并由当时的重要人物或者善书者书写。秦始皇统一中国后巡游各地所立石刻，其撰作与书写都出自丞相李斯之手，然后由工匠刻石。到了东汉丰碑涌起的时候，各路碑文好手纷纷登场，其中，蔡邕名气最大，所作碑文数量也最多。刘勰在《文心雕龙·诔碑》中称赞他说：“自后汉以来，碑碣云气，才锋所断，莫高蔡邕。”蔡邕是当时著名的学者，也是最受欢迎的碑文作家。他的碑文叙颂结合，虚实相生，引经据典，传颂遐迩，不仅当时人喜闻乐见，后世也奉为典范，跃居文学经典。《文选》中的“碑文”一类，总共只选录了四个人的五篇碑文，蔡邕一人就入选两篇，可见其碑文的水平和价值。在《文心雕龙》的文体论中，碑文也占有一席之地。这与后汉碑刻的流行及其影响有直接关系。
在刻石之前，通常由善书者将文章抄写于碑石之上，以便工匠依样镌刻。蔡邕不仅文章出众，他的书法也很受时人称颂。熹平石经就是在他的提议下刻立的，他还亲自参与了这一文化工程。据《后汉书·蔡邕传》记载，六经文字确定之后，蔡邕亲自用红笔将经典文字抄写于碑上，然后再令刻工依照红字镌刻。石刻虽然在制作上比青铜器容易得多，但是作为文字的载体，同青铜器一样，也不便于携带。至少在拓印技术产生之前，如果我们要阅读、欣赏石刻文字，就必须到石刻所在地才能观摩学习。所以，在熹平石经颁布的时候，才会出现“观视及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌”的盛况。
其他碑刻虽然与石经不同，但是，由于其与名人大事相关，承载着一定的历史文化内涵，或者书撰出自名家之手，在文学艺术的某些方面有突出的成就，因此也会引起人们的阅读兴趣。相传东汉时期浙江上虞有一位孝女叫曹娥，为了寻找投江而死的父亲的尸体，她自投于江，不幸身亡，年仅14岁。上虞当地的长官为了表彰她的孝行，为她立了一块纪念碑，这就是十分著名的“曹娥碑”。据说碑文是由当时年仅13岁的邯郸淳所写，文采斐然，远近闻名。有一次，蔡邕路过上虞，特地前去访碑，到达的时候天色已暗。蔡邕就用手抚摸着碑文，一字一字地读，读完全文后，他在碑阴上题了八个字：“黄娟幼妇，外孙齑臼。”别人看了，都不懂是什么意思。后来，曹操经过上虞，也专程前去读碑，陪同的是他的主簿杨修。曹操指着碑阴上的八个字问杨修：“你理解这些字的意思吗？”杨修回答说理解。曹操说：“你先别说，让我想想。”走了三十里，曹操终于想明白了。原来，“黄娟，色丝也”，合起来是“绝”字；“幼妇，少女也”，合起来是“妙”字；“外孙，女子也”，合起来是“好”字；“齑臼，受辛也”，合起来是“辞”（古代也写作“辤”）字。连在一起，就是“绝妙好辞”的意思。蔡邕采用谜语的方式，来表达自己对“曹娥碑”上文章的评价。在这个传说里，我们可以看到，阅读者必须来到碑刻面前才能真正地阅读欣赏，而立碑者与阅读者的动机和目的可能不太一样，不同的阅读者也存在不同的阅读期待。上虞地方长官为了表彰曹娥的孝道而立碑，而阅读者蔡邕却是为了欣赏邯郸淳的文章而来，后来的另外两个阅读者曹操和杨修，却几乎对碑文视而不见，目光集中在蔡邕留下的八字谜语。不同时空的人们，面对这独一无二的碑文，完成了一次跨时空的交流。作为文献载体的碑刻，也由此完成了文化的传承。从这个例子中可以看出，汉代碑文虽然以篇的形式存在，但从文章传播的实际效果来看，它与书并没有什么不同。
拓印技术的产生，当在纸张发明并使用以后，大概起于南北朝时期。到了隋唐时代，拓印技术得到大力发展，等到宋代金石学兴起之时，更是受到金石学者的格外注意。现存最早的拓本，是唐太宗李世民的《温泉铭》，此碑原石早佚，但它的拓本却埋藏于敦煌千佛洞中，一千多年后被人发现，它的重见天日，意义非同一般。拓印对金石文献的保存和传播起到了重要的作用。如唐代发现的石鼓文，现存原石上只有三百多字。然而，宋代较为著名的石鼓文拓本，例如后劲本、先锋本、中权本都保留了500字左右，其他宋代拓本也有四百多字。这些早期拓本对于还原石鼓文字起了重要作用。而版本不一、字数不同的拓本，也真实地反映了同一石刻在不同历史时期的流传面貌。事实上，许多石刻文献依赖拓本而流传下来。石刻可以拓印，青铜器也可以拓印。拓印技术使得具有唯一性的彝器石刻化身千百，成为金石学者和文人学士书斋中玩赏的艺术品，案头上的常见读物。因此，被认为是中国最古老的复制术的拓印技术，不仅保存了金石文献，逼真地再现金石刻的面貌，还成功地实现了文献物质媒介的转换，使得金石文献的阅读与传播能够跨越时空的界限，变得十分便捷。
谈到金石文字的意义，著名金石学家罗振玉曾有这样的论述：“金石文字者，古载籍之权舆也。古者大事勒之鼎彝，故彝器文字，三代之载籍也。唐以前无雕版，而周秦两汉有金石刻，故周秦两汉之金石刻，雕版以前之载籍也。载籍愈远，传世愈罕，故古彝器之视碑版为重焉。”在他看来，金石文字记载了古代的重要事件，是古代书籍的初始形式，甚至可以说就是雕版印刷产生之前的中国古代书籍。实际上，金石的意义并不局限于此。金石刻作为一种书写方式与记录媒介，在古代中国一直占据着重要地位。即便在纸张普及、印刷术推广并且占据主导地位之后，金石作为文字载体和文献形式，依然被人们广泛使用。
古代书迹的保存与流传，常常要依赖刻石。一方面，写在简帛纸张之上的字迹，不如石刻耐久。另一方面，古人重视书法，然而一件书法作品常常是孤本流传，能够亲眼目睹的人极为稀少，更不用说持有一本、对帖临写了。因此，常常有人将历代重要的书法作品汇集起来，钩勒刻石，然后拓印复制，装订成帖，以供士人欣赏临摹，这就是法帖。法帖是天下士人练习书法的范本，拓印精美的法帖本身就是可供玩赏的艺术品。历史上著名的法帖有宋代的《淳化阁帖》《绛帖》《潭帖》《大观帖》《宝晋斋法帖》，明代的《真赏斋帖》《停云馆帖》，清代的《三希堂法帖》等。这些法帖基本上都是先钩勒刻石，然后拓成纸本的丛帖，以书籍形式流传。选帖钩勒、镌刻上石、拓印流传，每一个环节都要讲究。如刻于清乾隆年间的《三希堂法帖》，收录晋至明末一百多位书法家的三百余件书法作品，刻石达五百余块，工程浩大，影响广泛。
刻石也是古代文学作品传播的手段之一。精美的书刻不仅增加了石刻的艺术吸引力，也促进了文学作品的广泛流传。很多石刻文字，撰作和书写都出自名家之手，在流传过程中如虎添翼。前代的文学名篇，常常因为广为流传而被后人追刻于石，以垂久远。比如唐代著名书法家欧阳询书写的《楚辞·九歌》，就在北宋时候被刻于石上，之后又有翻刻。又如唐代诗人杜甫在两川夔峡创作的九百余首诗，就曾被北宋书法大家黄庭坚手书，由杨素刻石于四川眉山市丹棱县的大雅堂，刻石达三百多方。再如杜甫寓居成都草堂时，曾作《前游》《后游》《登北桥楼》三首五言律诗，来描绘修觉山的风光。到了清代，这三首诗就被刻石于修觉寺内，称为“杜甫诗碑”，来此瞻仰的人甚多。诸如此类为了扩大景点影响而增刻相关名人名篇的事为数不少，这种风气直到今天仍然很盛行。比如南京著名景点乌衣巷，就把毛泽东手书唐代诗人刘禹锡的名篇《乌衣巷》刻石于巷口，书法飘逸，大气磅礴，诗歌含蓄，感慨深沉，吸引无数游客驻足吟诵观赏。
金石本身不仅是艺术品，它还能与其他艺术形式相融合，使古代中国的书写文化和书籍形式更加丰富多彩。比如在金石刻中最为袖珍的印章，在后世受到了文人的重视，被广泛开发应用。一枚精致小巧的印章，本身就是艺术创作，再钤于书画作品之上，为之增光添彩，亦成为书画赏析中不可或缺的一部分。印章还广泛应用于明清时代的书籍、石刻以及拓本之中，发挥签署、收藏和装饰等各种功能。爱好金石的文人学者，甚至将名篇全文集中刻为一方印章，例如翁方纲有一方印，刻的是韩愈《杂说》全文；或者将名篇逐段逐句分刻于若干方印章之上，例如清人将《二十四诗品》刻为印章。这时候，印章就成了书籍的特殊形式，具有别致的物质形式和特殊的艺术韵味。还有人热衷于将金石文字缩刻或缩印于其他载体之上，例如晚清很多文人喜欢择取石刻文字，以双钩作为笺纸的背景，或者作为书籍的装饰。纸张与石刻这两种文献媒介，刻字与印刷这两种工艺技术，在这里相互融通，相映生辉。
总而言之，无论是在纸张普及之前，还是在纸张普及乃至印刷术产生之后，作为书写载体的金石，作为书写技术的刻字工艺，一直承载着文献传承的使命。金石尤其是石刻的内涵随着时代的演进而不断创新，其功能也日益丰富。特别是在宋代以后，金石的收藏整理与书籍刊刻越来越紧密地结合在一起，从金石之学中又分出了学术研究与艺术欣赏两大分支，在中国文化史上焕发出更加夺目的光辉。
简帛与书籍制度
王国维在《简牍检署考》开篇即说：“书契之用自刻画始，金石也，甲骨也，竹木也，三者不知孰为先后，而以竹木之用为最广。”金石、甲骨和竹木是最早用于书写的三种材料，其中，使用最广的是竹木，也就是简牍。简牍常常与性质类似的绢帛合称为简帛。简帛在先秦两汉被广泛使用，是纸张普及之前最为重要的书写载体。甲骨和金石的书写，主要通过契刻的方式，简帛的书写则依赖笔墨，这种书写方式被后来兴起的纸本书写所继承。在简帛时代形成的一些书籍用语，如卷、册、篇、编、版等，纸本时代仍然在沿用。简帛的书写制度深刻影响了纸本时代的书籍文化，可以说，中国古代的书籍制度在简帛时代就已经成形。因此，简帛被认为是中国书籍的始祖。
简指的是简牍，包括竹简、木简、竹牍、木牍。简是一根竹片或木片，形状窄长；牍则是一块木版或竹版，稍微宽展一些。书写的时候用简还是用牍，常常取决于书写的内容。帛指的是帛书，帛书就是写在丝织品上的书。用于书写的丝织品主要有绢、缯、缣等，所以帛书常被称为绢书、缯书、缣书等。
简帛作为书写载体，起源甚早，传世先秦典籍中就有记载。《晏子春秋》记载：“著之于帛，申之以策，通之诸侯。”《墨子·明鬼篇》说：“书之竹帛，遗传后世子孙。”《韩非子·安危篇》中说：“先王寄理于竹帛，其道顺，故后世服。”秦时编成的《吕氏春秋》中也有同样的说法：“著乎竹帛，传乎后世。”他们都把竹帛当作文字书写与文化传承的重要载体。
最早被发现的、见于历史记载的简帛书籍，是“孔壁古书”。汉武帝的时候，在山东曲阜孔子宅第的墙壁夹层中发现了一批古代简牍书籍。这批书籍都是用古文书写的，所谓古文，就是先秦文字，与汉代的通用字体——隶书的写法不同。这篇简牍包括《尚书》《礼记》《论语》《孝经》《孔子家语》等几十种书籍，经过孔子后人孔安国的整理与研究，对当时以及后世的学术与思想产生了深远的影响。
到了晋武帝的时候，在汲郡（今河南卫辉市）又出土了一批简牍书籍，有几十车之多。据说这是由一个名叫“不准”的人在盗墓的时候发现的，由于盗墓者点火照明，造成竹简大多被烧残，次序也混淆难辨。这批简牍被送到首都洛阳以后，晋武帝命令当时的著名学者及官员共同整理，整理出来的书籍被后人称为“汲冢竹书”。可惜的是，这批整理出来的古籍未得到妥善保存，流传至今的仅有《竹书纪年》《穆天子传》等寥寥几种，却为研究西周时期的历史与文化提供了重要的文献资料。
史书中所记载的出土简帛，都没有实物流传下来。今天我们对于简帛的了解，除了相关传世文献的记载，主要得益于近现代以来丰富的出土实物。特别是20世纪以来，已有一百余批的古代简牍和帛书相继出土，这些简帛的书写时间从春秋战国到唐代，时间跨度长达千年之久，内容包括古书、文书、信札、簿册等，为深入研究古代书籍文化提供了丰富的资源。19世纪末至20世纪初，瑞典人斯文赫定、贝格曼，英籍匈牙利人斯坦因，日本人橘瑞超等人，分别来到中国西北部考察古代遗址，掘获了不少简牍。其后，中国和瑞典合组的西北科学考察团，又在居延地区获得了大量汉简。20世纪40年代，国立中央研究院组织的西北史地考察团两次赴河西地区，也有收获。70年代，大量的简帛先后出土，重要的有临沂银雀山汉墓竹简、长沙马王堆汉墓简帛、居延汉简、云梦睡虎地秦墓竹简、阜阳双古堆汉简等。八九十年代，则有天水放马滩秦简、包山楚简、云梦龙岗秦简、郭店楚简、长沙走马楼三国吴简等。这些简帛都有确定的出土时间与地点，来历清楚。此外，还有从市场上购得的简帛，大多数不能确知原先出土于何时何地。例如上海博物馆所藏楚简就是1994年从香港文物市场购得，2008年入藏清华大学的战国简是清华校友从境外拍卖市场购得之后捐赠给母校的。
简帛研究伴随着简帛的出土而开展，并逐渐成为专门之学。1914年，罗振玉与王国维合著的《流沙坠简》是中国学者最早研究简帛的著作。此书以斯坦因在中国获取的敦煌汉简、罗布泊汉晋简牍及少量纸片、帛书等为基础，进行分类、释文与考证。这为后来的简帛研究提供了方法与参照，是近代简帛学的奠基之作。
简帛的书写离不开笔和墨。笔就是毛笔，起源很早，历史上有“蒙恬造笔”的传说。相传秦国大将蒙恬率军伐楚，经过中山地区，发现那里的兔毛很好，适合用来书写，于是就创造了毛笔。这是后人误读古书以讹传讹的结果。说起毛笔的起源，其实可以追溯到更早。从考古发现来看，商周时代就已经有毛笔的书写痕迹出现。仰韶彩陶上的纹饰、符号就是用毛笔书写、绘画的，甲骨中也有极少部分的文字是毛笔书写的。蒙恬仅仅是改良了毛笔而已。
墨的使用应该与笔同时。《庄子·田子方》记载：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨。”可见当时人画图已经用上了笔和墨。在民间传说中，墨是周宣王时的刑夷所创。有一次，刑夷在溪边洗手，见水中漂浮着一块松碳，就好奇地捡起来，没想到手却被染黑了，怎么洗也洗不掉。他灵机一动，想到这块松碳用来书写倒是不错，于是把松碳拿回家反复做试验，终于制成可以书写的墨。不过，与蒙恬造笔一样，这也只是传说而已，但它寄托了人们对于笔墨的美好想象，体现了古人对于书写的重视与敬畏。插图三：战国楚竹简：《老子》（甲、乙、丙）说明：湖北荆门郭店1号战国楚墓出土。现藏湖北省荆门市博物馆。图片来源：《第一批国家珍贵古籍名录图录》
竹木在用于笔墨书写之前，必须进行处理，才能成为适宜书写的简牍。东汉王充在《论衡·量知篇》中，曾简单记载从竹木到简牍的制作过程，大意是：竹子和树木生长于山林之中，先要把竹子砍下来，截成一定长度的圆筒，然后剖成一定宽度的竹简。大的用来抄写经书，小的用来写抄传记。木头也要截断为一定的长度，然后剖成木板，刮削平整，就成为可以书写的木牍，写奏章的时候一般用木牍。竹子在刮削之前，还必须作“杀青”处理。所谓“杀青”，就是因为“新竹有汗，善朽蠹，凡作简者皆于火上炙干之”，西汉学者刘向在整理汉朝国家图书馆藏书时，就曾专门谈到这个过程。未经刮削的竹子，如果直接书写，不易吸墨。刮削过的新竹，仍然内含水分，易招虫蛀，容易腐朽，也不利于长久保存。因此，凡是竹简，必须要放在火上烘烤，竹汁被逼出来，就像竹简出汗一样，所以竹简也被形象地称为“汗简”。“杀青”“汗青”，这些与竹简相关的词语，在纸本时代仍然被人沿用，作为文章或书稿写定的雅称。由于竹简多用以记录史事，“汗青”遂被借用来指代史册，南宋民族英雄文天祥名篇《过零丁洋》中的名句“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，就是用了这个典故。
竹简狭长，一根竹简通常只能写一行文字，少数也有书写两三行或四五行的情况，字数从几个字到几十字不等。一篇文章常常会用到很多根简，将这些简按次序编连到一起，就成为了“册”（也可以写作“策”）。一般而言，一篇文章就是一册。若将一册竹简卷起来，就成了一卷图书。篇、册、卷，都是始于简牍时代的书籍计量单位。编简成册的绳子叫做编，可以用麻绳、皮绳，也可以用丝绳，结实的绳子才不至于使得竹简松散。《史记·孔子世家》记载孔子“读《易》韦编三绝”。这并不是说编连竹简的皮绳不结实，而是说孔子读书过于刻苦勤奋，竟然多次把简书的牛皮带子都翻断了。
木牍是一块木板，可称为“版”，如果是一尺见方的木牍，则可称为“方”。木牍的书写面积较为宽敞，可以写字，也可以画图，比较实用。木牍如果用来登记户口或者著录名目，可称为“簿”或“籍”；用来画图，特别是地图的话，称为“版图”；用来写信，称为“尺牍”。每一块木牍一般都是独立书写的，很少会出现像编连竹简那样，把几块木牍依次接续起来的情况。
帛书的材质是丝织品，质地轻软，可以书写，便于携带，比简牍要方便得多。帛书不像简牍一样有一定的长度规定，而是根据需要，按照书写内容的多少，可长可短。这就是《初学记》中所说的：“依书长短，随事截之。”斯坦因曾在敦煌发现两件公元前1世纪的缣帛信件，是同一个人书写的，可能是驻守山西北部成乐地方的官员致敦煌边关某人的书信。其中一件缣帛约9厘米见方，另一件长15厘米，宽6.5厘米，尺寸并不整齐划一。帛书的书写较为讲究。《后汉书·襄楷传》记载当时写于帛上的《太平清领书》，共170卷，“皆缥白素，朱介、青首、朱目”。缥白素，指青白色的丝织品，也就是帛书的材质。朱介，同“朱界”，即朱丝栏，相当于今天的红色直行栏格。青首，指帛书每一篇开始处的墨钉。朱目，指标示篇目的红色符号。这样的记载和出土的帛书正好相互印证。如出土的帛书《老子》《周易》等书籍，丝帛上画有朱栏纹行格或墨栏纹行格，每篇都从右往左直行书写，每篇以墨钉为起始，每行70字左右，末尾多标明题目和字数。如此考究的做法，体现了古人对于书写的重视，也反映出这个时期的书写已经有了相对固定而且严格的格式。不过，由于丝织品较为昂贵，不如就地取材的竹木低廉，因此，帛书的使用范围一直很有限，简牍是这个时期最主要的书籍材料。
图像与文字是古人记事的手段。相传“河出图，洛出书”，简称“河图洛书”，说的是上古时代，河南孟津县境内的黄河中浮出龙马，背负“河图”，洛阳洛宁县洛河中浮出神龟，背驮“洛书”。“河图洛书”上的两幅神秘图案，被认为是图文的起源。古书中很早就有图像。陶渊明《读山海经》诗中提到“泛览周王传，流观山海图”。“山海图”指的是《山海经》一书，原来配有插图，可惜后来丢失了。古代不少典籍都有插图，大都是后人为了阅读、阐释的方便而增补的，如《诗经》有《诗经图》，《三礼》有《三礼图》，《孝经》有《孝经图》，《尔雅》有《尔雅图》，等等。对于天文、地理、名物、建筑、礼制等的描述，文字始终不及图像表现更为直观，这一类书籍中多配有图像，是理所当然的。
南宋著名学者郑樵在《通志·图谱略》中，对图与书的关系有过精彩的论述。他说：“图，经也。书，纬也。一经一纬，相错而成文。”他所说的“书”，指的是文字，图像与文字相互配合，纵横交错，构成一部完美的作品，缺一不可。所以他接着说：“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。”阅读只有文字而没有图像的书籍，就好像听见了一个人的声音而看不到他的相貌，相反，阅读只有图像而没有文字的书籍，就如同看见了一个人的相貌而听不到他的声音。这两种情况都不是阅读的理想状态，因为图文有别，“图至约也，书至博也，即图而求易，即书而求难”。图像简单直观，文字博杂难辨，从图像上去了解事物比较容易，仅从文字上去了解则较为困难。所以，将图文结合起来，才是阅读学习的最佳方式。古代的学者都是左图右书，从图中看形象，大部分出土简帛有文无图，这基本上也是中国古代书籍的一般特征。简帛中的古书、文书基本上都是抄写文字为主。如郭店楚简《淄衣》《五行》，睡虎地秦简《语书》《秦律十八种》，马王堆帛书《老子》《隶书阴阳五行》等，都写满了文字。另一些简帛则有文有图，特别是占卜一类的书籍，常常图文配合，指导古人实践。如尹湾汉墓中出土的《神龟占》《六甲占雨》《博局占》，这三种术数资料写在同一木牍之上，都有文有图。《神龟占》在木牍正面第一、二排，第一排以文字记录神龟之法，占卜财物丢失以后，是否能够找回。第二排则画了一只神龟。木牍正面第三排是由六十甲子排成的菱形，菱形下书“占雨”二字，这就是《六甲占雨》。木牍的背面是《博局占》，上方画有规矩纹图案的六博图，下方写占问之事。又如马王堆帛书《天文气象杂占》，每条占书的上面有墨绘或朱绘的图，下面是名称、解释和占文。图文对照，便于占卜者理解。再如长沙子弹库出土的战国楚帛书，帛书中间写有两段神秘的长文，四周绘以怪异的彩图，彩图之间又有短文，图文结合成为一个整体。插图四：西汉帛书：老子乙本及卷前4篇佚书（经法、十六经、称、道原）
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]