作者：杜建华,王屹飞
出版社：社会科学文献出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
川剧史话试读：
总序
中国是一个有着悠久文化历史的古老国度，从传说中的三皇五帝到中华人民共和国的建立，生活在这片土地上的人们从来都没有停止过探寻、创造的脚步。长沙马王堆出土的轻若烟雾、薄如蝉翼的素纱衣向世人昭示着古人在丝绸纺织、制作方面所达到的高度；敦煌莫高窟近五百个洞窟中的两千多尊彩塑雕像和大量的彩绘壁画又向世人显示了古人在雕塑和绘画方面所取得的成绩；还有青铜器、唐三彩、园林建筑、宫殿建筑，以及书法、诗歌、茶道、中医等物质与非物质文化遗产，它们无不向世人展示了中华五千年文化的灿烂与辉煌，展示了中国这一古老国度的魅力与绚烂。这是一份宝贵的遗产，值得我们每一位炎黄子孙珍视。
历史不会永远眷顾任何一个民族或一个国家，当世界进入近代之时，曾经一千多年雄踞世界发展高峰的古老中国，从巅峰跌落。1840年鸦片战争的炮声打破了清帝国“天朝上国”的迷梦，从此中国沦为被列强宰割的羔羊。一个个不平等条约的签订，不仅使中国大量的白银外流，更使中国的领土一步步被列强侵占，国库亏空，民不聊生。东方古国曾经拥有的辉煌，也随着西方列强坚船利炮的轰击而烟消云散，中国一步步堕入了半殖民地的深渊。不甘屈服的中国人民也由此开始了救国救民、富国图强的抗争之路。从洋务运动到维新变法，从太平天国到辛亥革命，从五四运动到中国共产党领导的新民主主义革命，中国人民屡败屡战，终于认识到了“只有社会主义才能救中国，只有社会主义才能发展中国”这一道理。中国共产党领导中国人民推倒三座大山，建立了新中国，从此饱受屈辱与蹂躏的中国人民站起来了。古老的中国焕发出新的生机与活力，摆脱了任人宰割与欺侮的历史，屹立于世界民族之林。每一位中华儿女应当了解中华民族数千年的文明史，也应当牢记鸦片战争以来一百多年民族屈辱的历史。
当我们步入全球化大潮的21世纪，信息技术革命迅猛发展，地区之间的交流壁垒被互联网之类的新兴交流工具所打破，世界的多元性展示在世人面前。世界上任何一个区域都不可避免地存在着两种以上文化的交汇与碰撞，但不可否认的是，近些年来，随着市场经济的大潮，西方文化扑面而来，有些人唯西方为时尚，把民族的传统丢在一边。大批年轻人甚至比西方人还热衷于圣诞节、情人节与洋快餐，对我国各民族的重大节日以及中国历史的基本知识却茫然无知，这是中华民族实现复兴大业中的重大忧患。
中国之所以为中国，中华民族之所以历数千年而不分离，根基就在于五千年来一脉相传的中华文明。如果丢弃了千百年来一脉相承的文化，任凭外来文化随意浸染，很难设想13亿中国人到哪里去寻找民族向心力和凝聚力。在推进社会主义现代化、实现民族复兴的伟大事业中，大力弘扬优秀的中华民族文化和民族精神，弘扬中华文化的爱国主义传统和民族自尊意识，在建设中国特色社会主义的进程中，构建具有中国特色的文化价值体系，光大中华民族的优秀传统文化是一件任重而道远的事业。
当前，我国进入了经济体制深刻变革、社会结构深刻变动、利益格局深刻调整、思想观念深刻变化的新的历史时期。面对新的历史任务和来自各方的新挑战，全党和全国人民都需要学习和把握社会主义核心价值体系，进一步形成全社会共同的理想信念和道德规范，打牢全党全国各族人民团结奋斗的思想道德基础，形成全民族奋发向上的精神力量，这是我们建设社会主义和谐社会的思想保证。中国社会科学院作为国家社会科学研究的机构，有责任为此作出贡献。我们在编写出版《中华文明史话》与《百年中国史话》的基础上，组织院内外各研究领域的专家，融合近年来的最新研究，编辑出版大型历史知识系列丛书——《中国史话》，其目的就在于为广大人民群众尤其是青少年提供一套较为完整、准确地介绍中国历史和传统文化的普及类系列丛书，从而使生活在信息时代的人们尤其是青少年能够了解自己祖先的历史，在东西南北文化的交流中由知己到知彼，善于取人之长补己之短，在中国与世界各国愈来愈深的文化交融中，保持自己的本色与特色，将中华民族自强不息、厚德载物的精神永远发扬下去。《中国史话》系列丛书首批计200种，每种10万字左右，主要从政治、经济、文化、军事、哲学、艺术、科技、饮食、服饰、交通、建筑等各个方面介绍了从古至今数千年来中华文明发展和变迁的历史。这些历史不仅展现了中华五千年文化的辉煌，展现了先民的智慧与创造精神，而且展现了中国人民的不屈与抗争精神。我们衷心地希望这套普及历史知识的丛书对广大人民群众进一步了解中华民族的优秀文化传统，增强民族自尊心和自豪感发挥应有的作用，鼓舞广大人民群众特别是新一代的劳动者和建设者在建设中国特色社会主义的道路上不断阔步前进，为我们祖国美好的未来贡献更大的力量。2011年4月
出版说明
自古至今，始终坚持不懈地从漫长的文明进程中不断总结历史经验教训，从中汲取有益营养，从而培植广阔的历史视野，并具有浓厚的历史意识，这是我们中国文化独有的鲜明特征，中华民族亦因此而以悠久的“重史”传统著称于世。在整个人类文明史上独一无二、系统完备的“二十四史”即证明了这一点。
中华人民共和国成立后，历史知识普及工作被放到十分重要的位置。20世纪五六十年代，著名历史学家吴晗主持编写的《中国历史小丛书》，90年代中国社会科学院院长胡绳组织编写的《中华文明史话》和《百年中国史话》，成为“大家小书”的典范，而后两套历史知识普及丛书正是《中国史话》之缘起。
2010年年初，为切实贯彻中央关于“做好历史知识普及工作”的指示精神，同时也为了更好地弘扬中国传统文化，我们对《中华文明史话》和《百年中国史话》两套丛书的内容进行了修订和增补，重新设计框架，以“中国史话”为丛书名出版。第十一届全国政协副主席、时任中国社会科学院院长陈奎元亲任《中国史话》一期编委会主任，时任中国社会科学院副院长武寅任编委会副主任。正是有了各级领导的关心支持和诸多学术名家的积极参与，《中国史话》一期200种图书得以顺利出版，并广受好评。《中国史话》丛书的诞生，为历史知识普及传播途径的发展成熟，提供了一种卓具新意的形式。这种形式具有以通俗表述、适中篇幅和专题形式展现可靠历史知识的特征。通俗、可靠、适中、专题，是史话作品缺一不可的要素，也是区别于其他所有研究专著、稗官野史、小说演义类历史读物的独有特征。
囿于当时条件，《中国史话》一期的出版形式不尽如人意，其内容更有可以拓展的广阔空间，为此2013年4月我们启动了《中国史话》二期出版工作。《中国史话》二期分为经济、政治、文化、社会和生态五大系列，拟对中国各区域、各行业、各民族等的发展历史予以全方位介绍。我们并将在适当时机，启动《世界史话》的出版工作。史话总规模将达数千种。
我们愿携手海内外专家学者，将《中国史话》《世界史话》打造成以现代意识展现全部人类历史和人类文明，集学术性、知识性、趣味性于一体的“万有文库”；并将承载如此丰厚内容的史话体写作与出版努力锻造成新时期独具特色的出版形态。
希望史话丛书能在形塑民族历史记忆、汲取人类文明精华、培育现代国民方面有所贡献，并为广大读者所喜爱。史话编辑部2014年6月序李致
拥有300多年历史的川剧，是中国西南地区影响最大的地方剧种，它囊括了中国戏曲的高腔、皮黄、梆子、昆腔以及灯调五大声腔体系，积累了数以千计的剧目，表演艺术丰富多彩，涌现了难以数计的表演艺术家、作家、音乐家等，堪称巴蜀文化的优秀代表。我生长在成都，从小就跟随长辈进剧场看川剧，留下了一些难忘的记忆。20世纪50年代看了《柳荫记》，从此爱上了川剧。然而真正和川剧结缘、对川剧有深入的理解和认识，是在1983年我调到省委宣传部工作以后，负责振兴川剧工作的时候。我曾作为领队，率川剧团参加西柏林地平线艺术节，并在联邦德国、荷兰、瑞士、意大利巡演，继又两次率川剧团赴日本演出。1990年我率四川芙蓉花川剧团的《芙蓉花仙》剧组到日本演出，当时，因为一场政治风波的影响，日本方面降低了对我国的接待规格。但是，川剧的大幅广告却在东京等大城市街头伫立，我们在日本巡演一个月，所到之处皆引起轰动，受到观众的热情追捧和欢迎。时任我国驻日公使的唐家璇高兴地对我说，“川剧在日本取得了别的工作所不能取得的作用”。这些经历，加深了我对川剧的认识。因此我也是振兴川剧工作坚定的宣传者和执行者。
由于多种因素的影响，川剧的发展困难重重，举步维艰。剧团减少，剧场拆迁，演出日渐减少，这些都阻隔了川剧与观众的联系。中青年一代大多只看过电视综艺节目中的变脸、吐火，而没有看过川剧，许多人误以为川剧就是个“玩意儿”，实则大谬不然。帮助更多的人认识川剧，喜爱川剧，是一项有待加强的工作。2006年以来，随着川剧进入国家级非物质文化遗产名录，川剧的演出活动、各种介绍研究川剧的书籍逐渐多了起来，《川剧史话》即为其中之一。《川剧史话》分为源流寻踪、声腔音乐、剧目揽胜、作家作品、行当特征、绝技绝活、名伶名戏、传承发展八个部分，从宏观上概述了川剧的整体风貌，同时将笔墨更多地倾注于川剧经典、独有剧目、绝技绝活和表演艺术家的介绍，彰显川剧的地域特色和剧种风格。作者在论述川剧剧目特点、风格特征的同时，重点分析了《拉郎配》《乔老爷奇遇》《情探》《文武打》等十大经典剧目的特色和价值；在介绍绝技绝活之际，增加了川剧艺人创造变脸、踢慧眼、变口条、藏刀、耍火等技巧的来源和逸闻趣事，同时以图片剧照为佐证，方便读者阅读欣赏。作者在介绍川剧作家的代表性作品如魏明伦的《巴山秀才》《变脸》《易胆大》，徐棻的《死水微澜》《马前泼水》，隆学义的《金子》，谭愫的《山杠爷》之时，也没有忘记演绎这些作品的表演艺术家，如获得中国戏剧梅花大奖的沈铁梅以及二度梅花奖获得者刘芸、陈智林、田曼莎、陈巧茹等人的艺术人生和精彩华章，在书中都有简洁精炼的述评。全书古今兼顾，关注当下，客观公允，充实可信，文风活泼，图文互照，且不乏趣味。虽然不是面面俱到，也有遗珠之憾，但初识川剧者可循此路径进入川剧艺苑，观赏民族艺术之奇葩，品味巴蜀文化之魅力。
2015年是中共四川省委发出振兴川剧号召的第三十三个年头，正好是杜建华从大学毕业进入四川省川剧艺术研究院（今四川省艺术研究院）工作的第三十三年。三十多年来，她从一名青年学生成长为四川省川剧艺术研究院院长、四川省学术和技术带头人，出版、发表过不少关于川剧的书籍、文章，参与过不少川剧的重大活动，这本身就是一段值得书写的历史。于今，由于年龄原因她退出了领导岗位，仍然愉快地从事川剧研究、教学工作，主持、参与多个研究项目，并且将儿子也带入川剧研究工作，值得嘉许。希望杜建华同志能够坚持在川剧研究的道路上走下去，为川剧的保护发展做出新的贡献。一源流寻踪川剧是以四川方言演唱的中国西南地区影响最大的地方剧种，也是中国有影响的地方大剧种之一。它在历史上主要流行于四川省（含今重庆市）及与之接壤的周边省份；贵州省的贵阳、遵义、毕节等地，云南省的昭通、曲靖、昆明等地，湖北省的利川、恩施等地以及西藏自治区的部分地区皆为川剧流传之地。川剧是中国戏曲文化与巴蜀乡土文化相互浸润、融合发展的产物。中国戏曲史上五大声腔系统昆腔、高腔、梆子、皮黄以及属于地方小调小戏的灯调在川剧中皆有程度不同的传承和发展，川剧堪称中国戏曲的缩影。正因为川剧具有海纳百川、兼收并蓄的品质特性，在其300多年的形成发展历程中，不断地吸收文学、曲艺、杂技和各种民间艺术的养分，发展得主干粗壮、枝繁叶茂，铸就了文野交融、雅俗共赏的文化品格。同时，也以其巨大的艺术张力对巴蜀文化艺术产生过深刻的影响，为新中国戏曲艺术的发展做出过较大贡献。1川剧形成的社会及人文背景
四川省地处中国西南腹地，面积56.7万平方公里（含今重庆市），东临夔门天险，西靠康藏高原，北依秦岭山脉，南接云贵高原，气候温润，土地肥沃，山川秀美，物产丰富，出产水稻、小麦、玉米、油菜、盐、糖、猪肉、木材、天然气等，尤其是川西平原都江堰灌区，两千多年来“水旱从人，不知饥馑”，是中国物产最丰饶的内陆盆地省份，自古号称“天府之国”。优越的自然条件和独特的历史文化孕育了四川多姿多彩的自然及人文景观。
殷商时代，巴歌渝舞已闻名中原，今可见诸出土文物和史籍记载。汉唐以来，成都平原百戏盛行，歌舞升平；巴蜀戏剧演出十分丰富，时有“蜀戏冠天下”之说。杂剧、傀儡戏、皮影戏在民间早有流传。两宋时期，“神头鬼面”的川杂剧在勾栏瓦舍中昼夜登台，蔚然成俗。至明代，出现了演川戏的戏班。嘉靖年间，一个叫“靳广儿班”的川戏班流动到金陵（今南京）一带演出，演员阵容整齐，演出剧目丰富。有江苏邳州人士陈铎，观看了这个来自四川戏班的演出，感觉颇为新奇，或者是风格迥异于他曾经见过的其他戏班，便作散曲《朝天子·川戏》以及套曲《嘲川戏》（见明环翠堂《精订陈大声秋碧轩稿》）予以记趣：“靳广儿一班、韩五儿一起，二十以上三十岁，桩桩角色都标志”；“士大夫见了羞，村浊人见了喜；专供市井歪衣饭，罕见官员大酒席。……”他对这个“川戏”班子非常鄙视，百般嘲讽，称其为“不南不北的乔杂剧”。但在数百年后，正是他茶余饭后的嘲笑之作，成为明代已有川戏的重要证据。当然，这个明代的“川戏”不能与今日之川剧画等号，但它已呈现出不同于南北之杂剧的艺术特性，是“川戏”，或者叫“川杂剧”。成都出土的乐舞百戏汉砖遂宁出土的汉代陶房乐舞说唱俑
明清易代之际，偏安一隅的四川不再是世外桃源。先是张献忠攻入四川，后是清军的占领，复有吴三桂从云南的进入，各方势力数十年拉锯战的结果，便是生灵涂炭、民不聊生、瘟疫肆虐、人口锐减。有记载说“苟全性命者十之一”，“占籍者几十之九，土族仅十之一、二”。清朝稳定后，实行移民填川、恢复生产的多项优抚政策，这便是历史上号称“湖广填四川”的人口大迁徙。两湖、两广、陕西、福建等省民众在朝廷的诏令之下，举家迁徙，长途跋涉，翻山越岭、行船走水，进入四川“插占垦荒”，繁衍生息。所谓“插占”，就是入川的移民，任由你择地居住，以竹枝、树枝插地为标识，报之官府，便承认其土地所有权。由此，湖广人带来了梯田水稻种植技术，陕西人带来了八百里秦川良种小麦的栽培技术，客家人从岭南引进苕种和制糖技艺，闽省人传来福建种烟和制烟新技术……农产品、手工业产品品种增多，产量提高，加上朝廷减免税收、藏富于民，使四川经济迅速恢复。四川广元出土宋代戏曲石刻1四川广元出土宋代戏曲石刻2
与“湖广填四川”同时期发生的，便是中国戏曲史上的所谓“花雅之争”。其时，最为流行的高腔、皮黄、梆子等戏曲声腔已流布大江南北，又随着移民大潮进入四川，各省移民在四川的扎根、繁衍，也为多种声腔的流行发展提供了人文环境。移民入川之初，五方杂处，土、客错居，来自同一原籍的移民聚居一处，以乡情、亲情为纽带形成了一个个“土围子”“方言岛”，延续着故乡的风俗民情，以乡音进行语言交流，演唱各自的家乡戏。《汉州志》记述当年的民情风俗：“音乐婚丧用之，寻常喜庆延宾亦不设。至报赛演剧，大约西人用秦腔，南人用昆腔，楚人土著多曳（弋）声曰高腔。”随着时间的推移和生产的发展，移民后代的原籍意识逐渐消融，愈来愈本土化，语言也日趋同化。清代一首竹枝词生动地描述了当时四川人口的构成状况：“大姨嫁陕二姨苏，大嫂江西二嫂湖。戚友初逢问原籍，现无十世老成都。”
也正是在这样的社会人文背景之下，大约是在清中叶乾、嘉间，昆曲演变为川昆，弋阳腔演进为高腔，陕梆子演变为弹戏，徽调、汉调变成了川胡琴。所有用四川话演唱的戏曲都统一到川剧名下，以一套锣鼓演奏五种声腔的剧目，统一了剧种风格，形成了一个以高腔为主、五腔并存的大剧种——川剧。嘉庆二十四年手抄剧本晚清戏曲改良公会广告2川剧形成的标志及其重要班社
戏曲艺术的传承发展是以班社为载体的，因此，衡量一个剧种的形成标志，通常是以业内公认的班社以及代表人物和剧目来作为考量依据。四川最早出现关于戏班的记载是在雍正年间，其中一个是来自于江苏的昆曲班子来云班，另一个是从川南泸县到达省府成都的高腔庆华班。昆曲班子后来不复存在，高腔庆华班则延续了170余年，成为川剧形成的标志性班社。下面介绍几个代表性班社。川剧形成的标志——高腔庆华班
民国13年（1924）《蜀伶杂志·班目·庆华班》记载：“雍正二年，有二十余人由泸来省，住棉花街之药师殿。招聚生徒教授，成立庆华班，注重高腔……”其中所记庆华班是目前有文字记载的最早的川剧高腔戏班。这个庆华班以唱高腔为主，兼唱其他声腔，在川南、川西活动达170余年之久。其间，曾于光绪二十年（1894）解体，习称老庆华班，民国后再次组建，仍名庆华班。出身该班的川剧名角有康级三、康子林、饶玉山、尹华轩、周名超、宋书田等。今四川省内江市川剧团著名文武小生、川剧省级代表性传承人王成康，已年届九旬，就是康子林的传承弟子。其传演的川剧《八阵图》，为康子林代表剧目。据此，以雍正二年（1724）到达成都的庆华班作为川剧诞生的标志，大概是没有疑问的。《蜀伶杂志》记载的庆华班、舒颐班
那么，这个戏班的出现是个例外，还是普遍情况呢？《中国戏曲志·贵州卷·川剧》记：“川剧，外来剧种。流布全省各地，活动中心为贵阳、遵义、安顺、毕节。清雍正五年（1727），遵义、绥阳、桐梓、正安一带由四川划入贵州时，四川的高腔、昆曲、胡琴、梆子唱班已形成了地方特色，亦流布于黔北一带。”这个记载，可以为当时高腔及昆曲、胡琴、弹戏在四川的普及程度作一印证。根据这些记载，得出川剧形成于雍正年间甚至更早些年代的推论，应该是顺理成章的。多腔同台的川剧戏班——李调元家班
李调元是四川绵州罗江（今德阳市罗江县）人，字羹堂、号雨村，乾隆二十八年（1763）进士，历任翰林院庶吉士、吏部考功司员外郎、广东提学使、直隶通永道道尹。他为人正直，因不肯与权贵同流合污，开罪于小人，被罗织罪名，发遣伊犁。乾隆四十八年（1783）后，因母病以万金赎回原籍。回乡后，自办家班，培养伶童，自己编写剧本由家班演出。其演唱的剧目有昆腔、高腔、弹戏、胡琴多种声腔。他常带领家班到四周县乡演出。其家班及演出情况，在其著作中皆有详细记载。据此可知，乾、嘉年间，川剧已出现多种声腔由同一班子演出的状况，五腔同台的格局已基本形成。李调元一生著作甚多，其中有关戏曲的论述集中于《曲论》《剧论》之中，是川剧也是中国戏曲史上的重要文献。大名班
咸丰年间成立于资阳县，是川剧艺人组建的班社，代表人物有肖遐亭、罗开堂、谢海潮、岳春等，被公认为19世纪推动川剧发展的一面旗帜。班社聘请文人学士、社会贤达整理剧本，积累剧目；注重演出质量，赏罚分明，奖掖先进；严明班规，拒绝赌博，引导演员增进艺事，杜绝不良习气等，使该班成为当时最有活力、最负盛名的川剧戏班。该班的看家戏有《绨袍记》、《御河桥》、《晏婴说楚》、《战船图》、《白蛇传》、《结草报》、《伯夷考》、《审玉蟹》、《黄金印》、《搜宁府》、《竹林堂》、岳飞戏四十八本及系列“三国戏”“列国戏”等；演出质量也比别的班社高出一筹。同时，大名班创办三字科班，培养出一批著名演员如蔡三品、傅三乾、刘三凤、李三官、唐三春、石三龙、李三刚等。金玉班
创建于清光绪末年，由内江哥老会舵把子萧怀之所建，名取“金声玉振”之意。因演员众多，实力雄厚，常分两班活动，以金、玉二字分为金泰班、玉华班，由欧云程、韩金城分任班主。欧、韩在艺人中威望很高，被称为欧、韩二相。金泰班以名角多著称，如张德成、段斌臣、曹俊臣、潘云程、唐彬如、周裕祥等，皆系该班基本阵容。玉华班衣箱多、行当全，名角有蒲松年、聂丽君、陈桂贤等。清末民初，资阳县有每年唱四十八本城隍戏的传统，由各帮会出资请戏班，工价高，要求严，稍有差错便要罚戏，许多戏班望而生畏。金泰班、玉华班以专唱资阳城隍戏而著名，主要演出剧目有“五袍”、“江湖十八本”以及连台十本目连戏等。两班长期合作，关系密切，1940年合并，改称玉华剧部，1950年更名为内江县新民川剧团。三庆会剧社
民国元年成立于成都悦来茶园。在四川保路风潮及辛亥革命后，许多戏班滞留于成都，艺人们生活无着。在名丑唐广体的倡议下，原长乐、宴乐、怡乐、翠华、彩华、太洪、舒颐、桂春班的部分艺人，联合上报警察厅奏请准予演戏。因当时警察厅仅批准可以在悦来茶园演出，诸多班社的艺人便联合成立了“成都三庆会剧社”。第一任社长杨素兰（旦）、管事唐广体（丑）。第二任会长康子林（小生）、第三任会长萧楷臣（须生）。三庆会的宗旨是“脱专压之习，集同业之力，精研艺事，改良戏曲”。剧社先后成立了升平堂和研精社，前者培养科生，后者研习剧本，切磋技艺，并聘请社会名流编写剧本，以丰富剧社的上演剧目，提高演出水平。著名剧作家黄吉安、尹仲锡、冉樵子皆为该剧社写过不少剧本，拥有一批“窝子戏”，如《离燕哀》《刀笔误》《金钗钿》《屈原投江》《风筝误》《意中缘》等，许多剧目一直流传至今。该班坚持演出达38年之久，是近代川剧史上影响最大的班社。1950年，已停止演出的三庆会再次由贾培之先生出任会长，改名为“新生三庆会”，不久与其他剧社合并成立大众川剧院。今成都市川剧院驻地即当年的“三庆会”故址。晚清修建的成都悦来茶园三庆会升平堂学员3四条河道及其省外传播
由于四川特殊的地理环境，川剧艺术的发展出现了独特的“河道艺术”格局。
四川盆地四面靠山，长江流经川东、川南地区，沟通了四川与外界的交通。省内江河贯通，水系密布，舟船是主要的交通运输工具，由此形成了以河道为特征的地域文化，川剧也是如此。晚清至民国年间，川剧以长江的四大支流为依托，形成一些相对稳定的流播区域，各有代表性戏班、剧目。艺术上受师承和方音的影响，演变为各具特色的资阳河、川西坝、川北河、下川东四大区域流派，呈现出地域性的艺术风格，俗称川剧四条河道。四川省川剧分布图资阳河川剧艺术
资阳河川剧以沱江水系贯连的地域为主，包括今川中资阳、内江、自贡三市，下至泸州等地。因上起资水，下接江阳地区，民间习称资阳河。川中南地区盛产井盐、蔗糖、天然气等，商贾云集，物产富足，水路交通便利，故班社林立，名家辈出，成为川剧高腔的重要发源地。这里的戏班演出，每年有擂台竞赛，艺人们各显技艺，艺高者放鞭炮鸣贺，失意者败走他乡。资阳河川剧擅长高腔戏，在锣鼓配置、曲牌运用上非常讲究，多有创新。也演唱昆腔及其他声腔。主要班社有大名班、金玉班、富春班、玉升班、自志科社等。川西坝川剧艺术
川西坝川剧以岷江水系流域为主，以成都为中心，包括俗称“温、郫、崇、新、灌，什、彭、蒲、邑、汉，新、新、成、双、华，外搭金堂县”等川西平原的广大地区。因系省府所在地，达官贵人、名人学士寓居于此，文化积累丰厚，戏班交流频繁。清末民初，出现了一位擅长编写胡琴腔、弹戏的著名剧作家黄吉安。当地戏班多演其新戏，因此川剧胡琴腔剧目在这里迅速发展，丰富了唱腔旋律和曲调变化，并出现了擅长演唱胡琴腔的著名演员如浣花仙、贾培之、天籁等。他们的唱腔各有特点，色彩丰富，形成了“坝调”特色。代表性班社有宴乐班、长乐班、三庆会、三益公等。薛艳秋、天籁演出《马嵬坡》川北河川剧艺术
川北河川剧以嘉陵江水系的广大流域为主，上起广元、阆中、巴中、绵阳、江油、遂宁，下至南充、仪陇、营山、广安、宣汉、渠县等地。因川北与陕南山川相连，故多受陕西梆子、眉户戏影响。山陕梆子进入四川后衍变为川梆子，川人称弹戏。川北的戏班擅长演出弹戏剧目，灯戏次之，也可以演唱其他声腔。代表性班社有义泰班、太洪斑、桂华科社等。下川东川剧艺术
下川东川剧以重庆为中心，泛指重庆周边下至万县长江段流域广大地区，即现今重庆市的辖区。因长江水利之便，早年各剧种戏班皆由长江进入四川，这里得风气之先，戏班也兼收并蓄，高、胡、弹并重，兼演昆、灯，其唱腔受汉剧、徽剧影响较多。著名的班社有三泰班、燕春班、裕民科社、新又新科社等。
四大河道之外还有一些区域性小河道，如乐山的“嘉阳河”，泸州、宜宾的“叙泸河”，达州的“巴渠河”，阆中地区的“渠保河”等，其川剧艺术也各有特色和擅长。新中国成立后，陆路交通逐渐代替了水路交通，艺术交流日益频繁，川剧的河道之分也随之逐渐消解淡化。但是，作为川剧史上存在过的一种重要艺术现象，仍然值得认真探索和研究。
大约在清代雍正以后，川剧便传播到贵州、云南等地。四川与云、贵两省山水相连，语言相通，为戏班的流动提供了便利。历史上许多川剧演员流动到贵州、云南搭班演出，既可以搭川戏班，也可以搭云南的滇剧班。川剧艺人魏香庭（1886～1962），艺名“盖三省”，擅长文武小生，也能演老生、红生戏。他在辛亥革命前后到贵州、云南辗转演出；其间多次回到重庆，扬名三省。1927年，他在贵州老廊庙创办天曲社，招收科生百余人，在贵州繁衍出20多个川剧班社，贵阳、遵义等地至今仍有川剧演出，川剧民间玩友活动也十分普遍。
与四川接壤的昭通、曲靖以及昆明等地，历来是川剧的流播之地，据《中国戏曲志·云南卷》记载：乾隆时期，昆明即建有四川会馆、川主宫，内建戏台，常有戏班演出。重庆长寿县的雷家班经贵州一路演出进入云南，乾隆后期行至曲靖定居。嘉庆二十五年（1820），班主雷应文逝于曲靖，他的四个儿子继续在昆明等地演出，其中两人不幸染恙病故，雷加班逐渐衰落；另两子改行唱滇剧。新中国建立后，曾组建云南省川剧团，昭通、曲靖地区有川剧团建制。湖北利川、恩施等地历史上也是川剧的流行之地，直至20世纪80年代初，仍然有专业川剧团存在。西藏在50年代也一度成立自治区川剧团，数年后撤回四川。4民国年间川剧的发展时装戏推动川剧的革新
川剧时装戏又称时事戏、时装新戏，是在辛亥革命民主主义思想的直接影响下发展起来的，以表现民国以来的重大时事政治和现实生活为主体的新编戏曲，因穿戴时装、演时事而得名。从20世纪初期到40年代，川剧舞台上演出过400多个时装戏剧目，出现了著名的时装戏剧作家刘怀叙、王觉吾、梦觉等。他们编写、移植了一批有影响的剧目，如《是谁害了她》《哑妇与娇妻》《一封断肠书》《杀父母的儿子》《黑化大观》《黑籍痛史》《屠刀误》《黄花岗》《晚娘毒》《太太的枪》等，为川剧跟随时代发展做出了重大贡献。时装戏《哑妇与娇妻》剧照
演出时装戏最著名的剧团是1924年在南充组建的川北戏剧改良社（后改名新民讲演团）、1935年成立的新又新科社。新民讲演团是经著名的民主革命家、川籍人士张澜、罗伦的直接提议并亲自参与组建而成的，其意为“新是时新，民谓民众，讲演即高台教化，团即团体”。该团招收科生50人，实行军事化管理，为连队建制。科生以学艺为主，也注重文化课学习。军事训练时一律穿黑制服，经常列队到街头宣传讲演“打倒北洋军阀”“禁绝鸦片”等。该团以演时装戏为主，巡演于重庆、内江、自贡、成都等地，影响遍及川省。
1935年成立的新又新科社系川军二十一军大队长刘树成所办，又名“新又新传习社”。招生培训由刘怀叙副社长负责，“当头棒”刘成基任教导主任，邱栖迟担任音乐课教员，教授新歌曲。新又新科社实行军事化管理，统一制服，培养了大批川剧人才，可谓名师荟萃、高徒满堂。
时装戏的兴起是社会发展的趋势使然，这个时期也是川剧史上的一个重要历史阶段。时装戏对川剧的贡献主要体现在以下四个方面：其一，扩大了川剧的表现领域，注入时代民主自由新观念；其二，表现现代生活，带来舞台艺术的革新；其三，直面现实社会，展示新人形象；其四，宣传抗日救国，反映时代风云，讽喻社会时弊。时装戏的广泛上演，改变了川剧传统的舞台面貌，使川剧在人物造型、服装化妆、舞台布景和表演方式等方面都发生了革命性的变化。可以说，时装戏的出现，推进了20世纪40年代川剧舞台的变革发展，使川剧舞台面貌焕然一新。张德成在《扬州恨》中饰史可法抗战时期的“川剧复兴”
1937年七七事变之后，全面抗战开始，国民政府迁都重庆，四川成为全国的大后方，大批戏剧家、文化界人士以及全国各地有影响的剧种班社先后来到四川，给四川的戏剧界带来了新的思想观念。在共产党人郭沫若、田汉、阳翰笙等的直接领导下，川剧艺人纷纷加入抗战戏剧队伍，川剧名家张德成当选为中华全国戏剧界抗敌演剧协会重庆分会理事。
川剧界于1941年2月4日在重庆举行“川剧演员协会”成立大会，会上郭沫若等人明确提出了“川剧复兴”的口号；田汉也发表演说：“根据少数服从多数的原则，四川人口甲于各省，宜乎其戏剧应为中国戏剧复兴根据地。更兼川剧邻壤省份极多，而其戏剧亦因吸收至广，谓为戏剧复兴根据地，实当之而无愧。”同年9月，周恩来指示郭沫若、阳翰笙主持的“文化工作委员会”，连续举行“地方戏剧座谈会”，进一步对川剧的复兴和改革进行研究，并由阳翰笙亲自主持。在“川剧复兴”口号的引领下，川剧艺人以极大的热情投入抗日救亡、“复兴川剧”的时代洪流中。积极编演宣传抗日救亡的新戏，成为这一时期川剧舞台的新景象。主要剧目有《滕县殉国记》《卢沟桥头姊妹花》《热血青年》《乞儿爱国》《背父从征》《八百孤军》《汉奸之女》《转战宛平》《巾帼殉难》《血战南口》《台儿庄大捷记》等。
在民族危亡、全面抗战的时刻，为挽救川剧危机，中国共产党提出“川剧复兴”的口号，号召川剧服务于伟大的民族解放事业，川剧艺人莫不衷心拥护。在川剧复兴中，关心川剧的文艺、戏剧界进步人士，在党的关怀指导下进行了大量的工作，如倡导上演富有教育意义的传统剧目、努力编演宣传抗日救亡的新戏、积极参加献金抗日和征募寒衣的义演活动、开展川剧理论研究和革新试验工作、招收川剧科生及演员进修等。通过这场复兴运动，不仅挽救了川剧的颓势，也发挥了川剧在伟大的民族解放斗争中的作用，促进了川剧的复兴。二声腔音乐川剧的音乐构成非常丰富，从声腔形式来看，川剧音乐囊括了中国戏曲昆腔、高腔、皮黄腔、梆子腔以及地方灯调五大声腔体系，行业习惯上称之为“昆、高、胡、弹、灯”的，就是昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔。其中以“帮、打、唱”为特征的高腔音乐最具代表性。加之各种声腔的伴奏乐器和不同的演奏形式，构成了川剧音乐内容丰富、形式多样、绚丽多姿的艺术形态。下面分别叙述。1高腔
高腔是川剧的代表性声腔，在川剧五种声腔中居于主导地位，是中国戏曲高腔系统中结构形式最复杂、表现手段最丰富、戏剧性能最完善、发展水准最高的一个分支。长期以来，经过历代川剧艺人的创造和提高，逐渐形成“帮、打、唱”相结合的音乐结构形式，其戏剧性与音乐性高度结合，独具特色。
川剧高腔源于江西的弋阳腔，大约在明代中叶传入四川。青阳腔兴起之后，取代了弋阳腔的位置，影响着湖北、湖南、四川高腔的发展。随着清代“湖广填四川”的大移民，楚地的清戏，湖南的湘剧、辰河戏等相继入川，都曾对川剧高腔的形成产生过直接的影响。可以认为，川剧高腔是在古老弋阳腔的基础上，融汇了弋阳腔、青阳腔、湖北清戏、湖南高腔的优长，经过与四川地方语言、乡土音乐融合而创造出来的，它是中国戏曲高腔音乐之集大成者。
川剧高腔是一种用打击乐作伴奏的“一唱众和”（众人帮腔）的徒歌演唱形式，无丝弦伴奏，主要由帮腔、锣鼓、唱腔组合构成。川剧艺人将其简称为“帮、打、唱”。它节奏灵活、行腔自由，易于演员临场发挥，能够充分展示演员唱、做、念、打之技艺，具有叙事、咏叹兼长的半讲半唱的特点，可以承担正剧、悲剧、喜剧等各种戏剧样式的表达功能。“帮、打、唱”的具体表现形式比较复杂、变幻无穷，主要靠鼓师来设置锣鼓点子，虽有固定的锣鼓牌子，但在实际操作中可以根据剧情和演员的表演、唱腔特点进行调整变化。举例说明：《玉簪记·偷诗》
陈妙常唱［绣带儿］：（放帽子）（帮）惨凄呀→锣鼓→（唱）沉沉地呵→（帮）梦染相思！→锣鼓（唱）恨无眠残月霜稀→（帮）更阑静孤鸿嘹呖（锣鼓套打）→（唱）几番长叹空自卑呵→（帮）→春去后留不住少年颜色→（锣鼓套打）→（飞句）愁堆积！（唱）辜负奴香消梦里→（帮）向幽帘偷弹珠泪，偷弹珠泪呀！→锣鼓
该剧为川剧高腔“四大记”之代表剧目的一支曲牌唱段，是典型的传统高腔帮、打、唱融于一体的演唱形式。
川剧高腔属于曲牌体音乐，曲牌体结构一般包括起腔、立柱及扫尾三个部分。起腔的形式有三种：先由演员唱第一句的前半句，再由帮腔人员帮后半句，叫“放头子”；如果帮腔人员只帮最末的二三字，叫“放帽子”，演员先唱一句昆曲的帽子腔，再由帮腔人员帮腔，称为“昆头子”；帮腔人员帮完第一、二句，再由演员接唱，称为“平起”。立柱是指起腔后出现的帮腔乐句，它对曲牌的展开起着支柱的作用，帮几句就称立几柱。扫尾，是曲牌的结束部分。高腔曲牌的行腔节奏有一板三眼、有板无眼、有板有眼和无板无眼四种，可以根据剧情的需要而灵活运用，如“一字”“二流”“走板”“摇板”等。
川剧高腔曲牌有300余支，常用者100余支。新中国建立后，专门组织了一批新音乐工作者，根据老艺人的念腔，对川剧高腔曲谱进行系统的记录、整理，在此基础上分别对300多支曲牌进行了归纳分类。四川省川剧学校教师刘汉章著有《川剧高腔曲牌的分类》，将高腔曲牌分为11类。成都市群众川剧团老艺人彭文元整理出200多支曲牌，编著《川剧高腔曲牌》一书，将其分为五大类。重庆市川剧院张德成曾口述曲牌500余支（其中部分未谱腔），编述《川剧高腔乐府》一书，将其划分为九种宫调。1987年，由四川省川剧艺术研究院组织编写、四川文艺出版社出版的《川剧音乐概述》一书，将高腔曲牌划分为十大类（又称十堂），其代表曲牌分别为：张德成编述《川剧高腔乐府》
［新水令］［端正好］［香罗带］［江头桂］［孝南枝］
［菊花新］［驻云飞］［红衲袄］［梭梭岗］［课课子］
以上十类，每一类中又包含若干曲牌，如［端正好］下又含［一枝花］等，［课课子］下又含［飞梆子］［扑灯蛾］［字字双］。高腔曲牌在实际演出中运用非常灵活，可以犯腔犯调。所谓“犯”，即借用的意思，“犯腔”即同宫曲牌间相互借用，“犯调”则是借用不同宫的曲牌。比如有一支曲牌叫［六犯宫词］，就是这支曲牌中借用了六支曲牌。川剧高腔曲牌运用最普遍的是［红衲袄］，该曲牌唱多帮少，运用了滚调的唱法，可以用十字句、七字句和长短句演唱，是川剧高腔中运用最灵活的曲牌。
帮腔，在川剧高腔中显得尤为重要。它既是川剧高腔音乐的显著特点，也是高腔音乐系统的一大创新。由于高腔是徒歌式演唱，所以帮腔的第一要务就是起腔定调；帮腔定调之后，演员才能依调行腔。帮腔又分领腔、合腔。在传统川剧中，鼓师与领腔为同一人，司小锣者接腔，然后其他乐员再接腔、合腔。在20世纪50年代的川剧音乐改革中，为了达到悦耳动听的效果，将男性鼓师帮腔改革为女声帮腔，并一直沿用至今。帮腔具有多种功能，运用十分灵活，可以描述剧中规定情境，表达人物心理活动，也可以第三人称的口气，评点剧中人物事件。如《巴山秀才》一剧中，秀才孟登科经历了巴山血案，欲到成都府告状申述冤情。起程在即，秀才娘子却舍不得老公离开，二人正难分难舍之时，帮腔从幕后传来：“夫莫悲，妻莫哭，带着娘子上成都！”秀才恍然大悟，径直说：“要得，这一腔帮得好哇。”又如在《劝夫》一剧中，赌徒浪荡子邱元瑞荡尽家产，回想起家父放利收债、积累家资、老年得子的过程，帮腔唱道：“老牛筋哪里会有好儿郎？”既是对其父放高利贷的愤恨，也是对其恶行的批评与嘲讽。又如《归舟投江》一剧，在杜十娘投江之后，李甲埋怨孙富：“这条命案要怪你。”而孙富则更是不依不饶：“不还我千两银我才不依。”这时帮腔唱道：“两个都是坏东西！”表达了观众对李、孙二人恶行的谴责，压抑的情绪得以释放。2昆腔
昆腔，川剧的五种声腔之一。昆曲进入四川的时间不可详考，一些蜀中文人、宦蜀的官员曾编写昆曲剧本，由自己的家班演出。如明代状元杨升庵所作《陈仲子》，乃昆腔，至今仍作为川昆剧目演出。有的官员、会馆商人，亦曾将昆曲班子接到四川。清代川籍翰林李调元乾隆后期回到四川罗江老家后，就曾在家自办家班，招募一些小孩，专门从江苏请来昆曲艺人教习昆曲。其诗中所谓“先生实苏产，弟子尽川孩”，就是描述其家班的人员构成情况。昆曲班子在四川演出的情况文字资料较少，有记载的四川最后一个专门演昆曲的班子叫舒颐班。辛亥革命前后，舒颐班解体，一些艺人被聘请到川剧大名班、三庆会教学，逐渐将苏昆改变为川昆。苏昆的川化主要通过三个途径，一是改变方言，原声腔不变，曲牌名称、词格、曲调都保留原有特点；二是将昆腔融入高腔之中，在一出高腔戏中插入几支昆腔曲牌，或者将一支高腔曲牌的首句用昆腔唱出，称为“昆头子”；三是将大量的昆曲剧目改用高腔演唱。
川昆仍然以笛子为主要伴奏乐器，打击乐采用苏锣、苏钹，声色、音量较高腔锣、钹显得温和雅致一些。川昆曲牌大约可以分小工调、凡字调、正宫调、六字调。如用于欢快、喜庆、歌舞升平场面的［窄地锦裆］［北石榴花］［大红袍］［梁州序］，用于神仙佛道场面的［红沙儿］［雷神报］［浪淘沙］，用于忧伤、悲愤场面的［锦缠道］［黑沙儿］等。3胡琴
川剧中胡琴与弹戏两种声腔从音乐体制上看都属于板腔体。所谓“板腔体”，是说这种唱腔形式是由各种板式组合构成。在剧词形式上，具有整齐划一的特点，一般为七字句、十字句，不同于曲牌体的长短句。
川剧胡琴腔源于汉调和徽调，是四川化了的皮黄。汉调和徽调大约在清代乾、嘉年间传入四川，并逐步演化为具有四川特色的胡琴腔。川剧胡琴戏的唱腔分西皮和二黄两类，属板腔体音乐体制，以川剧小胡琴为主要伴奏乐器，唱词大多为七字句和十字句。西皮只有［西皮］一个基本腔调，使用“宫”调式和“羽”调式的交替调式。二黄的腔调则较为丰富，包括［正调二黄］［反调二黄］［平板］［老调］四个基本腔调，总称为二黄腔，使用“宫”调式和“徵”调式的交替调式。西皮调性高亢开朗，二黄调性低沉含蓄，［反调二黄］又称［阴调］，则纯系一种表达悲苦情绪的悲调。晚清至民国初年，出现了一位擅长写胡琴戏的川剧作家黄吉安，他写了100余出剧目，多为胡琴戏。民国年间的川剧名角贾培之、天籁、浣花仙、白玉琼等擅演胡琴戏，经过他们的演唱推广，胡琴腔得到较大发展。川剧胡琴至今仍有大小剧目约500个，在五种声腔中名列第二。4弹戏
弹戏也是典型的板腔体结构，在剧词形式上以上下句的结构为基础，若干个上下句的组合便形成一个唱段，一个唱段中可以包含一种或几种板式。可见，弹戏与胡琴腔的基本音乐形式是一致的。
由于四川与陕西山川相连，自古以来交往密切，双边移民自古已然，民风民俗多有相同。陕西梆子传入四川后，逐渐向四川方言语音演变；其音乐形式、伴奏乐器也有相应的变化，大约在乾、嘉年间演化为川梆子。乾隆后期，李调元回到四川罗江老家后，曾改编过弹戏剧目《春秋配》《梅绛亵》《花田错》《苦节传》，人称弹戏四大本，至今仍传演于川剧舞台。李调元日记记载，在其家班中，先后有20多个伶童，其剧作自然由其家班演出。然李调元诗书中并未有延聘秦腔教师的记载，想来那些土生土长的川籍伶童，只能以四川话演唱弹戏。据此，可以作为乾隆年间山陕梆子演化为川梆子——弹戏的证据。
弹戏又称“盖板子”“川梆子”，来源于早期的山陕梆子，因以梆子作为打节奏的乐器，并以盖板胡琴作为主奏乐器，故得此名。弹戏的基本曲调分为两类，一类叫［甜平］，又称［甜皮］；一类叫［苦平］，又称［苦皮］。顾名思义，［甜平］主要用于表达欢快喜悦、兴高采烈的情绪，［苦平］则主要用于抒发愁苦哀怨、凄凉悲愤的情感。但［甜平］［苦平］的调式、结构、板式都相同，其主要区别在于［甜平］调式中最重要的两个音是“3”“6”，避免使用半音“4”和“7”。弹戏的基本板式有一板三眼（即4/4拍，包括一字、垛一字）、有板无眼（即1/4拍，包括二流、垛板二流）、无板无眼（即散拍子，包括三板、倒板、滚板、哀词）、一板一眼（即2/4拍，一般情况下在垛板中使用，如夹板垛子）。5灯调
川剧中的灯调来源于四川民间的灯戏。四川灯戏与四川端公戏同出一源，又吸收了曲子、小调、山歌、秧歌调子，形成了灯戏的基本曲调。四川民间灯戏名目繁多，通常以某县、某乡冠名，如夹江堂灯、古蔺花灯、梁山调等，其中影响最大的是川北灯戏。灯戏属于地方小戏类，其音乐形式属曲牌体，演唱时可以是曲牌连缀，也可以用一个曲调反复连唱。如《裁衣》一剧所用的曲牌连缀为［太平年］［金钮丝］［剪剪花］［卖杂货］［叠断桥］［北调］［十里灯］等。灯戏的主奏乐器用胖筒筒、川二胡、唢呐等，打击乐器用堂鼓和锣等，敲出“咚铛”之声然后起唱。胖筒筒属于胡琴类弦乐器，筒粗杆短，音色低嗡。
灯调进入川剧的时间不可详考，因灯戏在民间流传，曲调简单，易学易唱，川剧艺人自然都会唱灯调，将灯戏融入川剧之中是水到渠成之事。灯戏的角色以旦、丑为主，活泼欢快，载歌载舞，唱多白少，无动不舞。由于灯调独特的艺术属性在川剧的其他几种声腔中都不具备，所以一些曲牌经常被选用穿插于高腔或胡琴、弹戏的大幕戏中，以调节全剧的气氛。川剧灯调剧目有200余出，常演的有《裁衣》《回门》《滚灯》《骂鸡》《周元献鸡》《五子告母》《请长年》《打花鼓》《小放牛》《万先生算命》《嫁妈》等。改革开放以来，创作演出了《包公照镜子》《秀才买缸》《闹隍会》《灵牌谜》等优秀剧目。川北灯戏《闹隍会》剧照6场面
川剧所用各种伴奏乐器及演奏人员总称为场面，有“硬”“软”之分。“硬场面”指打击乐，主要乐器有小鼓、板、小锣、大锣、大钹、堂鼓、马锣、铰子、梆子，配合使用的有碰铃、包包锣、苏钹、二星、木鱼、大马锣、低音锣等。川剧锣鼓的演奏由鼓师和四方演奏员共同完成，鼓师打小鼓和板，在整个乐队中处于指挥地位，打小锣者兼打马锣、铛铛，打大锣者兼打包包锣、低音锣，打大钹者兼打苏铰、苏钹，打堂鼓者兼打铰子、梆子、碰铃。川剧“软场面”包括弦乐和吹奏乐。传统弦乐有川胡琴、小胡琴、盖板子等；吹奏乐有唢呐、笛子、笙等；设上、下手琴师，上手琴师是乐队的主奏人员。这些演奏人员构成了川剧场面，软、硬场面均在鼓师统一指挥下进行演奏。软场面吹奏的唢呐曲牌称为“公堂”，加入硬场面套奏锣鼓，称为“公堂套打”。一般单支曲牌以唢呐套锣鼓吹奏称“吹打”。川剧鼓师场面
川剧锣鼓又有文场和武场之区分。文场锣鼓在五种声腔中都要使用，节奏较为舒缓，铿锵悦耳；武场锣鼓用于高腔、胡琴、弹戏三种声腔戏中，主要乐器有小鼓、大锣、大钹、堂鼓、马锣，其特点是音响效果强烈，气势威武雄壮，常用于校场点兵、两军交战等场面。
川剧锣鼓牌子计有200多支，其中一些只能单独使用，如［小黄板］［锁南枝专腔］［孝南枝专腔］［红、青衲袄合同］等；大部分锣鼓牌子可以联接使用，在具体的剧目中，配合剧情灵活运用。川剧尤其是高腔戏，演员还没有出场，便要起锣鼓，演员上场之后，唱、做、念、舞及角色的交流，无一不在锣鼓节奏的控制之中。如折子戏《放裴》中的三追三赶，《三岔口》中的摸黑打斗，《贼打鬼》中挖墙脚、上吊的过程，几乎没有唱腔念白，所有的表演都是在打击乐的配合下完成的。故而，川剧戏谚有“半台锣鼓半台戏”“七分打，三分唱”之说，强调了锣鼓在川剧中的重要性。
川剧老一辈著名鼓师有李申廷、彭华廷、杨吉廷、徐坤山、喻少武、曾继元、苏鸣清、陈进忠、王官福等。著名鼓师杨吉廷对川剧曲牌、唱腔的丰富发展曾做出过突出贡献，传说川剧经典名剧《情探》的曲牌安置、《离燕哀》的唱腔设计皆由他完成，流传至今，为同行所称道。黄一良在20世纪50年代整理出版了《川剧锣鼓牌子》一书。1998年四川人民出版社出版了《王官福司鼓艺术》一书。四川省川剧学校编写有川剧司鼓教材。川剧音乐书籍照三剧目揽胜剧目数量繁多且独具特色，是川剧的一个突出优势。《川剧剧目辞典》共收入剧目词条约6000条，其中有剧本及存目的大小传统剧目4000余个，新中国建立后改编及创作的剧目2000余个。1剧目来源
川剧剧目主要来源于四个方面：来自于古老戏曲的经典剧目
南戏北曲、明清传奇的经典剧目，大多在川剧中得以传承，如南戏的代表剧目《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《拜月记》《杀狗记》等；来自于元曲的《汉贞烈》《窦娥冤》《智斩鲁斋郎》《西厢记》《谭记儿》等；来自于明清传奇剧目如《长生殿》《牡丹亭》《焚香记》《绣襦记》《玉簪记》《红梅阁》《铁冠图》等。随多种声腔传入四川的剧目
川剧主要有五种声腔，其中高腔剧目数量最多，在整个川剧剧目中占七成上下。如弋阳腔的目连戏、青阳腔的“江湖十八本”以及川剧所谓“五袍”“四柱”“高腔四大本”等，便是川剧高腔最基本的“通江”剧目。川剧的“江湖十八本”是指《木荆钗》《幽闺记》《彩楼记》《玉簪记》《白罗帕》《白鹦鹉》《放白蛇》《百花亭》《葵花井》《五桂联芳》《三孝记》《聚古城》《全三节》《中三元》《渡蓝关》《铁冠图》《槐荫记》《汉贞烈》。川剧的“五袍”“四柱”“高腔四大本”亦多是随弋阳诸腔传入。高腔四大本指《金印记》、《琵琶记》、《红梅记》、《班超》（《投笔记》），这些剧目来自于南戏或昆曲，后来改用高腔演唱。五袍为《红袍记》《白袍记》《青袍记》《黄袍记》《绿袍记》五大本头戏。四柱为《碰天柱》、《炮烙柱》、《水晶柱》、《九龙柱》（或《五行柱》）四个大本戏。
川剧的胡琴、弹戏两种声腔分别由皮黄、陕西梆子演化而来，同时将皮黄、梆子声腔系统约数百个传统剧目带入了川剧，如大量的列国戏、三国戏、包公戏等就主要来自皮黄、梆子声腔。川剧艺人习惯将《春秋配》《梅绛亵》《花田错》《苦节传》称为“弹戏四大本”。传说这些剧本曾经过清乾隆年间川籍大学士李调元整理改编，增加了一些关目，成为川梆子的代表剧目。
川剧中的灯调，主要来源于四川地方的灯戏，灯戏以小戏为主，有400多个剧目，进入川剧的只是其中的一部分。数百年来常演不衰的有《裁缝偷布》《五子告母》《出天行》《驼子回门》《请长年》《小放牛》《打花鼓》《烧窑封宫》等。巴蜀文人的原创剧目
晚清以来各个历史时期，川剧界都出现了有影响的巴蜀籍剧作家。从20世纪初期的著名作家黄吉安算起，晚清的翰林院撰修川籍人士赵熙，清末进士尹仲锡，民国年间的冉樵子、刘师亮，20世纪40年代擅长时装戏创作的刘怀叙、王治安、王觉吾等；20世纪50年代以改编传统戏著称的徐文耀、吴伯祺、赵循伯、李净白、何序以及才华出众的李明璋；到20世纪80年代以来在全国有影响的剧作家魏明伦、徐棻、隆学义、谭愫等。一个多世纪以来，他们创作、改编出数以百计的优秀剧目，成为川剧剧目中一个极具特色的组成部分。尤其是20世纪50年代开展的大规模的川剧剧目鉴定工作，整理、改编出300多个传统剧目。其中以《拉郎配》《鸳鸯谱》《乔老爷奇遇》《谭记儿》《一只鞋》《柳荫记》《焚香记》《彩楼记》等为代表的一大批优秀剧目享誉中国剧坛，奠定了川剧作为中国戏曲大剧种的历史地位。《谭记儿》剧照川剧艺人改编、创作的剧目
戏剧是以表演为中心的艺术。历代川剧艺人在长期的舞台实践中，创作了一批具有独特艺术风格的代表剧目。艺人创作的剧目具有动作性强、观赏性高、台词少、唱段少的特点，其中最出色的是大量以表演见长的折子戏。例如《白蛇传·水漫金山》一折，以传奇的戏剧构思、怪异的角色造型、仿真的动作特征、神奇的特技绝活为众人称道，白娘子与还原为男身的青蛇一同到金山寺向法海索还夫君许仙，双方由此发生一场激战，白娘子率领众水族鱼、虾、龟、蟹、蚌运用各自的武器与对方打斗，法海派出了护法韦驮、紫金铙钵、哼哈二将、风火二神等等，他们各怀绝技，吐火、变脸无所不能。舞台上奇情异景层出不穷，令人眼花缭乱、目不暇接。又如来自于清传奇的《玉簪记》，各古老剧种都演出这个剧目，其中陈妙常追赶潘必正一场，在大幕戏中仅是过场戏；但川剧却发展出《秋江》一折，成为川剧中一折以行船走水为表演特征的喜剧剧目。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]