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作者：（美）金·戈登

出版社：广西师范大学出版社

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乐队女孩试读：

金·戈登在舞台上那么酷，但她的文字是那么坦诚和感人。在这本自传里，你看到的不只是一个乐手的经历，你看到的还是关于选择的故事，在她作为女孩、女人，以及母亲的人生阶段。——阿富汗奸细（自媒体人）

如果“音速青年”解散的并发症，是催生了《乐队女孩》这本赤裸裸的告解之书，那么，“音速青年”不复存在的事实，也许稍微不那么残忍了。——陈德政（台湾音乐文化作家）

在《乐队女孩》中，金·戈登对音乐的执着和艺术的虔诚，笃定的信任，与在生活中的无奈，妥协，隐忍形成了鲜明的对比。这本书是从酷女孩到成熟女人的成长记录，客观如实地展示了成长道路上的痛苦与放弃。也在一定意义上给了我们这些“摇滚女孩”以启示和安慰：成长本就不易，但坚守住了自己心中的理想热爱，生命中还有什么是不能失去（超越）的？——郭小寒（乐评人、独立音乐推手）“音速青年”这个名字就在那里，习惯成自然。当它着实地成为过去式，而不再代表那个四人组，金·戈登的讲述却把那段与我们的生命同时期的、发生在另一个空间的音乐生活带到我们面前。不同于其他传说般的历史，这一次我们可以去回忆。——李青（Carsick Cars、Snapline乐队成员）

1980年代早期，“音速青年”是我在纽约东村的音乐俱乐部里最重要的乐队之一，当时他们刚开始做那些令他们日后声名远扬的音乐，我也在那段时间里跟瑟斯顿·摩尔和李·拉纳尔多成了朋友，经常在傍晚俱乐部开门前见上一面，一起吃饭或者看个电影。

但我很少跟金·戈登说话。她虽然在台上充满能量，但在台下却十分安静神秘，几乎不跟任何人说话。现在有了这本书，我们终于可以知道她在想什么了，也终于可以知道，她是如何参与塑造了这支改变了纽约之音的乐队，并且如何在数十年的时间里，将地下摇滚、先锋古典和实验音乐联结起来。——迈克尔·佩蒂斯（Michael Pettis，兵马司唱片公司创始人）

金·戈登用口语写作的方式再现了美国1980—1990年代的独立音乐场景，并且诚实得让人无法拒绝。——杨海崧（P.K.14乐队主唱）

如果没有金·戈登，可能全世界的独立摇滚乐队会少一半的女贝斯手。她一直都在用自己的方式诠释着女权主义，而《乐队女孩》更是以女性视角记录了“音速青年”噪音迷墙里面的故事。——张守望（Carsick Cars、White+乐队成员）

我一直对有女贝斯手的乐队有着特殊的好感。“传声头”的蒂娜·威茅斯，“小妖精”的金·迪尔和“音速青年”的金·戈登……她们给充满雄性荷尔蒙的另类独立摇滚带来母性的包容和性感。在这本自传里，金·戈登为读者生动展现了1980年代纽约地下音乐文化的图景，也写到了她在1960年代的青春经历，以及一个热爱艺术的女孩是如何寻找到自己的位置，并成为世界上最酷的摇滚乐队的贝斯手的。而书中所提及的她的爱情与婚姻，家庭与事业之间的紧密关系，更是无数乐迷所最想了解的故事。《乐队女孩》不仅可以让我们认识“音速青年”这支具有承上启下意义的乐队，同时很好地解释了为什么他们会成为“涅槃”的偶像，以及诱发了1990年代垃圾摇滚浪潮的先锋。本书是在读完帕蒂·史密斯的《只是孩子》之后，继续认识摇滚乐中的女性主义的最佳选择。——张有待（独立电台节目主持人）献给可可，我的北极星译者导读朋克女王的前半生1

她前半生的故事——准确地说，并不是她一个人的故事——是歌迷们所熟悉的，不妨这样来讲述：

从1981年创立伊始，“音速青年”（Sonic Youth）的经历看上去并不像一个典型的摇滚乐的故事。没有你在每一本摇滚乐传记中都会看到的戏剧性情节、激烈的人格冲突、酒精、毒品与直逼灵魂深处的幽暗；没有令人骇惧的时代风浪与内心魔鬼的斗争；没有堪称“决定性瞬间”的传奇故事，没有疯狂混乱的失控大场面；没有八卦、骨肉皮圈子、复杂的情史和令人感慨“贵圈真乱”的多角恋爱；甚至连令人津津乐道的段子也少得可怜。无论是置身世界的喧哗与骚动，抑或面对命运的弓弩与矢石，他们仿佛永远超然物外。

在他们身上似乎也没有那种摇滚明星身上通常会笼罩的光环，一呼百应的英雄气质，那种令米克·贾格尔成为米克·贾格尔，令鲍勃·迪伦成为鲍勃·迪伦，令柯特·科本成为柯特·科本的气场。看过他们的故事，你会明白这段三十多年的旅程并不是行驶在白日梦的王国抑或钻石闪耀的海洋，那个美妙神奇的王国只存在于他们用噪音与旋律营造出来的现场与专辑之中。不，他们置身的是我们身边的平凡世界，面临与你我无异的平凡挣扎；这个故事如此漫长，然而又是如此平淡。

这真的是一个很简单的故事：1980年，充满奇思异想的艺术学院学生金·戈登（Kim Gordon）与大学辍学生，迷恋吉他、朋克与噪音艺术的瑟斯顿·摩尔（Thurston Moore）在纽约相遇，两人恋爱并组成了这支乐队，后来又因为与纽约先锋音乐家格伦·布兰卡（Glenn Branca）合作的关系，结识了志同道合的吉他手李·拉纳尔多（Lee Ranaldo）。乐队的名字来自MC5乐队的吉他手弗雷德·“索尼克”·史密斯（Fred “Sonic” Smith）和牙买加雷鬼乐DJ ，Big Youth。

自七十年代末，风云一时的纽约朋克场景的光辉开始暗淡，帕蒂·史密斯、理查德·希尔、约翰尼·桑德斯……这些曾在切尔西旅馆或CBGB俱乐部熠熠生辉的名字渐渐从人们视野中淡出。此时一小群先锋艺术家开始聚集起来，形成新的音乐场景，并将自己命名为“无浪潮”。他们憎恨主流摇滚乐，渴望用自己手中的乐器发出极端的声音。这些音乐充满实验色彩，但也难免混乱不堪，“音速青年”的登场就是在这样一个一切都有可能发生的时候。

瑟斯顿·摩尔和李·拉纳尔多有着无穷无尽的关于吉他的前卫点子。他们只能买得起最便宜的吉他，就在这些吉他上进行各种诡异的调弦实验（普通吉他的六根弦定调是EBGDAE，他们却往往将之调成奇怪的样子，比如最典型的F# F# GGAA），制造出没有人曾经听过的声音，后来更是常常把十几把吉他按照不同的方式调弦，在一首歌之中进行更换。至于使用螺丝起子和鼓棒弹琴的伎俩更是不在话下。瑟斯顿·摩尔是纽约朋克圣地CBGB俱乐部永不缺席的好学生，为乐队的实验噪音中注入了摇滚乐的活力，而出身艺术学院的金·戈登“极简主义”的贝斯与独具个性的歌词和演唱为乐队增添了艺术朋克的棱角。两人对流行文化敏锐犀利的视角更是在未来展现出了“音速青年”化腐朽为神奇的能力，堪称一个被时间证明的黄金组合。

接下来就是三十余年冗长而又似乎周而复始的故事：更换鼓手（直到最终的史蒂夫·谢利［Steve Shelley］），一张张专辑、一次次巡演，在独立厂牌之间更换，无数次排练室与录音室内的锤炼和打磨，为这个世界带来新鲜、更新鲜的声音。后来摩尔和戈登结婚了，生了一个女儿，除此之外我们并不知道多少关于他们私生活的内容（就算知道了，似乎也不会是多么刺激的故事）。一个个如雷贯耳的名字进入他们的世界，莉迪亚·兰奇、“天鹅”、尼尔·杨、 “黑旗”、“比基尼杀戮”、“泥蜜浆”、“小恐龙”、“小妖精”、当然也少不了柯特·科本与柯妮·拉芙……这些无浪潮、硬核、垃圾摇滚浪潮中曾闪烁暗色光辉的名字，如同星辰的轨迹，与他们偶尔交汇，撞击出鲜活明亮的火花，而后又难免最终的别离，有时连再见都来不及讲。最早同行的朋友有人已经放弃了音乐，年龄的增长令许多曾经年轻的乐手失去了创造力与活力，有些人无声无息地消失，柯特·科本的自杀身亡更是给了垃圾摇滚乃至整个地下音乐世界沉重的一击……这幅图景上，人们可以看到一颗又一颗星辰的陨落或黯淡，但三十年来，“音速青年”始终都在这里。

他们经历过似乎完全没有希望，完全看不到出头之日的时期，没有钱，鼓手来了又去。但你听不到他们的抱怨和焦躁，只是看到一张又一张专辑开始慢慢放在那里：最早的《混乱就是性》（Confusion Is Sex，1983）尚有对“公众形象公司”等后朋克乐队的模仿痕迹，到1985年的《坏月亮升起》（Bad Moon Rising），“音速青年”独特的吉他噪音，梦幻般的哼唱和实验气质已经彻底成熟，他们已经成了真正不模仿任何人的独特乐队。接下来是乐队地下时期最经典的作品： Evol、《姊妹》（Sister），直至大获成功，受到《滚石》等众多主流音乐媒体好评的《白日梦王国》（Daydream Nation）。开创性的吉他技法，漫长却绝不会令人生厌的riff，不可思议的声墙和奇诡的实验音效令音乐呈现出无比丰富的质感和层次；打破传统的噪音艺术与优美动听的流行旋律在这里终于达到了最佳平衡点，把听者带进他们深邃的音乐王国。而他们的歌词同样如同实验的诗句和内心探索的旅行，你听不到任何自怨自艾或豪迈的宣言，仿佛经历过的所有困顿忧患与贫穷，所有冷遇、寂寥与自我怀疑根本不曾存在，仿佛音乐只是顺理成章的必需。

1990年，与大唱片公司格芬（Geffen）签约似乎是“音速青年”事业生涯中最大的转折，在这个过程中难免要与一些旧日的合作伙伴分道扬镳，面对陌生的观众、大公司的官僚体制、全新涌来的名利，难免要遇到许多质疑、压力和诱惑。事实上，在摇滚乐的历史上，“与大公司签约”几乎可以成为任何乐队的分水岭，很多乐队倒在了这样的关隘；很多乐队受到金钱与名利的扭曲，变得不再是本来的样子，乐队成员由于利益和日益膨胀的自我而分道扬镳，乐队终告解散或貌合神离；很多乐队在众目睽睽之下迷失自我，失去创造力，只能凭着旧日的存货苟延残喘，抑或再也回不到地下时期锋锐的自己。众所周知，“涅槃”乐队柯特·科本的悲剧亦与签约大公司，从地下到地上，一举走红后环境与心态发生的种种变化不无相关。

但在“音速青年”身上，你仿佛根本看不到名利和金钱对他们的影响和扭曲。虽然演出上观众可能更多，专辑销量有可能更好，有了更多媒体报道，但他们的生活与言辞仍然保持着一贯的低调。1990年，他们在格芬旗下的DGC唱片推出了Goo，从惊世骇俗的封面（两个谋杀案证人的漫画像）到依然完美结合旋律与实验的音乐，乃至对大众文化温和的冷嘲（特别是那首献给卡朋特的《束腰上衣》［Tunic］里），不难看（听）出，走到地上的依然是那个地下世界的隐秘王者，自行其是的“音速青年”。在这样的合作过程中，他们代表未来方向的高品质音乐令大厂牌看到商机；而独立高傲、毫不妥协的态度又对八九十年代诸多地下乐队起到了示范作用。在这样一个关键的节点，没有“音速青年”同格芬的签约，或许就没有九十年代中期以“涅槃”为首的另类摇滚大爆发。

在Goo之后到来的又是《肮脏》（Dirty）、《洗衣机》（Washing Machine）、《一千片叶子》（A Thousand Leaves）……直至2009年重新签约独立厂牌马塔多（Matador）后推出的《永恒》（The Eternal），他们对世界的答案仍然只是一张张充满锐气、新意与不断自我突破的专辑。这一点从未随着年龄和环境的变化而改变。

尽管“音速青年”从未取得销量佳绩，但他们的音乐与突破性的技法极大地丰富了摇滚乐的语汇，为后来的噪音乐队和另类乐队奠定了基础，他们将前卫的声音探索与优美旋律的结合成为各种门类之中无数雄心勃勃的乐队效仿的榜样，而他们独立、DIY与lo-fi的态度更是激励了无数地下与独立音乐人。无论逆境与顺境，无论外界如何变化，他们仿佛始终能够认定自己的抉择，做自己认为正确的事。在时代疯狂的喧嚣与变迁之中坚持理性与自我，保持特立独行，保持灵魂的独立与内心的自由。从这个意义上来说，“音速青年”在摇滚史上开创性的影响力或许并不亚于“滚石”、“地下丝绒”、乃至“齐柏林飞艇”、“涅槃”等闪亮的名字。而在音乐圈之外，地下电影与漫画、概念艺术，乃至时尚界，亦有无数年轻的新锐艺术家把“音速青年”视为自己的灵感来源，从他们的音乐和态度中得到启示和影响。正是这样的力量在潜移默化之中暗自涌动，在商业化与主流人群看到或看不到的地方改变和塑造着这个世界，把这个世界一点点推向更加参差多态、更加生动丰富的方向。在这条道路上，“音速青年”有无数同伴和朋友，受到尊敬和爱戴，在世界的许多地方，他们都是无数年轻人或内心年轻的人心目中的榜样。但他们永远也不会站上——比如说——鲍勃·迪伦或米克·贾格尔那样的位置，受到那样的欢呼和万众膜拜，他们心里很清楚这一点，他们对此感到非常满意。

——如果时间停留在21世纪初，你看到的便会是这样一个故事。

——如果故事能在这里结束，那当然是最完美的。

——但是世事往往不遂人愿，哪怕你的前半生已成为举世皆知的楷模和典范，你仍然不会知道明天有什么在等待着你。2

不仅在乐队中是密切合作的黄金搭档，乐队之外，瑟斯顿·摩尔与金·戈登也是令人羡慕的模范夫妻。三十年来，他们既有共同的事业，又有各自独立的项目，支持对方，为对方带来灵感，好像永远都是那么完美。更不用说他们还养育了一个女儿。在这个充满毒品、性与丑闻的疯狂摇滚世界，他们却始终低调而又坚决地站在一起，并肩作战、共同成长，也给了年轻音乐家们坚持下去的希望。

正因如此，“音速青年”的歌迷或许都不会忘记2011年10月14日，听到乐队解散，两人分手消息时的错愕心情。

于1984年结婚的音乐家金·戈登与瑟斯顿·摩尔宣布分手。两人参与的乐队“音速青年”将完成11月的南美巡演。巡演之后的计划尚不明确。两人要求尊重他们的隐私，不愿发表更多评论。

2011年11月，来到巴西圣保罗SWU音乐节上的观众目睹了“音速青年”的最后一场演出。这本《乐队女孩》也是以对这场演出的描写作为开头，这当然是可以理解的——对于戈登来说，这是不折不扣的双重终结，70分钟的演出结束后，她的前半生最重要的两段关系——她的乐队与她的婚姻——都将走到尽头。

瑟斯顿·摩尔穿着白色衬衫，依然像个潇洒的大男孩，招牌的蘑菇头垂下来挡住眼睛，没有人看得清他的表情。

金·戈登站在乐队正中，穿着正红色的、长度在膝盖之上的连衣裙，胸部曲线若隐若现。依然是那头留到锁骨、带点凌乱的金发，不时来回甩动；依然是歌迷熟悉的，两腿微微分开的站立姿势；依然是向前跨步，或是不时用右膝顶一下贝斯的习惯动作。只有当特写镜头对准她的面孔时，我们或许才会震撼地看到她下垂发黑的眼袋，脸颊上的松弛和法令纹……我们或许才会突然想到，“音速青年”走过了三十个年头，青年已经不再年轻，金·戈登也已经……58岁了！我们曾经把他们的创作活力，他们每隔几年就推出的充满锐气的新专辑视为理所当然，我们甚至从没想过他们也已经老了。

他们唱了新歌，但最主要的还是那些老歌——他们分别写下的歌、他们合作写下的歌、他们在热恋时写的歌、他们在结婚后写的歌、他们在有了女儿之后写的歌。他们的声音融合在一起，一字一句地唱着那些老歌词，但是整整70分钟，他们的目光从未对视。在某一时刻，不知是因为故意还是慌乱，摩尔把乐队的名曲，带有戈登自传色彩的《精神分裂》报错为《姊妹》。在唱到不止一首歌的时候，戈登的声音已经无法称之为歌唱，只能称为哀嚎。

最后一首歌是《白日梦王国》中的名曲，《青少年暴动》（Teen Age Riot）。到歌曲的末尾，每一个人都在用千奇百怪的姿势把乐器贴近音箱或拖在地上，制造奇异、漫长、自暴自弃的回授和噪音，就连鼓手谢利也把一个个金属片摔在通鼓上，发出奇怪的声音。之后戈登第一个头也不回地走下台去，我们只看到红色的裙子在镜头前一闪而过。没有谢幕，没有返场，其他人也离开舞台，一切都结束了。“音速青年”的解散与二人的分手在全世界摇滚圈中引发了种种猜测、惋惜和哀叹，有人甚至撰文，以《金·戈登和瑟斯顿·摩尔怎么能离婚呢？》为题：

他们相爱、结婚、搞艺术。他们那么酷，那么硬核，以一种深刻的严肃态度去对待艺术，而且从来没有出卖过自己，从来没有软弱过。在这样一个反讽的时代，我总是假装冷漠，用嘲讽来掩饰内心的不安，但他们还是那么酷，对这些根本就不屑一顾……他们一起组乐队三十年，结婚二十七年，孩子也17岁了，就是这么一对夫妻，现在他们决定，一切都结束了，还有什么比这更可怕的？……他们怎么就不能和我们其他人不一样呢？

对此戈登坦诚地说：“真是好问题，我们不能，就连发生的一切也无非是一个最最庸俗不堪的故事——不过又是个中年危机导致婚姻破裂的俗套故事——男人的中年危机、另一个女人、双重生活。”

一切说开后，原来事情就是这样简单、狗血到令人有些错愕——步入中年的瑟斯顿·摩尔有了婚外情，事发后双方虽然尽力挽救，但终究还是无能为力。戈登不愿继续被欺骗，亦不愿勉力维持一切正常的假象，断然结束了乐队与婚姻。她把这一切的始末，包括对摩尔和第三者，“那个女人”的怨恨，原原本本、毫不掩饰地写在了这本书中。

或许有人觉得，一个多年来因理性低调而受到尊敬，被视为榜样和偶像的女人本应更加隐忍高贵，面对伤害亦不出恶声。然而宁愿打破几十年的神话，宁愿丧失巨大的经济利益，也不愿有一分钟生活在谎言之中；诚实坦率地承认和面对自己的悲伤、愤怒与憎恨，不肯丝毫假装成自己所不是的样子。

——如果如很多摇滚音乐人所标榜的，真诚是摇滚乐最大的美德之一，我想不出比这更摇滚的事情了。3

在摇滚乐中，女性是不折不扣的“第二性”。在六十年代的经典摇滚乐歌词中充满了对女性的歧视（甚至是敌意），乃至洋洋自得的大男子主义，“披头士”、“滚石”、鲍勃·迪伦、吉米·亨德里克斯、“大门”、“齐柏林飞艇”、卢·里德……细究起来，我们爱过的那些六七十年代的英雄与偶像很少有人能够幸免。摇滚乐队中必不可少的电吉他，被不止一个音乐或文化领域研究者视为男性性器官的某种延伸。而摇滚乐中浸透了性与毒品的“巡演文化”，以及充满对女性贬低和剥削色彩的“骨肉皮文化”就更是臭名昭著。

如果说在流行乐中，女歌手更像是芭比娃娃和公主，或是充满诱惑的性对象；而在摇滚乐中（少有的）女人则要令人生畏得多，正如戈登指出的：“从文化上而言，我们不允许女人那么随心所欲、自由自在，因为那样很可怕。对于这样的女人，我们不是回避她们，就是把她们视为疯子。用力过猛、过于强硬的女歌手往往难以持久。她们是昙花一现，是天边划过的闪电或流星——就像詹尼斯·乔普林，就像比莉·荷勒黛。”

詹尼斯·乔普林、妮可、帕蒂·史密斯、黛比·哈里……这些摇滚史上著名的亦是罕见的女主唱被男性乐手如众星捧月般簇拥，她们在舞台上疯狂、失控。她们是奇妙、陌生、异己的能量。人们爱她们，人们崇拜她们，人们花钱去看她们在舞台上疯狂、失控，人们渴望她们奇妙的能量。但是摇滚乐中是否有可能存在这样一种女性，她不是天使、不是魔鬼，也不是巫婆、荡妇、疯女人或者母狗。她只是乐队中的一个成员，可以是主唱，也可以是任何一种乐器的乐手；她不是乐队中的“第二性”，而是男人平等的伙伴，以专业技能和人格魅力平等地为乐队做出自己的一份贡献；低调或高调，性感或中性化，疯狂或克制，这些只和她个人的性格与审美有关，而不是一种必需。你或许会说，这没有什么，这样的女乐手早就有了，就连在中国也可以找到很多。但是不可否认，这种趋势始于八十年代的无浪潮与硬核、暴女运动。

在这些勇敢的“乐队女孩”中，金·戈登无疑是最耀眼的，她的言行与创作发挥了极大的示范作用，正如她所说：“我喜欢置身一个软弱的位置，然后让它强大起来。”这个过程中的种种经历与艰辛，对自我的反复质问与探寻；包括原生家庭，以及她患有精神病的哥哥对她性格气质形成产生的作用，我们都可以在阅读本书时与她一起追溯。

除了“乐队女孩”，戈登的另一个身份是妻子和母亲。她说（你几乎可以看到她脸上的苦笑）：“做采访的时候，记者们总是问：‘当摇滚酷妈是一种什么样的感觉？’就像过去几十年里，他们总是问我‘做乐队里的女孩是一种什么样的感觉？’……回答的时候，我总是不忘加上这么一句‘就像所有在事业和家庭中寻找平衡的女人一样……’ ”

对于这个身份，戈登在书中展现了难以置信的坦诚，这也是令本书区别于诸多摇滚乐传记的特质之一。要知道，从表面看来，“摇滚乐手”（就算不是明星）毕竟是一个光鲜亮丽、在舞台上为世人创造幻觉的职业。他/她总会和你刻意保持着距离，宁愿给你看到生命中的阴暗和卑劣，也不可能给你看到生活中的平凡琐碎。然而戈登写道：

和大多数新妈妈一样，我也发现，不管你希望养育孩子的体验有多么公平，多么应当共享，也不管男人觉得父母应该多么平等，一切确实是不平等的。根本就做不到。大多数养育孩子的职责都要落到母亲肩头。有些事情，比如洗衣服，自己去做要比一点点教别人容易多了。还有些事情是生理上的。可可婴儿期的时候，她一哭我马上就能感觉到，这是身体的本能，因为这时我也开始涨奶了。瑟斯顿就不会有同样迫切的感觉，当然所有男人都是一样。你想让哭声停止，不仅仅是为了安抚婴儿，也是为了让自己的身体好受。这并不妨碍男人成为好爸爸，但的确会让女人觉得孤独。

这固然不是女权主义者心目中标准的“Lean In”宣言，更和一般人心目中“朋克女王”、“噪音女王”的形象相去甚远。你不可能指望基思·理查兹的自传中出现“有些事情，比如洗衣服，自己去做要比一点点教别人容易多了”这类句子，你甚至无法想象他洗衣服的样子；甚至帕蒂·史密斯或琼·杰特的自传中也不会有。然而在我心目中，这段文字和基思·理查兹自传或卢·里德传记中任何关于吸毒、酗酒与纵欲的描写同样真实有力甚至是残忍；和帕蒂·史密斯为即将关闭的咖啡馆、失落的信函与旧照片写下的哀歌一样打动心灵。

甚至在金·戈登决定写一本自传的消息刚刚传来的时候，就有人开始把这本书同帕蒂·史密斯获奖无数的自传《只是孩子》相提并论。但是戈登矢口否认。“不，”她在采访中说，“这本书不会是浪漫的。”

戈登的文笔并不是乍看之下便十分出彩的类型，然而她平淡率直的口吻，充满思辨色彩和散文化的写作，会令我想起另一位著名纽约作家琼·狄迪恩（后来我果然在一篇采访中看到戈登说她最喜欢的书之一是狄迪恩的回忆录《白色专辑》［The White Album］）。关于回忆她所生活的纽约，她写道：

要写纽约是很困难的。并不是因为回忆彼此交叉重叠，回忆本就理应如此。也不是因为时间与事件彼此混淆，反正本来也是这样。更不是因为我不曾深爱过纽约，要知道当年我孑然一身，一贫如洗，但纽约仍然是最像家园的地方。这只是因为如今的我已经知悉太多，一颗破碎的心很难写下爱的故事。

但是在破碎之中，毕竟有隐约的温柔渗透出来，我想，只因为那段经历是真实的，只因为那情感是真诚的，只因为如果用一个字来形容这本书，那就是一个“真”字。

我和瑟斯顿最后离开洛克菲勒中心的录音室时，已经是凌晨四点。暴风雪降临了这座城市，人行道和街头堆满积雪。这是纽约最宁静、最美丽的时刻。我们提着巨大的音箱，但是打不到车……我们最后好不容易打到一辆，把我们的那堆lo-fi家当塞进行李箱和后座，最后才把自己也挤进去。这就是我们，两个住在下城的异乡人，行走在灯光尚未亮起的摩天大楼之间，鹅毛大雪在身周纷扬飘洒……后来出租车在大雪中艰难地开到了埃尔德里奇路，我们到家了。

最后，因为和戈登有些类似的经历，在翻译过程中，我体验到了深刻强烈的共情。有意思的是，翻译这本书的同时我还在做一个采访的项目，对象就是身边一些做乐队的朋友们。我想这些摇滚乐手的说话风格，所有这些自然、坦诚、朋克，一定也渗透到了我的译笔中去。带着对戈登的敬仰和喜爱，我把过去的经历化为力量，放进这本书里；我把朋友们的帮助化为力量，放进这本书里。

现在，它就在这儿了。终点

我们走上舞台，做乐队的最后一场演出，整个晚上都属于男孩子们。表面上大家多少还跟过去三十年没什么两样。其实根本不是这么回事。

瑟斯顿双手搭着贝斯手马克·伊波尔德的肩膀，蹦蹦跳跳穿过舞台，后面是我们的吉他手李·拉纳尔多，再接着是鼓手史蒂夫·谢利（Steve Shelley）。我觉得他这姿势真的很假、很幼稚，好像白日做梦。瑟斯顿有不少熟人，但是男性朋友不多，也从来不和他们说心里话，更不是那种喜欢双手搭着别人肩膀的人。这个姿势无非是在宣告：我回来了，我自由了，我又是一个人了。

我最后一个走上舞台，刻意和瑟斯顿保持着距离。我筋疲力尽，满心警觉。史蒂夫坐到鼓后，就像一个坐在书桌后面的父亲。我们其他人也像一群军人一样，用乐器武装自己——一支只盼着轰炸快点结束的部队。

他们说，当一段婚姻结束时，那些以前从没注意过的小事会弄得人脑子昏昏沉沉。这个星期，只要瑟斯顿在身边，我的感觉确实就是这样。他说不定也有同感，也可能心思根本在别的什么地方。说实话，我也不想知道。下了台他经常发短信，又或者像个狂躁而又满心愧疚的孩子，围着我们其他人团团转。

走过了三十年的时间，今晚是“音速青年”最后一场演出。这里是SWU音乐与艺术节，在巴西圣保罗郊外的伊图举行，离我们新英格兰的家足有八千公里。活动为期三天，在南美的电视台和网络上现场直播，有可口可乐和喜力啤酒之类的大赞助商。领衔的乐队和艺人有“信仰不再”（Faith No More）、坎耶·韦斯特（Kanye West）、“黑眼豆豆”（the Black Eyes Peas）、彼得·盖布瑞尔（Peter Gabriel）、“石庙导航者”（Stone Temple Pilots）、“史努比狗狗”（Snoop Dogg）、“声音花园”之类的。我们可能是演出名单上最小的乐队了。居然要在这里结束一切，感觉真是挺怪的。

这么多年，我们上过不少摇滚音乐节。乐队把它们当成逃不过去的灾难，虽然不试音就演出这种孤注一掷的感觉也挺刺激。音乐节意味着后台的拖车和帐篷，到处都是设备和电源线，临时厕所臭气熏天。有时候还会遇到别的乐手，从私人或者职业角度，你还挺欣赏他们，但是以前根本没见过他们，更没和他们聊过。设备免不了会坏，演出会耽搁，天气好坏没法预料，有时候返听里什么也听不见，但你得拼命地弹，让音乐穿过台下观众的汪洋大海。

音乐节上的演出时间一般比较短。不过今晚我们要出清存货，献上七十分钟的肾上腺素刺激，前几天在秘鲁、乌拉圭、布宜诺斯艾利斯和智利的音乐节上也是这样。

和过去的巡演与音乐节不一样，这一次，我和瑟斯顿互不理睬。我们之间一星期顶多就说十五个字。二十七年的婚姻就这样走到了尽头。8月的时候，我要他搬出我们在马萨诸塞的家，他照办了，在一公里外租了个住处，不时在纽约与公寓之间往返。

这对公认的模范夫妻和黄金搭档好像永远都那么完美无缺，在这个疯狂的摇滚世界，是他们给了年轻音乐家们坚持下去的希望；如今不过又是个中年危机导致婚姻破裂的俗套故事——男人的中年危机、另一个女人、双重生活。

技师把吉他递给瑟斯顿，他装出个吓了一跳的动作。53岁的他和我当年在纽约下城一家俱乐部里第一次见到的那个康涅狄格州小伙没什么两样，仍然是瘦削身材，头发乱蓬蓬的。那年他22岁，我27岁。后来他告诉我，他喜欢我的翻盖墨镜。今天他穿着牛仔裤，老款彪马鞋，领口带纽扣的牛津衬衫，下摆露在外面，简直像个被定格在什么立体景观里的小男孩， 17岁，不愿被人看到和妈妈在一起——或是其他任何女人。他有米克·贾格尔式的双唇，修长的四肢让他自己似乎也有点不知所措，还有那份小心翼翼的感觉，是那种不愿意居高临下看人的高个子才会有的。他让长长的棕色头发挡着脸，好像挺喜欢这样。

那个星期，他好像真的倒转了时间，把我们在一起的将近三十年统统抹掉了。对于他来说，“我们的生活”重新成了“我的生活”。他好像又成了那个耽于幻想的青春期男孩。在舞台上，他那摇滚明星的夸张做派真让我厌恶。“音速青年”一直都很民主，但我们每个人也有我们自己的角色。我在舞台正中站好。我们不是一开始就这么站位的，我也不记得是从什么时候起变成这样。这是二十年前的舞台设计了，那时候“音速青年”刚和格芬唱片签约。就是从那时候，我们才明白，对于大厂牌来说，音乐的确重要，但是归根到底还是女孩子的长相最重要。这个女孩得镇得住台，得吸引男人的目光，而且要向观众投以她特有的眼神。

我们的音乐可能很怪，很不和谐，所以让我站在舞台中间好像更容易把乐队推销出去——看，这是个女的，她穿着裙子，和那些男的在一块儿，这乐队肯定还凑合。但是作为独立乐队，我们运作的方式并不是这样，所以我总是自觉地不去过分接近观众。

唱第一首歌《勇敢的男人们奔跑》（Brave Men Run）时我差点坚持不住了。有那么一刻，我的声音好像在刮挠着桶底，最后连那个底儿都整个掉了下去。这是一首老歌，是《坏月亮升起》里的早期作品。歌词是我在纽约的埃尔德里奇街写的，当时我和瑟斯顿住在那条街上的出租屋里，就在铁路边上。这首歌总是让我想起母亲家族里的那些女性开拓者，她们艰难地穿过整个巴拿马，来到加利福尼亚安家；还有我的外祖母，大萧条时期，她是个没收入的单亲妈妈。这歌词也能让我回想起，当初我是怎么把从艺术里学到的东西带进音乐里来的——这首歌的名字来自埃德·鲁沙的油画，画面上一艘大帆船小心驶过惊涛骇浪与翻涌的白沫。

不过这是三十年前的事了。今晚瑟斯顿和我根本不去看对方，这首歌一唱完，我就侧过身去对着观众，这样无论是他们也好，乐队成员们也好，都没法看到我的脸，但这其实没什么用处。舞台两边有两块12米高的大屏幕，其中一块正向所有人播放着我的一言一行，一举一动。

不知道为什么——是同情也好，悲伤也好，也可能是因为这个星期以来，我们所到之处，西班牙语、葡萄牙语，还有英语，各种语言的大小新闻都在报道我和瑟斯顿分手的消息——今天晚上，南美的观众们热情地支持着我们。他们向我们伸出手臂，一眼望去，和笼罩在体育场四周的乌云融汇在一起。我们面前有成千上万被雨水打湿的歌迷，头发湿漉漉的，光着膀子或者穿着背心，高举着手机拍照，女孩子们被黑黝黝的男朋友扛在肩膀上。

一进南美洲，坏天气就如影随形地跟着我们，从利马到乌拉圭再到智利，如今又来到圣保罗。仿佛一场俗不可耐的电影，映照出我和瑟斯顿之间奇怪的状况。音乐节的舞台就像是音乐版的家庭生活讽刺戏剧——可能是在起居室，也可能是在厨房或餐厅，丈夫与妻子早上醒来，经过对方身边，各自做了咖啡，两人都没注意到对方，也不承认房间里有任何共同的过去，真是尴尬。

过了今晚，“音速青年”就将不复存在。我们的夫妻生活与家庭生活也将走到终点。我们还共同拥有纽约拉斐特街上的那处公寓，不过那房子也不会再留多久。今后我和女儿可可会继续住在西马萨诸塞的家里，那房子是1999年我们从当地学校手里买下来的。“你们好啊！”瑟斯顿亲切地对人群叫道，之后乐队进入了《死亡谷69》这首歌。两天前在乌拉圭，我和瑟斯顿还得合唱《棉花王冠》，这是我们的另外一首老歌了，歌词是关于爱恋、神秘、化学反应、梦想，还有互相陪伴。这也是一首唱给纽约的颂歌。在乌拉圭的时候，我心里太乱，没法唱下去，瑟斯顿只能自己一个人唱完。

但我能唱完《死亡谷》。李、瑟斯顿和我一起唱，然后就是我们两个人唱，我，还有那个即将成为我前夫的人。我们眼前是大片浑身湿透的巴西观众，他们跟随音乐晃动身体。我俩的声音融合在一起，一字一句地唱着那些老歌词。它就像一段破碎的背景音乐，伴随着我心中近乎不真实的强烈能量、愤怒与痛苦：打它！打它！打它！我一生从来没有像此时此刻这样孤独。

一个月前，我们的唱片厂牌“马塔多”发表了一则通稿，并没说出多少东西：

于1984年结婚的音乐家金·戈登与瑟斯顿·摩尔宣布分手。两人参与的乐队“音速青年”将完成11月的南美巡演。巡演之后的计划尚不明确。两人要求尊重他们的隐私，不愿发表更多评论。

我们唱了《勇敢的男人们奔跑》、《死亡谷69》、《神圣的骗子》（Sacred Trickster）、《让蛇平静》（Calming the Snake）、《穿过微风》（Cross the Breeze）、《精神分裂》（Schizophrenia）、《醉蝴蝶》（Drunken Butterfly）、《斯塔菲尔德路》（Starfield Road）、《花》（Flower）和《糖果杖》（Sugar Kane），最后以《青少年暴动》（Teen Age Riot）结束。这个圣保罗的曲目从我们最初的地方开始，歌词有的是瑟斯顿与我合写的，有的是我们各自写的，有些歌带着“音速青年”一路走过八九十年代，也有最近新专辑里的歌。

这个曲目可能有点像最佳歌曲精选，但其实是慎重考虑过的。当时我们排练了一个星期，我记得瑟斯顿一直都在跟乐队强调，他不想演这个，不想演那个。到最后我才突然明白，他故意想丢掉的那些歌曲都是关于“她”的。

我们本来也可以取消巡演，但是我们签了合同。乐队要靠现场演出赚钱，我们都要养家糊口。比如我和瑟斯顿就要考虑可可的大学学费。但我不知道演出效果会不会好。我不希望人们觉得，不管我和瑟斯顿之间发生什么糟糕的事，我都会一直扮演站在自己的男人身边支持他的角色。我不是这样的人。而且除了我们的小圈子之外，没有人知道究竟发生了什么。

飞往南美之前，“音速青年”在纽约的一个录音室里排练了一星期。在阿普唑仑的帮助下，我勉强挺过来了，这是我第一次每天吃一片这么大的剂量。我没有住我们的公寓，因为觉得那里对我来说有点像是被玷污了，其他人同意我住酒店。

大家对乐队保持着忠诚，假装什么都还跟以前没两样。他们都知道我和瑟斯顿分手的具体情形，甚至也认识那个女的。我清楚，他们对我俩的事都很紧张，也不太敢跟我说话。我不想让别人觉得不舒服，毕竟我答应了要跟去巡演。我知道每个人对这件事都有自己的判断和同情，但是他们竟然都能装出那么开朗快活的样子，这点最让我吃惊。也许他们都被非现实感压倒了吧。到了南美，情形也是一样。

后来有人给我看了Salon网站上的一篇文章，题为“金·戈登和瑟斯顿·摩尔怎么能离婚呢？”作者是埃莉萨·沙佩尔（Elissa Schappell），她说，我和瑟斯顿让整整一代人看到应当如何成长。她说，听到我们离婚的消息，她忍不住哭了。

看看他们，我想：他们相爱、结婚、搞艺术。他们那么酷，那么硬核，以一种深刻的严肃态度去对待艺术，而且从来没有出卖过自己，从来没有软弱过。在这样一个反讽的时代，我总是假装冷漠，用嘲讽来掩饰内心的不安，但他们还是那么酷，对这些根本就不屑一顾……他们一起组乐队三十年，结婚二十七年，孩子也17岁了，就是这么一对夫妻，现在他们决定，一切都结束了，还有什么比这更可怕的？我们本来把他们的胜利当做我们自己的胜利。

最后她以这样一个疑问结束了文章：“他们怎么就不能和我们其他人不一样呢？”

真是好问题，我们不能，就连发生的一切也无非是一个最最庸俗不堪的故事。

我们各自飞往南美。我跟乐队其他人一起走，瑟斯顿是和我们的演出音响师阿龙（Aaron）一起走的。

巡演的时候，通常是飞机一落地，马上有面包车开过来，载着你来到酒店。然后大家就分头进房间，睡觉、阅读、吃饭、练琴、散步、看电视、发电邮、发短信。不过在南美的这个星期，乐队的所有人全都凑在一起吃饭，包括工作人员和技师们。很多工作人员已经跟我们合作了好多年，大家就像一家人。瑟斯顿坐在桌子一头，我坐在另外一头。就像大家庭在一起吃饭，爸爸妈妈却互不理睬。我们点来大盘食物和饮料，话题主要都是吃喝，好像在用这个办法来避免谈起真正发生的事情。“真正发生的事情”就像是房间里沉默的、不受欢迎的客人。

第一场演出是在布宜诺斯艾利斯，“音速青年”已经有段时间没在阿根廷演过了，观众们真情流露，非常热情，好像每首歌的歌词都知道似的。头几天里，我对瑟斯顿视而不见，但随着巡演进行，我的态度缓和了一点。我们之间发生过那么多事，我对他那样愤怒，这让我自己也感到难以置信的焦虑。有几次，我俩竟然一起在酒店外拍照，我下定决心要态度友好一点，瑟斯顿也是。

那个星期，有很多乐手向我表示：对我们分手的事感到很遗憾，又或者告诉我“音速青年”对于他们的意义，有的人我根本就不认识，比如“声音花园”的主唱克里斯·科内尔（Chris Cornell）。比尔和芭芭拉夫妇是帮我们做周边产品和T恤的，这么多年来，他们的事业跟着我们一道发展。他们赶来布宜诺斯艾利斯和我们见面，作为一种道义上的支持，和其他人一样，他们也明白，这是“音速青年”最后的演出了。

帮我挺过这一切的是登台演出时那种发自内心的释放。极端的噪音与不和谐具有难以置信的净化作用。以前在现场演出的时候，我还经常担心我的功放会不会声音太大、太乱了，有时候也担心乐队里其他人状态不好。但是这个星期，我根本就不在乎自己音量有多大，或者会不会在台上偶尔盖过瑟斯顿的风头。我想怎样就怎样，这让我自由，也让我痛苦。痛苦是因为，婚姻的结束本是一件非常私人的事情，但是看着瑟斯顿在舞台上向观众炫耀自己刚刚得到的独立与自由，这感觉就像在伤口上撒盐。随着巡演城市一个个过去，我的友善也消磨殆尽，再一次变成了愤怒。

在圣保罗，我几乎已经忍不住要在舞台上说点什么。但是我没有。柯妮·拉芙当时碰巧也在南美做巡演。几天前，她冲台下观众发了脾气——有个歌迷在观众中举着一幅柯特·科本（Kurt Cobain）的照片。“每一天我都得跟那家伙的狗屁东西、那家伙的鬼魂还有那家伙的闺女一块儿过，你们冲我举这么个东西真是又傻又没礼貌。”她叫道。后来她离开舞台，说除非观众一起唱“‘喷火战机’（Foo Fighters）都是娘娘腔”她才回来。这段视频YouTube上有，是典型的柯妮式做派，但我从来都不想像她那样招摇。“音速青年”对于无数人来说那么重要，我不想让乐队的最后一场演出变得丑陋；我不想利用舞台发表任何个人宣言，再说就算这样又有什么用呢？

有人告诉我网上有圣保罗演出的整场录像，但我从来没看过，也不想看。

在最后一场演出上，我记得自己一直在想，观众们会怎样看待这种古怪痛苦、充满张力和疏远的情色关系。他们看到的和我看到的可能是完全不同的两回事。

唱倒数第二首歌《糖果杖》的时候，乐队身后的大屏幕上出现了蔚蓝的地球图像。它缓缓旋转着，仿佛在表示：这个世界对它自己的自转和公转也是根本就不关心。不过是一切都在继续罢了，地球说，不过是冰雪消融，街头已经没有车辆的深夜，街灯还在变幻色彩，草叶从高架桥下和人行道上的裂隙里生长出来，一切都在燃烧，一切都会消逝。

这首歌结束了，瑟斯顿感谢观众，“我盼着早点再次见到你们。”他说。

最后乐队演奏了《白日梦王国》那张专辑里的《青少年暴动》。我唱出（或者说半唱半念出）第一句歌词：“精神的欲望。面对我。精神的欲望。我们会堕落。怀念我。不要赶走我。”

有人说婚姻就像是一场漫长的对话，或许一支摇滚乐队的生命历程也是如此。几分钟后，两件事都结束了。

回到后台，大家都和平时没什么两样，虽然这是最后一场演出，可是也没人拿这个或者别的什么事大做文章。毕竟我们大家——李、史蒂夫、马克，还有技师们——都住在美国各地的不同城市。我很难过，担心和别人说再见的时候会哭起来，尽管我其实很想哭。后来大家就各奔东西了，我也坐飞机回了家。

瑟斯顿早就宣布了不少个人演出计划，明年1月就会开始。他会先去欧洲，然后回东海岸。李·拉纳尔多也计划发行自己的个人专辑。史蒂夫·谢利一直都在和芝加哥乐队“消失”一起玩。我要和一个叫比尔·内斯（Bill Nace）的乐手朋友一起做几场演出，然后为柏林一个快开始的展览创作一件艺术品，但我主要还是和可可一起待在家里，陪她度过高中最后一年，还有申请大学的事。那年春天，我和瑟斯顿把我们在纽约拉斐特街上的那处公寓挂牌出售，六个月后终于卖出去了。除了这些，正如那份媒体公告上说的，“音速青年”已经不再有关于未来的计划。

我在1980年来到纽约，三十年来，这座城市的变化既迅速又缓慢，就像我的人生一样。那么多“满满的坚果”咖啡店都跑到哪儿去了？卖腌牛肉和卷心菜自助午餐的“布拉尼·斯通”餐吧呢？没错，我们组了“音速青年”，但在组乐队之前，甚至组了乐队以后，我都在一样接一样地打工——端盘子、刷墙、在美术馆干杂活、在复印店做装订复印的差事。每隔几个月我就换个地方租房子住。我靠吃麦片、鸡蛋面条、洋葱、土豆、比萨和热狗活着，步行五十个街区从打工的书店回家，因为没钱坐地铁。我都不知道自己当年是怎么做到的。但是，在纽约辛苦工作、忍受贫穷的意义就在于白天的工作可以用来养活自己，其他时间则用来做自己想做的事。

在面包车、大巴、飞机、机场、录音室、吵闹的后台休息室，还有大大小小的旅馆酒店度过的时光与岁月之所以让人能够忍受，都是因为有音乐支撑着这种人生。这样的音乐只可能来自纽约波西米亚下城的艺术场景，只可能来自那里的人们——安迪·沃霍尔、“地下丝绒”、艾伦·金斯堡、约翰·凯奇、格伦·布兰卡、帕蒂·史密斯、“电视”（Television）、理查德·希尔（Richard Hell）、“金发女郎”（Blondie）、“雷蒙斯”（Ramones），莉迪亚·兰奇、菲利普·格拉斯、史蒂夫·赖克，以及loft自由爵士场景。我至今都还记得，吵闹的吉他是那样激动人心；与相似的人成为朋友总是令人喜悦，当然还有那个后来娶了我的男人，我曾深信他是我灵魂的知音。

一天晚上，我要去一家韩国卡拉OK酒吧，中国人、韩国人，还有不少艺术界的时髦人士都在那一带玩，路上正好经过我们当年在埃尔德里奇街84号的旧住宅。一路上我都在想着丹·格雷厄姆，正是这位艺术家让我对七十年代末到八十年代初音乐场景中的事情产生了兴趣，当时他就住在我们家楼上，见证了不少“音速青年”成型初期的事情。

我到卡拉OK吧和朋友会合，这里没有舞台，人们站在房间中央唱歌，四周是电视屏幕。其中有一首歌正是《沉迷爱里》（Addicted to Love），这是罗伯特·帕尔默（Robert Palmer）的老歌，1989年，我曾经在一个DIY录音小店里翻唱过它，还把它收进“音速青年”的专辑《白人专辑》。跟着卡拉OK唱这首歌本来很有意思，但是我竟然不知道自己在现实生活中到底有没有这个勇气，又或者我只能做到在舞台上唱歌。在这方面，三十年来我一直没怎么变过。

现在我已经不住在纽约了，也不知道还能不能搬回去。少女时代的理想主义已经消失。我曾熟悉的那座城市也已经不复存在，当我去到那里的时候已经见不到它，如今它只活在我的心里。

度过了三十年的乐队生涯，再说“我不是音乐家”这种话，似乎显得有点傻。但是在人生的大部分时间里，我都不觉得自己是音乐家，我也没受过音乐方面的专门训练。有时候我觉得自己是比较低调的摇滚明星。是的，我对声音很敏感，我觉得自己有对好耳朵，我喜欢在舞台上敞开心扉、充满激情的时刻。即便是在以视觉艺术家和概念艺术家的身份进行创作时，我的作品中也总有表演的一面。

对于我来说，“表演”在很大程度上意味着无所畏惧。1980年代中期，我曾经给《艺术论坛》杂志（Artforum）写过一篇文章，里面有这样一句关于摇滚乐的话，被格雷尔·马库斯引用过很多次：“人们花钱来看别人相信自己。”意思是，你当众失败的可能性愈大，文化就愈有可能为你的行为赋予价值。和作家或画家不一样，乐手一旦登上舞台便无法逃避他人，甚至无法逃避自己。

我在柏林待过很长时间，德语里有不少涵义丰富的多义词。不久前，我正好学到“Maskenfreiheit”这么一个词，意思是“面具所赋予的自由”。

和别人在一起的时候，还要给自己留出感情上的空间，这对我来说一直是件难事。这和童年经历有关，小时候，我总觉得没有从父母和哥哥凯勒那里得到足够多的保护。成长期间，哥哥总是嘲笑我。我总觉得没有人认真倾听我的声音。或许对于一个表演者来说，她的舞台就是这样来的：有些东西是你在别处无法表达、无法获取的，你可以用它们来填满这个空间。人们曾经告诉我，在舞台上，我显得异常晦涩、神秘，如同一个谜团，甚至是冷漠的。但这些其实并不是我，我只是非常害羞、非常敏感而已，好像能感受到屋子里所有盘旋环绕的情绪。请相信我，如果你与我的人格发生冲突，我根本就不会做出任何反抗。1

那些儿时的最初记忆，你能记起什么，为什么会记得这些事，甚至于这些事究竟有没有真正发生过，这都是很有意思的。我最初的记忆是关于纽约州的罗切斯特：灰蒙蒙的天空、黑暗、五颜六色的秋叶、空房间、父母不在身边、没人看管的商店。这究竟是我记忆中的纽约北部，抑或只是一部老电影里的景象？

或许正是我和哥哥凯勒在电视上看的电影——《杯弓蛇影》。那时候我只有三四岁。彼得·洛尔（Peter Lorre）演主角，他的雇主是个刚刚去世不久的著名钢琴家，遗嘱上却没提他的名字。为了报复，他切掉了钢琴家的一只手，影片接下来就是那只手怎么一刻不停地折磨他。它在大房子里游荡、潜行，在钢琴上弹奏阴郁的音符与和弦，然后躲进衣橱里。随着影片发展，彼得·洛尔愈来愈疯狂，整天战战兢兢，最后那只手跳出来掐死了他。“那只手就在你床底下呢，”凯勒跟我说，“半夜等你一睡着就跳出来抓你。”

他是我哥哥，我干吗不信他？接下来的几个月里，我一天到晚都待在床垫上，早晨光着小脚站在床上穿衣服，夜里睡觉时总要在身边围一大堆毛绒玩具，最小的几只在我身边，一只吐着红舌头的玩具大狗看门，但它们肯定也没法帮我抵挡那只手。

凯勒，他是我这辈子遇到的最奇怪的人，比世界上任何人对我影响都深，我成为一个什么样的人，很大程度上拜他所赐。从过去到现在，他一直都是那么出色，喜欢操纵别人、虐待狂、傲慢，口才好到让人受不了。但是他患有精神病——妄想型精神分裂症。可能因为他从小太能说会道，我就成了他的反面、他的影子——又敏感又害羞，到最后为了克服过于敏感的毛病，我别无选择，只能变得无所畏惧才行。

只有一张黑白照片能证明我是在罗切斯特出生的，上面是一栋小房子。那是一座拥有河流、沟渠、制造厂，以及漫长冬天的城市，黑白和它很是相称。后来我全家搬到了西海岸，罗切斯特也像其他所有出生之地一样，被丢在脑后。

那年我五岁，我父亲接受了加州大学洛杉矶分校的社会学教授职务，父母就带着我和凯勒，开着我们那辆老旧旅行车搬到了洛杉矶。我还记得，我们一到西部，妈妈就兴奋地在路边小饭馆买了薯饼吃。对她来说薯饼是西部的东西，是一种象征，充满她不愿讲出来的涵义。

来到洛杉矶，我们在一个叫海鸥旅馆的便宜地方住了几天，加利福尼亚海滩上可能有一千个长得差不多的小旅馆，都叫这个名字。海鸥旅馆笼罩在一座摩门教教堂的阴影之下，那是一栋庞大的建筑，坐落在山顶，四周环绕着大片生机勃勃、精心修剪的草坪，不许人踩上去。到处都有自动灌溉装置，是个小小的金属玩意儿，一刻不停地转动，发出突突的声音。一切都不是土生土长的，就连那些草和灌溉用的水也不是，更别提我遇到的人了。后来我看了电影《唐人街》，才明白洛杉矶的外表下是一片荒漠，一块无限延伸的巨大粗布。总之这是我第一次见识洛杉矶的风景。

我当时还没意识到，加利福尼亚其实是母亲的故乡。

在我家，大人们只是偶尔才谈起家族往事。母亲来自斯沃尔家族，高三的时候，阿姨告诉我，斯沃尔是加利福尼亚最早的家族之一，他们是早期移民和拓荒者。故事里还有一些日本的生意伙伴，我的高曾外祖父母在橘郡的加登格罗夫开了一家种尖椒的农场。斯沃尔家甚至在西好莱坞也有一家大农场，就在多希尼道与圣莫妮卡大道那里，如今那儿有各种洗车店和小型商场，外墙都刷着难看的灰泥。火车铁轨横穿街道，把这条街分割为大小圣莫妮卡大道。当然，这些农场如今都没了，但是仍然有一条路叫“斯沃尔道”，纵贯南北，那是我祖先遗迹的活化石。

我总觉得加利福尼亚人体内遗传或被植入了某些东西——加利福尼亚是一处死亡之地，人们受到吸引，赶到这里，这是因为他们并没有发现，内心深处，他们其实对自己所渴望的东西充满恐惧。这里是一片新天地，所以他们在逃避自己的历史的同时又一头冲向自己的灭亡。欲望和死亡混合着对未知事物的激情与冒险。这就是弗洛伊德所谓“死之本能”的一种变体吧。在这方面，斯沃尔家人可能也和其他早期加利福尼亚家庭没什么两样，他们要求一片新天地，被淘金潮吸引而来，最后一头撞上大海这堵高墙。

但是在斯沃尔家族中，也出了我外祖父凯勒·伊诺·科普兰（Keller Eno Coplan）这号人物，他是个银行职员。故事是这样的，他在姻亲的支票上作假，结果锒铛入狱。爸爸提起外祖父时经常笑话他，说他“其实不傻，只是没常识”之类的话。但奇怪的是，我父母后来给他们唯一的儿子也起名叫凯勒，结果也算不上好。我想这可能是家族传统吧。

丈夫入狱后，为了离住在莫德斯托的族人近一点，外祖母和五个孩子一起搬到北加利福尼亚，我母亲那时候年纪还小。大萧条期间，外祖母不得不再次搬家到科罗拉多，投靠丈夫的家族。外祖父出狱后就在全国到处流浪，寻找工作。外祖母身无分文，又得养活五个孩子，过得肯定很不容易。

我之所以知道这些，是因为阿姨发现外祖父干过卖铅笔的活儿。只有当过骗子的人才会做这种工作来消遣。

外祖母带着孩子们，最终在堪萨斯州安了家。母亲二十出头的时候，在这边一个名叫恩波里亚的小城上大学，遇到了同样在上大学的父亲，两人年纪相仿。

我父亲韦恩是堪萨斯州本地人，来自一个庞大的农场家庭，有四个兄弟，一个姊妹。他小时候身体有点弱，中耳稍微有点问题，所以没被征兵。他是家里第一个上大学的孩子，梦想是有一天能在大学里教书。为了贴补学费，他在恩波里亚一家小学教书。学校只有一间教室，从一年级到六年级他都要管，既要教小孩子辨认形状和颜色，也要教高年级的孩子们拼写、历史和代数。

父母在上大学期间就结婚了，后来父亲去了圣路易斯的华盛顿大学读研究生，凯勒就是在那里出生的。毕业后，他又去了纽约州北部和罗切斯特，开始写博士论文。三年后，我也接踵而来。关于我父母相遇的故事，他们只在鸡尾酒会上聊过，一直都不算详细。母亲总喜欢说，父亲老爱走神，两人在她家里亲热，他做爆米花总是忘了盖盖子，让她差点打消谈婚论嫁的念头。她总是笑着说起这件事，意思可能是想说，父亲其实并不像外表看上去那样负责、靠谱。

我们家族的名字都是凯勒、伊诺、科普兰、伊斯泰拉、埃丝特拉、罗拉之类的，我总觉得可能有什么来自地中海的血统混进来过。我外祖母家姓德·福里斯特，外祖母是法国和德国混血，但也有意大利血统，闪闪发亮的眼睛和格劳乔式的眉毛混合在一张堪萨斯式的平实面孔上。母亲的姊妹，我的阿姨如今已经92岁，仍然住在堪萨斯的一处农舍，就在一条尘土飞扬的道路尽头。关于家族的一切，我都是从她口中知道的。她是那种女人，这辈子我从来没从她嘴里听到过一句自怨自艾的话。我知道的就只有她说过的这些事了，父母几乎什么都没告诉过我。

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