作者：朱乐耕
出版社：北京时代华文书局
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当代陶艺问道集试读：
自序
很高兴有机会在北京时代华文书局出版我的论文集，我是一位陶艺家，多年的创作和教学及研究，让我对自己所从事的工作有许多的思考。这个思考的过程就是一个探索与问道的过程，所谓的“问道”就是在探索之路上有很多未知的东西，需要我们去质疑，去询问，去理解。
本书的文章不多，但却跨越了自己近三十年的创作生涯，从自己最早对五彩瓷的探索，到对当代环境陶艺及生活陶艺的探索，可以说是记录了我多年创作的心路历程。里面比较多的是有关景德镇五彩瓷，那是我早年的研究与探索，记录了我当时对景德镇五彩瓷的许多学习和理解。从这里可以看到我的陶艺创作是从学习传统开始的，尽管在“85新潮”时期，中国有一种否定传统的趋势，但我却坚信我们的脚踏着的这片土地是给予了我们力量和智慧的土地，我们无论怎么往前走，我们都离不开这片土地。所以早年我花了许多功夫学习传统，也得到了不少的褒奖。
但我认为艺术的伟大在于它的创造力，在于它丰富的想象力，只有在艺术上不断探索和有所突破的民族，才是充满着探险精神和活力的民族。所以我们一方面要学习传统，但又不能故步自封，需要将目光关注到更加宽广的世界，也需要关注当今时代的新生活新思考，因而在我的论文里又有了一些有关当代陶艺和当代设计方面的研究。其中非常重要的是我生活在一个国家政治和文化得到开放以及经济得到迅速发展的时代，在这样的时代使自己有机会一方面向历史和传统学习，另一方面还能走向世界向不同国家的文化和艺术学习。同时还能走出国门与不同国家的艺术家和学者做文化交流，所以在论文中还有不少是我到不同国家参加学术研讨会的发言。
另外，我觉得自己比较幸运的是有机会走出国门，到国外的建筑空间中做自己的陶艺装置壁画。我曾花了四年的时间在韩国首尔的麦粒音乐厅完成了系列的环境作品创作，还花了两年的时间在韩国济州岛的肯辛顿酒店完成了我的系列环境陶艺。在这些创作过程中，我留下了自己的文字记录，也留下了自己的系列思考。
这里面还值得一提的是从2006年开始我被文化部推荐为全国政协委员，于是艺术家也有了思考国家政策的机会，作为自己人生道路中的问道集，我把历年的政协提案也收录了进来，这也是自己对社会的一种思考。
借着此书的出版机会，我要感谢我所在的单位——中国艺术研究院，感谢这里的领导和同事们，我在这里得到了许多非常好的学习和工作的机会。另外，我还要感谢我的亲人们，对我工作的支持和帮助，尤其是我的妻子方李莉，在我的事业发展的道路上给予了许多的支持和理解。还要感谢李松杰和孟蕾帮助我整理和编辑这本论文集。最后要感谢时代华文书局编辑的辛勤劳动，使此书得以问世！第一编论文类中国现代陶艺的发端与发展
引言：现代陶艺家的整个创作过程都是在与泥土和火打交道，因此，与传统的陶瓷只在烧好的坯体上绘画有了天壤之别。因为陶艺家必须掌握从泥土到烧成的全部过程，而不仅仅是绘画。众多中国现代陶艺家不同道路上的探索形成了中国现代陶艺的新风尚，不仅开启了一代新的陶瓷艺术风格，同时也拓展了许多新的创作空间。
中国现代陶艺的崛起是伴随着改革开放的开始而开始的，在改革开放以前中国的陶瓷艺术发展基本处于一个封闭的状态，基本上还是为满足大众的日常生活所用而生产的。虽然有陶瓷艺术这样的概念，也只不过是在陶瓷器上装饰漂亮的纹饰或绘制中国画。但中国是瓷的母国，是世界上最早发明瓷器的国家。在韩国的国立博物馆的陶瓷厅里写着这么一段话：世界的陶瓷史是一段中国不断向世界输出，世界不断向中国学习的历史。在清末和民国时期，中国国力衰败，被沦为殖民地半殖民地，中国人曾经有过的帝国的骄傲之心被彻底的挫败，但此时尚有的一点自信之处就是瓷器，在历史上中国的瓷器曾名扬四海，风靡欧洲。
当时的欧洲虽然已发展出工业陶瓷，但我们自信在手工艺术上中国仍然是遥遥领先。因此，当时有关研究陶瓷的专论纷纷出版，唯以此壮国家之豪情，每每都会提及我国素有“瓷国”之称，中国陶瓷是华夏文明中的一颗璀璨的明珠，在世界享有盛誉。
具有讽刺意义的是，当我们封闭了半个世纪以后，改革开放让我们迅速和世界接轨。1986年日本举办首届美浓国际陶瓷艺术展，邀请我国陶瓷艺术家参加，当时由国家轻工业部组织挑选了各产瓷区的优秀陶瓷艺术作品参展。当作品抵达日本后，发现我们的参赛作品与参展要求甚远。别的国家参展的都是表达现代人思想观念的，具有极强个性的现代陶艺作品，唯有中国送去的仍然是传统的花瓶、樽、罐、壶等陈设瓷或日用器皿，只是在画工上相竞媲美。
日本美浓国际陶瓷艺术展评委评价说：“作品技艺精湛，富有民族特色，但落后于时代，希望今后加强国际交流。”中国的代表团看到这样的评语和面对其他国家的作品，其心情之沉重可以想象，想起我国第一次参加国际奥运，穿着长袍马褂长跑，也不懂得参赛的规矩，闹得世界笑话，此时的情景几乎一样。
通过这次参展，我们才知道，我们老祖宗的本钱已经吃光了。在我们关门闭守的半个世纪的时间中，欧美与日本等发达国家，不仅在产业陶瓷设计和生产上有了长足的进步，而且由于受现代艺术思潮的影响，产生了以火与泥土来表达人类新的艺术精神的现代陶艺。通过这次参展我们第一次看到了我们与世界的差距。中国传统的陶瓷艺术基本上是属于手工技艺的产业性陶瓷，主要是为生活所用，即使景德镇最精湛的陶瓷技艺也不过是为皇家制作精美的陈设瓷。由于是为用，为市场需要而生产，需要提高劳动效率，因此大多是采取分工合作的方式。宋应星在其《天工开物》中曾记载，景德镇瓷器“过手七十二方可成器”。也就是要有三十六道工序，而这不同的工序需由不同的人完成。因此，做坯、画坯、上釉、烧窑各自分工，其中最能体现的艺术就是在画工上，但就是画工也分工很细，而且会画的还不会填色。这样的传统手工技艺与现代陶艺的观念相比显得相当陈旧。
笔者认为，现代陶艺的出现解决了如下几个问题：一、对泥土的重新认识，注重肌理表现的多样化。以往传统的陶瓷艺术以坯体的光滑平整为重要标准，而现代陶艺则认为各种开裂、划刺、残缺等肌理正是体现了泥土的张扬与个性，对作品表面的肌理表现有了一个层次更丰富、手段更多样化的认识。二、注重陶艺的创作过程，在创作的过程中寻找与泥土对话、交流的各种可能性。三、用泥土发言，表达自己的艺术理念与思想。四、讲究材质的运用，注重火的烧成效果。陶艺是火与土的艺术，火也是表现陶瓷艺术的重要语言之一，不同的烧成气氛会产生不同的艺术效果。
中国第一次参加日本美浓陶艺展距今已有二十余年了。在这二十余年的时间里中国的政治、经济、文化都发生了巨大的变化。同样中国的现代陶瓷艺术也发生了迅猛的变化，国际间现代陶艺的交流合作已成为稳定的态势，高校纷纷开设现代陶艺课程，培养了一批又一批的人才，中国许多的陶艺家已拥有自己的窑炉与工作室。而中国的现代陶瓷艺术也在呈多元化的方向发展向前推进。在这推进的过程中，可分为三个主要的部分：一个部分是模仿西方现代陶艺的流派样式，试图跟上国际潮流；一部分是在继承传统的基础上创新；还有一部分是在理解了西方现代艺术以后，重新思考中国自己的现代陶艺之路，既立足于传统又面向世界，试图追求既现代又中国的新风格。
而笔者认为自己是属于第三部分的追求，回想起自己二十余年来的陶艺创作之路，实际上也是中国现代陶艺发展的一个缩影，最早也是从陶瓷的装饰入手，研究过五彩、红绿彩、粉彩和青花，几乎囊括了景德镇所有的传统装饰手段，而且也的确取得了不少成就，有不少作品获得金杯奖和一等奖。我并没有就此止步，自己又开始了陶艺肌理和装饰相结合的研究，随后更加深入对泥土与窑火烧成的研究，其中包括釉料的研究。创作的手段丰富以后，创作的领域也在不断的扩张：从架上的空间走向了室内室外的空间，从生活陶艺扩展到了建筑空间的陶艺。其中最大型的陶艺创作是在韩国首尔麦粒音乐厅和美术馆所做的系列陶艺，花了四年多的时间，用了一百多吨瓷土。自己后来创作的这些作品不仅限于国内的影响，国内的评奖，而且在国外也有了较高的知名度。当然这些研究不仅包括了对材料的重新认识，表现手段的更加丰富，还包括了艺术理念的更新等。
总之，众多中国现代陶艺家不同道路上的探索形成了中国现代陶艺的新风尚，不仅开启了一代新的陶瓷艺术风格，同时也拓展了许多新的创作空间。现代陶艺与现代生活的结合，现代陶艺与现代建筑环境空间的结合，使中国的现代陶艺获得巨大的发展，出现了许多优秀的作品，不仅在国内有巨大的影响，在国际上也有了很高的声望。
就像中国第一次参加奥林匹克运动会，丢尽了面子，被人称为东亚病夫。但如今在国际的奥运会上，中国已成为获得金牌比较多的国家之一，而中国的现代陶艺也一样，虽然是在第一次参加日本美浓国际陶艺展上被人挖苦，但随着国力的增强和大家共同的努力，中国的现代陶艺也开始在国际舞台上崭露头角，取得了不少的成就。
当然，发展的道路还是艰巨的，中国有太深厚的传统，它有时是优点，有时也是包袱。它容易让我们盲目自大，也容易让我们故步自封、不思取进。历史的路是永远不会重复的，一个时代有一个时代自己的风格和品格。因此，不断创新，走自己的路，形成独特的个人艺术风格是最重要的，如何创作出代表中国这一时期的现代陶瓷艺术的作品，是我们要思考和努力的重要目标。韩国首尔麦粒音乐厅《生命之光》环境陶艺（局部）论景德镇的五彩瓷
景德镇在明清两代作为中国的制瓷中心，所出产的瓷器曾风靡世界，誉满全球，有瓷都之美称。而当时的五彩瓷则是景德镇瓷器中最具特色的一个品类，它的特点是：装饰性强，造型朴拙浑厚，色彩鲜明透彻，对比强烈，线条刚劲有力。特别是早期五彩中的夸张变形。浓缩简练的艺术语言，理想化的表现手法，甚至与现代派艺术的表现意识不谋而合。在历史上最有代表性的是大明五彩和康熙五彩。康熙五彩是五彩瓷的发展逐步趋向完善的时期，由于它色彩艳丽，线条挺拔，后人把它和雍正盛行的有柔软感的粉彩相比较，称其为“硬彩”，也叫“古彩”、“康熙彩”。
现如今景德镇能绘制五彩瓷并有一定造诣的陶瓷美术工作者非常少，可以说是寥寥无几，在市场上很少看到这类作品。曾经为景德镇瓷器名扬天下而立过汗马功劳的传统技艺正濒于消失，为了发展和继承这一宝贵的文化遗产，为了这支陶瓷艺苑中的绚丽花朵重放异彩，就必须给它注入新的血液，赋予它新的生命力。首先需要我们了解它的历史，了解它的工艺特性，分析和研究它风格形成的各种因素和装饰特点以及它作为商品的价值特点，而后对其进行归纳和总结，找出一条适合于五彩瓷发展的道路。一、五彩瓷的起源
文献史料记载“镇瓷在唐宋，不闻有彩器”，宋至元初景德镇陶瓷还只停留在刻、印花的阶段。南宋时，宋室南迁，北方名窑的一批工匠，随之迁来南方，磁州窑的釉上彩绘技术也传到了吉州窑，因其距景德镇较近，其彩绘技术也必然影响到景德镇。在明初洪武年间，景德镇出现了釉上红彩，到宣德时期又出现了青花和红彩相结合的青花红彩，这种工艺在广义上可以称为斗彩，它是成化斗彩的准备阶段。成化斗彩的出现开创了釉下青花和釉上多种彩色相结合的新工艺，成化斗彩的工艺高度成就经过了弘治、正德两朝发展成为彩瓷史上的一个新阶段——嘉靖、万历五彩瓷器。二、嘉靖、万历五彩瓷和康熙五彩瓷
嘉靖、万历五彩瓷和康熙五彩瓷是景德镇五彩瓷历史上最典型、最有代表性的两个阶段。其不受束缚，因而题材广泛，手法多样，同时，民窑制作的瓷器基本上是作为出售的商品，为了降低成本，提高利润满足市场的需求，它就不能像官窑产品那样一味追求精工细作。而为了生产更多的产品，需要迅速严格的操作技术。因此，民窑五彩瓷的绘制过程不像文人画家或现代艺术家那样是属于出自灵感兴趣而从事的一种艺术创作，而是一种艰苦紧张的劳动，这种需要一定熟练程度和速度的生产劳动又形成了当《风筝》获“景德镇杯”首届国际陶瓷艺术时民窑五彩瓷挥手而出，不加雕精品大奖赛“金杯奖”和“全国艺饰，显得天真自然又有些恣意的独术陶瓷评比”一等奖特风格。如万历年的牡丹五彩罐，构图饱满，色彩由红、绿、黄三色构成，画面以牡丹花和狮子所构成，线条自由奔放，用笔简练单纯。经过提炼夸张的狮子形象，拙雅生动，天然成趣，一笔笔色块随意而又大胆，有的填出了线外，有的却没有填满而留下空白，整个画面使人感到朴拙而不呆板，较厚的胎质和透明度较差的釉色形成了一种粗犷而和谐的生动画面。
嘉靖、万历时期的五彩瓷主要有两类：一种是以红、绿、黄为主的纯粹釉上五彩包括各色地的金彩；另一种是以青花作为色彩与釉上多种彩相结合的青花五彩瓷，习惯上所谓的典型嘉靖、万历五彩是指这种青花五彩瓷。青花五彩与成化斗彩的区别在于前者只是把青花作为构成整个画面的一种颜色，即在当时没有发明蓝彩时以青花代替瓷器上的蓝色，而后者，青花则是构成整个图案决定性的主色。
嘉靖、万历时期的五彩瓷特别是万历五彩瓷装饰纹样饱满，色彩浓艳。如万历五彩镂空云凤纹瓶，图案几乎布满了整个器皿，色彩以红、淡红、大绿、苦绿、黄、紫以及釉下蓝色为主，色彩浓重，尤其突出红色，给人以浓翠红艳的感觉，十分富丽堂皇，华贵高雅。
嘉靖、万历时期的官窑彩瓷，主要是青花五彩瓷，而民窑的彩瓷，除了接近同时期官窑的青花五彩外，主要是以红色为主的釉上彩和鲜艳的红绿彩制作为多，一般采用红、绿、黄色，更以红色为主。民窑的图案不像官窑那么的统一。
康熙时期的五彩瓷最重大的突破就是发明了釉上蓝彩和黑彩，基本上改变了明代釉下、釉上彩相结合的青花五彩占主流的局面。而且康熙五彩所有的色彩比明代大大增多，特别是金彩的运用突破了明嘉靖在矾红、霁蓝等底上描金的单一手法，而在五光十色的画面中往往能起到更加富丽娇艳的效果。康熙民窑的图案不像官窑那样受束缚，题材十分丰富，除了花卉、古装仕女等以外，大量采用以戏曲、小说为题材的人物故事画为主题，其中以描绘武士的“刀马人”最为名贵。由于色彩种类的增多、表现手法的丰富和写实能力的增强，康熙五彩和大明五彩在风格上有很大的不同。首先，在构图上，大明五彩大多是平面化的，不重叠的，把各种形象压缩成剪影效果平铺在器皿上，这种构图方法基本上是从青花瓷中继承过来的。而康熙五彩受版画影响较大，同时又受当时文人画的影响，构图绘画性较强，有些画面讲究虚实均衡，采用S形构图，出现大面积空白，类似“中国画”的密不透风、疏可走马的表现手法。如：康熙开光五彩鸟纹瓶、五彩花鸟纹盘就是典型的“中国画”式的S构图。其次，在用笔用线和用色上，两者的区别也较大。康熙五彩线条公正严谨纯熟准确、注重整体、上色讲究、一丝不苟，同大明五彩自由奔放、粗犷豪迈的风格形成鲜明对比。康熙五彩瓷用色虽然还是少不了红色，但远不像大明五彩那样以红为主，同大明五彩鲜艳夺目的色彩比较起来，则显得沉静素雅一些。在边饰图案上康熙五彩工整复杂而略显繁缛，不如大明五彩的简练明快。三、影响五彩瓷风格形成的几个主要因素（一）政治因素
由于元王朝“国俗尚白，以白为主”，对景德镇的白瓷抱有浓厚的兴趣，因此，在景德镇建立了浮梁瓷局，历时七十四年。随后明、清两代都在景德镇设立了御窑厂，烧造御器、解京供用。瓷局和御窑的设立使景德镇成为全国的制瓷中心，各地工匠集中于景德镇，客观上有利于景德镇吸收和融合各地名窑制瓷技术，加上宫廷用瓷不惜工本，一味追求质量和精巧等因素，无疑对五彩瓷器的形成都起了极大的作用。（二）文化因素
l．版画影响
明代万历年间，中国版画发展到了一个高峰，版画已经深入到刻书的各个方面。附有插图的书籍，不仅是文人学士的案头必备之物，而且深入到人民群众之中，出版的小说、戏曲以及文学、历史、地理之类的书籍往往附有大量精美的插图。明代这个时期的出版物，几乎无书不图，在我国人物画不甚发达的宋元明清年代，插图艺术却是人物画的一个宝库。这个时期的版画中心，除了南北二京、杭州之外，还了苏州、湖州、徽州等地的版画艺术，其中尤以徽州版画艺盖群伦，历史上享有盛名，为继承发展和传播我国的古老文化艺术做出了一定贡献。
而景德镇地处徽州交界又邻近南京、杭州、苏州，到景德镇来经商和定居的徽州人很多，在景德镇御窑厂周围除了设有景德镇附近的都昌会馆、波阳会馆等，还设立了徽州会馆。由于徽州人的通商往来，更有利于景德镇的五彩瓷吸取大量的版画精华。当时的五彩和版画的风格，我们现在观赏起来几乎是如出一辙。如《康熙五彩莲池水禽纹瓶》和明代木刻版画陈老莲画的（《西厢记》）插图《窥简》中的屏风上的荷花画法非常相似，荷花的花瓣都肥大而厚实，花茎也都是用点排列成，构图饱满，画风淳朴。还有在版画中的山、石头、树木，大多数是用点或排线来表现暗部，而在景德镇的五彩瓷中也基本上是采用这样的方法。人物造型、服饰、发式也基本接近，这样的例子很多，特别是《康熙五彩蚕妇纹盘》（《世界陶瓷全集》第15卷插图）和木刻版画康熙耕织图（沈从文著《中国历代服饰研究》）插图里的妇女形象，不仅服饰、发式、人物的造型手法，就连动态也几乎一样。
2．明锦的影响
明代由于农业、手工业以及海外贸易的进一步发展，全国纺织业得到了很大的发展，技术也有了进一步提高。尤其是明代宣德、嘉靖、万历年间，花色品种之多，产量之大，在历史上是空前的。作为同时期的五彩瓷在装饰上必然受到明代锦缎纹样的影响。如明代丝绸纹样“龙凤穿花织缎”上的纹样在大明五彩的瓶、盖、盒、罐上发现最多，如五彩龙凤纹盖盒（万历景德镇窑出土），整个画面从装饰式样到装饰形式都非常接近。
可以想象当时作为高档工艺品的明锦丝绸，其丰富的纹样对五彩瓷器装饰的影响是很大的。另外还有官诰用的“鱼戏藻”的样式，在五彩中也有出现，一直延续至今的五彩锦地开光的锦地很多纹饰就是从锦缎中来，如：铜钱锦、十字锦、人字锦、龟锦等。（三）民间传统审美心理的影响
1．题材、内容
中华民族是一个勤劳、勇敢，对美好生活充满着热烈向往和追求的民族。他们在长期的辛勤劳动中希望能过上更好的生活，所以常常以“讨口彩”图吉祥来盼望万事如意。于是，“龙凤呈祥”、“喜上眉梢”、“岁寒三友”以及“福禄寿”之类图案在工艺美术品中占了很大的位置。又由于“鱼”和“余”同音，因此以鱼为题材的年画，工艺品非常多。而五彩瓷器在我国民间这种习俗的影响下，以这类讨口彩，吉祥寓意为题材的作品很多。另外，工艺品的形象要画得完整，这是民众“求全”的欣赏习惯所决定的。而画的内容还要有看头，有讲头，所谓“画中要有戏，百看才不腻”。正因为这样五彩瓷里以戏剧、小说为题材的反映古代战争故事的“刀马人”备受欢迎。
2．色彩
一方面是统治者的种种限制，一方面是人民对生活的满腔热爱，二者复杂的交织，形成了中华民族特有的色彩爱好和用色规律。（1）中华民族是一个衣着尚蓝，喜庆爱好的民族。历史上的中国上层住宅鲜亮，传统建筑彩画，色彩强烈，可谓五彩斑斓，而占人口大多数的社会下层却对蓝色有大量需求。（2）高艳度、强对比是中国传统的配色方法，中国历史上纯色被视为上色，含灰色被视为低级。在一般使用上就必须追求艳度高的配色。民间艺术更是如此，并保持至今。多用五色，红、黄、蓝、绿、紫极少见含灰色，势必鲜明强烈，以醒目、艳丽为美，正是中国传统的审美观，而五彩的强烈色彩一方面是材料特点所形成的，另一方面也不能不与传统的民族色彩欣赏习惯有关。（四）继承因素
1．对“宋红绿彩”的继承
宋代金时期，我国北方磁州窑采用毛笔蘸彩料，在已烧成的瓷器釉面上描绘简单花纹，然后置于800℃左右的炉子中加以彩烧，使彩料烧结在釉面上，这种彩称“宋红绿彩”。这种工艺上的发明，首创于北方，后来宋室南迁，这种釉上彩工艺便随之传入南方产瓷区，后来，景德镇的工匠们吸收了这些技术，并加以综合、改进和提高，将釉上彩和当时已经比较成熟的釉下彩绘结合起来，创造成功了别具一格的斗彩，为青花五彩的出现奠定了基础。而五彩瓷中的红绿彩则是由宋红绿彩发展和演变过来的。早期红绿彩一般都是用红线勾勒，再填以红、黄、绿的釉上彩。按日本人的研究方法，把这种用红线勾勒的红绿彩都通称为“赤绘”，同时为了便于区分又把宋红绿彩称为“宋赤绘”或“金赤绘”，把正德、宣德、成化时期的红绿彩叫作“古赤绘”。五彩中的红绿彩虽然开始出现了不少以黑色勾线的器皿，但以红色勾线的器皿还占了很大一部分，而这些用红色勾线的五彩（红绿彩），则被称为“南京赤绘”。所谓的“南京赤绘”也就是中国赤绘的意思，因为明朝首都在南京，所以日本人当时以南京代表中国。据推测正因为当时的釉上彩基本是用红线勾勒，填色也以红色为主，所以在景德镇画瓷器的作坊被称为“红店”，而画工则被称为“红店佬”，这种称呼一直延续至今。《红绿彩奔马图》2m×1m×5块
宋红绿彩、正德红绿彩、五彩（红绿彩），虽然它们由于时代不同，内容风格有所不同，但它们毕竟是同一渊源，同一衣钵，所体现出来的继承性是很强的，均用红色勾线，都填以红、绿、黄三彩，而以红为主，都简洁明快、朴素大方，只不过比较起来，宋红绿彩到五彩（红绿彩）是一个由简单到复杂，由粗犷到工整，由幼稚到成熟的过程。
2．对青花瓷的继承
由于五彩最初是从青花斗彩中逐步转化过来的，所以无论是构图还是用笔、用线及人物、动植物的表现方法都与青花比较接近，这在大明五彩中表现尤为突出，而康熙五彩则较弱，如《嘉靖五彩天马罐》和《青花龙凤八方洗》上的画面，都采取的是散点式平面化构图。里面的云彩大同小异，都是中间为团块装饰，四周绘有呈三角形的云朵，还有“万历五彩龙凤盒”上的凤和“青花龙凤八方洗”上的凤的画法也基本一样，只是万历五彩的凤比青花五彩的凤更加复杂饱满，富丽堂皇。四、五彩瓷的装饰特点（一）平面化装饰“五彩”除了同“粉彩”一样，在对立体造型进行装饰时，有散点式、开光式、通景式、带状分割式等装饰特点，根据不同的器皿绘制与之相适应的装饰形式外，还有它自己独特的装饰手法和形式美感，特别是早期五彩瓷大都是采取平面化装饰。所谓平面化就是以二维空间来体现三维空间，也就是二维空间的拓展，画面的分割以各种方块来组合，各个部位都合理地装饰和使用。各种组成画面的因素在画面的全面布局中体现美感，往往更便于表达作者的情意，使画面的意境强烈清新。这种效果正是不少现代画家所追求的，但后期的一些五彩瓷器由于受中国画的影响，加入了许多绘画性的构图成分，使画面的装饰味减弱不少。（二）理想化的色彩
五彩的颜色是矿物质颜料，在瓷器釉面上经过800℃高温烧炼后才能呈现玻璃质的色彩，其工艺要求具有一定的厚度和饱和度，其色彩纯度较高，易引起欢乐、激动、纯真的情绪。在工艺制作和色彩的性能上除空间、空白、块面、形状、大小、虚实和红色可染出明暗外，其他颜色都是平涂，而且颜色种类不太多，对物象的描绘只能是象征性的一色多用。把五彩缤纷的自然界，根据画面的需要和作者的意图进行归纳和理想化，如同套色版画那样，只用单纯的几种色，传统五彩中的红绿彩，就是很好的例子。在传统画法中常用红线画松树干，用黑线画松针，上面填以绿色，红绿对比，相互衬映。再如山水里绿色的山间以几根红线画成的水，在绿色的枝干上点几个漫不经心的红点，更增强了其表现力，各种形象所占据的位置，四周的空间、空白、块面、形状、大小、虚实和比例等关系都在各自占据的位置上发挥作用。使画面产生整体的和谐，讲究单纯，注意形体表现，不强调空间的深度。在构图中不受自然景物的限制，而服从于视觉的美感，画面强调结构美，将整齐、均衡、节奏、韵律等形式要素融汇到点、线、面和色的构成之中，使它成为具有自己独自的秩序的造型世界，但又不歪曲对象，而是以独特的装饰手法揭示对象的美。《康熙五彩鱼盘》（北京中央工艺美术学院藏瓷）就是平面化最好的例证。这种平面化的结构使构图上一切美的法则都可以自由地、理想地在画面上运用，可以充分发挥个人的想象力，这种经过想象提炼而升华的形式美的特点就是程式化和理想化，它是在把形象高度概括和提炼之后用夸张变形的手法表现出来，为的是突出形象，强调形象的最大特征。合理夸张是变形的基础，通过夸张变形，把自然生态的生动性，变成相对定型的规律性，把即兴的描摹变为刻意求工的制作，画面强调特征，抓住结构，注意整体的形体美和动势美，如传统五彩瓷中牡丹花的造型（也叫葫芦牡），层层叠起，概括成为葫芦形的牡丹花瓣，显示着牡丹花的富丽堂皇，近乎于剪影的花型结合立体的器型，加强了装饰效果。再如山水里的树、石，采用排线的手法，使其显得苍劲有力而又富有装饰性。石头除了那挺拔有力的线条还衬以疏密有致的圆点、长点、短点，使其具有明暗效果又显得活泼而不呆板。人物造型重视大的夸张，强调外轮廓的整体统一，大都是头大身子小，在传神的脸上采用简练概括的手法来刻画人物的内心感情。画面上加上几个抽象的红点增加了形式上的美感，加强了色彩对比，使色彩在单纯中不显单调。虽然只有红、黄、绿三种色，却表现出一个个丰富多彩的理想世界。五彩用色极讲究色彩的节奏，这种节奏是由一种或几种色在装饰纹样上反复交替出现，一个是形成了画面强烈的色彩节奏，另一个也是为了照应立体造型的各个视觉面的装饰效果，使欣赏者在各个面都能看到这种连续不断反复出现的色彩效果，从而加深印象，增强表达的艺术语言。五彩瓷用色强调色彩对比，如五彩瓷中有名的传统画面，黑地白梅就是采用两极对比的典型，漆黑深沉的底色衬以白玉般洁净的梅花，花蕊上点一点淡淡的水绿，与苍劲的紫色树干相映成趣，整个画面给人以明丽而又素雅，沉静而又活泼的感觉。（三）理想化的形象
五彩瓷里的形象同许多民间艺术一样，最强调夸张变形。而所有这一切创造出来的基础都来自生活的启示，把主观感受建立在牢固的生活基础上，而后加以夸张变形，使作品反映出来的美始终使人感到亲切，感到生活的气息。（四）“点、线、面”的装饰运用
点、线、面是构成画面的几个基本元素，点、线、面的不同运用构成各种画面的不同风格。五彩瓷点、线、面的装饰特点是先画好线，后点上点，然后再填上平涂的玻璃质颜色形成面，点、线、面互相交织。一般五彩的面内都有线和点，强烈晶莹的色彩有这些深色的黑线、黑点，面与面之间，点与线之间容易取得和谐、统一。五彩瓷的点、线、面运用除了有它们的共性外，还有各自不同的个性和特点。
l．“点”的装饰运用“点”是五彩瓷上的一种装饰方法和造型手段。它和五彩的线及具有色块的面，组成五彩瓷最基本的构成元素。各种不同的点法和组合给五彩瓷装饰增加了不同的形式美感，五彩的圆点讲究饱满、圆浑、立得起，像常见的五彩沙地就是采用圆点，疏密均匀地成片点满作为一种底纹装饰，它衬托装饰纹样，形成一片灰面，在五彩玻璃质颜色的透映下，富有很强的装饰韵味。圆点还常用于处理地面空间，几根长短不一的线条上几点圆点，点线交映，使它既表现有一定的具体事物，又给画面增加了一定的气氛。另外圆点还常用于玲珑石上，有匀均铺开的，也有成秩序由密到疏展开的。除圆点之外还有长点，用于山石之上，用点组成线来装饰，如五彩的荷花干就常用点组成。点使五彩瓷平涂的色彩不火气，在工艺上使颜色不花。
2．“线”的装饰运用
五彩瓷讲究用线，一方面是与它鲜艳透明的颜色材质有关，另一方面也是受版画影响所致，一般五彩瓷的线有两种是外轮廓线，线条刚劲有力、顿挫有致、方圆结合。另一种是轮廓线内的排线，有的是排列有序的短直线，有的则是根据结构而排列成的斜线或弧线，这些线大多是用来表现物体暗部的，在石头和树干上采用得尤其多，一方面可以使表现出的石头、树干富有装饰性；另一方面又可以表现出树干和石头的那种粗糙、苍老、厚实的质感。五彩瓷的用线除了讲究装饰意味外还特别讲究书写性。这在早期的五彩中特别明显，当然也和我们祖先一开始就用有弹性的毛笔写字及书法艺术有关，故有书画同源之说。但五彩的线条和文人画的线相比较，显得朴拙淳厚，轻松大胆，艺术趣味浓厚，自成一体有其独特的一面。五彩瓷在表达不同对象时采用不同的用笔书写方式，树木讲究用笔老辣自然；人物衣纹讲究用笔起落有致、线条刚劲挺拔；石头讲究气韵生动，一气呵成。早期五彩连上色也具有书法味，它是随意点上去，抹上去的，不一定要把外轮廓填满，我认为它也是一种线，一种扩大了的线。逸逸草草几笔，随意几块颜色，对形体注意不那么严格，给人以轻松痛快之感。五彩发展到后期书写性渐渐走向描画，失去了早期那种粗犷而奔放的线味，略显呆板和做作。
3．“面”的装饰运用
五彩瓷面的表现是通过色块来表现的，这些色块是经过概括提炼的理想色彩。它强调对象的整体感，舍掉微小的变化和细节，面的表现力求概括和单纯。这些以平涂为装饰特点的色块，构成的不同形状的面，是受五彩特定的装饰材料限制而成的。主观色彩很浓，往往是抓住对象物主要块面的形状特征，把其形状归纳成几个类型，删除缺乏特点的次要形状，然后把这些“块面”归纳组织成大小、疏密不等的，富有节奏感的画面。这种“块面”的运用在大明五彩中表现得尤为突出。如《《嘉靖五彩天马盖罐》，整个画面的形象都被归纳成几个类型的面。主题对象天马由红色、蓝色、黄色的大块面构成，均匀分布在器皿四周的显见面上，云彩被归纳成一朵朵三角形的面，安排在天马的周围，天马的下面海水被处理成剪影式的波状面。通过这些由各种色彩，各种不同形状，不同大小，不同疏密的“块面”穿插分布，使人感到简洁明快又富有表现力。五、五彩瓷的工艺特点
陶瓷艺术的发展史，从某种意义来说是工艺技术的发展史，工艺技术是五彩瓷工艺制作的基础，以这些特殊的制作技艺而产生五彩瓷器，在五彩瓷器的工艺技术中最重要和最难掌握的就是彩料性能和操作技术。（一）彩料性能
五彩颜料除矾红和黑料外，其他颜色烧成后都是玻璃状，其色彩坚硬耐磨，经久不变，彩料的色调与彩料的粗细程度有关，彩料磨的越精细，发色性能越好。反之，不但发色不好，还容易发惊、开裂，甚至和釉层一起从瓷器上剥落下来。（二）操作技术
五彩瓷的颜色均为水调的颜色，一般都采用平填法。第一，就是标水（即颜色里含的水分）要合适，多则乱淌，生水，控制不住，烧后颜色，厚薄不匀。水少则太干填不平，烧后易开裂，甚至同釉画一起剥落，标水使用适当，能使五彩的成品呈色鲜艳、平整、明亮，并有一定厚度、硬度感。矾红的彩法和五彩中其他平涂的颜色不一样，它的彩法被称为洗矾红，其做法是将用胶水调好的矾红在碟子中做成坝状，再在坝的一边注入少量久存的稀牛胶水用于作标，用三支笔操作，一支为上矾红的笔，根据画面的深浅需要而填；另一支洗笔先蘸一下清水，然后用手指控制笔锋，把水分挤到稍干程度，保持扁而整齐的笔锋，在上好矾红的地方，按要求用笔轻匀地刷洗，由深到渐淡，以自然生动为好，第三支笔为毛麻水笔，在洗染好的矾红上按明暗轻轻扫平，这些操作最好是在早上或阴雨潮湿天刷洗，否则烧出来的颜色不鲜不亮，显得色脏发黑，过于呆板。六、五彩瓷作为商品的特点
远在唐代，中国瓷器就作为新兴的商品进入国际贸易行列。元代景德镇瓷器，不但国内有广阔市场，同时也是对外出口的主要商品之一。清朝以欧洲为对外贸易的主要市场，其他如美洲、非洲、澳洲都有商人直接或间接来购买中国瓷器，在东南亚、婆罗洲、爪哇、苏门答腊以及马来西亚各地无不热销中国瓷器，此外日本和朝鲜也保持了从明代以来的较大购买力。这些国家对中国清代瓷器仍具有浓厚的兴趣。其中五彩瓷器在当时是最受各国人们所欢迎的，现藏于故官博物院的康熙年间景德镇烧造的五彩茶叶罐上绘俄国双鹰国徽，就是那时的作品，那是俄国沙皇大彼得在当时向中国订的。因此，五彩瓷器从它诞生伊始就打上了商品的烙印。这也促使了五彩造型多样，装饰画面丰富极具创造性。因此，研究其商品特点是很有必要的，正确认识这一点对我们今后的设计和制作都颇有益处。五彩瓷器同一般商品一样具有使用价值和价值二重性。（一）五彩瓷器使用价值的特点
五彩瓷器同一般的工艺美术品一样，除了具有实用和观赏价值外，还具有与众不同的特点，它不像一般的物质产品，会在使用中磨损、在消费中消耗，只要妥善保存，是可以永远留世下去的。例如原始社会的彩陶，有些至今还保存完整，作为五彩瓷器，其独特的玻璃质感，是其它物质在寿命上一般无法比拟的，如新彩在使用中容易逐渐被空气腐蚀，国画日久天长会风化。由此可见，五彩瓷器不仅艺术性较高且经久耐用，极具审美价值，鉴于五彩以上特性，在设计五彩画面时应考虑装饰画面相对的永恒性。（二）五彩瓷器的价值特点
商品的价值就是凝结在商品中的一般的无差别的人类劳动，五彩瓷器从器皿塑造到彩绘完成都属于较高级的复杂劳动，马克思在关于复杂劳动在同样时间创造更高价值时指出：这种劳动力比普遍的劳动需要较高的教育费用，它的生产要花费较多的劳动时间，因此，它具有较高的价值，所以，五彩瓷器所表现出来的技艺越高，其价值就越大，越是陶瓷名家的作品价格就越高。
五彩瓷器的商品价值一般由货币来表现，它受商品经济的价值规律的支配，它同其它工艺美术品一样以商品的形式经过设计生产、销售才能到民众中去发挥它的经济作用。只有正确地认识五彩瓷作为商品的意义，才能准确地理解五彩瓷的艺术性，才能真正地认识到五彩瓷在人们实际生活中所起的作用，只有这样才能把握设计者的艺术个性与不同层次人们的欣赏品味相吻合。五彩瓷的商品性和艺术性是相互渗透，相互制约，紧密相连的。设计人员如果不考虑五彩瓷的商品属性以及市场需求来发挥个人灵感和艺术个性，创作出来的作品就会失去市场和欣赏对象。七、五彩瓷的发展前景（一）继承传统
从前文对“五彩瓷的起源”和“继承因素”的论述中，我们可以清楚地看到：五彩瓷发展历经数百年，经由无数不知名的陶工和艺人长期实践，在前代绘瓷的基础上继承了传统的绘瓷技法和装饰语言，又深受民间艺人的影响才开始逐渐形成了别具一格的“五彩”艺术。这种形成正如马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》一文中所写的：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在生活中直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”因此，我们今天对于五彩的创新也不是随心所欲的，五彩瓷的发展犹如一条奔腾不息的生命之流，我们不能切断它，而是要在已有的基础上不断创新，工艺美术具有比其它艺术更强的继承性，这是因为它的特殊的工艺材料和工艺技术都必须在掌握前人经验的基础上，并得到一定指导才能驾驭，才能自由地进行创作。但继承传统并不是意味着盲目仿古和抄袭，传统也是在不断发展和前进的。正如包豪斯创始人格罗皮乌斯曾说：“真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的不是静止的，传统应该推动人们不断前进。”我们应以现代的观念，站在世界文化的高点，来重新认识传统五彩瓷，更新传统五彩瓷。可以把眼光越过后期五彩，汲取五彩瓷早期质朴、清新、单纯的风格，如早期的红绿彩，以红色为主间以绿色进行对比，颜色明快强烈，洋溢着生命的活力，还有同时期的青花五彩浓烈古朴、挥洒自如、豪迈奔放。同晚期五彩瓷的精细繁缛相比较，前者更接近现代人的审美趣味。我们学习的不单单是传统五彩瓷，还可以追溯到元明两代的青花，宋代的红绿彩、刻划花，唐代的三彩，南北朝的青瓷，战国的彩绘陶……总之，我们只有深深的植根于传统的文化艺术之中，才不至于在诸多的现代艺术流派中失去自我。（二）推陈出新
五彩瓷要有所发展就必须创新，充分利用新材料、新工艺，积极探索新造型、新装饰。为此，我们可以从如下三方面进行努力。
1．工艺材料和工艺技术的改革
产品形态的装饰，不仅仅给产品本身穿上一件美观的外衣，而且必须研究利用什么样的材料，什么样的工艺手段去实现物质功能和精神功能的组合。因此，五彩瓷要有所创新，工艺材料的合理利用和工艺技术的适当改革是非常重要的。如五彩瓷的颜色是呈玻璃状的，质感很美，但艺术瓷厂的“古彩”即五彩瓷受材料性能的限制，不能填厚，一厚就会裂，甚至连同釉一起剥落下来，由于颜色薄，饱和度不够，影响了色彩的鲜艳程度和透明感觉，如果能认真研制、调配，使颜色可以任意堆厚，那么五彩瓷的材料美感就会得到进一步增强。
另外，由于五彩颜色呈透明的玻璃质感，我们可以采用把颜色直接填在涩胎上，但不填满，让透明光滑的五彩颜色同无光、粗糙的涩胎形成一种肌理对比。同时，还可以采取镂空、堆线、贴泥片、雕刻等工艺手段来进行多种综合装饰。办法是很多的，还有待于我们去挖掘、去尝试。总之，随着时代的社会进步条件和技术条件促生出的时代心理，会使人们从功利主义的纯物质方面与满足人们精神的审美需求方面，去追求与时代相吻合的材料和各种工艺手段。
2．品种的多样化
目前市场上五彩瓷的品种基本上还是传统的瓶、碗、罐、盘等。随着科学的不断发展，生活的不断现代化，现代人对艺术品类的要求也越来越新颖化、多样化。五彩瓷的新品种开发可以从以下三方面努力：（1）可以制作五彩瓷的壁挂和加彩、花插、台灯、雕塑等，以满足现代饭店、餐厅、会客厅、会议室，家庭起居室等的需要，让五彩瓷进入现代室内装饰。（2）随着旅游业的兴起，可以开发多种多样、新颖别致的旅游纪念品和喜庆礼品以及随身佩戴的首饰、项链等。（3）由于五彩瓷不褪色，耐高温，不怕日晒雨淋，恒久如新。因此，可以让它走出室外，与建筑艺术结合在一起，起到美化环境的作用。
3．表现内容和手法的进一步丰富
传统五彩瓷表现的内容和题材基本是古装人物和各种吉祥如意的画面，表现手法上也大同小异。随着时代的发展，我们也可以在其中加入新的题材，新的创作内容，甚至可以用传统的材料来表现现代的内容。现代的题材，在表现手法上多种多样，可以是具象的，也可以是抽象的。关键是要具有现代意识和现代观念，同一个题材、内容，由于观念的不同，所采用的表现手法也会有所不同。即使是表现传统题材，除了要更深入地了解古代人民生活习俗，还要了解当今社会人们的审美情趣，注入现代人的思想感情，绝不能因袭守旧、故步自封，而只依靠一点传统摹本图样，照抄照搬。除此之外根据市场需要，生产一些名贵的仿古精作，也是无可厚非的，但绝不仅仅满足于仿制，还应仿创结合，仿中有创，以创为主，从生活中吸取养料，挖掘新的历史或现实题材，独创新颖意境。（三）跻身于国际市场
景德镇瓷器在历史上久负盛名，所产的瓷器畅销世界各国，有的甚至与黄金等价。但鸦片战争以后，景德镇瓷业每况愈下，现在的陶瓷出口量不仅在世界上不能名列前茅，就在国内也居于台湾、广东、湖南之后。目前，在景德镇外销瓷器中五彩瓷的数量是极少的，要发展景德镇瓷业，在世界市场上重振景德镇的声威，对五彩瓷的开发是非常重要的。
五彩瓷色彩明快，造型简练浑厚，形象夸张变形，风格古拙淳朴、自由生动，符合现代人返璞归真，重表现、不重再现和模仿，追求简练单纯的审美观点，只要我们能吸取五彩瓷器中的这些精华，克服千人一面，大同小异，单调陈旧等弊病，再渗入一些现代意识，设计出一批既有强烈的民族风格和浓厚的地方特色又很富于现代感的五彩瓷器，就一定会受到国内外市场的欢迎。
除了目前发展以外销为主的名贵高档产品外，还要重视发展小型的多样化产品，满足国内广大群众日益增长的多样化需求，同时外销产品也可以多产新颖的中低档和中小型产品，以满足外销增长的需要，为大多数的国际市场服务。
随着旅游业的不断发展，到中国来观光旅游的外国人越来越多，为了满足旅游者的需要，可以设计一些具有民族特色，又精巧漂亮的便于携带的旅游纪念品，甚至可以做些新颖别致的五彩瓷的首饰、项链、胸针等，在旅途中可以佩戴的小装饰品。这些瓷器的小装饰品同金、银、玉饰品相比起来，不光价格便宜，而且在那洁白如玉的瓷器上填入透明的富有玻璃质感又鲜艳明亮的五彩颜色，即使不看画面，它本身的色彩和材料质感就很诱人，如设计得好，佩戴在身上，一定别具一番情趣，带有浓厚的东方色彩，即使投放到国际市场也会有一定的竞争力。五彩镶器《八方英雄》，景德镇第四届陶瓷美术百花奖一等奖装饰新手法的试探
四百件枣核型的高白釉瓶，造型修长、秀美。我试以战国时期的音乐场景为题材来进行装饰这件美的器物，我的愿望是能使其在器型上起到“锦上添花”更美的艺术效果。这个设想，促使我在陈设瓷的设计上试以某些新的装饰方法的运用。
现代设计和现代美学观点都倾向整体设计（包括环境、空间效果），讲究整体与部分的关系。陶瓷装饰与器型的关系是陶瓷整体设计的主要部分，装饰应从属造型。高白釉枣核瓶造型很美，有它自己的造型风格特点，它本身就是一件完美的艺术品。要进行装饰，就应同它的造型个性、质地等相适应，使它更完美。也就是说，在装饰的题材、内容、形式、色彩等方面必须同时进行设计，把握大的关系，在统一中寻求变化，而且体现出它的新意。
面对修长、秀美的造型，我思索良久，从瓶子的造型特点上得到启发，决定以十二名正在演奏的乐女为对象，采取直条状装饰。每条都以地毯为背景，分别饰于瓶子的四面，每条三个乐女。为了达到理想效果，我吸收传统图案的处理手法，让人物呈散点式排列，不受任何视点的束缚，追求平面化、单纯化的效果，在瓶肩、边角上以青铜编钟为连续图案，采取横带装饰，加强造型的分割特点，体现节奏，烘托主题；并在四条宽直条中间，夹以窄条的图案，造成一种粗中有细的效果。在整体布局上，我尽量争取让内容与形式，装饰同造型较自然地联系在一起，使之成为一个有机联系的整体。
作为一件陈设瓷，我有这样的《乐女图》想法，就是在设计时，应考虑在陈获第二届景德镇市陶瓷美术百花奖一等奖设中的空间效果，即：安定、完整，又可使观众从不同的角度都能欣赏。在这点上，传统的走马灯的装饰带给我很大启发。十二个乐女每人演奏的乐器都不同，有吹箫的、弹琴的、击鼓的等；每组人物在形态上都不相同，一组正面，一组侧面反复交替，在规矩中求活泼，在统一中求变化。乐女身后的地毯，采用了战国时期的一种铜器图案，这些图案本身就像一个个跳跃的音符，把整个画面的主题紧紧地联系在一起，焕发出中华民族的文化光彩。
我对传统古彩的人物造型很感兴趣，民间艺人在造型上往往是按自己的感情自由构成的，不受任何自然形象的束缚，这样画出来的东西一般感情真挚，趣意盎然。在十二《乐女图》的人物装饰上，采用了这种夸张、概括的手法，诸如乐女们的身段、动势、转折、弧度，以及弹敲击等手势，都强调夸张，使之更富有节奏感和优美感。
古彩最讲究线条，突出线的造型作用，《乐女图》是不是适合古彩那种老辣中略带点书法韵味，又抑扬顿挫的线条呢？考虑到瓶身为高白釉，质地细腻洁白，与弹奏音乐的乐女们所表现出的柔美含蓄是相对的。于是，我改变了以往的习惯用线，而采用秀丽、轻柔、流畅的长线，在线的组织上吸收了传统古彩用线概括、简练的手法，使人物疏朗的线条同背景地毯式的密集的纹样互相衬托，一种对比，这样主题更突出了，人物也更鲜明了。
在色彩的处理上，我采取了古彩这一强烈明快、单线平涂富有民间味的装饰手法，注意色彩之间的对比协调，加强色彩的装饰效果，使内容与色彩相互统一。为了表现出那灿烂的战国时代所具有一种金碧辉煌的气场和古雅温馨的特色，我把地毯和边脚图案都处理成以土红色为主的调子，再在上面复以金线，为了保持色彩的单纯明快，在地毯复杂多变的图案中，以红色为基调发生深浅变化，而人物则以浅黄、淡紫为主调，与地毯成一种深浅、冷暖、繁简对比，为了同人物色彩互相呼应，又在宽条装饰中穿插细条运用淡紫和淡黄颜色进行对比，使整个色彩强烈中彰显和谐。为了丰富作品的色彩，我在古彩装饰的基础上适当融入一些粉彩、新彩颜色使其既保持了古彩的强烈明快，又具有粉彩的柔和秀丽与新彩的绚丽多彩的特色。《红绿彩莲趣图》，220cm×60cm×6块红绿彩盘《喂鸡》红绿彩盘《京剧》系列之一红绿彩盘《京剧》系列之二红绿彩盘《京剧》系列之三红绿彩盘《京剧》系列之四朱乐耕早期作品，五彩橄榄瓶《梅》现代设计的里程碑——包豪斯的格罗皮乌斯时期与迈尔时期
在设计的领域里包豪斯的名字几乎无人不知，其影响遍及全世界，持续半个世纪之久。但作为它的两位领导者格罗皮乌斯和迈尔，虽然都同为现代工业设计的先驱，但其指导思想和所实践的设计观念都有着明显的区别。由此，划分出了包豪斯两个时代的不同风格。
格罗皮乌斯不仅是一位杰出的建筑家，同时还是一位杰出的思想家，一位理想主义者。他认为一切造型艺术的最终目的是建造完整的建筑，要把建筑师、画家、雕塑家从彼此分离、相互孤立的状态中拯救出来。通过整体和局部，重新认识和掌握多方面的建筑因素，使他们的作品再次充满曾在沙龙艺术中没落的建筑精神。他指出统一一切艺术创造的最终目标是艺术和装饰艺术两者无区别的统一的艺术——大建筑艺术。
他提出要打破艺术家和工匠之间的壁垒。在初建包豪斯的宣言中写道：“建筑师、雕塑家、画家，我们都必须回到手工艺！所谓纯粹的艺术是不存在的。艺术家和手工艺师没有本质的区别，艺术家是高超的手工艺师。虽然，天赋的灵感在超越意志的辉煌瞬间里，通过艺术家不自觉的手工技艺，能使艺术绽开花朵，但是，熟练的工艺技术是一切艺术家必不可少的基础，那是孕育创造的根本源泉。”
从而，提倡“艺术与技术的统一”。他还把建立包豪斯的艺术目标提到了世界的高度，指出：“艺术必须和民众形成统一，艺术不再是少数人的赏心乐事，它应成为大众的喜悦和生命。我们的目的是在大建筑艺术的卵翼下综合诸类艺术。”格罗皮乌斯进而阐明：“包豪斯所开始的新的视觉语言，乃是建立一个作为现代工业化社会的视觉表现的新文化的统一体，以实现文化的再度结合为目标。”“这种态度是建立在把人作为尺度的整体观念之上的。艺术家应该是完整人的典型，要恢复艺术家在生产世界中的原位，与科学家、事业家一道，制导自然，使我们的生存环境具有美的形式和意义，艺术家凭他对生活进行有机安排的创造，必定会有利于促进生活之美的显现。”在这些思想的指导下，他对传统学院派的教育进行了大刀阔斧的改革，认为：“学校是为车间服务的，总有一天会被车间同化，因此，没有老师和学生，只有师傅、技工和徒工。”
把不同的专业分为不同的车间，采取双轨制的教育方法。每一个车间有两位教师，一位造型教师和一位技术教师。一般造型教师都是由当时在美术界享有盛名的前卫艺术家担任。20世纪最有影响的三位艺术家，除毕加索之外，康定斯基和克利都曾长期在包豪斯任教。这种由造型教师和技术教师同时从艺术与技术两方面教授学生的教育方法，使学生的艺术想象力与实际制作能力有机地结合起来，从而产生创造力。因此，培养了一批具有艺术创造力的，又深谙工艺材料性能的新型现代设计师。
作为格罗皮乌斯在包豪斯的继承者迈尔，虽然基本上继承了格罗皮乌斯的精神及其确立的路线，但另一方面，迈尔却有自己的思想。如果说格罗皮乌斯是位理想主义者，那么迈尔则是一位踏踏实实的现实主义者，一位彻底的功能主义的信奉者。
他坚决排斥在产品形成上的美的艺术要素，他在成为包豪斯教师之前的1927年1月18日，曾写信给格罗皮乌斯说：“我的教学基本方向是绝对功能的—集体主义的—构成的。”在1928年《包豪斯》杂志第二卷第四期，刊载了他以《建筑》为题的声明式的论文，说：“这个世界上的一切事物，都是功能加上经济这一公式的产物。所有这些事物，都不是艺术品。艺术品是构成，因而是反目的的。一切生活都是功能，所以是非艺术的。”“建筑是生物的过程，决不是美的过程。”他完全否定了建筑的艺术性格。
格罗皮乌斯和迈尔都强调为民众服务，但侧重面是不一样的。格罗皮乌斯的为民众服务是：“艺术不再是少数人的赏心乐事，它应成为大众的喜悦和生命。”他着重从艺术上、精神上为大众服务，而迈尔则注重于物质上、功能上。他说：“我们作为组织者的工作，应由社会来规定，由社会确定我们的课题范围……我们要努力对人民生活进行尽可能大的展望，对人民的心愿有尽可能深的洞察，尽可能努力得到对民众团体的广泛知识，作为组织者的我们，是这个民众团体的服务者，我们的工作是为民众服务。”
另外，迈尔把教育建立在科学的基础上，按照他的想法“建筑是生活过程的慎重的组织化”，是“社会、技术、经济的组织化”。所以要求建筑家具有专业之外的广泛的科学基础知识。为此，他充分认识到，从总体上讲，科学教育对设计家的培养非常重要。因此，从各方面聘请与建筑没有直接关系的其他诸学科的专家讲课，举办讲座。随着人类分工的日益专门化、精神化，使许多专门人才的知识越来越局限于自己狭隘的专业范围内。而随着科学的发展，人们日益认识到，各类知识就像一张互相联结的网，而不是孤立存在的。因此，近年美国提出了“通材”教育，就是力图改变这种状况。
而迈尔在20世纪初就意识到了这个问题，是非常难能可贵的。迈尔将建筑作为包豪斯的中心，并试图确立以科学的专业知识为基础的建筑教育体系。格罗皮乌斯时代施行的建筑教育，无论从哪一方面说，都是以实习为主，带有浓厚经验主义的师徒授受的色彩。然而与之相比，迈尔时期的包豪斯在建筑学科的内容明显充实的同时，呈现出工科大学的科学的、学术的景象。此时，包豪斯的气氛完全不同于格罗皮乌斯与自由主义造型家莫霍利二纳吉的时代了。
如果把格罗皮乌斯和迈尔作为比较的话，格罗皮乌斯是一位重感情的理想主义者。他所提出的“艺术与技术的统一”，远远超出了当时的社会拘束于专业范围内的狭隘眼光，而看到了艺术创造在人的解放和世界进步道路上的远大意义。但他的这种思想并未被当时的人们所理解和认识，20世纪初，人类社会正处于工业化初步发展的阶段。整个社会物质还比较贫乏，在精神上还没有达到环境艺术化、生活艺术化的需求。人们所迫切需要的是像迈尔所说的，实用的房子、家具、学校。
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