艺术类研究生入学考试参考书.艺术概览(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：中国传媒大学艺术研究院

出版社：中国传媒大学出版社

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艺术类研究生入学考试参考书.艺术概览试读：

前言

艺术是人类审美创造的圣果。无论是中国抑或是西方，艺术都是时刻伴随着人们的生活的。艺术是古老的，古老到与人类的起源同在；艺术又是年轻的，年轻到现时的每一刻都有新的艺术作品产生。艺术集中地体现了人类的审美智慧，没有艺术人们是谈不到诗意地栖居的。艺术又不是一个单一的存在，而是许多种类和形式并存的。从上古的岩画，到今天的影视，艺术向我们不断展现着奇特的面容。人们钟爱艺术，就是绽放自己的生命。《艺术概览》的编撰，并非是艺术科学的掘进与探究，而是各门艺术一些史实和问题的扫描。是书问世的理由，并不是为专家学者提供研究的思理，而是为众多准备进军艺术学殿堂的学子敞开的方便之门。它当然无法和百科全书相提并论，却为无数艺术门类考生（本科、硕士）提供了“一册在手，无须奔走”的方便。音乐、舞蹈、美术、电影、电视、艺术设计，历史和理论，人物和典籍，论争与思潮，都呈现在是书之中。古和今，中与西，上下数千年，纵横几万里，世界艺术的重要“景观”，在此中可以“一览众山小”。

艺术考生的莘莘学子，为了登上心向往之的殿堂而宵衣旰食，而为了考察考生基本素质和艺术理论的各种综合试卷，成为许多考生攀登途中的路障。以往的参考书目，都是单一门类的，纵然综合之目，也难涵盖全豹。《概览》一出，尽扫前忧；披阅在手，无所不征。举凡艺术史和艺术理论的重要现象、重要问题，都在书中有所涉猎。《概览》还从论述题的角度提出了部分命题，为的是使考生学会纵横论述的路数。如欲报考艺术门类的诸多专业，无需再为参考书目发愁，《概览》在你手上，自信随之而来。《概览》不仅是各门艺术知识的聚合，更是对中外艺术史和艺术理论的高度概括。本书作者，均为长期站在艺术讲坛上的优秀教师，对于艺术问题，可谓成竹在胸。即使你并非是为艺术考试备战，而当你进入《概览》的堂奥，就如同徜徉于艺术学的银河系之中，美不胜收，流连忘返。它会将你引入到移步换景的艺术景观，曲廊回合，风光无限。

当今正是艺术学高歌猛进的时代。艺术由一级学科升为门类，标志着艺术在人文学科中地位的空间提升。进军艺术，此其时在花影摇曳的春天，艺术唱响在我们的生命之中。

献此一瓣心香给你，连同春夜的芬芳！中国传媒大学教授、博士生导师中国传媒大学艺术研究院常务副院长张晶艺术常识一、中外文学知识文论基础知识

艺术真实艺术真实历来被当作是衡量艺术内在价值的一个普遍性尺度，它是用来说明艺术史上众说纷纭，包含多层次复杂内容的美学范畴。从根本上看，艺术真实的问题涉及艺术与生活的审美关系的基本问题，不同的审美观制约着不同的真实观。艺术真实是艺术家依据审美规律而创造的虚构真实，并非客观存在的生活真实，更非科学设定的本质真实。

古典主义推崇理性的真实，浪漫主义追求情感的真实，自然主义讲究客观的真实，现代主义的许多流派则热衷于表现的真实，而作为人类进步艺术主潮的现实主义则始终信奉同现实生活的本来面目与发展趋势相一致的客观的、典型的真实。

创作灵感灵感现象最鲜明地体现着艺术思维的创造机制。虽然科学发明、宗教仪式以及日常经验中有时也爆发出灵感的火花，但灵感最经常出现的场合是艺术家的艺术思维达到“高峰体验”的阶段。被灵感的圣火铸炼过的作品往往成为充满独创精神的不朽杰作。所以古往今来的美学家普遍认为，艺术作品中最优秀、最独特的东西，并非得自现成技巧，而是得自灵感状态下的独特创造。

美学史上关于灵感的解释大致可分为三个阶段：起初是宗教的“狂迷”说，然后是“天才”说，最后是现代美学对灵感现象的各种心理学解释，将灵感或看作经验直觉，或看作深层潜意识，或看作感性与理性多种心理因素特殊结合的结果。

形象思维艺术科学是历史形成的人类精神创造的两大领域，形象思维和抽象思维就是人类思想的两种基本类型。艺术创作中的形象思维指的是艺术家为了创造艺术形象而综合运用的特殊的观察方式、想象方式、认识方式和表现方式的总称。相对于一切科学所需要的以概念抽象为主的抽象思维方式而言，艺术的形象思维是艺术家掌握世界和表现世界的特殊思维方式。

恩格斯早已注意到，人类的思维具有各种思维运动的形式。虽然思维过程只有从生动的直观到表象到思维，再从具体的思维到实践这条道路，但人们对直观、表象、概念进行综合加工的思维方式却因时代、对象与主题的变化而有所不同。思维过程是一元的，而思维方式却是多元的。

艺术美艺术作品，作为一种专门的审美对象，是艺术家为了专门的审美目的而创造出来的。艺术美是从整体上表示艺术作品正面的审美属性和审美价值的概念，它不是表示艺术作品的某一方面的正面审美属性和审美价值。有什么样的艺术，才能发挥什么样的社会功能。艺术作品的美在于它的审美属性和审美价值的统一。

审美范畴美学从总结人类异彩纷呈的审美活动，特别是艺术创造和艺术欣赏活动而来，但又不是审美现象的堆积和罗列。作为一门科学，美学的目的在于揭示美的创造和审美鉴赏的规律，而规律的表述只能通过范畴体系与命题体系来完成。美学范畴反映着现实审美现象合乎规律的联系，范畴的运动集中表明客观审美活动合乎规律的运动。从这个意义上说，整个美学史，就是一部美学范畴产生、演变、发展、更新的历史，就是从简单范畴到复杂范畴，从个别范畴到系统范畴，范畴之间的关系不断调整和改组，不断形成新的美学范畴体系的范畴运动史。

审美要素杜夫海纳提出“审美要素”概念，认为审美对象是诸审美要素的组合，艺术作品的审美要素是指组成艺术作品的材料被审美地感知时所形成的那种东西。审美要素是主客体的共同行为，是联结“被表现世界”的深度与鉴赏者的深度的中介物。

审美直觉从表面上看是审美的开端，实际上是审美过程一系列复杂的心理机能多方面综合的结果，它属于人类特有的高级精神活动，具有某种瞬间掌握对象整体关系的特殊功能，带有直接性、瞬间性、综合性和不可言传性。

审美直觉范畴的演变，基本上与创作灵感范畴的演变同步，大致分为三个阶段：第一，古代思想家对审美直觉的各种描述与猜测；第二，柏格森与克罗齐的直觉理论体系建立后对审美直觉的非理性主义的解释；第三，当代心理学美学从艺术与无意识多种心理因素相结合的角度对审美直觉的解释。

审美知觉审美知觉是当审美对象与审美主体通过感官有接触时，审美主体对审美对象的综合整体的把握。审美知觉包括三个阶段：呈现、再现和想象、反照和情感。主体和对象相互作用，并在情感这个审美知觉的最高点上组合成为审美经验。

审美经验审美活动研究的重要组成部分，也是整个美学研究中一个重要而特殊的层面，是指人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。艺术家的审美经验具有人生实践的性质，这种实践性导致审美经验具有创造性和生成性。审美经验随着艺术作品为人们所接受和欣赏，它必然要和广大接受者的人生实践发生紧密的联系。

审美趣味也称“审美鉴赏力”，审美主体欣赏、鉴别、评判美丑的特殊能力，是审美知觉力、感受力、想象力、判断力、创造力的综合。既有个性特征，又有社会性、时代性和民族性。审美趣味表示审美主体对于对象外表或内蕴的审美特性的一种情感趋向和选择、品鉴的能力。审美趣味产生于审美经验并影响审美经验，审美趣味成为人们在日常生活和艺术创作及艺术鉴赏中进行审美选择和审美判断的准绳。

中西美学的两种趣味理论具有明显不同的发展轨迹。审美趣味的主观差异性并不排斥和抵消审美的社会共同标准，审美的社会标准只能通过一定时期的实践在审美趣味千差万别的个别经验的动态总和中才能实现。

审美标准人们在实践中形成的基于审美经验之上的一种判断审美对象美否的尺度。从西方美学思想变化发展来看，主要有如下几种审美标准：第一，以形式的和谐与完善为尺度；第二，以“功用”“善”为尺度；第三，以心理快感和主观情感为尺度；第四，以真善美为尺度。审美标准直接产生于审美主体需要，但它的本源、动力却来源于实践。

审美理想审美意识内部最高层次的宏观概括，表现为通过长期意象积累而相对稳定地凝聚于观念之中的一种审美精神模式，反映主体对于审美最高境界的自觉追求。因而审美理想范畴具有双重涵义：一方面，指人造的审美对象（包括艺术作品）本身所达到的完美程度；另一方面，指审美主体通过审美活动（包括艺术作品在内的审美对象的创造和鉴赏）所展现的对社会发展方向的领悟、揭示和对人类前途的期望，即由审美形式所显示的社会理想。

审美价值艺术作品的审美价值有狭义和广义之分。狭义的审美价值是指艺术作品能给人以美的享受；广义的审美价值则包括艺术作品通过其审美功能所能发挥的认识功能、思想教育功能等全部社会功能。艺术作品的审美价值（价值属性）和艺术作品的本体属性（审美属性）是不可分离的。审美价值包括艺术价值复杂多样的本质的必要性，既取决于理论任务，又取决于实践任务。审美价值和艺术价值的意义不仅在于形成人们一定的价值定向，而且在于创造最高价值——全面和谐发展的个性。科学地研究人对现实审美关系的价值方面，旨在解决同加强审美教育和艺术教育效果有关的最主要的一些问题。人的审美关系历来是价值关系，必须严格区分价值和评价的不同含义。

造型艺术以一定物质材料（如绘画用颜料、墨、绢、布、纸、木板等，雕塑用木、石、泥、玻璃、金属等，建筑用多种建筑材料等）和手段创造可视静态空间形象的艺术。造型艺术的特征在于以可视的物质材料表现形象；另外造型艺术总存在于一定空间中，以静止的形式表现动态过程，依赖视觉感受，又称为空间艺术、静态艺术、视觉艺术。

空间艺术以空间为存在方式的艺术，种类有建筑艺术、雕塑、绘画、工艺美术、书法、篆刻等，又通称美术。造型是空间艺术的必要因素，造型艺术必然存在于一定空间中，因而空间艺术的本质是对造型艺术存在方式的把握。空间意识产生于视觉、触觉及运动觉中，一般来说，绘画的空间性质依靠视觉；雕塑和建筑除视觉外，还分别依靠触觉和运动觉。雕塑为具象的物体形成，以实空间为主，伴随着虚空间，是立体艺术。建筑是抽象空间及体积的形成，具备虚、实两空间，是狭义上的空间艺术。

时间艺术这里指的是有变化，在心理感受中有节奏。当物体一经活动的时候就具有了时间性，一个人、一个物就是什么也不变化地放在那里都是具有一个空间，当另外的东西和他/它发生了关系，空间就发生了变化，变大或变小。当关系发生了改变，时间就出现了。这种时间性同样可以加在照片排列组合里，因为它也是时间艺术，但是一张张之间的关联应该有一种戏剧似的起承转合等等，但照片之间的变化得有语言的转换。时间艺术常应用于多媒体戏剧。

视觉艺术用一定的物质材料，塑造可为人观看的艺术形象的造型艺术，包括影视、绘画、雕塑、建筑艺术、实用装饰艺术和工艺品等。造型手法多种多样，所表现出来的艺术形象既包括二维的平面绘画作品和三维的雕塑等艺术形式，也包括动态的影视等视觉艺术形式。视觉艺术不同于听觉艺术，它是看得见、摸得到的艺术，强调真实性。从人类文化的开始到现在，人类通过自身创造的视觉形象来传达信息，视觉艺术一直是人与人之间相互交流的基本手段，对人类历史文化的传承和人们的精神生活都有着深远的影响。

听觉艺术通过听觉感知的艺术是听觉艺术，比如音乐。人们用听觉去感知、检验、辨别、校正音乐的正误、优劣,通过听觉去理解感受音乐和欣赏音乐的艺术美。听觉艺术作品塑造的形象和情感内容要通过音响、旋律等组合，在时间流动中直接为欣赏者的听觉感知和把握。

语言艺术文学是语言艺术。文学作品是作家以语言及其书写符号（文字）为物质载体和艺术性媒介，塑造作用于读者的想象与情感间接性形象的艺术样式。语言文字是思维的直接现实，也是人类交流经验的基本工具，所以文学能够最广阔地反映生活，最深刻地表现审美理想。文学包括神话、传说、民谣、诗歌、故事、寓言、散文、小说、报告文学等口头和书面的语言艺术；戏剧文学、电影文学还是戏剧、电影等艺术的重要基础。

艺术风格艺术风格是关于艺术作品的整个审美特色的重要范畴。风格是艺术家的创作个性在艺术作品内容和形式中的体现，是艺术家创作的独特标志。一个民族，由于其生活的共同性和审美意识的继承性，这个民族艺术家的作品必然有民族风格。艺术流派，由于其创作倾向、创作手法的某种共同性或相似性，又会形成一个流派的艺术风格。中国文学常识

屈宋以屈原为首，包括宋玉、唐勒、景差在内的楚辞、楚赋的作家群体。其中，屈原以楚辞著称，宋玉等人皆效法屈原而以楚赋见长。而水平最高、作品最多者，首推屈原，次为宋玉，故后世或以“屈宋”并称。如刘勰《文心雕龙·辨骚》：“屈宋逸步，莫之能追。”不过，今天看来，宋玉的楚辞成就远不能与屈原相比。

屈原（约前339-约前278），战国时期的楚国诗人、政治家，“楚辞”的创立者和代表作者。屈原是中国文学史上第一位伟大的爱国诗人，是浪漫主义诗人的杰出代表。代表作品有《离骚》《九歌》等。

宋玉（前290-前223），又名子渊，湖北宜城人（也有称归州人）。相传他是屈原的学生，是继屈原之后的浪漫主义楚辞大家。代表作有《九辨》。相传“下里巴人”“阳春白雪”“曲高和寡”的典故皆由他而来。

扬马西汉辞赋家扬雄和司马相如的并称。二人都是蜀郡人，所作辞赋多为歌颂汉朝声威和帝王功德，长于铺排，辞藻华丽，故南朝梁刘勰《文心雕龙·丽辞》谓：“扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴治，刻形镂法。”后人常把他们并举。唐李白《古风》之一：“正声何微范，衣怨起骚人。扬马激稳如泰山波，开流荡无垠。”扬雄夙慕司马相如，“每作赋，常拟之以为式”，走上模拟因袭的道路，成就不如司马相如。“扬马”又称“马扬”。《文心雕龙·辨骚》：“是以枚贾追风以丽，马扬沿波而得奇。”

三曹指汉魏间曹操与其子曹丕、曹植。因他们政治上的地位和文学上的成就对当时的文坛很有影响，是建安文学的代表，所以后人合称之为“三曹”。 与三苏（苏洵、苏轼、苏辙）齐名。

曹操是建安时期杰出的文学家和建安文学新局面的开创者，开创了建安文学的新风气，风格清俊通脱。曹丕擅长诗文及辞赋，其名作有《燕歌行》《与吴质书》等，其中《燕歌行》全诗均用七言，句句押韵，在中国七言诗的发展史上占有重要地位。曹植是第一个大力创作五言诗的作家，他把文人五言诗的发展推到了一个前所未有的高峰，标志着文人五言诗的完全成熟。他的散文和辞赋也表现出了很高的思想性和艺术性，有《洛神赋》《与吴季重书》《与杨祖徳书》等。

建安七子建安七子是建安年间(196-220)七位文学家的合称，包括孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢。“七子”在中国文学史上具有相当重要的地位。他们与“三曹”一起，构成建安作家的主力军。他们对于诗、赋、散文的发展，都曾作出过贡献。“七子”的创作各有个性及独特的风貌。孔融长于奏议散文，作品体气高妙；王粲诗、赋、散文俱佳，号称“兼善”，其作品抒情性强；刘桢擅长诗歌，所作气势高峻，格调苍凉；陈琳、阮瑀以章、表、书、记闻名当时，在诗歌方面也都有一定成就，其风格的差异在于陈琳比较刚劲有力，阮瑀比较自然畅达；徐干诗、赋皆能，文笔细腻、体气舒缓；应玚亦能诗、赋，其作品和谐而多文采。“七子”的创作风格也具有一些共同的特点，这也就是建安文学的时代风格。这种时代风格的具体内容及其形成原因，便是刘勰在《文心雕龙·时序》中所说的：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”

初唐四杰初唐四杰是指中国唐代初期四位文学家王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的合称，简称“王杨卢骆”。 四杰的诗文虽未脱齐梁以来绮丽余习，但已初步扭转文学风气。王勃明确反对当时的“上官体”，“思革其弊”，得到卢照邻等人的支持。他们的诗歌从宫廷走向人生，题材较为广泛，风格也较清俊。卢、骆的七言歌行趋向辞赋化,气势稍壮；王、杨的五言律绝开始规范化，音调铿锵。他们的骈文也在词采赡富中寓有灵活生动之气。

元白中唐诗人元稹、白居易的并称。二人同为新乐府运动的倡导者，文学观点相同，作品风格相近，在中唐诗坛影响很大。但在主题集中、思想深刻、形象鲜明等方面，元稍逊于白。对元白的评价，历来有扬有抑。扬者始自张为，抑者始自杜牧。

元稹非常推崇杜诗，其诗学杜而能变杜，并于平浅明快中呈现丽绝华美，色彩浓烈，铺叙曲折，细节刻画真切动人，比兴手法富于情趣。作有传奇《莺莺传》，又名《会真记》，为后来《西厢记》故事源本；有《元氏长庆集》。 白居易是我国唐代伟大的现实主义诗人、中国文学史上负有盛名且影响深远的诗人和文学家。他的诗歌题材广泛，形式多样，语言平易通俗，有“诗魔”和“诗王”之称。官至翰林学士、左赞善大夫。有《白氏长庆集》传世，代表诗作有《长恨歌》《卖炭翁》《琵琶行》等。

三苏三苏指北宋著名文学家苏洵与其子苏轼、苏辙。宋仁宗嘉定初年，苏洵和苏轼、苏辙父子三人都到了东京（今河南开封市）。由于欧阳修的赏识和推誉，他们的文章很快著称于世。士大夫争相传诵，一时学者竞相仿效。宋人王辟之《渑水燕谈录·才识》记载：“苏氏文章擅天下，目其文曰三苏。盖洵为老苏、轼为大苏、辙为小也。”“三苏”的称号即由此而来。苏氏父子积极参加和推进了欧阳修倡导的古文运动，他们在散文创作上也取得了很高的成就，后来俱被列入“唐宋八大家”。三苏之中，苏洵长于散文，尤擅政论，议论明畅，笔势雄健，有《嘉祐集》传世；苏辙也主要以散文著称；苏轼则不但在散文创作上成果甚丰，而且在诗、词、书、画等各个领域中都有重要地位。苏轼的诗清新豪健，善用夸张、比喻，在艺术表现方面独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”；词开豪放一派，对后代很有影响。

唐宋八大家唐宋八大家是唐宋时期八大散文作家的合称，即唐代的韩愈、柳宗元和宋代的苏轼、苏洵、苏辙、欧阳修、王安石、曾巩。明初朱右选韩、柳等人文为《八先生文集》，遂起用八家之名，实始于此。明中叶唐顺之所纂《文编》中，唐宋文也仅取八家。明末茅坤承二人之说，选辑了《唐宋八大家文钞》，共164卷。此书在旧时流传甚广，“唐宋八大家”之名也随之流行。自明人标举唐宋八家后，治古文者皆以八家为宗。

豪放派豪放派是宋词的一个流派，与婉约派并为宋词两大词派。豪放派的代表作家有苏轼、黄庭坚、晁补之、陈与义、陈亮等人，而辛弃疾是创作豪放词的一代巨擘和领袖。豪放派特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。

婉约派婉约派为中国宋词流派。婉约，即婉转含蓄。其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。婉约派的代表人物有李煜、柳永、晏殊、欧阳修、秦观、周邦彦、李清照等。婉约词风长期支配词坛，直到南宋。姜夔、吴文英、张炎等大批词家，皆受影响。

公安派公安派是明代后期出现的一个文学流派。“公安三袁”是公安派的领袖，其中袁宏道声誉最高，成绩最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反对“前七子”和“后七子”的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”，发前人之所未发。其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致。

公安派的文学主张主要是：（1）反对抄袭，主张通变。公安派诸人猛烈抨击前后七子的句拟字摹、食古不化倾向，他们对文坛“剽窃成风,众口一响”的现象提出尖锐的批评，主张文学应随时代而发展变化。（2）独抒性灵，不拘格套。所谓“性灵”就是作家的个性表现和真情发露，接近于李贽的“童心说”。（3）推重民歌小说，提倡通俗文学。公安派重视从民间文学中汲取营养，这是和他们的文学发展观与创新论相联系的，对提高那一时期民间文学和通俗文学的社会地位有一定作用。

常州词派清代嘉庆以后的重要词派。张惠言是常州派的宗师，他与弟张琦编选的《词选》是常州派的范本。他们以儒家诗教为指导，尊词体以溯词之源，区正变以析词之流，崇比兴以明词之法。首先，推尊词体，扩充词体的社会意义。常州派不仅要提高词体的文学地位，还注重词体的艺术本质及社会功能。其次，强调比兴寄托，注意探索词体艺术特征与审美规律。常州派强调以比兴手法寄托词人的情感内容。张惠言认为词是唐代诗人采乐敷词的产物，它的语言外表里寄寓着词人的内在情感。再次，以比兴寄托作为区分正变的重要标准，对唐宋词的发展历程进行比较系统的梳理，并为初学者指出问途词学的路径。

桐城派清代文坛重要散文流派。主要代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐均系安徽桐城人，人称桐城派“三祖”。姚鼐是桐城派的集大成者，他的散文艺术理论主要有：一是主张写作过程中义理、考据、辞章三者“相济”。“三相济”说，直接渊源于方苞的“义法”说，但又有所超越：“义”为言之有物，“法”为言之有序；“三相济”就是要以“辞章”为手段，以“考据”为凭借，来阐发儒家的“义理”，使桐城派文论具有更完整的体系和更周密的理论性。二是重视文章构成中“禅、理、气、味、格、律、声、色”八要素。姚鼐的“为文者八”，不仅直接与刘大櫆“神、气、音节、字句”散文四要素说一脉相承，还在此基础上，作了更深刻、系统和辩证的论述。三是首创散文风格学上的阳刚之美与阴柔之美。

浙西词派清代重要词派，因创始者朱彝尊及主要代表作家都是浙江人得名。该词派其他主要作家还有李良年、李符、沈皞日、沈登岸、龚翔麟等。浙西词派推崇词体，致力于提高词体的文学地位。他们宗法南宋，标举姜夔、张炎的词风，认为姜张词风醇雅、风格清空。因此，尚醇雅、主清空是浙西词派理论的核心。该词派要求词意雅正，格律谨严。西方文学常识

文艺复兴14至16世纪欧洲新兴资产阶级思想文化运动。运动源起于13世纪末期，在意大利商业发达的城市，新兴的资产阶级中的一些先进的知识分子借助研究古希腊、古罗马艺术文化，通过文艺创作，宣传人文精神。以后扩展到西欧各国，于16世纪在欧洲盛行，带来了科学与艺术的巨大革命，揭开了近代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。马克思主义史学家认为文艺复兴时期是封建主义时代和资本主义时代的分界。

古典主义17世纪流行于西欧，特别是法国的一种文学思潮。这一潮流是特定历史时期的产物，因为它在文艺理论和创作实践上以古希腊、罗马文学为典范和样板，被称为“古典主义”。作为一种文艺思潮，古典主义在欧洲几乎流行了两个世纪，直到19世纪初浪漫主义文艺兴起才告结束，它对近代欧洲各国文学艺术，尤其是戏剧的发展影响很大。

启蒙运动通常是指在18世纪初至1789年法国大革命间的新思维不断涌现的时代，与“理性主义”等一起构成一个较长的文化运动时期。这个时期的启蒙运动，覆盖了各个知识领域，如自然科学、哲学、伦理学、政治学、经济学、历史学、文学、教育学等。启蒙运动同时为美国独立战争与法国大革命提供了框架，并且导致了资本主义和社会主义的兴起，与音乐史上的巴洛克时期以及艺术史上的新古典主义时期为同一时期。

实证主义强调感觉经验、排斥形而上学传统的西方哲学派别,又称实证哲学。它产生于19世纪30至40年代的法国和英国，由法国哲学家、社会学始祖孔德等提出。1830年开始孔德陆续出版的六卷本《实证哲学教程》是实证主义形成的标志。以孔德为代表的实证主义被称为老实证主义，20世纪盛极一时的逻辑实证主义被称为新实证主义。

自然主义自然主义是文学艺术创作中的一种倾向。作为创作方法，自然主义一方面排斥浪漫主义的想象、夸张、抒情等主观因素，另一方面轻视现实主义对现实生活的典型概括，而追求绝对的客观性，崇尚单纯地描摹自然，着重对现实生活的表面现象作记录式的写照，并企图以自然规律特别是生物学规律解释人和人类社会。在文学艺术上，以“按照事物本来的样子去模仿”为出发点的自然主义创作倾向，是同现实主义创作倾向一样源远流长的。但作为一个比较自觉的、具有现代含义的文艺流派，自然主义则是19世纪下半叶至20世纪初在法国兴起，然后波及欧洲一些国家，并影响到文化和艺术的许多门类。

象征主义19世纪末在法国及西方几个国家出现的一种艺术思潮，作为法国文学史上的一种流派和文学思潮则出现于1886年。年轻诗人让·莫雷亚斯在《费加罗》报上发表了一篇文学宣言，主张用“象征主义者”来称呼当时的前卫诗人，这份宣言标志象征主义流派的诞生。事实上，在此之前，象征主义作为新的创作方法，早在浪漫主义盛行的时期已经萌芽。许多浪漫主义诗人在一定程度上运用了象征主义的手法：暗示多于解释，含蓄多于畅尽的发挥。象征主义的先驱波德莱尔和马拉梅、兰波、魏尔兰等名家曾发表了大量的象征主义作品。

社会主义现实主义社会主义现实主义是文学艺术的创作方法之一，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上教育劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去发挥创造的主动性，去选择各种各样的形式、风格和体裁。社会主义现实主义标志着现实主义发展的一个新的阶段，概括社会主义艺术的美学思想的基本特征。代表作家如巴比塞、阿拉贡、伏契克、聂鲁达等。

现实主义和浪漫主义现实主义和浪漫主义同为文学艺术的两大主要思潮，都是文艺的基本创作方法。现实主义是19世纪西欧艺术中一个艺术流派的名称，作为一个美学范畴，它表示一种创作方法和艺术思潮。现实主义是文学批评和文学研究中最常见的术语之一。这个术语一般在两种意义上被人们使用：一种是广义的现实主义，泛指文学艺术对自然的忠诚，最初源于西方最古老的文学理论，即古希腊朴素的“艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿”观念。另一种是狭义的现实主义，是一个历史性概念，特指发生在19世纪的现实主义运动。

浪漫主义这个词起源于中世纪法语中的romance（意思是“传奇”或“小说”）一词，相应地，“罗曼蒂克”一词也由romantic音译而来。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色。但这时的浪漫主义既未形成思潮，更不是为人们自觉掌握的创作方法。浪漫主义作为一种主要文艺思潮，从18世纪后半叶至19世纪上半叶盛行于欧洲，表现于文化和艺术的各个分支。

批判现实主义批判现实主义特指19世纪在欧洲形成的一种文艺思潮和创作方法。代表作家如司汤达、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等。批判现实主义是属于资产阶级范畴的文学，它的思想武器是以人性论为基础的人道主义，它的社会政治主张主要是改良主义，它的创作理论的哲学依据基本上是唯物论的反映论。批判现实主义突出的一个特点是比较广阔、真实地展示了社会生活的各个方面，对现实矛盾的揭示具有相当的深度。

批判现实主义文学在表现社会现实方面具有积极意义和历史价值。批判现实主义作家在反映社会时，着力于暴露社会的黑暗，批判现实的罪恶。他们大多是启蒙学说的信仰者，但资本主义社会的严峻现实，使他们感到窒息、愤懑，因而他们能对腐败的制度和利己主义泛滥的社会风气进行无情的暴露。这些作家敢于正视社会现实，勇于探究罪恶的根由，大胆揭露丑恶的社会现象，为人们认识资本主义社会提供了形象的材料，打破了人们对于资本主义的乐观情绪。但是，他们的愤世嫉俗，大多来自受压迫遭排斥的地位，他们“批判现存制度的根本动机是出自对各种社会经济原因的意义深刻而正确的了解的，则更为少见”。这就必然局限了他们批判的深度。同时，他们虽不满现状，却更反对无产阶级革命，这就使他们不可能在黑暗的现实中找到光明的出路。他们为人们提供了一系列否定的印象，但没有肯定的答案。苦于没有结论的探索，许多批判现实主义作家的作品不同程度地杂有宿命论和悲观主义的色彩，越到后期，这种悲观主义就越明显、越深沉。

结构主义20世纪下半期最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一。结构主义可被看作是一种具有许多不同变化的概括研究方法。广义来说，结构主义企图探索一个文化意义是透过什么样的相互关系（也就是结构）被表达出来。根据结构理论，一个文化意义的产生与再制造是透过作为表意系统的各种实践、现象与活动。一个结构主义者研究对象的差异会大到如食物的准备与上餐礼仪、宗教仪式、游戏、文学与非文学类的文本，以及其他形式的娱乐，来找出一个文化中的意义是如何被制造与再制造的深层结构。

新批评英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于20世纪20年代在英国发端，30年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。50年代后期，新批评流派渐趋衰落，但其提倡和实践的立足文本的语义分析仍为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。“新批评”一词，源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。艾略特可视为“新批评”的思想先驱。新批评派有几代批评家，其早期的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德，第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆，第三代的代表人物是韦勒克和文萨特，他们共同完成了“新批评”的理论体系。

现象学狭义的现象学指20世纪德国哲学家胡塞尔创立的在西方广为流行的哲学流派。其学说主要由胡塞尔本人及其早期追随者的哲学理论构成。广义的现象学首先指这种哲学思潮,其内容除胡塞尔哲学外,还包括直接和间接受其影响而产生的种种哲学理论以及20世纪西方人文学科中所运用的现象学原则和方法的体系。

现象学不是一套内容固定的学说，而是一种通过“直接的认识”描述现象的研究方法。它所说的现象既不是客观事物的表象，也非客观存在的经验事实或马赫主义的“感觉材料”，而是一种不同于任何心理经验的“纯粹意识内的存有”。

存在主义又称生存主义，当代西方哲学主要流派之一。这一名词最早由法国“有神论”的存在主义者马塞尔提出。存在主义是一个很广泛的哲学流派，主要包括有神论的存在主义、无神论的存在主义和存在主义的马克思主义三大类。它可以指任何以孤立个人的非理性意识活动当作最真实存在的人本主义学说。存在主义以人为中心，尊重人的个性和自由，认为人生活在无意义的宇宙中，人的存在本身也没有意义，但人可以在存在的基础上自我造就，活得精彩。

解释学又称诠释学，是在现象学与存在主义的基础上发展起来的一个美学流派，近代解释学的基本特点是客观主义。解释学是一个解释和了解文本的哲学技术，它也许被描述作为诠释理论并根据文本本身来了解文本，强调忠实客观地把握文本和作者的原意。

接受美学理论20世纪60年代末70年代初在联邦德国出现的文学美学思潮，由文学史专家姚斯等人提出。接受美学的理论来源较广，诠释学无疑是它最为重要的源头之一。以往的文学和美学研究、创作，都是以作者（艺术家）为中心，姚斯则主张根本性地、颠覆地转向以读者（接受者）为中心，因此称作接受美学。

姚斯后期转向了对接受与接受史的核心问题——审美经验的研究，认为只有深入研究审美经验，才能推进接受美学的发展。姚斯认为审美经验是包括生产方面、接受方面和交流方面的动态有机整体，这三方面分别对应审美愉悦三范畴：创造、美觉和净化。他还提出了审美鉴别的五种模式，即：联想地、仰慕地、怜悯地、净化地、反讽地鉴别主人公与读者相互作用的模式。姚斯开辟与拓展的接受美学之路仍在延伸，并在不断修正、发展。

精神分析奥地利医学家弗洛伊德创建的治疗神经症的一种方法。其理论的中心概念是无意识——不符合社会规范的欲望和冲突被压抑在无意识中仍影响着意识，可以此解释人的精神现象。

唯意志论创始人为荷籍德国哲学家叔本华，强调世界的本质是“意志”，万物存在和运动的根源是求生的意志，这种意志是人的生命的基础，人的每一器官甚至是细胞都是意志的产物，“身体的全部存在，以及它的各种机能的总和，只不过是意志的客观化”。理性是意志的奴仆和工具，如没有理性的动物照样生存得很好，人之初并无理性可言，只是后来需要体现意志时，意志才造出了理性。但理性是不可能认识到世界的本质的，直觉才是认识世界的唯一途径。

柏拉图（Plato，约前427-前347）古希腊伟大的哲学家，全部西方哲学乃至整个西方文化中最伟大的哲学家和思想家之一。他和老师苏格拉底、学生亚里士多德并称为古希腊三大哲学家。柏拉图是西方客观唯心主义的创始人，其哲学体系博大精深。柏拉图的认识论是一种先验论。柏拉图的著作主要有《理想国》《法律篇》等。

亚里士多德(Aristotle，前384-前322)古希腊著名的哲学家，世界古代史上最伟大的哲学家、科学家和教育家之一，柏拉图的学生。他的科学著作，内容涉及天文学、动物学、胚胎学、地理学、地质学、物理学、解剖学、生理学……总之，涉及当时古希腊人已知的各个学科。亚里士多德的著作与艺术相关的主要是《修辞学》《诗学》等。他的“模仿说”和“悲剧说”对文艺美学影响深远。

贺拉斯（Horatius，前65-前8）古罗马诗人、批评家，信奉亚里士多德的中庸思想。贺拉斯“寓教于乐”的观点，以及对合式、类型、共性等的论说，为17世纪古典主义制定了基本原则，在西方古代美学思想史上占据重要地位，影响仅次于亚里士多德和柏拉图。诗歌作品有《讽刺诗集》《长短句集》《歌集》《世纪之歌》《书札》等。

朗吉弩斯（Lonqinus，213-273）雅典修辞学家，西方美学史上第一个从美学角度提出“崇高”的人。他从文学作品风格的角度来论述崇高，但又不限于对文学作品的评价，还进一步把崇高拓展到对人格的评价。他认为，作品的崇高风格包括以下五个方面的内涵：庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞、尊严的结构。从根本上来说，崇高来自伟大的心灵，“崇高是伟大心灵的回声”。他的崇高观在文艺复兴时代得到广泛传播，而且影响到启蒙主义时期和浪漫主义时期。

圣·奥古斯丁（Aurelius Augustinus，354-430）,古罗马帝国时期基督教思想家，欧洲中世纪基督教神学、教父哲学的重要代表人物。代表作《悔恨录》《论三位一体》《上帝之城》。在罗马天主教系统，他被封为“圣人”和“圣师”。奥古斯丁生活在罗马帝国走向衰落的年代，是当时最伟大的神学家。他的著作在整个中世纪对基督教学说和观点产生了深刻的影响。奥古斯丁的思想在许多方面有着很明显的新柏拉图主义色彩。他看重永恒而形上的事物，轻视感官可及的事物；看重理论性的冥思，轻视实用的知识为此生的必须和无奈；坚持要借着从感官的奴役得解放以达于灵魂的净化。

奥古斯丁的美学思想对后世产生了很大影响，他对世俗艺术的攻击涉及到虚构、想象、构思、象征和形象等文艺理论问题，对后来许多文艺流派都有影响。

但丁（Dante，1265-1321），欧洲文艺复兴时代的开拓人物之一，对统一意大利语作出了重要的贡献。但丁以长诗《神曲》留名后世。恩格斯评价说：“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的，这位大人物就是意大利人但丁，他是中世纪最后的一位诗人，同时又是新时代最初的一位诗人。”主要作品有《新生》《宴会》《诗句集》《神曲》等。

布瓦洛（Boileau，1636-1711）法国著名诗人、美学家、文艺批评家，被称为古典主义的立法者和发言人。布瓦洛最重要的文艺理论专著是1674年的《诗的艺术》。这部作品集中表现了他的哲学及美学思想，被誉为“古典主义的法典”。布瓦洛在笛卡儿唯理主义的哲学基础上，继承了古希腊罗马尤其是贺拉斯的理论传统，总结了法国古典主义文学的创作经验，提出了自己的美学思想。在文艺作品方面，他认为文艺创作要以古人为榜样，因为古希腊罗马的古典作品体现了普遍理性与自然人性，具有高度的真实性。布瓦洛的美学理论是一个充满矛盾的体系，对欧洲文坛有深远影响，促进了法国古典主义文艺特别是戏剧的发展。

伏尔泰（Voltaire，1694-1778）原名弗朗索瓦-马利·阿鲁埃，伏尔泰是他的笔名。法国启蒙思想家、文学家、哲学家。伏尔泰是18世纪法国资产阶级启蒙运动的旗手，被誉为“法兰西思想之王”“法兰西最优秀的诗人”“欧洲的良心”。他提倡卢梭所倡导的“天赋人权”，认为人生来就是自由和平等的，一切人都具有追求生存、追求幸福的权利，这种权利是上天赋予的，不能被剥夺。伏尔泰的文学观点和趣味，基本上承袭17世纪古典主义的余风，主要表现在诗歌和悲剧创作上。伏尔泰毕生从事戏剧创作，先后写了50多部剧本，其中大部分是悲剧。伏尔泰的文学作品中最有价值的是哲理小说。这是他开创的一种新体裁，用戏谑的笔调讲述荒诞不经的故事，影射和讽刺现实，阐明深刻的哲理。其著名的文学作品有史诗《亨利亚德》《奥尔良少女》，悲剧《欧第伯》，喜剧《放荡的儿子》，哲理小说《老实人》和《天真汉》。在哲学方面，代表作有《哲学辞典》《形而上学论》《牛顿哲学原理》等。

卢梭（Rousseau，1712-1778）法国伟大的启蒙思想家、哲学家、教育家、文学家，是18世纪法国大革命的思想先驱，启蒙运动最卓越的代表人物之一。

在哲学上，卢梭主张感觉是认识的来源，坚持“自然神论”的观点；强调人性本善，信仰高于理性。在社会观上，卢梭坚持社会契约论，主张建立资产阶级的“理性王国”；主张自由平等，反对大私有制及其压迫；提出“天赋人权说”，反对专制、暴政。在教育上，他主张教育目的在于培养自然人；反对封建教育戕害、轻视儿童，要求提高儿童在教育中的地位；主张改革教育内容和方法，顺应儿童的本性，让他们的身心自由发展。卢梭的观点反映了资产阶级和广大劳动人民从封建专制主义下解放出来的要求。

主要著作有《论人类不平等的起源和基础》《社会契约论》《爱弥儿》《忏悔录》等。

狄德罗（Diderot，1713-1784）18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，主编法国第一部《百科全书》，此书概括了18世纪启蒙运动的精神。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集以及写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。

维科（Vico，1668-1744）意大利伟大的哲学家、美学家和历史学家，在世界近代思想文化史上影响巨大，其代表作有《新科学》《普遍法》及《论意大利最古老的智慧》等。

维科生在意大利南部的那不勒斯，终身都生活在异族统治下。他在社会学著作《新科学》中“发现了真正的荷马”，并以古代希腊社会研究的成果来考察荷马及其史诗创作，从而开创了把文学作品与时代背景、作者生平结合起来研究的方法。维科建立了历史发展的观点,认为历史是循序渐进发展的,认为每个民族发展都要经过承认上帝对历史发展的最终掌握。维科《新科学》的出版标志着历史哲学的诞生。

黑格尔（Hegel，1770-1831）德国近代客观唯心主义哲学的代表。黑格尔把绝对精神看作世界的本原。绝对精神并不是超越于世界之上的东西，自然、人类社会和人的精神现象都是它在不同发展阶段上的表现形式。围绕这个基本命题，黑格尔建立起令人叹为观止的客观唯心主义体系，主要讲述绝对精神自我发展的三个阶段：逻辑学、自然哲学、精神哲学。黑格尔在论述每一个概念、事物和整个体系的发展中都自始至终贯彻了这种辩证法的原则。

这是人类思想史上最惊人的大胆思考之一。恩格斯后来给其以高度的评价：“近代德国哲学在黑格尔的体系中达到了顶峰，在这个体系中，黑格尔第一次（这是他的巨大功绩）把整个自然的、历史的和精神的世界描写为处于不断运动、变化、转化和发展中，并企图揭示这种运动和发展的内在联系。”

黑格尔一生著述颇丰，其生前正式出版的作品有《精神现象学》《逻辑学》《哲学科学全书纲要》和《法哲学原理》，后人又根据其讲义、笔记和学生的听课笔记整理出版了《哲学史讲演录》《历史哲学》和《美学》等。

康德（Kant，1724-1804）德国古典哲学的创始人，唯心主义不可知论者，德国古典美学的奠基者。康德的“三大批判”构成了他的伟大哲学体系，它们是：《纯粹理性批判》（1781年）、《实践理性批判》（1788年）和《判断力批判》（1790年）。

歌德（Goethe，1749-1832）18世纪中叶到19世纪初德国和欧洲最重要的剧作家、诗人、思想家。歌德除了诗歌、戏剧、小说之外，在文艺理论、哲学、历史学、造型设计等方面，都取得了卓越的成就。其作品《葛兹·冯·伯里欣根》是德国第一部现实主义历史剧，《少年维特的烦恼》是一部书信体小说，《普罗米修斯》是取材于古代希腊神话的一部诗剧，剧本虽然没有写完，但流传下来的片段已表达出歌德年轻时代强烈的反封建精神。剧本《哀格蒙特》取材于16世纪尼德兰人民反抗西班牙的斗争历史。《在陶里斯的伊菲格尼亚》取材于希腊神话，主人公伊菲格尼亚身处异国，却能以完美的品行、博爱的胸怀感动国王，改变那里野蛮的风俗，建立人道和公正的准则。《浮士德》是歌德的一部代表作，是一部现实主义和浪漫主义结合得十分完美的诗剧。

席勒(Schiller，1759-1805)德国18世纪著名诗人、哲学家、历史学家和剧作家，德国启蒙文学的代表人物之一。席勒是德国文学史上著名的“狂飙突进运动”的代表人物，也被公认为德国文学史上地位仅次于歌德的伟大作家。他的代表作之一是历史剧《华伦斯坦》。这部戏剧实际上就是30年战争中德意志民族悲剧的重演，席勒的功绩在于他把这场民族的悲剧搬上了艺术的舞台。

谢林（Schelling，1775-1854）德国唯心主义发展中期的主要人物。他用启蒙思想研究神学，写出博士论文《对于“创世纪”第三章人类罪恶起源古老学说的哲学批判解释》；发表了《论一种哲学形式的可能性》《论作为哲学原理的自我》和《关于独断主义与批判主义的哲学通讯》；1796年，发表了《知识学唯心论集解》。他还吸收维科的历史主义，认为自我应该被理解为变化过程，并用唯心主义改造了斯宾诺莎的实体概念，认为实体作为绝对也有从客观到主观的实在变化。他研究数学与自然科学，发展了康德与赫尔德的自然哲学。

巴尔扎克（Balzac，1799-1850）欧洲批判现实主义文学的奠基人和杰出代表，法国现实主义文学成就最高者之一。1829年出版了长篇小说《最后一个舒昂党人》，初步奠定了巴尔扎克在文学界的地位。1831年发表的长篇小说《驴皮记》为他赢得声誉，成为法国最负盛名的作家之一。他创作的《人间喜剧》共91部小说，包括长篇、中篇、短篇小说和随笔等，写了2400多个人物，充分展示了19世纪上半叶法国社会生活，是人类文学史上罕见的文学丰碑，被称为法国社会的“百科全书”。

叔本华（Schopenhauer，1788-1860）德国哲学家，意志主义的主要代表之一。在人生观上，叔本华持悲观主义的观点，主张禁欲忘我。他继承了康德对于现象和物自体之间的区分。他坚持物自体，并认为它可以通过直观而被认识，将其确定为意志。意志独立于时间、空间，所有理性、知识都从属于它。人们只有在审美的沉思时逃离其中。叔本华将他著名的极端悲观主义和此学说联系在一起，认为意志的支配最终只能导致虚无和痛苦。他对心灵屈从于器官、欲望和冲动的压抑、扭曲的理解预言了精神分析学和心理学。代表作有《作为意志和表象的世界》《论道德的基础》《论视觉与颜色》等

尼采（Nietzsche，1844-1900）德国著名哲学家，西方现代哲学的开创者，也是卓越的诗人和散文家。他最早开始批判西方现代社会，然而他的学说直到20 世纪才引起人们重视。后来的生命哲学、存在主义、弗洛伊德主义、后现代主义，都以各自的形式回应尼采的哲学思想。

主要作品：《悲剧的诞生》《希腊悲剧时代的哲学》《不合时宜的考察》《自白者和作家大卫斯特劳斯》《不合时宜的考察》第二部/第三部、《教育家的叔本华》《尼采论叔本华》《查拉图斯特拉如是说》《瓦格纳事件》《尼采自传》《看哪！这人》等等。

左拉（Zola，1840-1902）法国作家，自然主义创始人，1872年成为职业作家。左拉是自然主义文学流派的领袖，19世纪后半期法国重要的批判现实主义作家，自然主义文学理论的主要倡导者，被视为19世纪批判现实主义文学遗产的组成部分。

左拉从19世纪60年代中期开始提出自然主义的创作理论，主张以科学实验方法从事文学创作，按生物学定律描写人，无动于衷地记录现实生活的一切方面。他强调深入体察社会，大量掌握生活素材，所遵循的基本上还是现实主义的创作方法。代表作有《萌芽》《娜娜》《金钱》《卢贡-马卡尔家族》等。

波德莱尔（Baudelaire，1821-1867）法国19世纪最著名的现代派诗人，象征派诗歌先驱，代表作有《恶之花》。

波德莱尔不但是法国象征派诗歌的先驱，而且是现代主义的创始人之一。现代主义认为，美学上的美丑善恶与一般世俗的美丑善恶概念不同。现代主义所谓美与善，是指诗人用最适合于表现他内心隐秘和真实感情的艺术手法，独特完美地显示自己的精神境界。《恶之花》出色地完成了这样的美学使命。

波德莱尔除诗集《恶之花》以外，还发表了独具一格的散文诗集《巴黎的忧郁》和《人为的天堂》。他的文学和美术评论集《美学管窥》和《浪漫主义艺术》在法国的文艺评论史上也有一定的地位。

弗洛伊德（Freud，1856-1939）奥地利精神病医生及精神分析学家，精神分析学派的创始人。弗洛伊德认为被压抑的欲望绝大部分是属于性的，性的扰乱是精神病的根本原因。著有《性学三论》《梦的解析》《图腾与禁忌》《日常生活的心理病理学》《精神分析引论》《精神分析引论新编》等。

作为一个治疗精神疾病的医生，弗洛伊德创立了一个涉及人类心理结构和功能的学说。他的观点不仅在精神病学，也在艺术创造、教育及政治活动等方面得到广泛运用。弗洛伊德学说的主要论点已被后人修正、发展。人们认识到，人类的行为不仅是由性欲所支配，社会、经济因素对人格的形成、教养对本性也都起着作用。虽然弗洛伊德学说一再受到抨击，但丝毫无损于他的形象。他卓绝的学说、治疗技术以及对人类心理隐藏的那一部分的深刻理解，开创了一个全新的心理学研究领域。由弗洛伊德所创立的学说，从根本上改变了世人对人类本性的看法。

叶芝（ Yeats，1865-1939）爱尔兰诗人、剧作家，著名的神秘主义者，“爱尔兰文艺复兴运动”的领袖，艾比剧院（Abbey Theatre）的创建者之一，被诗人艾略特誉为“当代最伟大的诗人”。叶芝对戏剧有浓厚的兴趣，先后写过26部剧本。

叶芝早年的创作具有浪漫主义的华丽风格，善于营造梦幻般的氛围。然而进入不惑之年后，在现代主义诗人伊兹拉·庞德等人的影响下，叶芝的创作风格发生了比较激烈的变化，更加趋近现代主义了。叶芝不仅仅是艾比剧院的决策者之一，也曾担任爱尔兰国会参议员一职。叶芝曾于1923年获得诺贝尔文学奖，获奖的理由是“以其高度艺术化且洋溢着灵感的诗作表达了整个民族的灵魂”。

荣格（Jung，1875-1961）瑞士心理学家和精神分析医师，分析心理学的创立者。荣格早年曾与弗洛伊德合作，曾被弗洛伊德任命为第一届国际精神分析学会主席。他是弗洛伊德最具争议性的弟子，将神话、宗教、哲学与灵魂等被弗洛伊德忽略的问题引入了分析心理学派中。荣格的分析心理学和他的集体无意识理论，不仅对精神分析作出了伟大的贡献，对心理学和精神病学产生了影响，而且深深波及宗教、历史和文化领域。

兰色姆（Ransom，1888-1974）20世纪著名文艺批评家、诗人、文学理论“新批评”派领军人物，曾长期担任美国梵德比尔大学文学教授。兰色姆是新批评派承上启下的关键人物，他“把新批评建立在明确的文本中心论基础上”。他的重要著作是《诗歌：本体论笔记》。

兰色姆强调文学作品的本体存在，把作品看作是封闭的客观存在物，认为文学批评就应该研究作品的内在因素而不是文学与各种社会现象的联系。

巴赫金（Bakhtin，1895-1975）苏联著名文艺学家、文艺理论家、批评家，世界知名的符号学家、苏联结构主义符号学的代表人物之一，其理论对文艺学、民俗学、人类学、心理学都有巨大影响。巴赫金诗学研究的丰富性和多面性是其他人难以比拟的。其所创“对话”和“狂欢”理论在西方很轰动，为巴赫金赢得“20世纪最重要的思想家”的荣誉。

罗兰·巴特（Roland Barthes，1915-1980）法国文学批评家、文学家、社会学家、哲学家和符号学家，当代法国思想界的先锋人物、著名文学理论家和评论家。著作二十余种，主要有《写作的零度》《神话》《符号学基础》《批评与真理》《S/Z》《文本的快乐》等，许多著作对于后现代主义思想发展有很大影响，包括结构主义、符号学、存在主义与后结构主义，这些著作影响了人们对文学和文化的看法，也可视为巴特对文学研究工程延伸而成的一套思想体系。

海德格尔（Heidegger，1889-1976）德国哲学家，在现象学、存在主义、解构主义、诠释学、后现代主义、政治理论、心理学及神学等领域有举足轻重的影响。海德格尔指出西方哲学自从柏拉图起便误解“存在”的意思，去研究个别存在的问题而不去研究存在本身的问题。换句话说，海德格尔相信所有对存在的探讨焦点都放在个别存在物或实体及其性质。

英伽登（Ingarden，1893-1970）波兰哲学家，现象学美学的主要代表。曾师从现象学运动创始人胡塞尔，是第一个系统深入地建立现象学美学的文艺理论家。他的著作有：《文学的艺术作品》《论对文学的艺术作品的认识》《艺术本体论研究》《经验、艺术作品与价值》等。其中《文学的艺术作品》最著名，是现象学美学的代表作。

乔治·布莱（Geoge Poulet，1902-1991）著名日内瓦学派批评家。布莱吸收了卢梭的浪漫主义传统和伏尔泰的历史主义，在胡塞尔、海德格尔和梅洛-庞蒂现象学传统的基础上，提出了意识的批评，是真正使日内瓦学派获得坚实的哲学意义的重要代表人物。代表作有《人类时间研究》《圆的变形》《普鲁斯特的空间》《心理距离》《批评意识》《爆炸的诗》等。

伽达默尔（Gadamer，1900-2002）德国哲学家，1960年以出版论著《真理与方法》闻名于世。伽达默尔对诠释学作出了巨大贡献。他的哲学精神和人生实践统一在这样一个问题上：对话和理解如果可能是此在（Dasein）的一种存在方式。他的一生都在研究对话和理解，他的教学和著述也都是在与听众的对话中展开的。1960年出版了《真理与方法》，之后的40年中，他出版了其他一些与各种思潮主要人物展开的对话，进行诸多演讲和讨论的著作，获得诸多荣誉。

姚斯（Jauss，1921-）德国文艺理论家、美学家，接受美学的主要创立者和代表之一。主要著作有《文学史作为向文学理论的挑战》《文学范式的改变》《审美经验小辩》《审美经验与文学阐释学》等。

其美学思想分为两个时期：前期力图解决“文学史悖论”，后期研究侧重于审美经验。姚斯在批判前人的基础上，力图建立较完善的文学史科学，批判将文学与社会历史分裂、对立的倾向，重建对文学的美学思考与历史思考，解决“文学史”悖论。他认为文学的历史性应是历史与美学的联系、调节与融会，批判了实证主义的、形式主义的文学历史观。

伊瑟尔（Iser，1926-）接受美学的重要理论家，康斯坦茨学派的代表人物之一。1969年伊瑟尔的力作《本文的召唤结构》与姚斯的《文学史作为向文学理论的挑战》同为接受美学的奠基之作。伊瑟尔的另一代表作是《阅读活动：审美响应理论》。相对于姚斯，伊瑟尔走的是另外一条截然不同的研究方向，他更加忠实于文本分析，更加微观化和容易切入。

车尔尼雪夫斯基(1828-1889）俄国革命家、哲学家、作家和批评家，人本主义的代表人物。1855年发表著名学位论文《艺术对现实的审美关系》。这篇论文向黑格尔的唯心主义美学进行了大胆的挑战，提出了“美是生活”的定义。

普列汉洛夫(1856-1918)被誉为“俄国马克思主义之父”，他在所撰写和编辑的书籍、小册子和杂志中，不仅对民粹主义作了广泛的批判，而且使马克思主义在俄国的知识界取得支配地位。由于认识到俄国多类型混杂的社会经济结构具有独特的、病态发展的特点，所以普列汉诺夫坚持革命必须分两个阶段进行。他的《论一元论历史观的发展》，探讨了近代哲学和社会思想的整个发展，并特别强调黑格尔和费尔巴哈对马克思成熟思想的贡献，普列汉诺夫是把马克思成熟思想表述为辩证唯物主义的第一个人。他认为这种辩证的和唯物的方法阐明并统一了一切知识，他是把这种方法运用于政治学、经济学和哲学，而且也运用于语言学、美学和文艺评论的一位先驱者。

杜勃罗留波夫(1836-1861)19世纪俄国著名的革命民主主义者和文艺批评家。在文学观、美学观上，他坚持并发展了别林斯基、车尔尼雪夫斯基的战斗传统和唯物主义美学原则。首先，他强调现实主义的原则，认为“不是生活按照文学理论而前进，而是文学随着生活的趋向而改变”。其次，他强调文学的人民性原则，指出真实性和人民性不可分割，人民性表现得最充分的地方，也就是生活的真实性最充分的地方。再次,他以“现实的批评”作为文艺批评的原则,主张“现实的批评对待艺术家作品的态度，应该像对待真实的生活现象一样”。他一方面坚持以文艺的真实性作为评价作品的首要标准，同时又十分重视作家世界观和艺术技巧的作用。他的许多文艺评论为这种“现实的批评”树立了榜样，同时在论文中他善于把社会批评同美学批评有机地结合起来。他的文艺评论的观点和美学观点对于俄国文艺批评思想有巨大的影响。

卢卡契（1885-1971）匈牙利现代美学家、文艺批评家、哲学家。主要论著有《美学》《审美特性》《美学史论文集》《美学补遗》《文学与民主》《艺术与客观真理》等。哲学思想上，卢卡契早期受新康德主义等多种思想影响，主张文学表现异己和与现实对立的非理性心灵。后来，接受马克思主义，致力于马克思主义的研究，成为西方马克思主义学派的创始人和重要代表。卢卡契坚持用马克思主义的社会历史观点进行美学研究，并第一个证明马克思主义美学体系的独立性，认为其是马克思主义哲学的有机组成部分，是对以前美学特别是黑格尔美学的扬弃和根本改造。卢卡契美学的主要特色，是将人道主义作为现实主义理论的核心。他认为，“人道”是艺术的本质，写“人”是艺术的首要任务。总之，他的美学是坚持美学价值、社会价值、人类尊严相统一的美学。《理想国》古希腊哲学家柏拉图重要的对话体著作之一。本书分为十卷，在柏拉图的著作中，不仅篇幅最长，而且内容十分丰富，涉及哲学的各个方面，尤其对他的政治哲学、认识论等有详细的讨论。这部“哲学大全”不仅是柏拉图对自己此前哲学思想的概括和总结，而且是当时各门学科的综合，它探讨了哲学、政治、伦理道德、教育、文艺等各方面的问题，以理念论为基础，建立了一个系统的理想国家方案。《理想国》是西方政治思想传统最具代表性的作品，通过苏格拉底与他人的对话，给后人展现了一个完美优越的城邦。《诗学》古希腊亚里士多德著，现存26章，主要讨论悲剧和史诗。对现存章节的内容，有“六分说”“五分说”“三分说”三个分法。《诗学》里亚里士多德表达了对艺术及悲剧的观点，认为艺术的本质是模仿；而悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。《诗学》是西方美学史上第一部最为系统的美学和艺术理论著作，它对西方后世文艺理论和文学创作的发展产生过巨大影响，其中的有些观点曾被近代新古典主义奉为金科玉律。《论崇高》在这篇论文中，朗吉弩斯主要对高尚和宏大的语言进行了探讨，以期对“ekstasis”（激昂慷慨）这种特殊审美感知的原因作出解释。《论崇高》是当时就文学和修辞学理论进行论战的产物，用书信体写成，对一篇同名文章进行评论，阐述朗吉弩斯对崇高的风格，即对伟大文学作品的认识。作者援引荷马、萨福、埃斯库罗斯等人的作品作为崇高风格的范例，对亚细亚文风的夸张和当时一些新作的索然寡味提出尖锐的批评。这篇论文思想深刻，有相当高的美学欣赏能力，自中世纪以来被译成各种文字，对欧洲古典主义时期的文艺理论有过很大影响。《美育书简》德国古典美学家席勒的代表作。内容是1793至1794年作者写给丹麦王子克里斯谦公爵27封信，1795年经整理出版。

追求人类本性的完善，提倡理性的自由是席勒美育思想的核心。作者鉴于他所处的时代“上层腐朽，下层粗野”的状况，在书中提出“当时的人是不完整的分裂的人”。这种分裂的人身上存在着两种冲动，即形式冲动和理性冲动。前者的对象是生活，被官能所控制，是被动的，处于这种状态的人是自然人；后者的对象是形象，它要的是秩序和法则，受思想和意志的支配，是主动的，处于这种状态是理性人。但二者各有强制性，不能直接结合，故要是二者结合，人从自然人走向理性人，中间必须要有一座桥梁，这便是审美教育。《判断力批判》德国哲学家、美学家康德的代表作，1790年德文版问世，是康德著名的“三大批判”（另两部为《纯粹理性批判》《实践理性批判》）中的最后一部。在前两部《批判》中，康德分别探讨了理性认识和道德意志的先天法则，认为世界分为现象界与物自体两个领域。前者受自然必然律支配，属理解力的认识范围；后者属道德意志范围，行使的是自由的道德律令。《〈克伦威尔〉序》法国积极浪漫主义的纲领，是法国作家、戏剧家雨果五幕韵文剧《克伦威尔》中作的长序，于1827年发表。在序中，雨果提出戏剧应打破“三一律”的束缚，要表现新思想，艺术的真实应高于现实的真实，成为集中反映生活的镜子。他认为戏剧的特色在于表现有代表性的个性；反对程式化的伪戏剧，突出强调艺术自由，反对专制政体强加给艺术的桎梏，反对艺术中的教条主义观念。明确提出浪漫主义对比原则，即把粗俗怪诞与崇高圣洁相结合并进行对比等。这篇序的发表引起强烈反响，被公认为浪漫主义运动的重要宣言。《艺术哲学》法国18世纪中叶的史学家及文艺批评家丹纳在巴黎美术学校讲授美术史时的课程教材。全书包括五个主要论题，即第一编《艺术品的本质及其产生》、第二编《意大利文艺复兴期的绘画》、第三编《尼德兰的绘画》、第四编《希腊的雕塑》、第五编《艺术中的理想》。全书分别从艺术理论和艺术史两方面来论述，丹纳为了不使本书枯燥无味，尽可能搜集各种原始史料、小说、史书、文献、轶文，使得整部书文笔较为生动，充满鲜活的实例和生活元素。《象征主义宣言》1886年9月15日，让·雷莫亚斯在巴黎《费加罗报》上发表《象征主义宣言》，系统阐述象征主义创作原则，标志着象征主义流派的确立。《艺术与视知觉》德国学者鲁道夫·阿恩海姆著, 本书采用一种不受羁绊的写作风格，系统地阐述艺术与视知觉。书中力图将那些潜在的原则清晰地陈述出来，阐述了视觉所具有的倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则，使受众能够更清楚地理解形状、颜色、空间和运动等要素都可以作为一个统一的媒介呈现在艺术作品中。《视觉思维：审美直觉心理学》鲁道夫·阿恩海姆著。在作者看来，艺术似乎正面临着被大肆泛滥的空头理论家扼杀的危险，由于这批人总是喜欢用思考和推理的方式谈论艺术，就不可避免地给人造成这样一种印象：艺术是一种使人无法捉摸的东西。《视觉思维:审美直觉心理学》所要达到的目的之一，就是对视觉的效能进行系统的分析，以便指导人们的视觉，并使它的机能得到恢复。《消费文化与后现代主义》作者迈克·费瑟斯通。本书从消费文化着手，全面论述了后现代社会的特征，以及消费文化对后现代社会的影响，并且考察了布尔迪厄、鲍德里亚、利奥塔和詹姆逊等理论家的思想。作者指出，消费文化是后现代社会的动力，以符号与影像为主要特征的后现代消费，导致了艺术与生活、学术与通俗、文化与政治、神圣与世俗间区别的消解，也产生了符号生产者、文化媒介人等文化资本家。消费所形成的消解，既使后现代社会形成一个同质、齐一的整体，又使追求生活方式的奇异性，甚至是反叛和颠覆合法化。《后现代主义与文化理论》本书是文化研究学者杰姆逊教授1986年在北京大学开设西方文化理论专题课的翻译记录。杰姆逊教授着重讲了晚期资本主义的文化特征。他认为，在继国家资本主义、垄断资本主义（帝国主义）而后的晚期资本主义，是一个完全商品化了的、技术高度发达的信息社会。在这样的社会中，个人对时间和空间的感受产生了新的变化，历史的深度消失了。多民族、无中心、反权威、叙述化、零散化、无深度等概念是这个社会的主要文化特征，“后现代主义”是对这些特征的概括。本书的《引论》和第一至第四章是作者研究工作的理论框架，作者在讨论文化与生产方式、文化与宗教、文化与意识形态、文化与叙事分析等问题时，对当代西方思想界代表人物的思想理论作出评述，将马克思主义的一些基本原理运用到新的理论阐述中。第五章《后现代主义文化》是本书最精彩的部分，作者结合对建筑、文学、绘画、摄影、广告等文化工业的精彩分析，对后现代主义和文化理论作了理论的总结。《理解大众文化》作者是约翰·费斯克，英国当代著名文化学者。本书从广告、猫王和麦当娜、汽车等日常生活中文化现象的分析入手，勾勒了有关资本主义社会的大众文化理论，包括法兰克福派、民粹派等。费斯克既是卓有成就的学者，同时也是大众文化迷，这个双重身份使得本书对大众文化的解读独树一帜，它带着乐观主义色彩，着重强调大众文化的创造性、娱乐和逆反功能。二、中外音乐知识中国音乐常识

原始社会的乐器原始社会的乐器，较为简单、粗糙，一般用骨、土、石、竹等材料制作，主要是由一部分生产工具和生活用具演变、发展而来。我国考古发现了许多新石器时代的乐器：有陶土制成的土鼓、在远古时代称作“石”或“鸣球”的石磬、古老的吹奏乐器埙，还有从与狩猎有关的生产工具演变而来的骨笛、骨哨以及籥、篪、铙、钟（曾侯乙墓编钟）、琴、瑟、筝等乐器。另有“八音分类法”所列的“金石土革、丝木匏竹”。

曾侯乙墓出土的编钟1978年在湖北随县擂鼓敦的“曾侯乙墓”出土了由65枚钟组成的巨大编钟，分三层悬挂在矩形钟架上，显示了我国奴隶社会音乐的发达和乐器制造技术方面的成就。曾侯乙，是楚国下属曾国一个名叫“乙”的侯。生年不详，死于约楚惠王55年（公元前433年）。

西周的礼乐制度西周的礼乐制度，对包括乐县、舞列、用乐等都有森严的规定。在祭祀、宴飨、朝贺等场合的礼节仪式中，都规定了与之相配合的各种音乐。如宫廷祀天神“奏黄钟、歌大吕、舞《大夏》”；祭地“奏太簇、歌应钟、舞《咸池》”。举行大飨时“两君相见，辑让而入门，入门而县兴。辑让而升堂，升堂而乐阕，升歌清庙，下管《象》《武》《夏》《龠》序兴……客出以雍彻振羽”（《礼记》）。诸侯宴使臣时，可用小雅《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》（《左传·襄公四年》）。关于乐队、舞队的编制，《周礼·大司乐》中载有：“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县”的规定，可见其等级的森严。

楚声战国秦汉间楚地的音乐，也泛指长江中游、汉水一带以至徐、淮间的音乐，也称“楚调”或“南音”，“南音”一词始见于《左传》及《吕氏春秋》。楚声的极盛时代是战国和两汉，诗人屈原的《九歌》及其他楚辞作品，多依据楚国民间乐舞歌唱形式而作。《九歌》的词句中曾对盛极一时的楚声表演情况与乐器等多所描述。楚声不但是汉代宫廷音乐的重要组成部分，在民间也十分流行，两汉相和歌中就包含着“楚调”。屈原在创作中，也创造性地加进了一些我们今天看来与曲式结构有关的因素，如“少歌”“倡”与“乱”。“楚声”是一种具有较高艺术水平的音乐，它的产生与发展，对以相和歌为代表的两汉音乐产生了极为重要的影响。《诗》的代表性音乐曲式《诗》是我国第一部诗歌选集，编辑时间约在公元前六世纪左右。在西汉初期被统治者尊为儒家经典之后，才有《诗经》之称。据记载，《诗》共收编了诗311篇，其中有6篇“笙诗”有“声”无“词”，编排是按照乐曲的不同分为“风”“雅”“颂”三类。“风”有“十五国风”,共有诗160篇，全部属于地方曲调，在曲式方面，“国风”的曲式虽然简单，但这时已经有了在曲尾加上“乱”的音乐了。“十五国风”中影响较大的是“郑风”。“十五国风”在演唱时，大都是无乐器伴奏的“徒歌”，但也有用“缶”“埙”“篪”等乐器来伴奏的。当这些民歌后来进入宫廷演唱时，其伴奏乐器便日益丰富起来。有时用竽、瑟、悬鼓等乐器组成小型乐队伴奏演唱。用在君主起居时的，称之为“房中乐”；用编钟、编磬等大型乐器伴奏演唱并用于宫廷宴会的，称之为“钟鼓之乐”或“燕乐”。“雅”有“大雅”“小雅”，共有诗105篇，属于朝廷的“正乐”，“雅”是奴隶主贵族文人在学习了民间歌曲之后创作的乐章。“大雅”多为朝会宴飨之作；“小雅”乃为个人抒情之作。“颂”有周颂、鲁颂、商颂，共有诗40篇，属于伴舞的祭歌。“颂”是周代统治者祭祀宗庙祖先的乐舞，其中舞的部分更多表现的是舞容、舞姿、舞的步伐和动作。一般很少为人重视。它虽然主要是歌颂统治者的“文德”和“武功”，强调了祭祀的神圣，但也从另一方面反映了当时的精神风貌。

总之，一部《诗》包含了民间歌曲和奴隶主贵族的作品，所反映的内容是多方面的，“国风”和“小雅”的思想性和艺术性对后来我国民歌发展所产生的影响是不可估量的。

说唱音乐的发展我国的说唱音乐有着悠久历史，它可以追溯到春秋战国时期的著名学者荀子撰写的《成相篇》，还可以从成都天迥山出土的东汉时代说唱乐俑推测，早在东汉以前就已有说唱音乐艺术存在。汉乐府中的《陌上桑》《木兰辞》《孔雀东南飞》等叙事歌曲，可以认为是早期说唱音乐的形式。

我国说唱音乐的正式形成是在隋唐时期。隋代，民间已流行一种讲唱故事的“说话”、佛教寺院里的“变文”等。到宋代时，说唱音乐已进入成熟时期，“瓦肆”“勾栏”的繁荣推动了说唱音乐技艺的发展；许多文人都参与了唱本的编写活动，这对唱本文学水平的提高无疑起到了一定的促进作用。这一时期流行的曲种还有“陶真”“鼓子词”“唱赚”“诸宫调”等等。到了元代，说唱音乐有了进一步发展，产生了“货郎”“道情”“莲花落”“弹词”等新的说唱音乐形式。各种说唱形式一般统称为“词话”，并一直流传至今。

汉乐府汉乐府是朝廷为收集编纂各地民歌整理创作、演奏音乐而设立的管理机构。西汉建立后，西汉王朝的经济发展情况为乐府的建立提供了物质条件，对旧时代的历史文化和礼乐教化加以总结和贯通，已成为时代的实际要求。“定郊祀”“立乐府”就是适应这一时代要求必然的产物。汉乐府的建立，对我国汉族民间音乐的收集整理以及在促进汉族和各少数民族人民之间的文化交流、融合起到了积极的作用。后来虽然汉乐府被撤销了，但那些被罢免而又在乐府中受过专业训练的民间音乐家流落到民间去后，无疑对我国各地民间音乐的发展与提高起到一定作用。

唐大曲隋唐歌舞大曲又称大曲或燕乐大曲，是一种综合器乐演奏、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型歌舞音乐，在隋唐宫廷燕乐中占有重要的地位。它进一步吸收了外来音调与形式，较之魏汉的相和、清商大曲有着更高的发展，代表着隋唐音乐文化的最高水平。歌舞大曲的结构较为复杂，杨荫柳先生将唐代歌舞大曲结构大致分为三个部分：散序，中序、拍序或歌头，破或舞遍。

唐大曲的兴盛唐大曲在发展过程中，不断吸收少数民族和外国音乐元素，在中外音乐文化的交流中得到完善和发展，形成了唐代特有的一种音乐形式。“自周、隋以来，管弦雅曲将数百首曲，多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐，唯琴工犹传楚、汉旧声及清乐”（宋郭茂倩《乐府诗集·卷四十四》）。唐大曲主要分以下三类：第一类是在继承了汉魏以来“清乐大曲”（即“清商大曲”）传统的基础上，吸收了西域各少数民族的音乐和“天竺”“高丽”等外国音乐而发展起来的一种大型歌舞曲；第二类是各少数民族音乐和外国音乐传入内地后不断汲取清乐的营养和经验形成的大型歌舞曲；第三类是宫廷用于郊庙祭祀等重大典礼和用于宴飨、朝会和重大节日进行表演的“雅乐大曲”和“燕乐大曲”。大曲中的“法曲”，比较幽雅一些。唐大曲是各族人民长期共同创造的艺术结晶，是器乐与声乐、舞蹈三种艺术形式相结合，进行连续表演的一种综合性大型艺术形式。可以说，唐代大曲达到了自汉魏以来歌舞音乐的全盛阶段。

唐代大曲兴盛的原因在于：唐朝历代统治者都非常重视大曲；各族音乐的融合为大曲的发展提供了条件；东汉以来，随着正统经学崩溃和道教、佛教日益昌盛，唐代统治者实行了佛、道、儒“三教并重”的方针，并以佛、道两教更为重要，形成唐代中国文化的两大教派。

词调歌曲产生于隋唐时期的曲子，流传到宋代被称为“宋词”或“小唱”，在音乐上称之为“词调”，成为宋代歌曲的主要形式。词调歌曲由“长短句”组成，使每一个曲牌旋律形成对比和变化，并出现了“减字”“偷声”“摊破”“犯调”等新的音乐形式，形成千变万化的色彩，为这一时期歌曲创作注入了新的生命力。词调歌曲在音乐体裁上还分“令”“引”“近”“慢”等不同结构。宋代词调歌曲在创作上分“婉约”和“豪放”两种风格。

白石道人歌曲姜白石即姜夔，别号白石道人，是宋代著名的文学家，也是一位音乐家。他的音乐作品现存有歌曲17首，古琴曲1首（《古怨》）。这些作品情感真挚，艺术上也很有特色。17首作品都附带“乐谱”（为工尺谱记写，称之为“旁谱”），这是目前仅见的宋代词调曲谱，对于考证、了解宋代音乐情况有着极为重要的价值。他的17首歌曲大致分为以下六类：截取唐人大曲中的一部分，即所谓“摘遍”，如《霓裳中序第一》；取不同宫调的乐曲合成一词调，称之为“犯调”，如《凄凉犯》；记录乐工们所演奏的曲谱，如《醉吟商小品》；对旧曲加以改编，填入新词，如《征招》；依他人词调填词，如《玉梅令》是用范石湖的作曲而填词；“自度曲”或称“自制曲”，这部分歌曲有12首，是姜白石自己创作的曲调。这些自制曲，均是先成文词而后制曲，因此作品可以不受句度长短的限制，可尽情地发挥其作曲才能，所以艺术性较高，这也是姜白石创作中最有价值的部分。

宋杂剧关于我国戏曲艺术形式的确立有两种说法，一般认为是南宋时的“南戏”；也有认为北宋的“杂剧”确立了我国戏曲艺术。其实，杂剧先于南戏而出现于我国的北方，并且杂剧是以典型的戏曲形式出现的，故可以认为：宋杂剧是我国最早的戏曲形式，是后来戏曲艺术的“雏形”。北宋时期，杂剧既是各种伎艺（如滑稽戏、傀儡、皮影、说唱、歌舞、杂剧、武术等）的泛称，与散乐、百戏意义相同；又作为一种戏剧表现形式在各种伎艺中进行演出，也可以作为单独的表演形式进行演出。到南宋时，杂剧在各种伎艺中已处于主要的地位。《都成纪胜》载：“散乐、传学教访十三部，唯以杂剧为正色。”在这一时期，杂剧在北方又称作“金院本”。宋杂剧的演出包括三部分：第一，先演“艳段”，做的是“寻常熟事”；第二，演“正杂剧”，这部分可能是歌、舞、戏三者结合的戏曲形式搬演；第三，演滑稽戏性质的“散段”（或叫“杂扮”）。

元曲流行于宋代的词调，到元代时逐渐走向僵化，所以知识分子不得不以民间曲子为源泉，重新寻找和吸取创作营养，在创作的实践中发展了这一形式。到元代时，文人所填写的曲子，被称为“散曲”。散曲分为“小令”和“套数”两类。小令又叫“叶儿”，是支曲，也可以连用两个或三个曲调。套数称“套曲”或“散套”，是由数首同宫调的支曲联接而成的音乐组合形式，是宋代民间多曲组合形式的继续和发展，但已和当时正在盛行的杂剧十分相近。所不同的是，它比杂剧短小，只能唱，不能进行戏剧性表演。所以，散曲有时又叫做清曲（即“清唱”）。

鼓吹乐明清时期，为了适应民间的婚丧嫁娶、喜庆及宗教节日和其他典礼场合需要，在各地民间音乐基础上，形成了许多种类繁多、各具特色的“吹鼓乐”。这是一种以鼓和吹乐器——管子、笛、唢呐为主奏乐器，打击乐器相配合的合奏音乐形式，流行地区很广，如我国北方的北京、陕西、河北、山西和东北等地都有它的足迹。与“吹鼓乐”同时并存与共同生长流传的还有“吹打”“十番锣鼓”“弦索”等。鼓吹乐在各地的演奏形式和称呼也不尽相同，在陕西一般称为“西安鼓乐”，在河北则称为“河北吹歌”，在山西称之为“山西吹打”，在江苏称之为“苏南吹打”等。

西安鼓乐千百年来流传在西安（古长安）及周边地区的民间大型鼓乐，起源于隋唐，历经宋、元、明、清，至今仍然保持着相当完整的曲目、谱式、结构、乐器及演奏形式，是迄今为止在我国境内发现的保存最完整的大型民间乐种之一，是我国古代音乐的重要遗存，被国际音乐界和史学界誉为“中国古代音乐活化石”。现今西安各鼓乐社使用的乐谱，依然是古代的半字谱，全为手抄传本，保留有明代的传本。有的音符，与敦煌莫高窟发掘的唐乐谱相同。

现存清乾隆二十八年西安鼓乐手抄谱珍藏本的谱字与宋代姜夔十七首自度曲所用的谱字基本相同，由此证明这一珍藏本历史久远，是明清以来已渐在全国失传的俗字乐谱。综观整个乐曲名称，保留着唐、宋、元、明、清各种曲牌，可以说是一部中国音乐发展史。自唐、宋以来，中国音乐许多音乐因素（律、调、曲、词、乐谱、乐器、结构、旋法等）都在这个古老乐种中留下了遗迹残痕。

丝竹乐我国的丝竹乐有两种：一种叫“江南丝竹”，一种叫“广东丝竹”（也称“广东音乐”）。江南丝竹是近代流行于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式，它以丝弦和竹管乐器相结合进行演奏，所以称之为“丝竹乐”。所用乐器有二胡、三弦、琵琶、扬琴、笛、箫、笙、鼓、板、木鱼等。丝竹乐在上述地区的城市和农村中很流行，但城市与农村在演奏风格方面完全不同，城市中以文人居多，在演奏手法上多采用“加花”演奏，风格优雅华丽；而农村中吹鼓手较多，常演奏大套乐曲，演奏中常加用锣鼓，气氛欢快热烈，风格简练朴实。

弹词也叫“南词”，是明、清时代流行于南方的一种说唱音乐形式。种类有苏州弹词、扬州弹词、四明南词、长沙弹词、桂林弹词等。表演者大都一至三人，有说有唱，伴奏乐器多以三弦、琵琶或月琴为主，自弹自唱。

鼓词明清两代流行于我国北方的一种说唱音乐形式，因表演者多自击鼓、板而得名。还有一种观点，认为鼓词是“大鼓”的旧称。现在也有把各种大鼓的唱词称为鼓词的。鼓词的伴奏，最初以小鼓和拍板为主，三弦是后来才加用的。到清嘉庆年间，北京出现了“梅、清、胡、赵”鼓词演唱“四大家”，当时有“清家的弦子梅家唱”之说，可见各有所长。鸦片战争后，开始出现短篇的鼓词，统称“大鼓书”。在音乐上，鼓词使用的曲调以“板腔体”为多。

戏曲音乐的形成我国戏曲形成的重要阶段是明清两代，而明清两代的重要戏曲腔调基本上是从民间小戏的基础上逐渐发展起来的。在这些腔调陆续占有优势的同时，还有许多民间小戏也在不断地成长和发展。特别是自清代中叶以后，就更显现出蓬勃发展的趋势。它们以亲切的生活气息和人民喜闻乐见的形式深深地扎根于人民中间。许许多多的民间小戏，都在近百年和数十年中经历了迅速发展与变革的过程。它们吸取了其他剧种的丰富经验，在题材内容和体裁形式的表现方面都有了显著的发展和提高。明清流行的地方戏种类繁多，除秦腔、京剧外，还有湘剧、柳子戏、豫剧、粤剧、滇剧、川剧等，总数不下数十种，这些剧种已不是“民间小戏”这一名称所能概括的了。

明、清小曲“小曲”又称“俗曲”“俚曲”和“时调”，是明、清时期一种在各地民歌基础上发展起来的歌曲形式。明、清时代的民间歌曲主要是流行在农村的民歌和城市的“小曲”。它们在思想上、艺术上都较以前有了很大发展，其内容丰富、形式多样，继承和发展了历代民间歌曲的现实主义传统，并以真挚地抒发人的真情实感和现实生活为显著特色，具有高度的思想性和战斗性，并形成了这一时期音乐文化的突出特点。

小调又称“小曲”“俚曲”“时调”等，是人们在劳动之余，日常生活当中以及婚丧节庆用以抒发情怀、娱乐消遣的民歌。因有职业艺人与半职业艺人的传唱，并和曲艺、戏曲有千丝万缕的联系，因而加工提炼的成分较多，词、曲即兴性少，较定型化，艺术上较为成熟和完善。所以小调相对来说流传面较广，遍及城市和乡镇，其内容广泛涉及社会各阶层人民的生活。农村小调以反映农村日常生活，特别是反映农村妇女的爱情、婚姻生活者居多；城市小调则涉及城镇小手工业者、商人、市民和处于社会底层的妓女、乞丐等的生活，以及娱乐嬉戏、自然风光、生活知识、民间故事等。小调表现感情细腻曲折，形式较规整，表现手法丰富多样。按照内容的不同，可以将小调分为抒情歌、诙谐歌、儿歌和风俗歌四类。

小调多数属分节歌形式，一曲多段词，常采用四季、五更、十二时等时序体，多侧面、较细致地陈述内容。为适应多段词的需要，其曲调则概括、凝练地表达某种情绪（或柔美、或哀怨、或欢快），曲调性强、旋律流畅、婉转曲折，旋律线丰富多变，表现力强。小调的节奏规整，节奏型丰富多变，歌唱形式以独唱为多，其次为对唱和一领众和等。城市小调多有丝弦乐器伴奏、引子和过门的运用，以及伴奏中乐器的加花装饰、托腔垫腔等，使小调音乐更为优美动人。小调的歌词格式多样：除七字句外，也有长短句式，除二句、四句常见外，也常有非对偶的三句、五句等结构；加上衬词的丰富多变和格律化，使小调的曲式结构较之号子、山歌更为成熟且富于变化。

号子也称劳动号子、哨子，是一种伴随着劳动而歌唱的民间歌曲，流传于全国各地。先秦典籍《吕氏春秋》有一段记载说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这是先民一边集体搬运巨木，一边呼喊号子的逼真描写。而且，还说出了一个极朴素又极重要的道理：早在原始时代，凡“举重”，必唱“劝力之歌”。所谓“劝力之歌”就是后来的劳动号子。一些协作性较强而劳动动作在节奏、速度上经常变化的集体劳动，需要步调一致、动作协调，如果没有统一的指挥号令，动作就会参差不齐、力量分散，劳动就无法顺利进行。劳动号子就是人们在这类劳动场合，为了统一节奏、协调动作、激发劳动热情和缓解疲劳而唱的一种歌。所以，产生“号子”的必备条件首先是集体劳动，同时还必须是需要互相协作的集体劳动。诸如出海打渔，森林伐木、抬木，江河摇橹、拉纤、放排，码头搬运，建筑工地打夯，上山撬石、打石以及挖石膏，制盐等劳动几乎都要有不同的劳动号子相伴。

信天游流传在我国西北广大地区的一种民歌形式。在陕北它叫“信天游”，又称“顺天游小曲子”，在山西它被称为“山曲”，在内蒙古则称为“爬山调”。无论是陕北的信天游，山西的山曲，还是内蒙古的爬山调，其歌词都是以七字格“二二三”式为基本句格式的上下句变文体，而表现则以浪漫主义的比兴手法见长。

信天游唱词一般为两句体，上句起兴作比，下句点题，基本上是即兴之作。这些口语化的诗句，语出惊人，形象生动，具有极强的艺术感染力。其内容主要以反映爱情、婚姻、反抗压迫、争取自由为主。陕北人唱信天游，既唱生活的快乐，也唱个人的忧愁；既不乏浪漫，又注重现实，是对生活美的追求和感情的寄托。信天游的节奏大都十分自由，旋律奔放、开阔、扣人心弦、回肠荡气，这同沟川遍布的陕北地貌有很直接的关系。在当地，人们习惯于站在坡上、沟底远距离地大声呼叫或交谈，为此，常常把声音拉得很长，于是便在高低长短间形成了自由疏散的韵律，这种习惯自然会对信天游产生影响。因此信天游的曲调悠扬高亢、粗犷奔放、韵律和谐、不加修饰地透着健康之美。信天游的歌腔高度集中地展示了高原的自然景观、社会风貌和陕北人的精神世界。

花儿流传在青海、甘肃、宁夏地区的民歌，是当地人民的口头文学形式之一。男青年唱的这种民歌叫“少年”，女青年唱的称“花儿”。据文献记载“花儿”至少已有四百多年的历史。它内容丰富多彩，形式自由活泼，语言生动形象，曲调高昂优美，具有浓郁的生活气息和乡土特色，深受回、汉、藏、东乡、土、撒拉等民族的喜爱。“花儿”结构分两段，前段是比兴，后段是歌唱的主题内容。曲调具有浓郁的抒情性，演唱时用临夏方言，有浓郁的地方气息。

花鼓我国的一种民间歌舞，南宋时期就有记载，是由农民在田间插秧时击鼓演唱发展而来，表演形式是一男一女，男敲小镗锣，女打小花鼓，边歌边舞，有时增加乐器伴奏。各地花鼓的风格、曲调不同。花鼓戏班一般十五人左右，其中演员七八人、乐队三五人、后勤二三人。乐器以唢呐为主，配二胡、京胡、板胡和大锣、小锣、鼓板等。道具主要是一副两头像箩筐的担子，几只彩灯和木刀、木剑和马鞭等。随着时代的发展，花鼓戏班也增加了电声设备，使观众听得更清楚。

采茶原是一种民间歌舞体裁，流行于我国南方产茶区，用于表现种茶、采茶的欢乐情绪。最早见于明王骥德《曲律》（1624年），至清代“采茶”的发展更趋完整。“采茶”早在17世纪时已盛行于南方诸省。中华人民共和国成立后，这一为农民喜闻乐见的艺术形式，在农村中更广为流传，并经加工整理，被搬上了舞台，如福建龙岩的《采茶灯》、云南的《十大姐》等。

单纯的“茶歌”，为茶农劳动时唱的歌。茶歌的体裁，有山歌、劳动号子、民间小调等。音乐结构比较简单，多由两个乐句或四个乐句构成。载歌载舞的“茶灯”，即茶农将劳动动作稍做加工，伴之以茶歌,边歌边舞。其音乐在南方诸省各有特色，但骨架音基本相同，多为mi、re、do、la的四声羽调式。各地“采茶”又与当地流行的民歌、歌舞相结合，形成各地独特的风格。如云南“采茶”融汇了花灯曲调，流畅而富于歌唱性；湖南“采茶”吸收当地花鼓戏中“七度大跳”的音乐特点，曲调活泼跳跃；福建“采茶”灯则取各地所长并加以发展，使抒情性和欢快的歌舞性相结合，并运用调式、调性转换的手法，使音乐富于对比。采茶音乐受小调影响很大，有些曲调甚至被小调所代替。

花灯茶灯、地花鼓等民间歌舞演出的盛况，明、清两代地方志有许多记载，演出形式大体为两种：一是有人物故事的“丑、旦剧唱”，称为地花鼓、竹马灯、打对子和对子花灯等；二是“联臂踏歌”的集体歌舞，习惯称为“摆灯”和“跳灯”。这些地花鼓、花灯等民歌舞形式，经过长期的演变，有的吸收戏曲的程式规律，逐渐发展成花鼓戏；有的则较多地保持着花灯的歌舞特点，搬演戏曲故事，称为“灯戏”和“花灯戏”。

由于各地自然地理环境的差异和历史、政治、经济、文化发展的不平衡，也由于流布地域的方言、音乐素材和风格以及受邻近姊妹艺术影响的不同，各种花灯戏在剧目题材、声腔结构、表演特点上，都各有特色，发展的历史过程也不尽相同。花灯在形成了载歌载舞的形式以后，经过人们多年实践，将生活中的各种动作和民间武术加以艺术加工，创造和发展了风格不同的文、武花灯。文花灯秀丽洒脱，武花灯健美刚劲。花灯舞蹈是云南花灯的重要组成部分，传统的花灯舞蹈有只舞不唱的，如《狮舞》《猴子弹棉花》等，有集体性的歌舞，如《连厢》《拉花》等。花灯戏的行当，原来只有男女二人，以后才分为生、旦、丑三个行当，当花灯戏演出中型、大型角色众多的剧目以后，又增加了其他行当。

广东音乐主要流传于珠江三角洲，是19世纪末及20世纪初在当地民间“八音会”和粤剧伴奏曲牌的基础上逐渐形成的。初期仅有二弦、提琴（与板胡形制同，但较大）、三弦、月琴、横箫，俗称“五架头”。其演出场合较广泛，或为戏曲演出的垫场，或在茶楼、酒肆由流浪艺人表演，或为婚丧喜庆助兴，或为百姓自娱。现常规器乐有粤胡、秦琴、琵琶、扬琴、洞箫、喉管、笙及木鱼、铃。大批粤乐作曲家自编自创，已积累了数百首曲目。如《旱天雷》《雨打芭蕉》《双声恨》《步步高》《饿马摇铃》《连环扣》《赛龙夺锦》《平湖秋月》《孔雀开屏》《娱乐升平》《金蛇狂舞》等。

二人台牌子曲流行于内蒙古、晋北、河北张家口一带的地方戏曲“二人台”音乐中的牌子曲部分，经过艺人在长期艺术实践中的加工发展，形成了由慢板、二流水和捏子板联合成的类板腔体结构，如《南绣荷包》《八音合盖》《井泉水》等。二人台牌子曲早期出现在清咸丰年间，是由内地民歌戏曲曲牌及佛教、道教、祭祀音乐的演奏形式演变而来，同时融入蒙古民歌的乐器演奏风格。

二人台牌子曲是二人台戏曲形式的组成部分，同时又是独立于二人台唱腔之外的器乐曲。二人台牌子曲从现有的资料统计，有100多首，可分为六类。二人台牌子曲是二人台音乐中必不可少的组成部分，除用于配合演员演出动作、烘托舞台演出气氛外，还可以作为民间器乐单独演奏。二人台牌子曲是蒙汉劳动人民共创的民间音乐形式，一百多年来为歌唱劳动人民生活起到了积极的作用，它的音乐创作是蒙汉劳动人民热爱生活的体现。

弦索十三套弦索十三套是指由清蒙古族明谊（荣斋）汇编，嘉庆甲戌（1814）年抄本之译谱。它的主要乐器有琵琶、弦子（三弦）、筝、胡琴4件。13首套曲的名称是《十六板》《琴音板》《清音串》《平韵串》《月儿高》《琴音月儿高》《普庵咒》《海青》《阳关三叠》《青松夜游》《舞名马》《合欢令》《将军令》。其中经常演奏的乐曲有《合欢令》《将军令》《十六板》等。全书六卷，共10册。卷一是指法和汇集谱（即总谱），列《十六板》《岔串》两曲。卷二至卷六是各种乐器的分谱。分谱计有琵琶谱11曲、弦子谱11曲、胡琴谱13曲、筝谱13曲。

福建南曲福建南曲又称南音或南乐，流行于闽南、台湾以及东南亚一带华侨聚居的地方。南曲包括“指”“谱”“曲”三大部分。“指”是“指套”的简称，是一种较长大的曲套，它包括了南曲最优秀的曲词、曲调，但在习惯上只作器乐演奏，很少演唱；“谱”是有标题的器乐套曲；“曲”即散曲，是可以演唱的支曲或套曲。

南曲是历史悠久的古老乐种，在它使用的乐器中，琵琶由演奏者曲项横抱，洞箫管长一尺八寸，与唐传日本“尺八”相似。《八骏马》是南曲“谱”中的四大名曲之一。

侗族大歌起源于春秋战国时期，至今已有2500多年的历史，是在中国侗族分布地区流传的一种多声部、无指挥、无伴奏、自然和声的民间合唱形式。侗族大歌无论是音律结构、演唱技艺、演唱方式和演唱场合均与一般民间歌曲不同，它是一领众和，分高低音多声部谐唱的合唱种类，属于民间支声复调音乐歌曲，这在中外民间音乐中都极为罕见。侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术形式，对于侗族人民文化及其精神的传承和凝聚也起着非常重大的作用，是侗族文化的直接体现。侗族大歌代表性曲目有《耶老歌》《嘎高胜》《嘎音也》《嘎戏》等。“嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。侗族大歌以“众低独高”的复调式多声部合唱为主要演唱方式。侗族大歌需要三人以上的歌班(队)才能演唱，参加演唱的人越多，效果越好。几乎每个侗寨都有歌队，有的侗寨有多达十来个歌队。对歌、赛歌一般在“侗年节”“吃新节”“春节”等节日举行。

十二木卡姆“木卡姆”也称“马卡姆”“玛卡玛”，是阿拉伯语的不同音译，是伊斯兰音乐中的一个特有名称，有“曲”“调”“古典音乐”等含义。作为伊斯兰音乐的共同财富，木卡姆分布地区很广，种类繁多。木卡姆历史源远流长，背景广阔而深远，与维吾尔族人民的历史同步发展。维吾尔十二木卡姆包括拉克、且比亚特、木夏吾莱克、恰尔尕、潘尔尕、乌孜哈勒、艾且、乌夏克、巴雅提、纳瓦、斯尕、依拉克。十二木卡姆还有一些地域性变体，其中比较有名且具一定特色的当属刀郎木卡姆和哈密木卡姆。

维吾尔木卡姆是维吾尔诗歌的音乐表达形式。每个木卡姆配上那些含义隽永、内容丰富、色彩斑斓、琅琅上口、轻松活泼、便于演唱的古典诗词以及格则勒（双行诗）、民谣而显得情趣盎然、生机勃勃。2005年,维吾尔十二木卡姆被联合国列入世界非物质文化遗产名录。

蒙古族长调一种具有鲜明游牧文化和地域文化特征的独特演唱形式。长调是蒙古语“乌日汀哆”的意译，“乌日汀”为长久、永恒之意，“哆”为“歌”之意。在相关著作和论文中，也将其直译为“长歌”“长调歌”或“草原牧歌”等。长调旋律悠长舒缓、意境开阔、声多词少、气息绵长，旋律极富装饰性（如前倚音、后倚音、滑音、回音等），尤以“诺古拉”（蒙古语音译，意为波折音或装饰音）演唱方式所形成的华彩唱法最具特色。同时，蒙古族长调民歌也是一种跨境分布的文化，蒙古国和中国的内蒙古自治区是蒙古族长调民歌最主要的文化分布区。2005年11月25日，联合国教科文组织在巴黎总部宣布了第三批“人类口头和非物质遗产代表作”，中国、蒙古国联合申报的“蒙古族长调民歌”荣列榜中。中蒙两国联合申遗的成功，足以显现蒙古族长调民歌作为一种文化遗产其不可估量的艺术性及世界性的价值。

西洋音乐传入鸦片战争使中国的门户被强行打开，资本主义国家加紧了对中国进行侵略的进程，基督教的传入已达到肆无忌惮的程度。不仅如此，欧洲侨民也纷纷移居中国，各地教会学校不断兴办，从客观上起到了传播西洋音乐的作用。

在宗教的传播中，吟唱赞美诗是不可缺少的一项活动。因此教会的赞美诗和欧洲资产阶级在社交活动中的音乐小品，包括一些初级钢琴的作品随之传入我国。在乐谱方面，主要有不同时期来华传教的传教士编印出版的各种宗教“圣诗谱”。欧洲乐器和器乐作品的大量传入是在20世纪前后，在此基础上我国出现了西洋乐器组成的管弦乐队、军乐队。

近代西洋音乐的传入对我国音乐文化的发展具有重要的意义，向中国介绍了西洋音乐的理论、体裁，扩大了音乐视野；中国的音乐家学习和运用了西洋音乐理论和技术，在发掘整理民间音乐宝藏等方面也做了许多有益的工作，许多反帝、反封建内容的优秀作品在这种背景下被创作出来，从客观上为新民主主义音乐文化的创造和发展准备了条件。

学堂乐歌戊戌变法失败后，以梁启超为代表的维新派文人极力鼓吹音乐对鼓舞士气以及进行启蒙教育的重大作用，梁积极提倡设立唱歌课，发展学校音乐教育。全国各地建立了很多“新式学堂”：一部分留学生把日本以及欧洲、美国的流行歌曲曲调重新填上新词，编成大批新歌曲在国内各“新式学堂”中教唱，这种形式人们称之为“乐歌课”。西洋音乐的各种演唱形式，如“进行曲”“少年儿童歌曲”“舞蹈游戏歌曲”“摇篮曲”等由此时传进我国，独唱、重唱、齐唱和简单的合唱也为我国人民熟悉和掌握。不仅如此，在国内唱歌书也陆续得到刊行。“学堂乐歌”便是后来音乐界对这些在“新式学堂”中所设音乐课及所唱歌曲的称呼。“学堂乐歌”是中国近代音乐史上出现的新生事物，它的兴起对我国的“新音乐”运动的兴起与发展具有十分重要的意义。“学堂乐歌”介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，使许多新体裁和音调流传至中国，并逐渐成为中国近代音乐的构成因素，对我国“新音乐”的出现具有“启蒙”意义。通过“学堂乐歌”的传唱，群众歌咏方式成为中国人民音乐生活的组成部分。不仅如此，“学堂乐歌”还对“五四运动”以后中国现代群众歌曲创作产生了不容忽视的影响，在中国人民争取解放的斗争中发挥着战斗作用。代表人物有沈心工、曾志、李叔同、高寿田、冯亚雄等。

新式音乐社团“五四”时期，在新文化运动的推动下，国内出现了兴办各种新文化事业，建立各种新式文艺学术社团以及出版发行各种报刊和出版物的风气。新式音乐社团的主要工作是通过举办各种“音乐讲习会”等活动，组织有关中西音乐理论的学习，广泛地传播中外音乐知识，进行有关西洋音乐理论的介绍和翻译，组织和进行音乐创作活动和各种音乐演出活动等。比较重要的音乐社团有北大音乐研究会（北京）、中华美育会（上海）、北京爱美乐社（北京）、国乐改进社（北京）、大同乐会（上海）等。其中上海的大同乐会社团，从1920年发起组建到20世纪40年代，是这些音乐社团中规模最大、历史最长的一个民族音乐社团。大同乐会团结和组织了一大批民族音乐家，在挖掘、整理和推广我国传统音乐以及在民族乐器的改革方面做过许多有益的尝试。

虽然新式音乐社团是业余性质的，但其宗旨基本接受了蔡元培提出的有关“美育”的主张，在当时对反对封建文化和旧思想的束缚，对推动新音乐的传播和促成我国学校音乐教育的发展起了很大的作用。这些社团是我国早期的一批音乐“学校”，这些“学校”对于介绍、传授现代音乐知识技能，对于活跃城市知识分子的音乐生活和对于音乐人才的培养，起到了启蒙和奠基的作用。

早期专业音乐教育20世纪20年代后，我国陆续开办一系列音乐专业学科与学校，包括1920年9月在北京成立的北京高等师范学校的音乐科、1922年成立的北京大学音乐传习所、1920年成立的上海专科师范学校音乐科（1922年改名为上海艺术师范学校）、1926年在北京成立的北京艺术专门学校的音乐系、上海美专的音乐系、上海艺术大学的音乐系、1927年在上海建立的上海国立音乐院（1929年改名为“上海国立音乐专科学校”），而上海国立音乐专科学校的更名标志着中国音乐高等专业教育的开始。

这些学校的办学体制和教学内容，基本因袭了北京大学音乐研究会提出的“兼容并包”的方针，但主要还是参照欧美的专业音乐教育模式，以传授西洋音乐的知识和技能为其主要教育内容。

现代抒情歌曲的创作从1919至1949年的30年中，我国的作曲家在继承我国民族民间音乐光荣传统的基础上，大胆采用西洋作曲技法，创作出了一大批优秀作品。这些作品不仅结构复杂，有的作品还富于很强的戏剧效果，从各个侧面反映和抒发了我国人民群众的内心世界和愿望。如《问》《南飞之燕语》《卖布谣》《织布》《教我如何不想她》《我住长江头》等。

现代艺术歌曲创作中以古诗词作为题材的作品，通常都能比较深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。在诗词的韵律与曲调的处理方面，这些作品都有细致考虑和处理。其中以周淑安的《纺纱歌》（明·裴彼词），黄自的《点绛唇》（宋·王灼词）、《南乡子》（宋·辛弃疾词），青主的《我住长江头》（宋·李之仪词）、《大江东去》（宋·苏轼词）等尤为突出。

对民歌进行改编和新创作的歌曲，是音乐创作的源泉，产生了《边区十唱》（张寒晖编曲）、《拥军花鼓》（安波）、《军民大生产》（陇东民歌，张寒晖词）、《妇女自由歌》（阮章竞编曲）等，同时也有《中国民歌选》等民歌集得以出版。这些工作对探索歌曲创作的民族化方面作出了初步尝试，具有很高的学术价值和学术意义。其中有些作品如《康定情歌》（江定仙编曲）、《在那遥远的地方》（王洛宾词曲）、《绣荷包》（谢功成编曲）等，不仅广受当时音乐爱好者的喜爱和欢迎，还经常作为音乐会的演唱曲目演出，成为我国音乐百花园中的瑰丽奇葩。

现代少儿歌曲的创作我国少年儿童歌曲创作在以填词为主的“学堂乐歌”时期就有了很好的基础，虽然少年儿童歌曲创作数量与群众歌曲相比还显得非常薄弱，但也创作出一些优秀的作品。如聂耳的《卖报歌》《小野猫》《雪花飞》，麦新的《马儿真正好》《勇敢的小娃娃》《儿童哨》，冼星海的《只怕不抵抗》《谁来跟我玩》《祖国的孩子们》，吕骥的《没有祖国的孩子》，贺绿汀的《谁说我们年纪小》，沙梅的《小朋友》和李劫夫的《歌唱二小放牛郎》等。

现代钢琴独奏音乐创作20世纪初期至“五四”以前，我国钢琴独奏音乐创作极少，只有赵元任的《和平进行曲》和李荣寿的《踞大缸》等几首音乐小品，演奏水平也较低。20年代后，萧友梅创办的北京女子高等师范音乐科等学校开设了钢琴课，1927年萧友梅在上海创办的“国立音乐院”和上海艺术大学音乐科等学校均设立了钢琴专业课，为我国钢琴艺术的发展奠定了基础，我国钢琴音乐创作也开始了初创阶段。在钢琴音乐创作方面，虽然这一时期创作的数量不多，但其质量却很高，出现了《新霓裳羽衣舞》《哀悼引——为黄兴、蔡锷逝世作》（萧友梅），《创意曲》（黄自），《牧童短笛》《摇篮曲》《晚会》（贺绿汀）等钢琴演奏作品。

1934年，俄罗斯著名作曲家亚历山大·车列浦宁个人出资倡办了我国音乐史上第一次“征求中国风格钢琴曲”创作评奖活动，其中有6首中国钢琴独奏作品脱颖而出：《牧童短笛》（贺绿汀）、《牧童之乐》（老志诚）、《C小调变奏曲》（俞便民）、《序曲》（陈田鹤）、《摇篮曲》（江定仙）、《摇篮曲》（贺绿汀）等。

进入20世纪40年代后，我国的钢琴音乐创作又有了很大的发展，丁善德创作的《中国民歌主题变奏》可以说是这一时期的代表性作品。

秧歌剧抗日战争时期，在解放区出现了一种规模很大、影响深远的群众性秧歌运动，特别是1942年延安文艺座谈会以后，以延安为中心的秧歌运动有了很大提高和发展。1943年，以延安“鲁艺”为主在延安举行了盛大的“新秧歌”演出活动，在秧歌基础上加入了具体人物形象，受到了广大群众的欢迎和中央领导的重视，在此基础上产生了一批具有新的时代特点和内容的“秧歌剧”。

秧歌剧一般在露天演出，其音乐多采用陕北民歌曲调和地方戏曲、曲艺音乐填词改编，内容多为抗战、生产、反封建等题材。“秧歌剧”短小精悍，主题鲜明，风格简朴，民族风格十分强烈，反映的是人们的现实生活，因此受到了广大群众的喜爱和欢迎，比较有影响和有代表性的作品如《兄妹开荒》（安波）、《动员起来》（延安枣园文工团）、《减租会》（鲁艺文工团）、《牛永贵负伤》（周尔复、苏一平）、《刘顺清》（翟强编剧，张林移作曲）、《货郎担》（刘炽编曲）、《周子山》（水华、王大化等编剧，马可、时乐濛等编曲）、《夫妻识字》（马可）等。延安新秧歌运动中产生了一些有较高艺术水平的作品，这种“新秧歌”以汉族传统民间歌舞表演形式为基础，在歌舞表演中体现出中国民主进程中特有的一种精神状态和理想。它载歌载舞，表演活泼，在内容和形式上都具有鲜明的民族特色，以鼓舞人心的气质和军民喜闻乐见的艺术形式，在当时起到了非常重要的积极作用，不久即在其他革命根据地得到积极响应，也在国民党统治区得到很多进步人士的高度评价，成为中国现当代舞蹈史的一个转折点。

新歌剧歌剧是一种综合了音乐、诗歌、舞蹈等艺术并以歌唱为主的戏剧形式。我国的歌剧发展借鉴了宋、元以来的戏曲形式和西洋歌剧之所长，逐渐形成了具有中国作风、中国气派的“新歌剧”，出现了一批优秀的作品。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，在延安“秧歌剧”的基础上又出现了《白毛女》等一批歌剧作品，把中国歌剧音乐创作推向了一个崭新的阶段，代表性作品有《刘胡兰》《赤叶河》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》等。

新歌剧的产生在中国现代音乐史上具有重要意义，新歌剧开创了中国歌剧的新格局和新程式，不仅在借鉴西洋歌剧之所长和继承我国传统戏曲程式方面做出了很有意义的探索，同时也在解决歌剧中人物形象的刻画方面积累了一定经验，在继承我国传统音乐和使音乐主题自始至终贯穿发展，以及在音乐的戏剧性等方面所做出的尝试值得我们进行总结和借鉴。不仅如此，新歌剧的出现，为后来中国歌剧的发展提供了成功经验。

现代电影音乐创作我国的有声电影音乐从20世纪30年代起步，在很短的时间里得到了很大发展。这一时期突出的电影音乐作品有黄自为影片《天伦》写的主题歌《天伦歌》，任光为影片《渔光曲》写的主题歌《渔光曲》、为影片《空谷幽兰》写的插曲《大地进行曲》，赵元任为影片《都市风光》写的主题歌《西洋镜歌》，聂耳为影片《大路》写的主题歌《大路歌》和插曲《开路先锋》、为影片《飞花村》写的主题歌《飞花歌》、为影片《桃李劫》写的主题歌《毕业歌》、为影片《新女性》写的主题歌《新女性》、为影片《风云儿女》写的主题歌《义勇军进行曲》和插曲《铁蹄下的歌女》、为影片《逃亡》写的插曲《塞外村女》，贺绿汀为影片《十字街头》写的插曲《春天里》，冼星海为影片《夜半歌声》写的主题歌《夜半歌声》、为影片《青年进行曲》写的主题歌《青年进行曲》、为影片《壮志凌云》写的插曲《拉犁歌》、为影片《最后一滴血》写的插曲《江南三月》，陈歌辛为影片《渔家女》写的主题歌《渔家女》等。这些电影的主题歌或插曲对剧情起到了很好的渲染和烘托作用。

这一时期的电影音乐还有一个特点，这就是作曲家的群体创作——许多电影音乐或插曲是几位作曲家共同完成的。这些电影音乐，对电影的画面进行了恰如其分的衬托和补充，很好地配合了电影剧情、人物塑造。电影歌曲这一外来的音乐形式不仅成为我国音乐构成因素，同时也是我国现代音乐不断走向成熟的重要标志。

刘天华的音乐创作刘天华创作有二胡曲10首，琵琶曲3首，民乐合奏曲2首。在刘天华的创作中，二胡曲创作是他最有成就的部分，这部分作品也概括了他对当时社会生活的认识和他对“国乐改进”的理想、见解和抱负。

刘天华的作品揭示了处在“五四”到20世纪30年代初期我国许多知识分子对反动统治不满和当时阴暗重重的生活现实，如《病中吟》《苦闷之讴》《悲歌》《独弦操》等。作品借描写自然景物来抒发他的思想感情，从中流露出他迫切渴望从自然景物中寻求心灵上的慰藉，如《月夜》《空山鸟语》《闲居吟》等。而在《光明行》《良宵》《烛影摇红》《歌舞引》（琵琶曲）等作品中则比较明确地表达了他对光明和幸福的憧憬，说明了他对社会前进、对生活寄予了无限的希望和信心。

在创作上，刘天华的这些作品主题都富有鲜明的标题性；乐曲音调和曲式结构都具有鲜明的民族特点，同时还吸收了西洋音乐的一些因素，丰富了我国民族器乐语汇；充分发挥了二胡的表现力和特点；借用了其他民族乐器的演奏方法以及西洋乐器小提琴的跳弓、颤弓、换把等演奏手法，扩大了二胡的表现力；在中国音乐史上第一次把二胡这一民族乐器搬上了音乐独奏舞台。总之，刘天华通过自己的创作、演奏和教学，为我国专业音乐教育和我国现代音乐文化的建设贡献了自己毕生的精力，为民族器乐特别是二胡登上音乐独奏舞台争得了一席地位，成为可以和萧友梅齐名的中国现代专业高等音乐教育的奠基人。

阿炳与《二泉映月》阿炳，原名华彦钧，民间音乐家。阿炳的作品被记录下来的只有6首乐曲：二胡曲《二泉映月》《听松》《寒春风曲》,琵琶曲《大浪淘沙》《昭君出塞》《龙船》。《二泉映月》是阿炳在双目失明之后创作的，听众从乐曲中可以体会到阿炳是在用旋律来描绘他曾亲眼目睹的无锡惠泉山二泉秀丽的风景，充满了江南泥土气息，抒发了作者对祖国山河的热爱。但面对灾难深重的祖国，他在婉转优美的旋律中，时时流露出伤感苍凉的情调。

阿炳是我国现代杰出的民间艺术家，他善于吸取和运用我国民间音乐养料，善于用民间音乐语言抒发内心无限深邃的感情。他的创作和演奏感人肺腑、动人心弦，其作品不仅是中华民族音乐文化宝库中的一颗耀眼明珠，同时也为世界乐坛增添了光彩。

任光的电影音乐创作任光第一首成功的音乐创作作品是1934年为影片《渔光曲》所写的主题歌《渔光曲》（安娥词），这首作品也因参加莫斯科展出获奖而驰名国内外。在这首作品里，作者用委婉、抒情的旋律表达了自己对劳动人民被剥削、受压迫的真挚同情，刻画出一幅朴实动人的渔民生活图画，具有鲜明的民族风格。我们还可以在《月光光》（安娥词）、《采菱歌》《采莲歌》等作品中看到类似的特点。他在后来为电影《空谷幽兰》创作具有进行曲风格的《大地进行曲》时，则突破了委婉、抒情的风格，而向着雄壮、坚毅的性格方向发展。

聂耳的电影音乐创作从1933年8月发表第一首音乐作品，到1935年7月近两年时间里，聂耳共创作了37首歌曲。在民族危机关键时刻，聂耳积极投身到民族解放革命斗争中，用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的音乐，开一代新创作乐风，为我国无产阶级革命音乐的建立和发展开辟了道路。

聂耳的音乐创作几乎全是为电影和话剧、舞台剧配乐，并且是一位多产、创作成功率极高的作曲家。他先后为8部电影创作了20首歌曲，这些歌曲主要是群众歌曲和抒情歌曲。其中1934年为电影《风云儿女》创作的主题歌《义勇军进行曲》、为影片《桃李劫》创作的《毕业歌》等以进行曲的速度和坚毅、果敢的气魄鲜明地反映和表达了中国人民反帝爱国斗争的决心和热情。中华人民共和国成立后《义勇军进行曲》被定为国歌，时至今日它仍然激励着中国人民，有着巨大的感染力。

在聂耳的电影歌曲创作中，描写我国工人思想、感情、生活和斗争的作品占有一定比重，如《大路歌》《开路先锋》等不仅生动地反映了我国工人阶级在“三座大山”压迫下的痛苦生活，更对埋藏在他们内心中的强烈愤怒和仇恨，以及他们迫切要求自由解放的意志和坚忍不拔的力量作了生动的描绘。

聂耳的电影歌曲创作中还有许多抒情性歌曲，如《铁蹄下的歌女》《塞外村女》《飞花歌》等。这些歌曲所反映的题材、内容，也是以当时被压迫、被剥削人民的痛苦生活以及他们的思想感情为主。

王光祈的音乐美学思想王光祈是中国现代音乐史上重要的理论家，著作有《中国音乐史》《东西乐制之研究》《东方民族之音乐》。他十分重视音乐在社会生活中的地位和作用，指出音乐是“人类生活的表现”，是人类“社会生活的反映”。他理想建立中华民族自己的“国乐”，并提出了制成这种国乐的办法、内容和目的。王光祈是中国现代音乐史上第一个在音乐学这一领域中努力进行认真探索的理论家，他的音乐理论从其民主爱国主义思想出发，基本上沿袭了中国古代优秀音乐美学思想传统，并运用了西方一些科学方法，有些理论时至今日还具有进步意义。

五、六十年代的合唱音乐创作20世纪五、六十年代，随着我国音乐教育事业和音乐表演艺术事业的发展，合唱艺术及其创作有了一定物质基础和条件，在长期艺术实践中，其创作范围进一步扩大，形式、风格也更加丰富多样。许多作品以其鲜明的时代特征、浓郁的民族色彩、强烈的生活气息和动人的音乐形象，表现出较高艺术水平，一部分作品走上了世界舞台。如《英雄们战胜了大渡河》（魏风词，罗宗贤、时乐濛曲）、《江上的歌》（放平词，郑律成曲）、《森林啊，绿色的海洋》（金帆词，陈田鹤曲）、《祖国颂》（乔羽词，刘炽曲）、《幸福河大合唱》（肖白词，肖白、王强曲）、《飞虎山大合唱》（管桦词，张文纲曲）、《红军根据地大合唱》（金帆词，瞿希贤曲）、《英雄的诗篇》（朱践耳曲）和《红军不怕远征难》（简称《长征组歌》，萧华词，晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲）等。

以我国的民歌和少数民族音乐的音调为基础或素材改编的合唱有：程云根据苗族民歌改编的混声合唱《炉边歌唱毛主席》；麦丁根据撒尼族民歌改编的混声合唱《远方的客人请你留下来》；罗忠熔根据彝族民歌改编的《阿细跳月》；杨嘉仁根据新疆民歌改编的《半个月亮爬上来》；瞿希贤根据东蒙民歌《牧歌》改编的无伴奏合唱等；还有一批根据汉族民歌、方言特点改编的合唱曲：王方亮根据陕北民歌改编的合唱《兰花花》《三十里铺》《信天游》《红军哥哥回来了》等。 “文革”中的合唱代表作品有《山丹丹开花红艳艳》（陕西文艺工作者集体重新填词和改编）、《三湾来了毛委员》（山樵编词，焕之、颂刚编曲）、《浏阳河》（徐叔华词，湖南省文工团歌舞队改词编曲）、《为毛主席诗词谱曲五首》（田丰作曲）。

革命样板戏“革命样板戏”是当代中国音乐史上的一个特有名词。

20世纪60年代前后，广大戏曲音乐工作者在收集、整理我国传统戏曲的同时，会同一批历史学家进行了新编历史剧和现代戏的创作，出现了一批现代题材的戏曲作品。这些作品不仅很好地继承了我国传统戏曲的表现手段，而且在此基础上又创造了新的程式和唱腔。不仅如此，在伴奏的乐队以及乐队的配器等方面也进行了大胆的改革，取得了可喜的成果，为我国传统戏曲改革开辟了一条崭新道路。如中国京剧院的《红灯记》《红色娘子军》，北京京剧团的《芦荡火种》《杜鹃山》，上海京剧院的《智取威虎山》，山东京剧团的《奇袭白虎团》，淄博、青岛京剧团的《红嫂》，云南京剧团的《黛诺》，长春京剧团的《五把钥匙》，唐山京剧团的《节振国》等。在“文化大革命”中，江青为了达到其篡党夺权的目的，窃取了全国京剧现代戏改革的成果，把其中的八个剧目奉为“革命样板戏”，即现代京剧《智取威虎山》《海港》；芭蕾舞剧《白毛女》；现代京剧《奇袭白虎团》《红灯记》《沙家浜》（又称《芦荡火种》，1964年改为《沙家浜》）；芭蕾舞剧《红色娘子军》；“交响音乐”《沙家浜》。

改革开放后的合唱音乐20世纪80年代前后，我国的合唱音乐有了一定发展，但是由于受商品经济大潮的冲击和“通俗音乐”在全国的流行而受到了严重的影响，经受了严峻考验。我国作曲家在这种情况下进行了大胆的探索和尝试，出现了一些好作品。特别是1986年的全国合唱音乐评奖活动，对繁荣我国合唱音乐创作起到了很大的推动作用。不仅如此，随着我国音乐教育的普及和中、小学音乐教育的发展，合唱音乐愈来愈受到人们的重视和欢迎，全国和地方性的“合唱节”等活动的开展，也为我国合唱音乐艺术的发展起到了不可忽视的推动作用。代表作品如下：《周总理，您在哪里》（柯岩词，施光南曲）、《密林深处的歌声》（王森词，刘敦南曲）、《把我的奶名叫》（黄宗英词，瞿希贤曲）、《上海第三次武装起义》（芦芒词，贺绿汀曲）等。

合唱组歌《云南风情》（张东辉词，田丰曲）；合唱套曲《南方有这样一片森林》（向彤、贺东久词，王祖皆、张卓娅曲）、《黄山，奇美的山》（晏明词，屈文中曲）；音乐抒情诗《蓝天，太阳与追求》（廖代谦、任卫新词，陆在易曲）；合唱音诗《森林日记》（于之词，张敦智曲）；清唱剧《大劈棺》（高行健词，瞿小松曲）、《生命宇宙的春天》（刘念勋词曲）等。

在80年代前后出现的合唱作品中，还有一部分是以我国的古代题材进行创作和改编的优秀作品：《秦王破阵乐》（李焕之改编）;民族交响合唱组歌《诗经五首》（金湘曲）；琴歌合唱套曲《胡笳吟》（选自《胡笳十八拍》；李焕之编曲）；交响合唱《蜀道难》（李白词，郭文景曲）等。

通俗音乐发展“通俗音乐”也叫“流行音乐”，是一种轻松活泼、短小简单而富有节奏性并具有独特风格的音乐形式。它的内容大多取材于人们日常生活；表现手法和风格比较自由又富于变化，结构和织体比较短小精练又具有很强的即兴性；演唱上口语化，以情为主，音域不宽，节奏性强烈，是在世界范围内受到普遍欢迎的歌曲创作和演唱形式。20世纪80年代港、台地区“校园歌曲”和“时代曲”的涌入，形成了对中国大陆“通俗歌曲”兴起的强烈冲击和刺激，并把《乡间小路》《赤足走在田埂上》《外婆的澎湖湾》和《小城故事》等歌曲以及台湾歌星邓丽君演唱的经典歌曲传播到大陆，为年轻人带来了悦耳的旋律和明快的节奏，也为日后我国不少音乐工作者提供创作中可借鉴的有声教材，邓丽君的声音也影响了大陆许多歌星，成为模仿的范本。

　　上世纪80年代前后出现的几部电影插曲，如《我们的生活充满阳光》（电影《甜蜜的事业》插曲）、《妹妹找哥泪花流》（电影《小花》插曲）、《太阳岛上》（电影《哈尔滨的夏天》插曲）等优秀歌曲，虽然是抒情歌曲，但也确实具有通俗音乐的特征，为后来我国的通俗歌曲的出现起到了推波助澜的作用。这些歌曲通过电影和电视等传播媒介推向社会，立即受到了广泛欢迎。这一时期出现的《乡恋》（马靖华词，张丕基曲）拉开了通俗歌曲全方位展示的序幕。随后的《军港之夜》（马金星词，刘诗召曲）、《大海啊，故乡》（王立平词曲）、《请到天涯海角来》（郑南词，徐东蔚曲）《我们同属一个世界》和《明天会更好》《让世界充满爱》（陈哲等词，郭峰曲）等也成为经典。

以《一无所有》为代表的具有中国“摇滚”风格的音乐出现，使通俗歌坛又异常活跃起来。《信天游》（刘志文、侯德健词，解承强曲）、《黄土高坡》（陈哲词，苏越曲）、《心中的太阳》（李文歧词，李黎夫曲）等在中国通俗歌坛上刮起了一股强劲的“西北风”。这股“西北风”以其粗犷、豪放、略带有悲凉的音调，表现了黄土高原的人们坦诚、直率的性格。以1990年北京亚运会主题曲《亚洲雄风》为代表的一系列歌曲向世人表明，中国的通俗音乐已趋向成熟。

中国电影音乐发展20世纪五六十年代的电影音乐是随着我国电影事业不断发展而发展的。从总体上来看，这些电影音乐都能恰到好处地配合电影的总体构思和场景、人物的变化和发展，但此时的电影音乐仍未跳出自30年代以来电影音乐偏重于电影歌曲的框框，所以电影音乐的成就主要体现在电影歌曲方面，产生了一大批为广大人民群众所喜爱的电影歌曲。如刘炽为电影《上甘岭》创作的插曲《我的祖国》、为《祖国的花朵》创作的《让我们荡起双桨》，通福为电影《草原上的人们》创作的《敖包相会》，张棣昌为《我们村里的年轻人》创作的《人说山西好风光》，高如星为《柳堡的故事》创作的《九九艳阳天》，吕其明、肖衍为《红日》创作的《谁不说俺家乡好》，吕其明为《铁道游击队》创作的《弹起我心爱的土琵琶》，雷振邦为《五朵金花》创作的《蝴蝶泉边》、为电影《冰山上的来客》创作的《花儿为什么这样红》，巩志伟为电影《怒潮》创作的《送别》，黄准为《红色娘子军》创作的《娘子军连歌》，寄明为《英雄小八路》创作的《我们是共产主义接班人》等。在这些电影的音乐创作中，作曲家们还充分发挥了民族音乐旋律美的特点，使这些电影歌曲通俗易唱，深入人心。

为我们熟知的当代著名电影音乐作曲家主要有施万春、金复载、赵季平、谭盾、邹野、张千一等，如赵季平为《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》，谭盾为《卧虎藏龙》等创作的音乐，广为流传。

中国电视音乐发展我国的电视音乐自1958年起步至今只有60余年的历史。电视音乐真正的辉煌阶段是中共十一届三中全会以后。1978年三中全会之后的十多年里出现了许多好的电视音乐作品，如《青春啊青春》（电视剧《有一个青年》插曲），《太阳岛上》《浪花里飞出欢乐的歌》（电影《哈尔滨的夏天》插曲），《长江之歌》（系列片《话说长江》主题音乐），《游子吟》（连续剧《虾球传》主题歌），《江河万古流》（电视片《九洲方圆》主题歌），《一支难忘的歌》（连续剧《蹉跎岁月》主题歌），《枉凝眉》（连续剧《红楼梦》主题歌），《敢问路在何方》（连续剧《西游记》主题歌），《重整河山待后生》（连续剧《四世同堂》主题歌），《微山湖》（连续剧《铁道游击队》主题歌），《少年壮志不言愁》（连续剧《便衣警察》主题歌），《我心中的太阳》（连续剧《雪城》主题歌），《一个美丽的传说》（连续剧《木鱼石的传说》主题歌），《篱笆墙的影子》（连续剧《篱笆、女人和狗》插曲），《渴望》《好人一生平安》（连续剧《渴望》主题歌、插曲）等。电视音乐所包括的形式绝不仅仅限于上述的系列片、电视剧和连续剧的音乐，它包括的范围还应更加广泛，独立的音乐节目，包括专题、专栏以及电视广告等也应属于电视音乐的范畴。因此，如何使用这一现代化的传播媒介在其音乐创作和运用上，在形式与内容上以及在普及与提高等方面还需要进行探索和创造。但是，在20世纪80年代的电影和电视音乐创作中，也常常出现“每片一歌”甚至“每片几歌”的情况，并成为一种模式，这种情况也常常给整部作品带来相反的效果。尽管如此，这些年在电视音乐方面所取得的成绩是主要的，许多作品已经在广大人民群众中间产生了很大的影响，特别是部分主题歌和插曲已成为人们喜爱的优秀歌曲，所产生的艺术魅力甚至是这些电影、电视作品本身所无法做到的。《九歌》“楚声”中的一部代表作，其歌词被保存在《楚辞》之中。《九歌》这部作品原是一套民间歌舞，传说是夏王“启”从“天帝”那取来的，这当然是神话，但也能说明它是一种古老的乐歌。这一古老的乐歌采用了载歌载舞的形式。《九歌》是屈原在民间祭祀鬼神的乐歌基础上，为宫廷举行大规模的祀典而创作，并取古代乐歌为名，这部作品与人民的生活有着密切关系，并且大都是恋歌。不仅有歌有舞，其中还有故事叙述，可以说是一套完整的大型歌舞曲。它共有11首，其标题如下：《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》 《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》。《阳关三叠》一首感人至深的古曲，为中国十大古琴曲之一，也是我国古代音乐作品中的精品，千百年来被人们广为传唱，有着旺盛的艺术生命力。这首乐曲产生于唐代，是根据著名诗人、音乐家王维的名篇《送元二使安西》谱写而成的。因为诗中有“渭城”“阳关”等地名，所以又名《渭城曲》《阳关曲》。大约到了宋代，《阳关三叠》的曲谱便失传。目前所见的古曲《阳关三叠》是由一首琴歌改编而成。新中国成立后，王震亚将其改编为混声合唱。《高山流水》中国十大古曲之一，取材于“伯牙鼓琴遇知音”，有多种版本。分琴曲和筝曲两种，两者同名异曲，风格完全不同。随着明清以来琴的演奏艺术的发展，《高山流水》有了很大变化。《神奇秘谱》本不分段，而后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》（1876年）中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色，增加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段，又称“七十二滚拂流水”，以其形象鲜明，情景交融而广为流传。据琴家考证，在《天闻阁琴谱》问世以前，所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段，全曲只八段，与《神奇秘谱》解题所说相符，但张孔山的传谱已增为九段，后琴家多据此谱演奏。《广陵散》又名《广陵止息》，古代大型琴曲，是我国著名十大古曲之一，至晚在汉代已经出现。其内容向来说法不一，但一般的看法是将它与《聂政刺韩王》琴曲联系起来。《聂政刺韩王》主要是描写战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事。今存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》(1425年)，谱中有关于“刺韩”“冲冠”“发怒”“报剑”等内容的分段小标题，所以古来琴曲家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异名同曲。《十面埋伏》一首历史题材的大型琵琶曲，中国十大古曲之一。关于乐曲的创作年代迄今无一定论。资料追溯可至唐代，在白居易写过的著名长诗《琵琶行》中，可探知作者白居易曾听过有关表现激烈战斗场景的琵琶音乐。《十面埋伏》流传甚广，是传统琵琶曲之一，又名《淮阴平楚》。现存乐谱最早见于1818年华秋萍编的《琵琶行》。乐曲描写公元前202年楚汉战争垓下决战的情景。在《十面埋伏》高昂的曲调中，传来的不仅是胜利者欢快的号角，也有失败者的非凡气概。《潇湘水云》　　古琴曲，南宋古琴演奏家郭楚望的代表作。《潇湘水云》全曲共十八段加一个尾声。1至4段为呈示部分；5至16段为展开部分；17至18段（包括尾声）是结束部分。《潇湘水云》全曲情景交融、寓意深刻。《潇湘水云》在我国古琴音乐作品中是一部结构很完整的作品，具有交响性，可以说是一部不可多得的交响曲古琴缩谱。郭楚望音乐中的“无我之境”，通过郭楚望对纯客观事物——潇、湘二水景物的描写，写出了自己的思想感情和主题。这种写法好像是没有郭楚望的思想感情在其中，其实这里不仅包含了他没有直接外露的感情，而且这种思想感情和主题思想更为宽泛、广阔、多义而丰富。　　曲谱最早见于《神奇秘谱》，共十段。后经历代琴家发展为十八段加一尾声。现存琴谱多达50种。经过许多琴家不断加工，艺术更臻成熟。乐曲开始，飘逸的泛音使人进入碧波荡漾、烟雾缭绕的意境。全曲情景交融，寓意深刻，自13世纪明初问世以来，数百年广为流传，许多琴谱专集都收载了此曲，该曲也成为被历代琴家公认为优秀的琴曲之一。近几年，出现了采用古琴与大型民族乐队合作演奏此曲的演出方式。《病中吟》二胡独奏曲，刘天华的处女作，1915年初稿，1918年定稿。刘天华把郁郁不得志的心情、逆境中的挣扎和走投无路的痛苦倾注在乐曲中。但作品并不是一首绝望的悲歌，而是有所期待、感人至深的内心独白。乐曲第一段表现了苦闷彷徨的情绪，旋律如泣如诉、缠绵委婉。第二段节奏果断有力，旋律较为急速，表现了一种要从苦闷的重压下解脱出来的愿望。第三段和尾声表达了奋斗的意志不断加强和在逆境中挣扎前进的感叹和苦衷。作者在标题中提出人生“安适”的问题，将时而幽咽微吟，时而激愤高歌，时而深情倾诉，时而呻吟叹息的音乐情绪表现得淋漓尽致。《教我如何不想她》　　刘半农先生于1920年在伦敦写的一首白话诗，1926年赵元任先生将此诗谱曲，在20世纪30年代中国青年知识分子中广泛流行。《教我如何不想她》旋律优美、丰满，不但精确传递了歌词的精神，而且提升了歌词意境。赵元任在这首歌里，以十分娴熟的技巧安排了转调，在那个年代的中国作品中，是很少见到的。这首歌曲用的是西洋作曲方法，但是旋律却是中国风格，不是一般的移植或改编民歌曲调。《海韵》语言学家、音乐学家赵元任于1927年根据诗人徐志摩诗集《翡冷翠的一夜》第二集中的同名长诗所作的大型合唱曲。此作品成为我国20世纪二三十年代合唱作品的最高水准,为我国合唱音乐文献中最经典的合唱作品之一,是女高音领唱及四声部混声合唱的大型合唱作品。《良宵》原名《除夜小唱》，二胡曲，刘天华作于1927年。全曲音乐形象单一、清新明快、娴静抒情，表达了作者怡然自得、轻松愉快的心情。这也是刘天华作品中写作时间最短的一首二胡曲，既简单易学，同时也是最受欢迎的一首。刘天华在本曲中贯穿传统的核心音调，并与西方音乐中的二部曲式巧妙结合，通过自然流畅的旋律，以八分音符为主的节奏和情绪发展，生动地描绘了与友人欢度良宵的愉悦心情。此曲在1993年获中华民族文化促进会“华人20世纪音乐经典作品奖”。《长恨歌》我国的第一部清唱剧，1932年韦瀚章作词，现代著名音乐教育家、作曲家黄自作曲。这部抒情、戏剧性的清唱剧，内容取材于唐代著名诗人白居易的同名长诗，并选用其中的诗句作为各乐章的标题，在剧情结构与段落布局方面，还参照了清代洪昇创作的传奇剧本《长生殿》。该剧借唐明皇不理朝政的桥段对国民党反动政府进行了有力的讽刺。歌中唱道：“只爱美人醇酒，不爱江山……”该剧向人们宣告，腐败的政治必然会导致民族的灾难，有力地配合了中共领导的抗日救亡运动。黄自原计划要写十个乐章，但属于独唱部分的第四、第七、第九乐章因故未完成。作者创作这部清唱剧，一方面是为了填补合唱教材中缺乏中国作品的空白，另一方面也有针砭时弊的积极意向。1972年，林声翕补写了《长恨歌》的第四、第七、第九乐章。《牧童短笛》贺绿汀代表作，驰名世界的中国优秀钢琴作品之一。1934年，欧洲著名作曲家、钢琴家亚历山大·齐尔品来中国征集中国风味的钢琴作品时，曾举办中国钢琴作品比赛，当时正在上海国立音专求学的贺绿汀以《牧童短笛》应征，荣获头奖。此后齐尔品把这首钢琴曲带到欧洲亲自演奏，并在日本录制发行。从此，这首钢琴曲闻名海外，成为各国钢琴家的常备曲目之一。这首钢琴小品以清新、流畅的线条，呼应、对答式的二声部复调旋律，成功地模仿出了中国民间乐器——笛子的特色，从而向听众展示了一幅传统的中国水墨画，仿佛使人们看到了江南水乡一个骑在牛背上的牧童，正在悠然自得地吹着牧笛。《大路歌》创作于1934年，是中国电影史上第一部由工人担任主人公的电影《大路》的主题歌。《大路歌》由聂耳谱曲，该片导演孙瑜填词。在歌曲创作之初，聂耳问导演歌曲需要怎样的情调，孙瑜对他说：“《大路》是部大悲剧，但悲中有雄风，悲中有壮烈，所以我想象中的主题歌应该是悲壮而令人激动的。”因此聂耳认为《大路歌》不仅要有俄国伏尔加船夫曲的悲壮，还应表现出筑路工人满怀热忱的激情和胜利乐观的信心。《大路歌》所表现的不仅仅是工人劳动的场面，还刻画出了当时劳动人民的生活境界——争取民主、争取自由。歌曲中那沉实有力的劳动号子，将影片中筑路工人所散发出来的阳刚气质挥洒得恰到好处，表达了工人修筑反帝大路的热情。《金蛇狂舞》　　民族管弦乐曲，1934年聂耳根据民间乐曲《倒八板》整理改编，易名《金蛇狂舞》，并且亲自指挥灌制成唱片。乐曲的旋律昂扬，热情洋溢，锣鼓铿锵有力，渲染了节日的欢腾气氛。乐曲为三段体结构，旋律始终具有鲜明的节奏特点。以锣、鼓、钹、木鱼等打击乐器的节奏烘托，生动地再现了民间节日里巨龙舞动、锣鼓喧天的欢乐场面，洋溢出鲜明的民族性格特色和生活气息。《毕业歌》田汉词，聂耳曲。此歌是影片《桃李劫》中的插曲，作于1934年。该片描写“九·一八”事变后，中国青年学生坎坷的生活道路。《毕业歌》就是影片中一群青年毕业前欢聚一堂时唱的。由于歌曲表达了一代青年“天下兴亡，匹夫有责”的爱国激情，因此深为广大群众，特别是青年学生所喜爱，产生了巨大的影响。《毕业歌》随着影片公映，旋即成为热血青年投身抗日救亡的进行曲。许多青年高唱《毕业歌》投笔从戎，奔赴抗日前线。《铁蹄下的歌女》作于1935年，影片《风云儿女》的插曲，许幸之作词，聂耳作曲。整个作品蕴含着振奋人心、催人泪下的悲剧力量。歌词如下：“我们到处卖唱，我们到处献舞，谁不知道国家将亡，为什么被人当作商女？为了饥寒交迫，我们到处哀歌，尝尽了人生的滋味，舞女是永远的漂流。谁甘心做人的奴隶，谁愿意让乡土沦丧？可怜是铁蹄下的歌女，被鞭挞得遍体鳞伤。”《思乡曲》马思聪于1937年所写《内蒙组曲》（又名《绥远组曲》）中的第二首。乐曲的主题直接采用内蒙古民歌《城墙上跑马》的旋律，由四个短小、均等的乐句组成，每一乐句都呈波浪形线条而递次下降，加之商调式柔和的色彩，使旋律具有怀念和忧伤的情调。乐曲在使用传统的再现三部曲式的同时，运用了民间创作中最常用的变奏手法，体现出具有三部曲式与变奏曲式混合的结构原则。《游击队歌》贺绿汀随上海文化界救亡演剧队从事巡回抗日宣传工作，1937年底到达山西临汾，在八路军办事处创作了这首献给八路军全体将士的歌曲。这首进行曲风格的歌曲音乐形象鲜明生动，曲调生动流畅，歌词通俗易懂，表现了游击队战士在艰苦的斗争环境中依然保持着昂扬的斗志和必胜的信念。歌曲问世以来历久不衰，始终深受国内外群众的喜爱。《四季歌》影片《马路天使》的插曲。1937年由贺绿汀根据苏南民歌改编。作为影片插曲，该曲由著名影星“金嗓子”周璇演唱。影片上映后，此曲迅速流传开来。歌曲的旋律婉转秀丽，富于江南韵味，但这秀丽的旋律却包含了一个严酷的主题。歌曲以四季景物的变化，含蓄地反衬一个少女的不幸遭遇：由于日本帝国主义的侵略，少女被迫从北方流浪到南方，故乡、父母和正在前方同侵略军作战的情郎……时时引起少女的伤感和无限的思念。《黄河大合唱》冼星海最重要和影响最大的一部代表作，作于1939年3月,并于1941年在苏联重新整理加工。这部作品由诗人光未然作词、以黄河为背景,热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神，痛诉侵略者的残暴和人民遭受的深重灾难，广阔地展现了抗日战争的壮丽图景，并向全中国、全世界发出了民族解放的战斗警号，从而塑造了中华民族巨人般的英雄形象。

所谓“大合唱”就是“康塔塔”，是欧洲巴洛克时期重要的声乐体裁。“康塔塔”虽然不具有歌剧那么完整的故事情节，但仍然具有戏剧性。《黄河大合唱》作为一部中国的“康塔塔”，也具有这种戏剧性。《黄河大合唱》一共八个乐章，每一章节都是通过朗诵和乐队为背景串联起来。虽然每个乐章在表现形式、艺术形象、思想内容都各有侧重或有所不同，但是整个作品贯穿着一个主题思想，这就是“抗日救亡”，同时也歌颂了伟大的中华民族和中国人民。

八个乐章分别是：《黄河船夫曲》《黄河颂》《黄河之水天上来》《黄水谣》《河边对口曲》《黄河怨》《保卫黄河》《怒吼吧！黄河》。《嘉陵江上》1939年贺绿汀为作家端木蕻良的抒情诗《嘉陵江上》谱写的一首女中音独唱。歌曲以第一人称写成，表现抗日战争时期一个东北难民在四川嘉陵江边流浪的心境。全曲共分两段，第一段是主人公对往事的追忆：日本帝国主义的入侵，使她失去了田舍、家人和牛羊，被迫由东北流浪到嘉陵江边，不再有欢笑和梦想；第二段的情绪由沉痛转为激昂，表达了主人公决心冒着敌人的枪弹和刺刀打回老家、收复失地的决心。《八路军进行曲》1939年作于延安，原为《八路军大合唱》中的一首。郑律成曲，公木词。歌曲以英勇雄壮的气势、铿锵有力的进行曲风格，歌颂和塑造了八路军朝气蓬勃、勇往直前的革命精神和英雄形象，歌曲完成后广为流传。抗日战争胜利后，歌词作了适当的调整，由中央军委改名为《中国人民解放军进行曲》。1988年，由中共中央批准，又将《中国人民解放军进行曲》颁定为中国人民解放军军歌。《在那遥远的地方》有中国“西部歌王”之称的王洛宾的代表作品。《在那遥远的地方》是王洛宾传唱最广的歌，也是华人歌曲在世界传唱最广者之一。这首歌第一次被外国人公演是在1947年，由美国男低音歌唱家保罗·罗伯逊在上海演出。1998年，台北跨世纪之声音乐会上，美国爵士天后戴安娜·罗斯与世界三大男高音中的卡雷拉斯、多明戈以此曲压轴。这是王洛宾作品中在艺术上被专业领域给予最高评价的歌曲，被称为“艺术珍品”“皇冠上的明珠”。这首歌也是王洛宾个人最珍视的歌，最后刻在了他的墓碑上。《南泥湾》贺敬之词，马可曲，1943年作于延安。1943年春节，延安鲁迅艺术学校的秧歌队来到南泥湾,向三五九旅英雄们献上新编的秧歌舞《挑花篮》，《南泥湾》是其中的插曲。歌曲旋律优美，抒情，歌唱南泥湾由荒凉变成“江南”，并热情歌颂了开荒生产建立功勋的八路军战士。全曲可分为对比性的两个部分，前半部分曲调柔美委婉，后半部分欢快跳跃，最后采用五度上行的甩腔手法结束全曲。歌曲吸收了民间歌舞的音调和节奏，加上载歌载舞的表演形式，融抒情性与舞蹈性为一体，更加生动感人。这首流传广泛的歌曲现在已经有多个正式出版的版本，包括由黑鸭子合唱团以及崔健等音乐人翻唱的版本。《白毛女》延安鲁迅艺术学院集体创作的歌剧。贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲。1945年初作于延安，同年四月在中国共产党第七次全国代表大会演出，受到热烈欢迎，后在解放区各地陆续上演，深受广大人民和八路军官兵的喜爱。剧本情节是地主恶霸黄世仁逼死佃户杨白劳，污辱其女儿喜儿，喜儿被迫逃入深山成了“白毛女”。八路军来到了该地区，喜儿重见天日。其主题是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。作品采用中国北方民间音乐的曲调，吸收了戏曲音乐及其表现手法，并借鉴西欧歌剧的创作经验，是在新秧歌运动基础上发展起来的中国第一部新歌剧。《白毛女》将强烈的浪漫主义精神和共产党的阶级斗争理论结合在一起，成为文艺标志性的作品，迅速风靡各个解放区。之后这出歌剧还在国统区演出，广受赞誉。《春节序曲》李焕之的代表作品。《春节序曲》是李焕之的管弦乐组曲《春节组曲》的第一乐章，完成于1956年，作品表现了陕北人民欢度春节的生动情景。乐曲以陕北民间秧歌的音调和节奏为素材，旋律明快，生动地表现了我国人民在传统节日里热闹欢腾、喜气洋溢、敲锣打鼓、载歌载舞的场面。《春节序曲》的第一部分是热烈的快板，描写大场的歌舞场面；中间部分是抒情的中板，描写小场的舞蹈表演；接着回到第一部分的音乐，描写秧歌以大场结束；最后的尾声重复了引子的后半部分。《春节序曲》是音乐舞台上演奏得最多的中国管弦乐作品之一。《梁祝》小提琴协奏曲，是作曲家陈钢与何占豪就读于上海音乐学院时的作品，作于1958年冬，翌年5月首演于上海获得好评，首演由俞丽拿担任小提琴独奏。题材是家喻户晓的民间故事《梁山伯与祝英台》，创作者以越剧中的曲调为素材，综合采用交响乐与我国民间戏曲音乐表现手法，依照剧情发展精心构思布局，采用奏鸣曲式结构，单乐章，有小标题。“草桥结拜”“英台抗婚”“坟前化蝶”为其主要内容。《红珊瑚》九场歌剧《红珊瑚》作于20世纪60年代初。由王锡仁、胡士平作曲，赵忠、钟艺兵、林荫梧、单文编剧。由中国人民解放军海政歌剧团初演于北京，获得成功。其中《珊瑚颂》一曲甜美动听，脍炙人口，至今为人们传唱。《花儿为什么这样红》长春电影制片厂1963年拍摄的电影《冰山上的来客》已成为中国电影当之无愧的经典之作，片中的《花儿为什么这样红》《怀念战友》《冰山上的雪莲》《帕米尔的雄鹰》等插曲久唱不衰。这些电影歌曲的旋律都是作曲家雷振邦创作的。《花儿为什么这样红》用都它尔、热瓦鼓、手鼓、小提琴等奏出新疆民间音乐，原始粗放、旋律悠扬、曲风质朴，音乐效果奇妙无比，恰如其分地营造出-种忧伤和浪漫的特定基调和氛围。《长征组歌》1965年为纪念中国工农红军长征胜利到达陕北30周年创作了由10个乐章组成的组歌《红军不怕远征难》（萧华词，晨耕等曲。原诗作共12首，作曲者选取了其中的10首），是建国后一部成功的大型史诗性作品。10个乐章分别是：（1）《告别》（混声合唱）；（2）《突破封锁线》（二部合唱与轮唱）；（3）《遵义会议放光辉》（女声二重唱）；（4）《四渡赤水显奇兵》（男女声独唱与合唱）；（5）《飞越大渡河》（混声合唱）；（6）《过雪山草地》（男高音独唱与合唱）；（7）《到吴起镇》（齐唱与二部合唱）；（8）《祝捷》（男声独唱与合唱）；（9）《报喜》（女声独唱与合唱）；（10）《大会师》（混声合唱）。

沈心工(1870-1947)上海人，中国音乐教育家。1902年东渡日本，进东京弘文学院学习。沈心工从日本学校的音乐教育得到启发，在留学生中组织了“音乐讲习会”，研究乐歌制作，并编写出第一首乐歌《体操-兵操》，又名《男儿第一志气高》。沈心工是中国近代普通学校音乐教育初创时期最早的音乐教师，一生作有乐歌180余首，多数是采用外国歌曲的曲调，少数采用中国传统民歌填词或专门作曲。沈心工的乐歌题材较为广泛：有表现爱国主义精神的《黄河》《从军歌》《爱国》等，有直接鼓吹国民革命、歌颂共和新政的《革命军》《美哉中华》等，有提倡男女平权、重视科学的《女学歌》《电报》《纺织》等。

李叔同(1880-1942)号弘一法师，是中国新文化运动的前驱，卓越的艺术家、教育家、思想家、革新家。在音乐方面他是作词、作曲的大家，也是国内最早从事乐歌创作取得丰硕成果并有深远影响的人。他主编了中国第一本音乐期刊《音乐小杂志》，是国内第一个用五线谱作曲的，也是推进西方乐理传入中国的第一人，还是“学堂乐歌”的最早推动者之一。1905年，他编辑出版的《国学唱歌集》被当时的中小学取为教材。

李叔同创作的歌曲内容广泛，形式多样，主要分三类。一是爱国歌曲，如《祖国歌》《我的国》《哀祖国》《大中华》等；二是抒情歌曲，如《幽居》《春游》《早秋》《西湖》《送别》等；三是哲理歌曲，如《落花》《悲秋》《晚钟》《月》等。李叔同的歌曲大多曲调优美，歌词朗朗，易于上口，因此传布很广，影响极大。

李叔同一生迄今留存的乐歌作品有70余首。他编作的乐歌继承了中国古典诗词的优良传统，大多为借景抒情之作，意境深远而富于韵味。加上他具有较为全面的中西音乐文化修养，选用的多为欧美各国的通俗名曲，曲调优美动人、清新流畅，词曲的结合贴切顺达，相得益彰，达到了很高的艺术水平。因此，他的乐歌作品广为青年学生和知识分子喜爱，像《送别》《忆儿时》《梦》《西湖》等，特别是《送别》，先后被电影《早春二月》《城南旧事》选作插曲或主题歌。

黎锦晖(1891-1967)中国流行音乐的奠基人。黎锦晖重视民族音乐的教育，曾尝试着用传统曲调配上文言歌词以培养学生对民族音乐的兴趣与爱好。1916年参加北京大学音乐团活动，曾任《平民周报》的主编，这期间，他编写了两部歌曲集：一是《平民音乐新编》，以器乐曲为主；一是《民间采风录》，以声乐曲为主。1920年至1927年在上海主编《小朋友》周刊，创办中华歌舞专科学校；1928年组织“中华歌舞剧团”赴南洋演出；抗战时期，在全国人民爱国热情的激发下，黎锦晖谱写了《向前进攻》等抗日歌曲，标志着创作风格的转变；新中国成立后，他在上海美术电影制片厂担任作曲，创作过一些美术片的电影音乐。黎锦晖青年时代醉心于新音乐运动，主张新音乐与新文学运动携手共进。基于这种认识，他创作了大量儿童歌剧、歌舞及歌曲。这些作品，不仅在大陆风靡一时，而且波及香港及南洋各地，如《麻雀与小孩》《葡萄仙子》《神仙妹妹》《可怜的秋香》《月明之夜》等歌曲流传极广。继儿童歌舞之后，黎锦晖转入了流行音乐的创作：《毛毛雨》《妹妹我爱你》是他早期的流行音乐作品，标志着中国流行歌曲的诞生。

赵元任(1892-1982)著名语言学家、现代音乐先驱。从1922年至1948年，赵元任曾先后创作了歌曲、钢琴曲100余首。在“五四”爱国主义、民主主义思潮影响下，赵元任创作了一些富有时代精神的音乐作品。如《呜呼三月一十八》《我们不买日本货》等具有强烈民主和爱国思想的歌曲。在《卖布谣》《劳动歌》两首歌里，赵元任对当代中国工人阶级和善良质朴的小生产者的悲惨境地寄予无限同情。即使是抒情歌曲，如《秋种》《听语》《海韵》，也揭示了人民追求个性解放和对美好未来的向往。1936年，赵元任在“百代”公司灌录了唱片《教我如何不想她》，这首歌半个多世纪以来一直脍炙人口。

贺绿汀(1903-1999)中国著名作曲家、音乐家。贺绿汀创作了很多作品，且体裁多样，在中国有重大影响。他共创作了3部大合唱、24首合唱曲、近百首歌曲、6首钢琴曲、6首管弦乐曲、10多部电影音乐，还出版有《贺绿汀音乐论文选集》。他的歌曲《游击队歌》《嘉陵江上》等，在抗日战争期间流传海内外，至今仍是音乐会和歌咏活动中的重要演唱曲目。他的器乐作品以钢琴独奏《牧童短笛》《摇篮曲》，管弦乐曲《森吉德玛》《晚会》最为著名。其中《牧童短笛》在1934年亚历山大·齐尔品举办的“征办中国风味的钢琴曲”活动中获第一名。他的电影配乐在30年代曾名声大噪，如《风云儿女》《十字街头》《马路天使》等。影片中的插曲《春天里》《四季歌》《天涯歌女》等至今仍家喻户晓，久唱不衰。

冼星海(1905-1945)1918年入岭南大学附中学小提琴，1926年入北京大学音乐传习所、国立艺专音乐系学习。1928年进上海国立音专学小提琴和钢琴，并发表了著名的音乐短论《普遍的音乐》。1929年去巴黎勤工俭学，从师于著名提琴家帕尼·奥别多菲尔和著名作曲家保罗·杜卡。1931年考入巴黎音乐院。留法期间，创作了《风》《游子吟》《d小调小提琴奏鸣曲》等十余首作品。1935年回国后，积极参加抗日救亡运动，创作了大量战斗性的群众歌曲，并为进步影片《壮志凌云》《青年进行曲》等谱写音乐。1935年至1938年间，创作了《救国军歌》《只怕不抵抗》《游击军歌》《路是我们开》《茫茫的西伯利亚》《祖国的孩子们》《到敌人后方去》《在太行山上》等各种类型的声乐作品。1938年任延安鲁迅艺术学院音乐系主任，并在“女大”兼课。教学之余，冼星海创作了不朽名作《黄河大合唱》等作品。1940年去苏联学习、工作，1945年10月30日卒于莫斯科。

在冼星海的创作中，数量最多、影响最广的是多种多样的群众歌曲。其中有正面表现中国人民的抗日斗争、采用号召性、战斗性的进行曲形式的；有具体展示人民战争壮美的战斗图景、将抒情性与鼓动性或描绘性与概括性结合在一起的；有表现工农群众的劳动生活、采用特定的劳动音调和节奏写成的，等等。在这些群众歌曲中，冼星海根据不同内容，创造具有不同个性特征的音乐形象，或以具有冲击力的节奏和挺拔高昂、富于棱角的旋律，表现激昂慷慨的情绪和威武豪壮的气势；或以气息宽广的旋律、舒缓沉着抒情含蕴的音调，体现革命人民丰富的内心世界。冼星海有四部大合唱《生产运动大合唱》《黄河大合唱》《九一八大合唱》《牺盟大合唱》。其中《黄河大合唱》是冼星海最重要的和影响最大的一部代表作。

吕骥(1909-2002)我国新音乐运动的先驱者之一，中国音乐家协会名誉主席，音乐理论家。吕骥在20世纪30到40年代创作了《中华民族不会亡》《武装保卫山西》《抗日军政大学校歌》《保卫马德里》《新编九一八小调》等数十首群众抗日救亡歌曲，这些歌曲广为流传，吕骥也成为群众抗日救亡歌咏运动的主要领导者之一。新中国建立前夕，吕骥担任东北鲁迅艺术学院院长、中华全国音乐工作者协会主席。新中国成立后，他担任中国音乐家协会第一届至第三届主席、第四届和第五届名誉主席。他为后人留下了400余篇理论、学术文章，创作了近300首歌曲。在音乐创作方面，吕骥与聂耳、冼星海等革命音乐家一样，形成了旗帜鲜明的革命音乐的优良传统；在音乐理论研究方面，他涉及音乐活动、创作、表演、民族音乐、美学、音乐史等多个领域，留下了许多有学术价值的理论研究；在音乐教育方面，他在中央音乐学院初步建立了中西兼备，专业较全，教学、科研、实践相结合的新型音乐教育学府，为中国特色的现代音乐教育体制奠定了基石。

　　吕骥为中华民族音乐文化的传承和社会主义音乐文化的建设做出了杰出贡献。他用音乐发出时代的呼声，用音乐来教育人。2001年吕骥获得了首届“中国音乐金钟奖”颁发的“终身荣誉勋章”。

聂耳(1912-1935)《义勇军进行曲》的曲作者。聂耳的音乐创作生涯虽然只有1933年至1935年短短两年多，但他却创作了37首歌曲。这些歌曲大多深刻地反映了当时劳动人民的思想感情，准确地塑造了工人、歌女、报童等劳动群众的音乐形象。在抗日救亡运动中，聂耳的这些歌曲产生了广泛深远的影响。

　　聂耳的代表作有《义勇军进行曲》《大路歌》《码头工人》《新女性》《毕业歌》《飞花歌》《铁蹄下的歌女》《卖报歌》《梅娘曲》等。他的音乐创作具有鲜明的时代感、严肃的思想性、高昂的民族精神和卓越的艺术创造性。他的音乐创作为中国无产阶级革命音乐的发展明确了方向，树立了榜样。这些辉煌成就的取得，除了他个人的天才，最主要的是他深入社会生活的最底层。聂耳在1933年6月3日的日记中总结说：“音乐与其他艺术、诗、小说、戏剧一样，它是代替大众在呐喊，大众必然会要求音乐新的内容和演奏，并要求作曲家的新态度。”

王洛宾(1913-1996)有“西部歌王”之称，1934年起就读于北京师范大学音乐系。王洛宾一生创作歌剧七部，搜集、整理、创作歌曲1000余首，出版歌曲集六册。他的作品多以情歌为主。其中，《在那遥远的地方》和《半个月亮爬上来》被称为20世纪华人音乐经典，并且荣获国家颁发的“金唱片特别创作奖”。《达坂城的姑娘》《阿拉木汗》《掀起你的盖头来》《可爱的一朵玫瑰花》《玛依拉》《青春舞曲》和《在银色的月光下》等西部民歌，在国内外广为流传，已成为中华音乐宝库中的经典之作。为表彰王洛宾为20世纪中华音乐传播所做出的突出贡献，联合国教科文组织于1994年7月授予他“东西方文化交流特别贡献奖”。

郑律成(1914-1976)郑律成，原名郑富恩，因酷爱音乐，改名律成。郑律成自幼学习音乐，1933年由朝鲜来中国，在南京、上海等地从事抗日活动，同时从师学习声乐和钢琴、小提琴。1937年到延安，进入鲁迅艺术学院音乐系。抗战胜利后的1945至1950年，郑律成回朝鲜工作，任朝鲜人民军协奏团团长、朝鲜音乐大学作曲部部长。在此期间，他谱写了歌颂朝鲜人民斗争和中朝友谊的作品。1950年他在北京定居，并且加入中国籍。

　　其作品有歌曲《延安颂》《延水谣》《八路军军歌》《八路军进行曲》《兴安岭组歌》《中国人民志愿军进行曲》，曾为毛泽东诗词谱曲合唱《十六字令三首》《娄山关》，还作有歌剧《望夫云》，少儿歌曲《我们多幸福》等。

时乐蒙(1915-2008)著名作曲家、指挥家，中国音乐金钟奖“终身成就奖”获得者。创作有组歌《千里跃进大别山》，大合唱《祖国万岁》《长征》《雷锋》《缚住苍龙》，合唱曲《红军想念毛泽东》《不朽的战士黄继光》《怀念周总理》，歌剧《两个女红军》《南湖颂》，歌曲《三头黄牛一套马》《歌唱二郎山》《社会主义放光芒》等。

　　时乐蒙的音乐创作深深植根于民间音乐的沃土之中。他善于将民间传统音调加以选择、变化、丰富、发展，使其为表现新的生活内容而焕发出光彩，获得新的生命力。独唱歌曲《三头黄牛一套马》是根据河南坠子“大起板”的两个乐句发展而成的。合唱曲《不朽的战士黄继光》则是将北方曲艺大鼓的音调，结合京剧的快板节奏，运用合唱的艺术手法而创作的。在大合唱《祖国万岁》中，他选用了陕西“碗碗腔”的音调作为基本主题，并以此为基调贯穿全曲。《英雄们战胜了大渡河》则吸收了四川民歌和川江号子的因素，赋予其高亢、豪放的性格。在丰富多彩的民间传统音乐的基础上，时乐蒙还写出了许多旋律优美、个性迥异，具有浓郁民族风格的歌曲，如《歌唱二郎山》《小河淌水》《花溪水》等，为国内外人民所喜爱。

雷振邦(1916-1997)中国著名的电影音乐作曲家，国家一级作曲。1949年6月雷振邦来到中国电影乐团从事专业作曲，从此踏入影坛。1955年4月雷振邦被调到长春电影制片厂任作曲，此后他的创作进入了一个新的阶段。30多年间，他谱写的电影歌曲有100余首。他坚持深入生活，向民间艺人学习，创作了大量形象鲜明、优美抒情、具有强烈的民族地方色彩和散发着扑鼻的生活芬芳的音乐作品，形成他作品独特的艺术风格。如他为反映少数民族生活的影片《五朵金花》《刘三姐》《冰山上的来客》《景颇姑娘》《芦笙恋歌》等谱写的乐曲，都具有上述音乐特点。在1960年第二届百花奖中，他为影片《刘三姐》谱的曲，荣获“最佳音乐奖”。之后他为影片《冰山上的来客》《吉鸿昌》和《小字辈》谱写的乐曲，也分别在1964年和1980年长春电影制片厂举办的第一、二届“小百花奖”中获“最佳作曲奖”，这些插曲也被广为传唱，流传至今。

马可(1918-1976)作曲家，一生写了200多首(部)音乐作品，其中以歌曲《南泥湾》(1943年)、《我们是民主青年》《咱们工人有力量》《吕梁山大合唱》，秧歌剧《夫妻识字》，歌剧《周子山》(与张鲁、刘炽合作)、《白毛女》(与瞿维、张鲁、向隅等合作)《小二黑结婚》，管弦乐《陕北组曲》等流传最为广泛。以他为首集体创作的《哀乐》是现在国内最正式的殡仪用曲。新中国成立后，马可历任中央戏剧学院音乐室主任、歌剧系主任、中国音乐学院副院长兼中国歌剧舞剧院院长、《人民音乐》主编。在音乐理论研究上，除了对冼星海做专题研究，著有《冼星海传》外，马可还涉及到新歌剧的发展、戏曲音乐改革、革命音乐传统和群众音乐生活等各方面问题的研究，并著有《中国民间音乐讲话》《时代歌声漫议》等论著和200余篇论文。马可在歌曲创作、歌剧创作、音乐理论方面都做出了重要的贡献，为人们留下了丰富的遗产。1978年他的部分歌曲被编入《马可歌曲选》。

陈钢中国当代著名的作曲家之一。早年，陈钢即师从于父亲陈歌辛和匈牙利钢琴家瓦拉学习作曲和钢琴。1955年考入上海音乐学院后，他又师从丁善德院长和苏联音乐专家阿尔扎马诺夫学习作曲与音乐理论。早在求学期间，他便以与何占豪合作的小提琴协奏曲《梁祝》蜚声中外乐坛。这首流传最广的中国交响乐作品曾先后五次荣获“金唱片”与“白金唱片”奖。陈钢在20世纪70年代创作的小提琴独奏曲《苗岭的早晨》《金色的炉台》《阳光照耀着塔什库尔干》《恩情》和80年代创作的小提琴协奏曲《王昭君》等，也都成为了著名的中国小提琴音乐文献。他还创作了中国第一首竖琴协奏曲和第一首双簧管协奏曲。陈钢的作品还有交响诗、大合唱和室内乐合奏等。他的作品以巧妙融合浓郁的民族情调和丰富的当代作曲技巧见长。

傅庚辰中国当代著名作曲家。傅庚辰长期从事部队音乐创作工作，创作了《雷锋》《地道战》《闪闪的红星》《挺进中原》《风雨下钟山》《打击侵略者》《破烂王》等影视音乐70余部；《星光啊星光》等歌剧5部；《雷锋，我们的战友》《地道战》《毛主席的话儿记心上》《红星歌》《红星照我去战斗》《映山红》等歌曲700余首；《欢庆舞曲》等管弦乐10部，多次获得全国一等奖。在中宣部选入的100部爱国主义影片中，就有由他作曲的电影《风雨下钟山》《雷锋》《地道战》《闪闪的红星》四部。他创作的音乐和歌曲，滋养了一代又一代人的心灵。出版有《啊!红星》歌曲集，此歌集汇集了作者从1956年至1995年四十年间的203首在全国全军具有广泛影响的作品。2003年创作了大型声乐套曲《航天之歌》2004年创作了大型声乐套曲《小平之歌》2005年创作了交响组曲《地道战留给后世的故事》。

谷建芬当代著名作曲家。她创作作品近千首，并从20世纪80年代初就风靡开来，获得了听众的热烈欢迎。她创作的大量脍炙人口的作品已经成为当代中国歌曲创作经典的一部分，其中近百首作品获奖，获得的主要奖项有中国“金唱片”奖、“当代青年最喜爱的歌”等。代表作品主要有《年轻的朋友来相会》《清晨我们踏上小路》《那就是我》《绿叶对根的情意》《思念》《烛光里的妈妈》《今天是你的生日——中国》《歌声与微笑》《二十年后再相会》等；电视连续剧《三国演义》主题歌等。

施光南(1940-1990)中国当代著名作曲家，去世后被文化部追授“人民音乐家”。施光南在1970年前后创作了《最美的赞歌献给党》《赶着马儿走山乡》《打起手鼓唱起歌》等清新优美的抒情歌曲，流畅上口，具有浓厚的民族风味，受到广大群众欢迎，但也因这些作品，使他在“文革”中被扣上了“修正主义”“靡靡之音”“黑色回潮”等帽子。1976年“四人帮”被粉碎后，施光南把民众的扬眉高歌的心情和自己的一腔喜悦化成了一曲《祝酒歌》，这首歌传遍了华夏大地，陶醉了亿万中国人民，成为一代颂歌。怀着对周恩来总理的深切爱戴，施光南用泪水谱写了《周总理，您在哪里》，以独特、优美的旋律，表达了千千万万人积聚已久的悲痛和思念，牵动着所有人的心。1978年7月，施光南调入中央乐团，此后，他的创作灵感尽情喷发，先后创作了《生活是多么美丽》《月光下的凤尾竹》《假如你要认识我》《洁白的羽毛寄深情》《吐鲁番的葡萄熟了》等上百首带有浓厚理想主义色彩的抒情歌曲。他的歌唱出了中国人民走向未来的心声，唤起了亿万人民的强烈共鸣，成为经久不衰的时代之歌。除了创作歌曲外，施光南还创作了多部歌剧、芭蕾舞剧、京剧等多种类型的作品，如大型歌剧《伤逝》《屈原》等。

王立平国家一级作曲。代表作有为故事片《戴手铐的旅客》《少林寺》(香港)、《香魂女》等创作的音乐；为电视片《哈尔滨的夏天》《太行丰碑》《万里长城》等创作的音乐；为电视连续剧《红楼梦》《聊斋》等创作的音乐，如歌曲《太阳岛上》《浪花里飞出欢乐的歌》《驼铃》《少林寺》《牧羊曲》《大海啊故乡》《江河万古流》《枉凝眉》《红豆曲》《葬花吟》《说聊斋》等。王立平多年来创作了大量影视音乐作品，具有浓厚的民族风格和鲜明的个性，且词曲兼长。他所创作的许多歌曲优美动听、情深意切，富于哲理和文化品味，雅俗共赏，广为流传，经久不衰。他是一位深受听众喜爱的我国新时期的作曲家。

赵季平当代著名音乐家。他的作品赢得了电影音乐界的高度评价和赞誉。自1984年为电影《黄土地》作曲以来，赵季平先后为四十多部影片作曲，其中为《大阅兵》《红高粱》《菊豆》《五个女子和一根绳子》《大红灯笼高高挂》《烈火金钢(上、下)》《心香》《秋菊打官司》《霸王别姬》《活着》《炮打双灯》《步入辉煌》《黄沙·青草·红太阳》《变脸》《风月》《日光峡谷》《秦颂》《孔繁森》等影片所作音乐多次在国内和国际电影节上获奖。如电影《红高粱》获第八届“金鸡奖”最佳作曲奖、《五个女子和一根绳子》获法国“南特国际电影节”最佳音乐奖、《孔繁森》获第十六届“金鸡奖”最佳作曲奖；电视剧《水浒传》获第十六届“飞天奖”最佳音乐桨，其中《好汉歌》获最佳歌曲奖、《嫂娘》获第十八届“金鹰奖”最佳音乐奖；歌曲《黄河鼓震》《西部扬帆》获“五个一工程入选奖”、歌曲《祖国强大、国旗增色》获建国五十周年歌曲征集一等奖、《第一交响乐》获首届“金钟奖”优秀作品铜奖。赵季平与日本JVC唱片公司合作推出激光唱片《黄河遥遥》及系列电影激光唱片，为中国电影音乐走向世界开了先河。　　赵季平认为电影音乐应该赋予电影以灵魂，起到画龙点睛的作用。电影不仅是视觉艺术同时也是听觉艺术，电影作曲家要在有限的时空范围内，根据影片情节、画面、氛围进行创作。可以说，赵季平的名字与中国新时期电影音乐最辉煌的成就紧紧地联系在一起。

谭盾著名美籍华裔作曲家，在国际上享有声誉。其主要作品包括：五部交响戏剧系列、观念音乐之自然系列、歌剧《茶》、多媒体交响协奏曲系列、《死与火：和画家克利的对话》、四重奏与琵琶《鬼戏》、歌剧《牡丹亭》、由英国爱丁堡艺术节委约的歌剧《马可·波罗》、受德国“巴赫国际协会”委约的《复活之旅》、荣获奥斯卡最佳电影原创音乐奖的《卧虎藏龙》、为张艺谋的电影《英雄》而写的原创音乐、为香港回归而作的交响曲《天地人》《世界交响曲》以及为世界著名钢琴家郎朗改编创作的《八幅水彩画的回忆》等。而这些作品大都由世界著名指挥家和乐团及大演奏家来演奏。这些骄人的成绩足以说明，谭盾已经用中国文化作为根基，融入世界音乐大氛围中，并完全被世界接纳欢迎。1999年谭盾因歌剧《马可·波罗》获得格莱美作曲大奖；他为电影《卧虎藏龙》的作曲获得2001年奥斯卡金像奖“最佳原创配乐奖”。他还为2008年北京奥运会创作了一首《拥抱爱的梦想》。多年来，谭盾通过他的音乐把中国文化传到世界，受到各国音乐爱好者的尊重和喜爱。西方音乐常识

节奏把不同长短的音组织起来，使音运动的轻重缓急形成一定的规律，这就是节奏。旋律中音符之间的比值关系是构成节奏的基础。在音乐作品中，节奏是乐曲结构的基本要素，也是旋律的骨干。音乐中节奏将长音与短音交织在一起，长音往往产生强音，而短音又往往产生弱音，长短强弱形成音乐的律动和起伏。具有典型意义的节奏，叫节奏型。在乐曲中运用某些具有明显特点的节奏型的重复，使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的统一和音乐形象的确立，所以它在音乐表现上意义重大。节奏还有一种功能，就是激发听众的情绪，使之不由自主地在身体动作上与音乐共鸣，并对乐曲和歌曲结构的统一起着重要的作用，进而形成作品的音乐整体感和形象感。

节拍乐曲中表示固定单位时值和强弱规律的组织形式称节拍，又称拍子或称一拍。拍子的时值是以音符的时值来表示的，一拍的时值可以是四分音符（即以四分音符为一拍），也可以是二分音符（以二分音符为一拍）或八分音符（以八分音符为一拍）。拍子的时值是一个相对的时间概念，当拍子的基本时值确定之后，各种时值的音符就与拍子联系在一起。表示每小节中基本单位拍的时值和数量的记号，称拍号。拍号的上方数字表示每小节的拍数，下方数字表示每拍的时值。例如，2/4表示以四分音符为一拍，每小节有二拍。拍号中时值的实际时间，应视乐曲所标速度而定。例如快速度2/2中的二分音符就可能比慢速度4/4中的四分音符占时更短，因此不能认为3/4比3/2快，3/8比3/4更快。

每小节只有一个强拍的节拍叫做单拍子，如2/4、2/8是单二拍子，3/4、3/8是单三拍子。每小节有一个强拍并有次强拍的叫做复拍子,因为它可被看作是单拍子的组合,如4/4、6/8是复二拍子，9/8、9/16是复三拍子。还有另一种划分单、复拍子的方法,即:每拍是单音符的叫做单拍子。每拍是附点音符的叫做复拍子。单位拍时值相同而拍数不同的单拍子组合在一小节内,叫做混合拍子。

旋律也称曲调，是音乐的基本要素。旋律是经过艺术构思而形成的若干乐音有组织、有节奏的和谐运动。它建立在一定的调式和节拍的基础上，按一定的音高、时值和音量构成的具有逻辑因素的单声部进行。它可以是单声部音乐的整体，也可以是多声部音乐的主要声部。在音乐作品中，曲调是表情达意的主要手段，也是一种反映人们内心感受的艺术语言。通常认为，曲调是音乐的灵魂和基础。

　曲调的结构和发展原则为:

动机——一般来说，曲调最小的结构单位是动机。作为乐曲开头的动机，要在音程和结构上具有自己的特征，通常隐伏着内在的和声因素，构成个性鲜明的形态,并贯串发展于全曲之中。因此,人们称乐曲的基本动机是曲调发展的“种子”。但不是所有的乐曲曲调都是以动机为基础的，尤其是歌曲的曲调。

展开——将动机或乐节自由运用音值扩大、缩小、倒影，音程扩大、缩小、转位等手法，使原来的材料得到较大的变化。这些手法中最重要的是模进，也可以说是在不同高度上的重复。

对比——在原有材料之后引出新的材料，构成对比的乐节或乐句,以展示较复杂的乐思或主题,从而获得矛盾冲突的因素，丰富乐思的内容或产生戏剧性的效果：可以是新材料构成并置对比；也可以是原有材料中引出而形成派生对比等。

格里高利圣咏宗教音乐的发展与统治有赖于教仪音乐的统一。经过几代人的努力，罗马教皇格里高利一世（590-604年在位）统一了宗教教仪圣咏，编定了教仪歌集，称为格里高利圣咏。格里高利圣咏是单声音乐，拉丁文词，节奏自由，男声歌唱。它成为唯一能在教堂每日祈祷的日课和弥撒仪式中使用的音乐。格里高利圣咏作为基督教的圣咏，其功能是服从于宗教礼仪。基督教礼仪分为日课与弥撒两类，弥撒曲在文艺复兴时期成为音乐创作最重要的体裁，作曲家们运用五个常规的体裁和复调的创作技巧，创作出了不朽的音乐作品，当时弥撒曲的创作活动推动了西方音乐创作思维的发展。

格里高利圣咏音乐的历史价值基督教统治的中世纪是基督教礼拜的历史，由于音乐进入教会正式礼仪和庆典，音乐便获得了巨大的优势，这一优势是其他艺术所无法比拟的。因此中世纪的音乐在教会高墙的保护下得到了很好的发展。

公元8至9世纪出现了格里高利圣咏，它是以罗马礼仪为基础，融合了高卢地区的礼仪因素，在加洛林时代开始广泛传播，最终成为罗马天主教圣咏礼仪的统一、规范和最高的权威。

教会成为音乐创作、音乐理论、音乐教育的中心，而这些教会的僧侣音乐家在教会的支持下得到了很大的发展，从而推动圣咏创作技巧的深化、圣咏的创新、圣咏记谱法的发明以及圣咏在音乐理论、教育方面的发展。由于教会的教堂和修道院、图书馆较少受到战乱或政治更迭的影响，具有相当的稳定性，因此资料文献和传统得到了很好的保存。有了这些保障，宗教的格里高利圣咏将诸多分散的音乐文化系统化、规范化、制度化、统一化，从而形成了一个强有力的音乐传统，为后世音乐发展奠定了坚实的基础。作为中世纪的主体音乐，格里高利圣咏在欧洲得到了广泛的传播。公元11世纪，意大利、法国、西班牙的宗教音乐基本统一。

格里高利圣咏的调式有八种类型：多里亚、弗里基亚、利地亚、混合利地亚四种正格调式，以及它们分别派生出的四种变格调式，名称借用了古希腊调式，但与古希腊调式有根本上的不同。

世俗音乐的形成及特点进入中世纪后，基督教会一直试图用教义控制人们的思想，但这并不能扼杀人类的天性，于是，在格里高利圣咏之外，便出现了与之相对立的吟唱诗人和世俗歌曲。

世俗音乐具有区别于宗教音乐的显著特征：世俗音乐的歌词均采用押韵的诗体，节奏明快，内容大多是描述平民的世俗生活，这与节奏自由、颂扬上帝的吟诵性圣咏具有明显差异。世俗音乐大多使用地方语言，而宗教音乐则统一使用拉丁语。世俗音乐的表演方式中即兴因素较多，演唱时常用不同乐器伴奏，而宗教音乐不存在即兴表演因素，除管风琴之外不再使用其他乐器，甚至不用乐器伴奏。吟唱诗人是中世纪活跃于法国南部普罗旺斯地区的诗人和作曲者，约12世纪中期广泛发展。吟唱诗人所崇尚的人性与宗教所宣扬的神性是相背离的，其自由的个性也是与教会的专制背道而驰的，当时的世俗歌曲也是如此。中世纪另一种世俗气息浓厚的音乐形式是宗教剧，也称“神秘剧”，特点是将中世纪各种音乐形式——世俗歌曲和舞曲、吟唱诗人作品、教堂圣咏等集中于一体，比如最著名的神秘剧《但以理的表演》。随着世俗音乐的繁荣，欧洲进入了中世纪的鼎盛时期——哥特时代，复调音乐开始登上了历史舞台。

中世纪的复调音乐及其形式复调音乐的兴起与哥特式建筑以及绘画中的透视科学几乎同时出现，是在听觉上有立体空间感的音乐风格。

早期的复调音乐叫奥尔加农，出现于9世纪，它是以格里高利圣咏为旋律的主要声部，在其下方加一个奥尔加农声部，这两个声部是四、五度平行的奥尔加农，叫平行奥尔加农。到11世纪出现了华丽的奥尔加农，是把格里高利圣咏的旋律由上方声部转为下方声部，其上方的奥尔加农声部就显示出了流动和富于变化、装饰的性格，并表现出复调自由和即兴的特征。由于复调音乐的发展对节奏有更高的要求，这时出现了节奏模式。运用节奏模式，乐曲整体上显示出分句结构特征，这与奥尔加农即兴的结构有很大的区别。

奥尔加农欧洲最早的“复调音乐”形式。公元9世纪，从事宗教活动的僧侣音乐家开始在格里高利圣咏的单线条旋律的下方加一个平行四度或五度的曲调。于是，这个所加的曲调与原来的旋律就构成了一种简单的“复音”形式。这种“复音”形式就是“奥尔加农”。后来，世俗音乐的繁荣促进了宗教音乐的发展，奥尔加农这种“复音”形式也发生了变化。这就是在圣咏旋律的上方加八度、四度、五度音程。到十二、三世纪，经巴黎圣母院作曲家的发展，奥尔加农又有了新的发展，即增强了各个声部的独立性。由于声部的独立性加强，原来的格里高利圣咏的旋律已不再是音乐的主线条了。于是，随着旋律变得复杂起来，声部之间的对位逐渐严格，复调音乐就正式产生了。奥尔加农的产生和发展，极大地促进了西方复调音乐的发展。

经文歌作曲家从圣咏中选择出一段对它进行各种不同的加工使圣咏的意义也发生了变化，这时圣咏被看作成一种创作材料。它不再是纯粹礼拜的作用，而具有艺术目的。在“克劳苏拉”上方声部加上歌词的复调音乐便称为经文歌。“克劳苏拉”是为经文歌的出现起到铺垫和桥梁作用的一种音乐体裁，是为在特定的情况下用来替换礼拜仪式中的其他段落，被用来替代圣咏的单声部旋律，替换后单声部圣咏变复调，但并不破坏圣咏旋律的完整和统一。

经文歌一般是三个声部，它的定旋律声部采用圣咏，低音声部经文歌的出现进一步促进了理性作曲意识的发展，十三、四世纪，它已成为复调音乐新技术的试验田。人们进行新的创作探索，运用新的作曲技术，如声部交换、分解旋律以及模仿技术等在经文歌的写作中得到了广泛的运用。

文艺复兴时期的音乐14世纪人们对古希腊、古罗马的文化重新发生兴趣，这时的音乐家在人文主义思潮的推动下，对复调音乐进行了发展和变革，声乐与器乐逐渐分离而独立发展。这一时期五线谱已得到完善，印刷术也运用到曲谱上，这都使音乐的传播更加便利和广泛。这一时期较有影响力的乐派——尼德兰乐派是主要音乐活动在尼德兰的一批音乐家。创作内容多为弥撒曲与经文歌等宗教音乐，也有世俗音乐。

中世纪音乐的特点和历史价值在中世纪的欧洲，教会的权力高于国家和其他社会集团。当时，一切社会意识形态，包括各种艺术以及哲学在内的各方面都要为教会服务，因此中世纪的音乐借助于基督教取得了不寻常的发展。可以说从音乐的全部理论到记谱法，从合唱、合奏到键盘乐器的兴起及教学，无一不是与中世纪的教会休戚相关的。今天的交响乐和歌剧虽然在内容上绝大部分是描写世俗的，但它们与中世纪的教会也有着千丝万缕的联系。

从原始的单音音乐过渡到复调音乐，是中世纪音乐的重要特征。此外，中世纪音乐在理论上也有了很大的发展，完成了对位法和线谱记谱法的建构。乐器的发明与制作也有了不小的进展，长号、小号和圆号等乐器在当时已广为流行，弓弦乐器（如维奥尔琴）也有了普遍的应用。

中世纪的音乐发展无疑是整个音乐史发展中禁锢最多、最灰暗的一段：连年的战争加上宗教的禁欲主义、音乐内容与形式以宗教为前提、夹杂在通俗音乐与宗教音乐抗争中发展。虽然在西方音乐史的发展中，中世纪音乐的发展略为灰暗，但是它的艺术成就依然对后世产生了极大的影响。

巴洛克时期音乐的特点巴洛克时期音乐的旋律特点是：乐句长度不一，气息较长，无论是声乐还是器乐，旋律都空前的华丽复杂，有相当多的装饰音和模进音型。和文艺复兴时期的旋律一样，这时期曲调的进行常常带有形象化、象征性特征。引人注目的是旋律中有明确的和声属性。

节奏主要分为自由的和律动鲜明规整的这两种节奏。前者用于宣叙调、托卡塔、前奏曲等，后者用于咏叹调、赋格、舞曲等：在一个乐章中会保持始终。这两种节奏常常搭配使用，如宣叙调与咏叹调，前奏曲（或托卡塔）与赋格。调式采用大小调体系，取代了过去的“教会调式”。和声已形成了完整的以主、属、下属为中心的大小调功能和声体系，利用不协和音作调性转换并使和声进行富有动力和情感色彩。

十二平均律在17世纪的发明与和声体系的充分发展有密切的关系。

巴洛克音乐中复调织体占主要地位，其写作技术达到了空前绝后的高峰。与文艺复兴时期的复调不同之处在于它是在功能和声基础之上的对位。曲式是以相互间形成节奏、速度、风格对比的多乐章结构为主，如组曲、变奏曲、协奏曲、康塔塔、清唱剧等，常用前奏曲与赋格、宣叙调与咏叹调的搭配关系。巴洛克时期主要的音乐体裁：声乐部分有弥撒、经文歌、众赞歌、歌剧、清唱剧、康塔塔、受难乐以及各种独唱、合唱曲；器乐部分有托卡塔、前奏曲、幻想曲、赋格曲、变奏曲、组曲、奏鸣曲（以独奏奏鸣曲与三重奏鸣曲为主）、协奏曲（管弦乐协奏曲、大协奏曲、独奏协奏曲）。

巴洛克时期欧洲音乐的发展1600年到1750年这150年间叫做巴洛克时期，这时期的音乐作品称为巴洛克音乐。巴洛克音乐起源于意大利，和文艺复兴时期的音乐相比，也难逃华丽、装饰、壮观等倾向。但是在巴洛克时期，音乐也有许多发展和创新。如歌剧的诞生，还有宗教音乐的世俗化。这种宗教音乐世俗化的结果不仅彻底装饰了传统的音乐类型，还创造出了前所未有的作品类型，包括清唱剧、神剧、受难曲等。

至于器乐，在巴洛克时期也得到了发展。在文艺复兴时期，合唱曲仅有管风琴伴奏，甚至没有伴奏。而随着巴洛克时代歌剧和宗教音乐的大型化、戏剧化，器乐所占的地位越来越重要了。

另外，巴洛克音乐最大的特色就是调性取代调式。在巴洛克早期开始出现以三和弦为基础的调性写作，以各种大、小调的和声特色表现乐曲个性。另一方面是配器的均衡完美。到了巴洛克时期，乐器的发展已经相当成熟，尤其是提琴家族的乐器，可以发出足以和管乐器抗衡的音色。因此，这个时期的音乐创作，强调的是数量和旋律上的对比。

总之，作曲家笔下的巴洛克音乐带有显著的特性：华丽、复杂、藻饰、扭曲，着重于超现实和雄伟宏奇，这些特质都能彼此融会贯通。当然，巴洛克时代也不乏一些自由的曲式——如幻想曲、序曲和主题模仿等。

古典主义音乐18世纪下半叶至19世纪初，形成于维也纳的一种乐派，也称维也纳古典乐派。以海顿（1732-1809）、莫扎特（1756-1791）、贝多芬（1770-1827）为代表。其特点是：理智和情感的高度统一，深刻的思想内容与完美的艺术形式高度统一。创作技法上，继承欧洲传统的复调与主调音乐的成就，并确立了近代鸣奏曲曲式的结构以及交响曲、协奏曲、各类室内乐的体裁和形式，对西洋音乐的发展有深远影响。古典主义音乐承继巴洛克音乐的发展，是欧洲音乐史上的一种音乐风格或者一个时代。这个时代出现了多乐章的交响曲、独奏协奏曲、弦乐四重奏、多乐章奏鸣曲等体裁。而奏鸣曲式和轮旋曲式成为古典时期和浪漫时期最常见的曲式，影响之深远直至20世纪。

浪漫主义音乐浪漫主义主要用于描述1830至1850年间的文学创作，以及1830至1900年间的音乐创作。浪漫主义音乐是古典主义音乐（维也纳古典乐派）的延续和发展，是西方音乐史上的一种音乐风格或者一个时代。浪漫主义音乐比起之前的维也纳古典乐派的音乐，更注重感情和形象的表现，相对来说看轻形式和结构方面的考虑。浪漫主义音乐往往富于想象力，相当多的浪漫主义音乐受到非现实的文学作品的影响，有相当大的标题音乐成分。贝多芬是古典主义音乐的集大成者和终结者，也是浪漫主义音乐的先行人，浪漫主义音乐抛弃了古典音乐的以旋律为主的统一性，强调多样性，发展和声的作用，刻画人物性格的特殊品质，更多地运用转调手法和半音。

浪漫主义音乐的代表人物及作品在古典派作曲家贝多芬、罗西尼和韦伯的晚期作品中，已经明显流露出浪漫主义音乐的风格，正是他们开创了浪漫派的先河。1800年前后出生的作曲家，成为了初期浪漫主义的中心。舒伯特和柏辽兹是初期浪漫派音乐的代表人物，他们从格鲁克、海顿、莫扎特和贝多芬的传统出发，形成了自己独特的流派。后来，浪漫主义音乐经过门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第等人的进一步完善，在柴可夫斯基、李斯特和瓦格纳的时代达到了巅峰，这些作曲家、钢琴家构成了中期浪漫主义的中心。至于马勒、理查德·施特劳斯和拉赫玛尼诺夫等近代名家的作品，则归于晚期浪漫主义音乐。

贝多芬是维也纳古典乐派及向浪漫主义乐派过渡时期的代表，有“乐圣”之称。其作品题材十分丰富，有钢琴奏鸣曲、交响乐和室内乐等，如《悲怆》《月光》《田园交响曲》《英雄交响曲》《命运交响曲》等都被列入世界名曲。

奥地利的舒伯特不到20岁就开始了自己的音乐创作生涯。一生创作了600多首艺术歌曲，被称为“歌曲之王”。《小夜曲》是其代表作品之一。此外还创作了交响乐、室内乐和钢琴音乐等类型的音乐作品。

奥地利的小约翰·施特劳斯不到7岁就写出了第一首圆舞曲，他创作的《蓝色多瑙河》《春之声》《维也纳森林的故事》等圆舞曲闻名于世，他本人有“圆舞曲之王”的称号。

法国的柏辽兹是浪漫主义标题交响曲的创立者，代表作品是《幻想交响曲》。这是一部有文学标题，富有浪漫主义和带有自传性的作品，它的副标题是“一个艺术家的生活片段”，五个乐章的情节线索通过比较详细的文字标题提供给听众。《幻想交响曲》受到贝多芬《田园交响曲》的很大影响，表现出更鲜明的浪漫主义特征。

浪漫主义的歌剧创作也取得了辉煌成就。意大利罗西尼的作品旋律优美、技艺精巧，他还是美声唱法的开创者。威尔第的音乐作品具有崇高的爱国主义思想，富有民族特色，对当时意大利民族意识的觉醒起了巨大作用，人们尊称他为“意大利革命的音乐大师”，其代表作品《茶花女》是名扬世界的巨作。普契尼的歌剧擅长采用各国民歌，如《图兰朵》中就采用了中国民歌《茉莉花》，代表作品还有《蝴蝶夫人》等。法国比才的代表作品《卡门》是世界最优秀的歌剧作品之一，淋漓尽致地体现了法国音乐追求精巧形式的特征，具有鲜明的浪漫主义色彩。德国的瓦格纳的作品极有独创性，他用近20年的时间完成巨作《尼布龙根的指环》，具有鲜明的德意志民族特色。

浪漫主义的音乐观念浪漫主义音乐承袭古典乐派作曲家的传统，在此基础上有新的探索。如强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术相结合，提倡一种综合艺术；提倡标题音乐；强调个人主观感觉的表现，作品常常带有自传的色彩；作品富于幻想，描写大自然的作品很多，因为大自然很平静，没有矛盾，是理想的境界；重视戏剧，研究民族、民间的音乐文学，从中吸取营养，作品具有民族特色。在艺术形式和表现手法上，继承古典乐派，但在内容上却有很大的差异，夸张的手法使用得特别多。

在音乐形式上，浪漫主义突破了古典音乐均衡、完整的形式结构的限制，有更大的自由性。单乐章题材的器乐曲繁多，主要是器乐小品，如即兴曲、夜曲、练习曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲、无词曲以及各种舞曲——玛祖卡、圆舞曲、波尔卡等。在众多的器乐小品中，钢琴小品居多。声乐的作品中出现了大量的艺术歌曲，并将诸多的声乐小品串联起来形成套曲，如舒伯特《美丽的磨坊女》《冬之旅》等，就是浪漫主义音乐派创新的艺术题材。和声是表现浪漫主义色彩的重要工具，不谐和音的扩大和自由使用、七和弦和九和弦以及半音法和转调在乐曲里的经常出现，扩大了和声范围及表现功能，增强了和声的色彩。作曲家创立了多乐章的标题交响曲和单乐章的标题交响诗，这是浪漫主义音乐的重要形式。

民族乐派自19世纪中叶起，继德、奥等国兴起浪漫主义音乐之后，在东欧、北欧一些国家出现了一批致力于振兴本民族音乐的作曲家，他们的作品以反映本民族的历史和人民生活为题材，具有强烈的爱国主义精神和深厚的民族感情，大量运用民族民间音乐素材，具有鲜明的民族风格。这些作曲家被称为民族乐派作曲家，主要代表人物有波兰的莫纽什科、匈牙利的埃尔凯尔、捷克的斯美塔纳和德沃扎克、芬兰的西贝柳斯、俄国的格林卡和以巴拉基列夫为首的“五人团”、柴可夫斯基等。

印象主义音乐19世纪最后一种富于特征的风格，反映了一个新时代变化的初步迹象，是新世纪音乐许多重要特点和精神意境的发端。注重和声的“色彩”变化,强调朦胧感。因此，在印象派的音乐中，富有色彩效果的和声远比旋律重要。印象主义音乐在听觉感受、观念意识和心灵体验上都超越传统，进行了全方位的更新。法国印象主义钢琴音乐作曲家中最具代表性的是克劳德·德彪西和莫里斯·拉威尔。

20世纪现代音乐20世纪的音乐艺术趋向于多样化，众多的流派各成一体，完全脱离了古典的美学传统。比较典型的几个音乐流派有：以巴托克、斯特拉文斯基为代表的“原始主义”；以亨德密特为代表的“新古典主义”；以勋伯格、韦伯恩为代表的“十二音主义”；以普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇为代表的“社会主义现实主义”等。20世纪中叶以后，还出现了“序列音乐”“偶然音乐”“具体音乐”等略显“怪异”的全新流派。如勋伯格的十二音体系，对传统的大小调体系提出了挑战，音乐的发展走向了同传统决裂的道路。为了同18世纪的维也纳古典主义相对应，历史上将他们称为“新维也纳乐派”。

20世纪现代音乐的发展20世纪的两次世界大战改变了各国的地理边界和人们的思想方法，同时科学正在以令人目眩的速度把人们推向一种尚未为人所知的未来。在反时代精神的策动下，各种艺术，如绘画、雕刻、文学、戏剧和音乐，正在冲破着各种旧的形式，试图表现新的生活方式。

20世纪各个国家的作曲家都在对音乐的诸要素——如节奏、旋律、和声、曲式等进行实验。许多作曲家都对节奏进行实验，有的作曲家写出了既没有小节线，也根本没有节奏型的乐曲；另外一些现代作曲家正在创造一种音乐形式，即在同一个管弦乐队或合唱队的两个部分有完全独立的节奏。同时，作曲家在旋律上——即各音的横向安排上做出同样令人惊讶的改变。有些作曲家回到了古希腊人和早年教堂神父的调式上去，还有的作曲家从东方人的滑行音阶那里取得灵感，将“四分之一音”和比“四分之一音”更小的音程差别运用到了乐曲之中，有些人甚至发明了一架能弹出四分之一音而不是半音的钢琴。虽然这种音乐并没有得到发展，但它的确有助于使音乐家更注意半音阶音乐——即利用所有半音的音乐。这种对半音运用最著名的例子是奥地利音乐家勋伯格的十二音音阶。在形成一个旋律时，这种十二音音阶的每个音都必须逐个用过一次以后才能再用。当然，这种音乐没有特定的调子，因此叫做“无调性的音乐”。

在现代音乐中，我们还可以发现叫做“多调性音乐”的东西——即同时用两个调子写的音乐。例如，一个旋律或主要的主题可能是C调的，而它的伴奏或助奏声部却可能是升F调的。

新世纪音乐新世纪音乐（New Age Music）又译作新纪元音乐，是在20世纪70年代出现的一种音乐形式，最早是用于帮助冥思及洁浄心灵而创作的。这种类型不同于以前的任何一种音乐，人们把这种非流行、非古典、具有实验性质的乐风取名为New Age，它指的是一种“划时代、新世纪的音乐”。New Age不只是一个单纯界定乐风区别的名词，还象征着时代的演变、精神内涵改良的世纪新风貌。在20世纪80年代中期，新世纪音乐已经逐渐成熟，音乐杂志开始设立新世纪榜单。1986年第29届格莱美奖的奖项中，也增设了“年度最佳新世纪唱片”奖，第一个获得这个奖项的是演奏竖琴的奥地利籍音乐家佛伦怀德。这是New Age首度明确地成为音乐类别之一的标志。其代表人物有：恩雅、雅尼、莎拉·布莱曼、英格玛、神秘园、班德瑞、喜多郎、久石让等。

通俗音乐第二次世界大战以前的通俗音乐通常包括爵士音乐、拉丁美洲的伦巴和探戈等歌舞音乐、一般电影歌曲、音乐剧、世界流行的地方性音乐（如美国新民歌、意大利的那不勒斯歌曲、法国小曲、黑人灵歌、夏威夷音乐、中国的时代曲等）。第二次世界大战后，通俗音乐的名目更为纷繁，除上述类别外，又加进了摇滚乐（曾译“摇摆乐”）、新摇滚乐、乡村与西部音乐、黑人的灵魂乐与布鲁斯、迪斯科、怡情音乐等，其中还有各种各样的变种。20世纪以来，这种音乐形式不拘泥于结构，较少拘于成规，较原有音乐更有朴素的美感、清新的音色、民间的气质等，使人容易接近，听众不需要很高的音乐素养就可以欣赏。通俗音乐还强调独立人格，强调对时代和对社会的感受，强调一种不妥协的精神。

交响曲交响曲是器乐体裁的一种，是管弦乐队演奏的包含多个乐章的大型（奏鸣曲型）套曲。源于意大利歌剧序曲，于海顿时期定型。

古典交响曲通常有四个乐章，其基本特征为：第一乐章，奏鸣曲式，音乐活跃、充满戏剧性，由两个对立主题作呈示、展开和再现，示意矛盾的起因、发展和暂时的结果；第二乐章，三段体或变奏曲，曲调缓慢如歌，内容往往表现生活的体验和哲理性的沉思，是交响曲抒情的中心段落；第三乐章，常用小步舞曲或谐谑曲，音乐体现了矛盾冲突之后的闲暇、休整和娱乐；第四乐章，多采用回旋曲式、奏鸣曲式或回旋奏鸣曲式，内容与矛盾的结果有关，常表现乐观、肯定的态度和胜利凯歌般的节日欢庆场面。

浪漫主义时期的交响曲有一定的发展，其特征主要表现为：内容具有文学性、标题性，曲式结构更自由，乐章数目不定（有一、二、五、六、七乐章组成的交响曲），乐队编制庞大，音响华丽而丰满，民族风格浓郁等。以舒伯特、柏辽兹、李斯特、勃拉姆斯、德沃夏克、柴可夫斯基、布鲁克纳和马勒等作曲家的作品为代表。

20世纪的交响曲受各种音乐思潮的影响，构思独特，乐队编制有大有小，音响复杂多变，风格多样。以德彪西、斯特拉文斯基、勋伯格、普罗科菲耶夫、米约、肖斯塔科维奇、科普兰、梅西昂、奥涅格、欣德米特等作曲家的作品为代表。

交响诗一种自由形式的单乐章的标题交响音乐，它的前身是音乐会序曲。交响诗在构思上，或体现一种哲学思想，或体现一种诗的意境，或和一定的文学题材相联系。

交响诗创始于19世纪中叶，创始者是匈牙利作曲家李斯特。19世纪50年代李斯特写了《山上听闻》《塔索》《前奏曲》《普罗米修斯》《英雄的葬礼》《匈牙利》《哈姆莱特》《匈奴之战》和《理想》等12首交响诗,晚年又写了《从摇篮到坟墓》。除《匈奴之战》取材于德国画家考尔巴赫的壁画外,其余大多以文学作品(诗歌、戏剧)为题材。

交响诗形式灵活多变，常常把奏鸣曲式、变奏曲式和回旋曲式的结构原则糅合在一起,并广泛使用主题变形的手法,从一个或几个基本主题蜕变出形象迥异、性格不同的派生主题来。这种混合曲式的结构原则和主题变形的表现方法，常为后起的交响诗作者师法。

19至20世纪，许多欧洲著名作曲家都写过交响诗，如斯美塔纳的《我的祖国》由6首交响诗组成,讴歌祖国的壮丽河山和光荣历史；施特劳斯称他的《唐璜》《麦克白》《死与净化》《查拉图斯特拉如是说》和《英雄的一生》为“音诗”，是交响诗的别名；西贝柳斯的某些交响音乐也用了这个名称。此外，音画、交响画、交响素描、交响图景、交响叙事曲、交响传奇曲、交响童话、交响幻想曲等体裁也属于交响诗的范畴。

中国的交响诗从内容到形式都具有鲜明的民族特色，描绘祖国的大好河山(如杜鸣心的《祖国南海》)，描述瑰丽的民间故事(如施咏康的《黄鹤的故事》)，表现英勇的革命斗争（如瞿维的《人民英雄纪念碑》、刘福安等的《八一》）和歌颂革命英雄人物(如田丰的《刘胡兰》、吕其明的《白求恩》),是中国现代交响诗的重要主题。

协奏曲最早是作为一种声乐体裁出现的，16世纪指意大利的一种有乐器伴奏的声乐曲。17世纪后半期起，指一件或几件独奏乐器与管弦乐队竞奏的器乐套曲。巴洛克时期形成的由几件独奏乐器组成一组并与乐队竞奏的乐曲称为大协奏曲。古典乐派时期形成的由小提琴、钢琴、大提琴等中的一件乐器与乐队竞奏的协奏曲称“独奏协奏曲”。海顿、莫扎特、贝多芬以及浪漫乐派的许多作曲家均作有大量的独奏协奏曲作品。

另有由两件相同或不同乐器与乐队竞奏的复协奏曲（或双重协奏曲）、三件相同或不同乐器与乐队竞奏的三重协奏曲、单乐章的小协奏曲、乐队与乐队竞奏的大协奏曲等。

室内乐在室内演奏或演唱的音乐。原指西方贵族宫廷中由少数人演奏、演唱，为少数听众演出的音乐，它有别于当时的教堂音乐和戏剧音乐。现在指由一件或几件乐器演奏的小型器乐曲，主要指重奏曲和小型器乐合奏曲，区别于大型管弦乐。

室内乐本应包括各种器乐独奏和声乐独唱，但现在，一般人们所说的室内乐常常是指由单件乐器担任独立声部的器乐重奏和声乐曲中的浪漫曲、带伴奏的重唱曲。按声部或人数的多寡，室内乐可分为二重奏、三重奏、四重奏、五重奏直至九重奏等多种演奏形式。因所用乐器种类不同，室内乐又有单纯弦乐器演奏的重奏和弦乐器与钢琴、管乐器等混合演奏的重奏之别。

狂想曲通常是指一种以歌谣乐句和自由形式谱成的短曲。“狂想曲”的名称源于希腊文，原来的意思是用轩昂的语调朗诵一段史诗。19世纪以来，狂想曲作为一种音乐体裁，是指一种感情奔放的幻想曲，常常取材于民族音乐、民间音乐或流行音乐的音调。大多数“狂想曲”是以缓慢的民歌曲调为基础进行变奏，又与宣叙调式的段落和快速的民间舞曲段落相对比，音乐富于民间特色。19世纪以后的狂想曲运用民族民间音乐素材进行发挥，结构较自由，成为具有史诗格和民族色彩的器乐独奏曲或管弦乐曲。狂想曲多具有鲜明的民族色彩和叙事性段落，如李斯特的《匈牙利狂想曲第二首》、艾奈斯库的《罗马尼亚狂想曲第一曲》、拉威尔的管弦乐《西班牙狂想曲》、德沃夏克的管弦乐《斯拉夫狂想曲》、格什文的《蓝色狂想曲》等。

幻想曲一种音乐类型，最初来源于即兴创作，因此它的形式很少符合所有教科书中提到的音乐形式。在巴洛克和古典主义时期，典型的幻想曲是以键盘乐器演奏的搭配着快速变换的赋格结构的曲调。巴洛克时期的代表作有巴赫的幻想曲：《g小调幻想曲和赋格曲》（管风琴）、《c小调幻想曲和赋格曲》等；古典音乐的代表作有莫扎特的《d小调幻想曲》等；现代的代表作包括费鲁乔·布索尼的《对位幻想曲》和约翰·科里格里亚诺的《固定低音幻想曲》。

幻想曲是一种即兴的器乐作品。作曲者可以随自己的“幻想”自由创作，乐曲具有天马行空、自由奔放的特点，并富有浪漫色彩。根据幻想曲的变化发展和乐曲的特点，可分为下列四种。一是早期的幻想曲犹如前奏曲，常放在赋格曲之前，这类幻想曲规模常较宏伟，用复调结构。二是不附在其他作品之前独立的器乐幻想曲，这类幻想曲规模常由许多对比段落连接而成，各段的速度、调性不一致。此外，还有由几个独立乐章组成套曲形式的幻想曲。三是19世纪出现的歌剧主题的幻想曲和民歌主题的幻想曲，它们都是根据现成的旋律主题进行变奏自由展开。四是19世纪还出现了管弦乐标题音乐作品类型的幻想曲（交响乐幻想曲），它们常有具体内容的描述，性质接近交响诗，而曲式更为自由。

组曲几个具有相对独立性的乐章,在统一艺术构思下,排列组合而成的器乐套曲。古典组曲是按阿勒芒德-库朗特-萨拉班德-吉格的次序排列构成，间或冠有前奏曲和插入布雷、加沃特、小步舞曲等乐曲，有时甚至插入特性曲及标题小曲。各乐章均使用同一调性，都以二段式写成，每段各自反复演奏一次。当时许多著名的作曲家，如英国的珀塞尔、法国的库普兰、意大利的科雷利、德国的巴赫及亨德尔等,都创作了不少组曲,其中以巴赫的《英国组曲》及《法国组曲》最为著名。

芭蕾组曲，其类型及数目随舞剧性质的不同而有所差异。这一形式始于吕利，由一首序曲及一组舞曲组成，后人称之为序曲。巴赫曾仿此写了四首乐队组曲，也称序曲。1750年后，奏鸣曲、交响曲及协奏曲崛起，引起作曲家的兴趣，组曲渐趋衰微。但当时流行的一些弦乐曲，如小夜曲、遣兴曲、嬉游曲等也由多乐章组成，也具组曲的性质。古典乐派的大师大都作有这类乐曲。

19世纪70至80年代，现代组曲兴起。这类组曲也由若干不同体裁、不同特征、不同调性的乐曲集合而成，大致可分五类：

集锦式组曲——由配剧音乐、舞剧、歌剧、电影音乐或配乐朗读等中选出若干乐曲辑成，如比才的《阿莱城姑娘》组曲、格里格的《皮尔·金特》组曲、柴可夫斯基的《胡桃夹子》组曲等；

独立的标题性组曲——如里姆斯基-科萨科夫的交响组曲《山鲁佐德》、霍尔斯特的《行星》组曲等；

特性曲组曲——由19世纪出现的各种特性曲及标题小曲组成，如舒曼的《狂欢节》、柴可夫斯基的《第三管弦乐组曲》等；

民族风格的组曲——随19世纪民族意识的高涨而产生，如德沃扎克的《捷克》组曲、佩科的《摩尔达维亚》等；

仿古组曲——这类组曲19世纪已有，至20世纪，因受新古典主义思潮影响，更为突出，如格里格的钢琴组曲《霍尔堡时代》、欣德米特的《1922》等。

中国的近代组曲，始见于20世纪30年代。作品有马思聪的《绥远组曲》、丁善德的钢琴组曲《春之旅》、李焕之的《春节组曲》、瞿维的交响组曲《白毛女》、吴祖强的舞剧《鱼美人》组曲、蒋祖馨的钢琴组曲《庙会》等。

进行曲进行曲也是一种用步伐节奏写成的声乐乐曲或器乐乐曲。它起源于16世纪西方的战乐；从17世纪起，由通常伴随队伍行进或用于世俗性的礼仪活动，逐渐进入音乐会演奏以及歌剧、舞剧音乐中，最终成为一种特定的音乐体裁。雄劲刚健的旋律和坚定有力的节奏是进行曲的基本特点。

代表歌曲有《马赛曲》《义勇军进行曲》《战斗进行曲》等，器乐曲有舒伯特的《军队进行曲》、瓦格纳的《婚礼进行曲》、门德尔松的《婚礼进行曲》、老约翰·施特劳斯的《拉德斯基进行曲》、贝多芬的《第三交响曲》第二乐章中的《葬礼进行曲》等。

谐谑曲原来是一种非标题音乐，但后来标题音乐也常常采用谐谑曲的体裁。标题音乐就是附有标题说明内容的器乐作品。如法国作曲家杜卡的《小巫师》，就是一首谐谑曲体裁的标题音乐作品，作品的标题取材于歌德的叙事诗。谐谑曲是舞曲的变种，它的前身是三拍子的小步舞曲。因此，谐谑曲常常和某些三拍子或三进拍子即六拍子、九拍子等舞曲结合起来，构成双重的体裁。如柴可夫斯基的小提琴和钢琴合奏曲《圆舞曲-谐谑曲》，它既有圆舞曲的律动，又有谐谑曲奔放活跃的性格。“谐谑”是指用音乐来表现诙谐、幽默的情趣。很多古典乐派的作曲家还把这种体裁应用到了交响乐中，一般作为第三乐章的主题出现。贝多芬在奏鸣曲、交响曲、四重奏曲的第三乐章（有时在第二乐章）引进谐谑曲。后在肖邦、勃拉姆斯的作品中演变为独立器乐曲。肖邦所作的四首钢琴诙谐曲规模较大、内容深刻；勃拉姆斯作有钢琴曲《降e小调谐谑曲》。

小夜曲中世纪一种抒情风格的声乐体裁形式，后来也用于器乐音乐创作。小夜曲原是中世纪欧洲游吟诗人在恋人窗前唱的爱情歌曲，流行于西班牙、意大利等国家。演唱时常用吉他、曼陀林等拨弦乐器伴奏，歌声缠绵婉转、悠扬悦耳。后来器乐独奏的小夜曲，也和声乐小夜曲同样流行。奥地利作曲家莫扎特的歌剧《唐璜》第二幕里的小夜曲，是在少女的窗前弹着曼陀林歌唱的典型的小夜曲。小夜曲通常是黄昏或夜晚所唱的歌，但也包括早晨在爱人窗前所唱的情歌。例如奥地利作曲家舒伯特的《听，听，云雀》就是一首早晨唱的小夜曲。

代表作品有舒伯特的《小夜曲》、海顿的《F大调弦乐四重奏》第二乐章《如歌的行板》等。

摇篮曲原是母亲抚慰小儿入睡的歌曲，通常都很简短。旋律轻柔甜美，伴奏的节奏型则带摇篮的动荡感。许多大作曲家如莫扎特、舒伯特、勃拉姆斯都写有这种乐曲。由于音乐平易动人，常被改编为器乐独奏曲。此外也有专为器乐写的摇篮曲。摇篮曲是抒情声乐曲或器乐曲。描写摇篮摆动的节奏，近似船歌，以中等速度节拍最为常见。摇篮曲源于一种形式简单、节奏摇曳、为小孩催眠而唱的摇儿歌（又称催眠歌），后来才演变为一种音乐创作体裁。

即兴曲19世纪的一种抒情特性曲，是一种音乐格调具有即兴创作性质的乐曲。即兴是指创作动因的偶发性而言，就是预先不把谱子写出来，而是在乐器上一面创作一面演奏。但许多即兴曲其实并不是真正即兴创作出来的作品，但是这种作品确实给人一种自由不拘、即兴抒发的感受。即兴曲是浪漫派作曲家喜欢的体裁，在形式上，即兴曲也并不像幻想曲那样自由，常常采用变奏曲、三段式、复三段式等规范化的形式。著名的作品有舒伯特的《降A大调即兴曲》、肖邦的《即兴幻想曲》等。

奏鸣曲一种乐器音乐的写作方式。在古典音乐史上，此种曲式随着各个乐派的风格不同有着不同的发展。奏鸣曲的曲式从古典乐派时期开始逐步发展完善。19世纪初，为各类乐器演奏而作的奏鸣曲大量出现，奏鸣曲俨然成为了西方古典音乐的主要表现方式。到了20世纪，作曲家依然创作以乐器演奏的奏鸣曲，但相较于古典乐派以及浪漫乐派的奏鸣曲，20世纪的奏鸣曲在曲式方面已有了不同的面貌，也称“奏鸣曲套曲”。由三、四个相互形成对比的乐章构成，用一件乐器独奏或一件乐器与钢琴合奏。

奏鸣曲套曲的典型结构形式包括四个乐章：第一乐章快板、奏鸣曲式；第二乐章慢板、三部曲式；第三乐章慢板、小步舞曲或谐谑曲；第四乐章快板回旋曲或回旋奏鸣曲。

奏鸣曲的集大成者是贝多芬，自他之后总的发展趋势是奏鸣曲这一传统体裁的衰落。

小奏鸣曲指形式短小、内容单纯、易于演奏的奏鸣曲。小奏鸣曲一般有两至三个乐章。第一乐章用奏鸣曲式，但没有展开部而仅有短小的过渡。

大奏鸣曲式则是一种大型曲式，是奏鸣曲主要乐章常用的一种结构形式。它包含几个不同主题的呈示、发展和再现以及特定的调性布局。由于它通常用于奏鸣曲的第一乐章，并常用快板速度，所以也称为奏鸣曲第一乐章形式或奏鸣曲快板形式。这种曲式不仅用于奏鸣曲中，也用于室内乐、协奏曲、交响曲等大型音乐作品的相应乐章。此外在序曲、交响诗等作品中也常见到大奏鸣曲。

变奏曲指主题经一系列反复变化，并按照统一的艺术构思组成的乐曲。从古老的固定低音变奏曲到近代的装饰变奏曲和自由变奏曲，变奏手法的使用各不相同。作曲家可新创主题，也可借用现成曲调。然后保持主题的基本骨架加以自由发挥。手法有装饰变奏、对应变奏、曲调变奏、音型变奏、卡农变奏、和声变奏、特性变奏等。另外，还可以在拍子、速度、调性等方面加以变化而成一段变奏。变奏少则数段，多则数十段。变奏曲可作为独立的作品，也可作为大型作品的一个乐章。

装饰变奏曲是将一个结构完整的主题进行一系列的变奏，通常用的变奏手法有：改变其和声与织体；改变主题的速度、节拍、节奏、调性、调式；从单调体变为复调体(卡农、赋格)。但是主题结构始终保持不变，如海顿交响曲《惊愕》的第二乐章。

自由变奏曲不仅主题的结构常发生根本的变化，主题的性格和体裁也变幻不定(如从抒情性变为谐谑性,从进行曲变为舞曲等)；保持不变的，只是主题的个别音调和若干和声轮廓，因此又称“性格变奏曲”，如舒曼的《交响练习曲》、施特劳斯的《堂吉诃德》、柴可夫斯基的《F大调钢琴变奏曲》等。在浪漫派作曲家的作品中，往往同时运用装饰变奏和自由变奏，如柴可夫斯基为大提琴和乐队写的《洛可可主题变奏曲》。

回旋曲由相同的主部和几个不同的插部交替出现而构成的乐曲。它有两种基本的类型：单主题的和对比主题的。前者的各个插部是主部的展开，而后者的各个插部则是和主部相对比的新主题，插部相互之间又形成鲜明的对比。也有些回旋曲是把两种类型结合起来，其中一些插部是单主题的，而另一些插部则是对比主题的。回旋曲起源于古代欧洲民间的轮舞歌曲，其中联句(即插部)和叠句(即主部)交替出现，联句的歌词每次不同，而叠句的歌词则每次相同。法国古老的诗歌形式“回旋诗”和后世音乐上的回旋曲在结构上极为相似，实际上两者同出一源。

18世纪后半叶的回旋曲，多半以对比主题为基础，它适于表现形形色色的同性质的形象。这种回旋曲中常见的对比类型有歌唱性主题和舞蹈性主题的对比、活跃的舞蹈形象和安静的舞蹈形象的对比、热情洋溢形象和优美抒情形象的对比。对比主题回旋曲在结构上的特点是：主题的规模大、段落少，通常包含五段(A-B-A-C-A)，各个插部(B、C)和主部(A)形成对比，主部再现时可以运用变奏或变形的手法，插部和主部之间常有连接部，并往往扩大到展开部的规模，曲终用尾声作总结，有时主部及其再现之间，可以连续插入两个或两个以上的插部，除了主部多次再现外，同一插部有时可以出现两次或两次以上。

序曲17世纪早期歌剧的序曲是一种简短的开场音乐，没有固定的形式，而是歌剧、舞剧等开幕前演奏的短曲，也称“开场音乐”，由管弦乐队演奏，目的在于综合地叙述全剧发展的关键场面，奏出剧中代表角色的旋律，它仿佛是剧情的缩影。

巴洛克时期的意大利作曲家斯卡拉蒂的序曲，定型为由“快板-慢板-快板”三段组成,除了开头的快板常用模仿复调技术外，其余两段都用主调体制。这一形式的序曲史称意大利序曲，又称交响曲，如佩尔戈莱西的《女仆夫人》序曲、格鲁克的《帕里斯与海伦》序曲。

18世纪后半叶以后的古典序曲，大多采用奏鸣曲式的戏剧性结构。歌剧序曲必须起暗示剧情和引导听众进入戏剧的作用，同时，又进一步加强表现剧情的功能。19世纪法国大歌剧的序曲，往往只是把歌剧中的曲调串连在一起的集成曲。贝多芬的《哀格蒙特》序曲开了为话剧写作序曲的风气之先。后继者有门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲。19世纪浪漫派作曲家，把序曲发展为一种独立的标题性管弦乐曲，世称音乐会序曲，如门德尔松的《赫布里底群岛》《平静的海和幸福的航行》《美丽的梅露西娜》、柏辽兹的《罗马狂欢节》、勃拉姆斯的《学院节庆序曲》和《悲剧序曲》等。

前奏曲音乐体裁的一种。前奏曲以前只是组曲之前的器乐引子，在演奏之前一般演奏家要即兴演奏一小段，逐渐演变成一种艺术形式。前奏曲也用于歌剧以代替序曲，曲式自由，一般取材于剧中的音乐，在正场前使用。17世纪的出版商在出版乐谱之前会印发前奏曲作为广告。

在巴洛克音乐时代，前奏曲经常作为赋格曲的前奏，巴赫就曾为所有12个大调和12个小调写过前奏曲和赋格曲的组合，总称《十二平均律钢琴曲集》。到了浪漫主义时期，肖邦写的《24首钢琴前奏曲》就有了自己独立的性质，具有浪漫与幻想的风格。德彪西写过独立的前奏曲；肖斯塔科维奇也写过钢琴曲《24首前奏曲》（也是和赋格曲的组合）；肖邦的前奏曲摆脱了“引子”的桎梏，以独特而崭新的面貌出现，成为音乐会及钢琴教材中的常用曲目；之后，德彪西、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、肖斯塔科维奇等不同时期的作曲家又各自奉献了具有独特个性与技巧的前奏曲集，丰富和完善了这一钢琴乐种。较之巴洛克时期的前奏曲相比，此时的前奏曲已由“配角”地位升为“主角”了。

间奏曲原指十六、七世纪在意大利正歌剧的两幕之间常提供轻松愉快的喜剧表演，后发展为意大利趣歌剧。历史上第一部意大利趣歌剧《女仆夫人》（佩尔戈莱西作曲），原是作者的正歌剧《傲慢的囚徒》中的幕间剧。后来“间奏曲”一词成为歌剧或其他戏剧中器乐插曲的专用语，如马斯卡尼的独幕歌剧《乡村骑士》中的间奏曲。舒曼和勃拉姆斯的间奏曲，则是独立的钢琴特性曲，是在写大作品之间随兴写成的小作品。

康塔塔多乐章的大型声乐套曲，原意指声乐说唱的乐曲，后演变成包括独唱、重唱及合唱的作品，由管弦乐队伴奏，各乐章具有一定的连贯性。1620年意大利作曲家格兰迪在其创作的独唱《康塔塔与咏叹调》中，首先运用此名称呼他所作的与文艺复兴时期单音音乐一脉相承的独唱曲。自17世纪40年代起，在格兰迪的基础上迅速形成了独唱康塔塔的体裁，成为由朗诵调和返始咏叹调交替构成的四个乐章的叙事性世俗独唱套曲。后来这一体裁从抒情性的独唱曲逐渐演变为接近于小型室内歌剧或相当于歌剧中一场的规模，并从室内类型向合唱类型过渡。

德国巴赫的大量世俗康塔塔和教堂康塔塔，对康塔塔的发展具有重要意义。西方音乐史上有一些著名的康塔塔作品：1708年巴赫的《基督躺在死亡的枷锁上》、1852年比才的《大卫》、1865年柴可夫斯基的《欢乐颂》、1873年德沃夏克的《白山后裔》、1884年德彪西的《浪子》、1930年巴托克的《魔鹿》等。普罗科菲耶夫的《亚里山大·涅夫斯基》是声乐康塔塔作品的代表作之一，也是全世界公认的合唱音乐的经典之一。中国康塔塔代表作有1930年代作曲家黄自创作的《长恨歌》。

清唱剧产生于17世纪初的清唱剧是一种介于歌剧和康塔塔之间的多乐章大型声乐套曲，包括独唱、重唱及合唱，由管弦乐队伴奏。其中，各乐章的歌词在内容上较康塔塔更具有连贯性。清唱剧与歌剧的不同是：没有布景、服装和动作，多在音乐会上演出。清唱剧与康塔塔的区别是篇幅较大、有较鲜明的戏剧结构和情节、更富史诗性和戏剧性。

清唱剧的早期阶段主要以《圣经》故事为题材，一律用拉丁语演唱，因此又有“神剧”之称。1600年在罗马演出的卡瓦列里的《灵魂和肉体的表白》，是历史上的第一部清唱剧。17世纪清唱剧创作的代表人物是卡里西米。他的名作《所罗门的审判》等作品以《圣经》故事为题材，唱词用拉丁语。18世纪的亨德尔和巴赫是清唱剧创作的两位巨匠，他们在清唱剧创作中投入了更多人的情感，为清唱剧这一宗教音乐形式注入了新内容。特别是亨德尔的清唱剧体现了新兴资产阶级的愿望，具有豪迈的英雄性。他的著名作品《弥赛亚》《以色列人在埃及》等都是用英语演唱的，成为清唱剧音乐的经典。之后海顿、门德尔松等音乐家都曾留下此类名作。如海顿的《创世纪》《四季》、门德尔松的《圣保罗》、柏辽兹的《基督的童年》、李斯特的《伊丽莎白传奇》、肖斯塔科维奇的《森林之歌》等。

大合唱包括独唱、重唱、对唱、齐唱、合唱（有时穿插朗诵）的，通常由管弦乐队伴奏的多乐章的大型声乐套曲。它要求歌唱群体音响的高度统一与协调，是普及性最强、参与面最广的音乐演出形式之一。人声作为合唱艺术的表现工具，有着其独特的优越性，能够最直接地表达音乐作品中的思想感情，激发听众的情感共鸣。

歌剧音乐语言变革的主要原因是新思潮的出现，即启蒙运动。启蒙运动的目标之一就是要将文学艺术普及到普通民众中间去，使中等阶级也可分享过去只有贵族才能享受到的东西，强调艺术应该充实和丰富人们的生活。因此在18世纪初期，歌剧这一形式不再是专供私人宅邸演出和仅用意大利语，而是也向公众开放并用各个国家的民族语言表演。在法国出现了喜歌剧，歌曲与对白穿插进行，故事情节是老百姓日常生活中所发生的事。18世纪20年代喜歌剧已在巴黎集市的场子上演出。与宫廷歌剧相比，它的内容更适合人民大众的口味。在英国，自18世纪30年代开始，在贵族们还在欣赏意大利歌剧之时，中产阶级却喜欢带有对白的、曲调质朴动听的轻型歌剧，此种情况不仅发生在伦敦，而且遍及全国各地。此种类型的歌剧在18世纪中期被译成德语后在德国的柏林及汉堡等地上演，促进了德国产生自己民族形式的此类歌剧，即歌唱剧。而在歌剧的故乡意大利，18世纪初已出现用地方语言的喜歌剧，如在威尼斯、那不勒斯等地。此类歌剧所用题材接近人们的日常生活，曲调动听；相比之下，取材古代或神话中的故事和人物就显得不易理解，其音乐也较乏味。

咏叹调西洋歌剧、神剧或康塔塔等戏剧中一种重要的、极富抒情性及戏剧性的独唱形式。一般篇幅较大、音域宽、技巧性强，用于集中表现人物的内心活动。用管弦乐队或键盘乐器伴奏。咏叹调的运用始于17世纪初，与朗诵式的宣叙调相对，结构较自由。18世纪时，其结构变得程式化，一般为A＋B＋A'的复三部曲式结构，特别是在意大利那不勒斯乐派的歌剧中。过于严格的程式化，阻碍了剧情发展，格鲁克在其歌剧改革中打破了这种格式。咏叹调在歌剧中占有很重要的位置，可单独作为音乐会曲目。咏叹调大量出现在歌剧和清唱剧中。歌剧中的咏叹调一般是主角的独唱，在一部歌剧里至少有一首，有时也会有两首。它的作用就像是戏剧中的“独白”，表现出人物的特征。同时它往往是最精彩的唱段，结构完整，需要演员掌握高度的演唱技巧。一些歌唱性较强的器乐作品也称咏叹调，如巴赫的《布兰登堡变奏曲》主题等。

弥撒曲弥撒又称为感恩祭献，是天主教最主要的礼仪行为之一，是天主教最神圣、最隆重的祈祷方式。内容多是祈祷经文和对上帝的崇拜和歌颂。弥撒主要分为三大部分：第一部分，圣道礼仪，即恭读圣经和分享圣经；第二部分，圣祭礼仪，即重演“最后的晚餐”的一幕；第三部分，领主仪式，即全体信徒领受精神食粮——圣体。

16世纪意大利作曲家帕莱斯特里纳著有90多部无伴奏的合唱弥撒曲，这些弥撒曲既被天主教奉为宗教音乐的经典，又是被后世传颂的艺术佳作。其创作的《教皇马尔切利弥撒曲》则是无伴奏合唱高峰时期的典范之作。

17世纪以来弥撒曲得到发展并加入器乐，和声也有新的尝试。例如巴赫的《b小调弥撒曲》。之后德、奥作曲家在这方面有不少贡献，例如贝多芬的《庄严弥撒曲》等。这些弥撒曲既具有宗教般的庄严、神圣，又同时充满了人情味，它们已不仅限于宗教音乐的功能，还具有艺术的感染力。

赋格曲一种具有严格形式规则的复调乐曲。“赋格”为拉丁文“fuga”的译音，原词为“遁走”之意，这与它建立于主题模仿，并形成不同声部此起彼伏的追逐效果有关。赋格曲建立在模仿的对位基础上，从16至17世纪的经文歌和器乐里切尔卡中演变而成。赋格曲作为一种独立的曲式，直到18世纪在巴赫的音乐创作中才得到了充分的发展。巴赫丰富了赋格曲的内容，力求加强主题的个性，扩大了和声手法的应用，并创造了展开部与再现部的调性布局，使赋格曲达到相当完美的境地。

赋格曲常见的曲式为三部结构，即呈示部、发展部和再现部。开始时，主题在主调上从某一声部单独进入，接着第二声部在属调上（偶尔也用下属调）模仿主题，称为答题，而原主题声部继续出现与答题形成对比的旋律称为对题。发展部中，主题的进入比较自由，可采取各种不同的形式，如扩大、缩小、倒影等，主题进入的次数也无定规。发展部开始时主题常在主调的平行调上进入，以与呈示部中的主题形成调式色彩的对比，其后可转入其他副调。再现部分出现主题和主要调性的回归，主题可以在主调上进入，并与答题构成主调-属调或主调-下属调的布局。

在音乐的诸多体裁中，从欣赏的角度看，赋格曲属于较为“艰深”的类别。它通常没有优美的旋律，音乐的陈述又具有连续不间断性，需要有较高的艺术修养才能理解。

巴赫（Bach，1685-1750）德国作曲家、演奏家。欧洲巴洛克时期音乐代表人物，被尊称为“西方音乐之父”。巴赫的作品深沉、悲壮、广阔、内在，充满了18世纪上半叶德国现实生活的气息。他谱写了许多充满戏剧性因素的大型声乐作品，其中《马太受难曲》《b小调弥撒曲》是最有影响的作品。《十二平均律钢琴曲集》是巴赫在“纯音乐”领域留下的重要遗产之一。巴赫一生的主要功绩：第一，把音乐从宗教附属品的位置上解放了出来，使之平民化；第二，他把复调音乐发展成主调音乐，大大丰富了音乐的表现力；第三，他确立了键盘乐器十二平均律原则；第四，除了声乐作品外，巴赫奠定了现代西洋音乐几乎所有作品样式的体例基础。

亨德尔（Handel，1685-1759）与巴赫齐名的巴洛克音乐最伟大的作曲家。出生于德国哈勒城的一个小市民家庭，是著名的英籍德国作曲家。1705年，他的歌剧作品《阿尔米拉》和《尼罗》在汉堡歌剧院上演并获得成功。1712年定居英国后，亨德尔的音乐创作对英国音乐产生了深远的影响。亨德尔的曲风雄伟、崇高，所创作的清唱剧是戏剧性的英雄史诗。作为一位多产的音乐家，其主要作品有清唱剧《以色列人在埃及》《参孙》《弥赛亚》《犹大马卡白》等32部，歌剧46部，管弦乐《水上音乐》《森林音乐》《烟火音乐》各一套，管弦协奏曲11首，大协奏曲42首，还有室内乐、组曲、序曲、恰空等器乐曲。

维瓦尔第（Vivaldi，约1678-1741），巴洛克时期意大利著名作曲家、小提琴家，后人称他为“协奏曲之王”。除了创作有大量的小提琴协奏曲外，还创作不少用二至四把小提琴或木管乐器来演奏的协奏曲和管弦乐重奏曲的作品，以富于民间色彩和生活气息著称。此外，还作有歌剧十余部，以及不俗数量的康塔塔、经文歌、三重奏鸣曲、奏鸣曲等。他最著名的作品是小提琴协奏曲《四季》。他的音乐天才启迪了后来的巴洛克大音乐家，尤其是他丰富的作品和新颖、科学的歌剧创作方法，刺激了现代意大利作曲家的好奇心。

海顿（Haydn，1732-1809）维也纳古典乐派的奠基人，18世纪欧洲最著名的音乐家之一。他的音乐作品体裁广泛，涉及声乐、器乐各个领域，尤其对交响乐和弦乐四重奏的形成、完善和发展方面有着突出的贡献。海顿写有108首交响曲、68首弦乐四重奏及协奏曲、嬉游曲等其他器乐作品；声乐作品有26部歌剧和4部清唱剧。他的交响曲和四重奏为维也纳古典乐派的体裁风格奠定了基础。是世人公认的“交响乐之父”和“弦乐四重奏奠基人”。他晚年创作的12部作品，包括《伦敦交响曲》和大型清唱剧《创世纪》《四季》以及《皇帝四重奏》等，代表了他一生创作的最高成就。海顿作品中所体现的鲜明的民族特色、民主思想和艺术独创性，使他成为维也纳古典乐派真正的创始人和奠基者。他不朽的音乐作品对同时期另一位大音乐家莫扎特和以后的大音乐家贝多芬的创作，都产生了深远的影响。

海顿交响乐的特点古典交响曲四个乐章的形式是海顿通过长期探索实践，形成的典型的古曲交响曲模式：第一乐章：慢板引子，快板奏鸣曲式，充满活力信心；第二乐章：抒情的慢板，三部曲式或变奏曲，常有海顿音乐的优美和幽默；第三乐章：小号前曲，较短小；第四乐章：快板或急板，明快的舞曲风格。

海顿的另一重要贡献是在交响曲首尾乐章的奏鸣曲式中，采用以旋律、节奏富有个性、和声明晰的主题或动机来发展音乐的原则，形成富有逻辑性的古典音乐语言风格。

海顿的音乐明快、乐观、幽默，充满了生气。他乐天安命，然而对音乐艺术的追求却孜孜不息。他认为艺术的真正意义在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量，这些思想体现了启蒙主义的信念。海顿像是一个永不失去童心的长者，他的交响曲尽管不具有深刻的思想，可是充满着人生的乐趣与幽默感。为了吸引更广泛的听众，他采用民间舞曲性的旋律。在把交响曲从贵族客厅中解放出来的道路上，海顿迈出了重要的一步。他是18世纪完美的古典主义音乐风格最重要的代表人物。

莫扎特（Mozart，1756-1791）欧洲18世纪维也纳古典乐派的重要代表人物，在歌剧、交响乐、室内乐和钢琴协奏曲方面具有巨大的历史功绩。幼年就显露超人的才华，被誉为世界上少有的“音乐神童”。作为古典主义音乐的典范，他对欧洲音乐的发展起到了巨大的作用。　　莫扎特一共创作了549部作品，其中包括22部歌剧、41部交响乐、42部协奏曲、1部安魂曲以及若干奏鸣曲、室内乐、宗教音乐和歌曲等作品。莫扎特是钢琴协奏曲的奠基人，他对于欧洲器乐协奏曲的发展同样做出了杰出的贡献。歌剧是莫扎特创作的主流，代表作有《后宫诱逃》《费加罗的婚礼》《唐璜》《魔笛》等。他与格鲁克、瓦格纳和维瓦尔第一样，是欧洲歌剧史上四大巨子之一。他又与海顿、贝多芬一起为欧洲交响乐写下了光辉的一页。另外，他的《安魂曲》也成为宗教音乐中难能可贵的一部杰作。

作为18世纪末的欧洲作曲家，莫扎特的音乐深刻地反映了这个时代的精神，尤其是体现在歌剧作品中的市民阶层的思想，无疑在当时具有进步的意义。莫扎特赋予音乐以歌唱优美的欢乐性，常常被人们称作“永恒的阳光”，因为他的音乐即使在表现痛苦和悲伤时，也似乎含有天真纯真的微笑。莫扎特的音乐给予人们的是经过生活锤炼之后的纯真，他面对严峻生活而永不泯灭的童心让人分外感动。

莫扎特音乐的特点　　莫扎特的创作以机敏快捷著称，有些传记甚至记载他边谈话说笑边作曲的经历。

莫扎特是古典主义时期作曲家中，在意大利声乐歌剧领域和德奥器乐领域都获得成功的唯一一位作曲家，并且他把二者的风格相互融通。歌剧是莫扎特最痴迷的领域，他一生投入了大量的精力。主要作品有：意大利正歌剧《伊多美纽斯》《迪多的人慈》，德国歌唱剧《后宫诱逃》，以及《费加罗的婚礼》《唐璜》《魔笛》等。莫扎特歌剧在乐队对于戏剧的烘托、序曲预示和渲染歌剧氛围的成就等方面都是同代音乐家未能达到的。

莫扎特的弦乐四重奏和交响曲主要受海顿的影响，他题赠给海顿的六首《海顿四重奏》体现了他与这位前辈的亲密关系，但是他更出色的室内乐作品是《g小调五重奏》（K.515）、《A大调单器管乐弦乐五重奏》（K.581）等作品。莫扎特最有特色的器乐体裁是协奏曲，特别是他在维也纳时期在音乐会上演奏创作的一批钢琴协奏曲。他在巴洛克协奏曲的三乐章格式基础上，运用古典主义音乐形式原则，使独奏钢琴与乐队更富有戏剧和交响性效果。

尽管有一些莫扎特作品充满了戏剧性，甚至悲剧性，但他的多数作品是纯真、亲切、阳光明媚的。莫扎特生活的世界充斥着烦恼和阴暗，然而从他笔下涌流出的音乐却是一种升华的、具有古典美的艺术。他是古典主义时期一位理想主义者，他把自己全部的身心都融入到音乐世界之中。

贝多芬（Beethoven,1770-1827）贝多芬出生在德国波恩，很早就显露了音乐上的才华,八岁便开始登台演出。1792年贝多芬到音乐之都维也纳深造，艺术上进步飞快。他信仰共和，崇尚英雄，创作了大量充满时代气息的优秀作品，如交响曲《英雄》《命运》，序曲《哀格蒙特》，钢琴曲《悲怆》《月光曲》《暴风雨》《热情》等。他集古典音乐之大成，同时开辟了浪漫时期的音乐，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用，是一位颇具创造性的作曲家。主要作品有交响曲9部（以第三《英雄》、第五《命运交响曲》、第六《田园交响曲》、第九《合唱》最为著名），歌剧《费黛里奥》等等。

贝多芬的创作特点贝多芬的作品数量比海顿和莫扎特少，他的创作过程是艰难的，构思一部作品、捕捉到一个理想的乐思往往需要很长时间，但是贝多芬的音乐比前两者更富有个人独创性。他的作品包括：9首交响曲、1部歌剧、2首弥撒曲、11首序曲、1首小提琴协奏曲和5首钢琴协奏曲、16首弦乐四重奏、30首钢琴奏鸣曲、10首小提琴奏鸣曲等。

贝多芬是一位伟大的交响曲作曲家。他继承了海顿、莫扎特所奠定的古典交响曲体裁和奏鸣曲式的音乐形式，然而他以崭新的时代精神充实丰满了这些音乐形式体裁。他在第三、五、九交响曲中，从不同的角度一再追寻“斗争——宁静沉思——喧嚣戏谑——欢乐凯旋”这样一个哲理性的交响公式——时代的英雄主题、个人与命运搏斗、人类达到理想王国的奋斗无不凝聚其中。贝多芬交响曲在套曲形式上的一个重要突破是以谐谑曲取代了传统的小步舞曲第三乐章，谐谑曲的粗鲁、神秘、惊奇和戏谑正体现了作曲家的生动性格。

钢琴奏鸣曲在贝多芬的创作中具有重要意义，它往往是贝多芬创作的试验园地。贝多芬的交响性思维和音乐激烈狂暴的气势，大大扩展了钢琴音乐的表现力，改变了昔日人们对这种纤巧、细腻的宫廷娱乐乐器的印象。他的钢琴奏鸣曲被称为音乐家的“新约全书”（“旧约全书”常指巴赫的《十二平均律钢琴曲集》）。

贝多芬既是古典主义的完成者，又是浪漫主义时代的引路人。他的音乐对于表现时代与个人的情感、体现宏伟的戏剧性和对自然的依恋等都为浪漫主义开启了通向新时代的大门。

舒伯特（Schubert,1797-1828）奥地利作曲家，欧洲浪漫主义音乐的创始人之一。舒伯特的创作生涯虽然很短暂，却给后人留下了大量的音乐财富——600多首音乐作品，为世界音乐宝库增添了耀眼的光辉，在音乐史上被誉为“歌曲之王”。他的歌曲中既有抒情曲、叙事曲、充满战斗性的爱国歌曲，也有源于民间音乐的歌曲，其中重要的作品有《鳟鱼五重奏》《菩提树》《圣母颂》《美丽的磨坊少女》《野玫瑰》《流浪者》《纺车旁的玛格丽特》《致音乐》等，主要歌曲有三部歌曲集：《美丽的磨坊少女》《冬之旅》和《天鹅之歌》。舒伯特的作品以抒情的旋律闻名，而且总是能够自然流露、浑然天成。

柏辽兹（Berlioz,1803-1869）法国作曲家、指挥家、音乐评论家，法国浪漫乐派的主要代表人物。在柏辽兹的音乐遗产中占首要地位的是交响乐。他写了四部交响曲，其他管弦乐作品也不少。理论方面，他的《管弦乐配器法》很有影响。他的作品直接继承了贝多芬交响乐的传统，同时又表现了他的创新，创作了自己新型的交响曲即在交响曲的开头和每个乐章都加上标题(有时标题写得很详细)，使音乐与文学更为接近，力图将文学中所描写的生动而具体的形象能被音乐语言表达出来，使器乐的表现力更加具体和深刻，这就是常被人们称道的“标题交响乐”。他大胆地扩大了乐队的配备，使交响乐获得新的音色和乐队效果，并在旋律、和声上踏出了一条新的道路。这一切，对日后欧洲的音乐文化产生了很重要的影响。代表作有《幻想交响曲》《葬礼与凯旋交响曲》等。柏辽兹对浪漫主义音乐影响深远，他的《幻想交响曲》指明了浪漫主义标题音乐的创作道路，可以说是后来的标题交响曲和交响诗的样板。

韦伯（Weber，1786-1826）德国作曲家、钢琴演奏家、指挥家、浪漫主义音乐的先辈，在创作、演出、指挥和音乐社会活动方面都进行了积极探索，为新的浪漫主义音乐艺术开辟了道路。韦伯创作中所表现出的那种浪漫主义气质、富于幻想性的特色、追求民族和民间情趣以及作品中带有戏剧情节的构思和注重色彩变化的手法，都对浪漫主义音乐的发展产生了很大影响。

作为浪漫主义歌剧的奠基人，韦伯的创作是在德国浪漫主义思潮兴起、民族意识高涨的背景下进行的，特别是在歌剧舞台被意大利和法国歌剧所统治的情况下，韦伯所开创的浪漫主义民族歌剧，不论从题材上和风格手法上都具有重要意义。

在他的10部歌剧中，最有代表性的是《魔弹射手》，歌剧对山林景象、生活风俗的描绘，以及作者对民族民间音调的运用，都和当时那种卖弄歌唱技巧、追求华丽辉煌效果的意大利和法国式歌剧形成了强烈的对比，使德国人备感清新、亲切。这部作品以从未有过的浪漫主义气质和民族风格，为歌剧创作开创了一条新的道路，使韦伯在音乐史中占据重要地位。整个歌剧的风格、内容、结构、配器等对后来浪漫派歌剧的写作，尤其对瓦格纳的歌剧有很大影响。

门德尔松（Mendelssohn,1809-1847）德国著名的作曲家，上流社会中贵族式的音乐家。门德尔松的一生在平静、幸福中度过，除了感受到家庭给他的温暖和众人对他的尊重之外，从未品尝过生活的艰辛与苦涩。他被誉为浪漫主义杰出的“抒情风景画大师”，作品以精美、优雅、华丽著称。代表作品有小提琴曲《e小调小提琴协奏曲》《春之声》，交响曲《苏格兰交响曲》《意大利交响曲》《仲夏夜之梦》序曲等。门德尔松最著名的作品是《婚礼进行曲》（《仲夏夜之梦》第四乐章）以及《春之声》交响曲。

舒曼（Schumann,1810-1856）德国作曲家、音乐评论家，浪漫主义音乐成熟时期的代表之一。舒曼生性情感敏感，并且有民主主义思想。1834年他创办了《新音乐杂志》,对改变当时陈腐的音乐空气、促进浪漫艺术的发展起了重要的作用。他关心和支持尚未为人所知的音乐家，如肖邦、柏辽兹、李斯特、勃拉姆斯、瓦格纳等。1838年由于维也纳反动当局发现了他介绍舒伯特的《C大调交响曲》，迫使他无法工作，他遂于1839年回莱比锡。舒曼的代表作有：钢琴名曲《蝴蝶》《狂欢节》《交响练习曲》《幻想曲集》等，这些乐曲促进了浪漫主义音乐风格的发展。最著名的歌曲集有《桃金娘》《诗人之恋》《妇人的爱情和生活》等。舒曼的作品，以钢琴曲和歌曲居多，他的钢琴作品有很强的文学功底，常表达人和事在心中激起的反响。他继舒伯特之后发展了浪漫主义的钢琴音乐风格。

肖邦（Chopin，1810-1849）自幼喜爱波兰民族音乐，7 岁时就创作了波兰舞曲，8岁登台演出，不足20岁已成名。肖邦39岁时英年早逝，后半生主要生活在法国，创作了大量钢琴作品，包括4部叙事曲、10余部波兰舞曲如《军队》《英雄》，26首钢琴前奏曲如《雨滴》，27首钢琴练习曲如《离别》《革命》，4部谐谑曲，3部钢琴奏鸣曲，59首玛祖卡，2首钢琴协奏曲等。

肖邦一生的创作大多是钢琴曲，被誉为“钢琴诗人”。代表作有《降E大调华丽大圆舞曲》《降D大调“小狗”圆舞曲》（又称“一分钟圆舞曲”）、《升c小调圆舞曲》、降A大调圆舞曲《离别﹑告别圆舞曲》《降G大调圆舞曲》A大调波兰舞曲《军队》、降A大调波兰舞曲《英雄》《降E大调夜曲》《升F大调夜曲》《降b小调夜曲》《降A大调夜曲》《第二十三号玛祖卡舞曲》《第四十四号玛祖卡舞曲》c小调练习曲《革命》《第一号叙事曲》《第一号诙谐曲》《第七号前奏曲》《升c小调幻想即兴曲》等。

李斯特（Liszt，1811-1886）匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家和音乐活动家，浪漫主义音乐的主要代表人物之一，被誉为“钢琴之王”。交响乐新体裁——交响诗的创造者，与柏辽兹共同推进了标题音乐的确立和发展。他一共创作了13首交响诗、700多首音乐作品，也是现代钢琴技术的创造者之一。他的主要音乐作品有吉卜赛风格的《匈牙利狂想曲》《浮士德交响曲》《但丁交响曲》《帕格尼尼练习曲》等。有人认为他的作品技巧辉煌、内容肤浅，但他不愧是位伟大的音乐革新家，并在历史上对改善音乐家地位，推动新生音乐风格起到相当大的作用。他还著书立说，出版多部论文和书信集，他的论文《论艺术家的处境》在改善音乐家的社会地位方面影响巨大。

罗西尼（Rossini，1792-1868）意大利歌剧三杰之一，1810至1829年是他创作的旺盛期，作有30多部歌剧及其他作品。他的作品中交织着积极和消极两种倾向。最著名的是《赛维利亚理发师》和《威廉·退尔》两部歌剧。1816至1823年罗西尼创作了大批正歌剧，写出了《奥赛罗》《灰姑娘》《湖上女郎》《塞密拉米德》《贼鹊》等作品，虽然当时非常轰动，但因剧本大都质量不佳，所以除了留下许多优美动听的序曲外，歌剧本身现在基本不上演了。1828年他完成了四幕歌剧《威廉·退尔》的创作后，就此搁笔，停止了歌剧创作。

罗西尼的优秀创作使传统的意大利正歌剧和喜歌剧重获新生。他在喜歌剧中掺入了正歌剧的因素，又在正歌剧中加进喜歌剧的生活气息。他的这些改革在当时令人耳目一新，对后世的歌剧创作产生了影响。

勃拉姆斯（Brahms，1833-1897）德国音乐史上最后一个有重大影响的古典作曲家，被视为19世纪浪漫主义音乐时期的“复古”者，是创作与演奏并重的音乐家。勃拉姆斯的作品兼有古典手法和浪漫精神，极少采用标题，交响作品中常模仿贝多芬的宏大气势，然而笔法工细，情绪变化多端，时有牧歌气息的流露，仍带有自己的特点。

勃拉姆斯的音乐既反映出他源自德国北部故乡的朴实无华，又反映出维也纳的妩媚动人，在他的最大型作品《德意志安魂曲》中表现出了这两个方面。在德国音乐中，人们常把勃拉姆斯同巴赫、贝多芬姓名的第一个字母“B”提炼出来，三人总称为“3B”。勃拉姆斯继承贝多芬交响乐的传统，从深刻的人道主义和热烈的爱国主义精神出发，着力表现时代精神风貌和斗争生活，作品成为贝多芬之后西欧交响音乐的杰出典范。人们把他的《第一交响曲》誉为“贝多芬第十交响曲”。重要作品还有《D大调小提琴协奏曲》《a小调小提琴、大提琴双协奏曲》《匈牙利舞曲》、管弦乐《学院典礼序曲》及音乐作品《摇篮曲》等优秀曲目。

威尔第（Verdi，1813-1901）意大利伟大的歌剧作曲家。1842年，因歌剧《那布科》的成功，一跃而成意大利第一流作曲家。当时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，威尔第以自己的歌剧作品《伦巴底人》《厄尔南尼》《阿尔济拉》《列尼亚诺战役》以及革命歌曲鼓舞人民斗争，有“意大利革命的音乐大师”之称。1850年代是威尔第创作的高峰时期，作有《弄臣》《游吟诗人》《茶花女》《假面舞会》等七部歌剧，奠定了其歌剧大师的地位。后应埃及总督之请，为苏伊士运河通航典礼创作了《阿伊达》。晚年又根据莎士比亚的剧本创作了《奥赛罗》及《法尔斯塔夫》。

威尔第一生创作了26部歌剧，善用意大利民间音调，作品中管弦乐的效果也很丰富，尤其能绘声绘色地刻画剧中人的欲望、性格、内心世界，因之具有强烈的感人力量，这使他成为世界上最受欢迎的歌剧作曲家之一。威尔第把意大利歌剧推向了一个新的历史高峰，为世界歌剧艺术做出了杰出的贡献。

瓦格纳（Wagner，1813-1883）德国作曲家、剧作家、指挥家、哲学家。在德国音乐界，自贝多芬后，没有一个作曲家像瓦格纳那样具有宏伟的气魄和巨大的改革精神，他顽强地制定并实施自己的目标与计划，改革歌剧、倡导乐剧，从而奠定了自己在音乐史上的地位。同时，在世界音乐史上也几乎找不到像瓦格纳那样，在世界观和创作之间存在明显矛盾的音乐家。他创作的主要领域是歌剧，包括《尼伯龙根的指环》（由《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》《众神的黄昏》四部歌剧组成）、《纽伦堡的名歌手》《帕西法尔》等，另外还有管弦乐曲《浮士德序曲》等。

比才（Bizet，1838-1875）法国作曲家，10岁入巴黎音乐学院学习，1857年曾获罗马大奖。比才是现实主义歌剧的先驱，对法国和欧洲的歌剧创作产生过关键性的影响。比才的早期作品受意大利罗西尼等人的影响，倾心于意大利流畅的旋律风格，直到其戏剧配乐《阿莱城的姑娘》的问世，他自身的音乐才华才真正显示出来。1875年创作的歌剧《卡门》成为法国及世界歌剧史上划时代的作品，是至今上演最多、流行最广的歌剧作品之一，标志着他创作上的最高成就。这部优秀的作品是法国歌剧史上重要的里程碑，是19世纪下半叶现实主义歌剧的杰作，并直接启发了意大利真实主义歌剧的兴起。其他作品还有歌剧《采珠人》（《采珍珠者》）、《唐普罗科皮奥》及双钢琴组曲《儿童游戏》，钢琴曲《半音变奏曲》《夜曲》等。

格里格（Grieg，1843-1907）挪威作曲家，19世纪下半叶挪威民族乐派代表人物。在格里格的创作题材中，最突出的特点是以音乐表现挪威壮丽、俊秀的自然风貌，农村山区的民间生活和童话传说中的奇幻形象。如以民间歌曲、舞曲为素材写的钢琴曲《挪威民间生活素描》（1871）、《挪威农民舞曲》（1903）等，特别是最能代表他的创作特点的钢琴抒情小品（共66首，分编为10辑发表）。1874至1875年间，格里格为易卜生的幻想诗剧《培尔·金特》写过两段音乐，后来选出8首重新配器，分别编为两部管弦乐组曲，成为脍炙人口的世界名曲，如组曲中的《晨景》《奥塞之死》《索尔维格之歌》等。

1874年格林格被政府授予终身年俸，1890年被选为法兰西艺术院院士，曾先后获英国剑桥大学和牛津大学授予的音乐名誉博士头衔。逝世时，挪威政府为他举行了国葬。

柴可夫斯基（Tchaikovsky,1840-1893）俄国19世纪伟大的作曲家，与同时代的“五人团”共同发展了俄罗斯民族乐派。

柴可夫斯基在交响乐创作中追求一种能为大众所理解的语言。他的三部舞剧音乐《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》就是以这样的创作原则为人们奉献了许多优美的旋律，也为俄罗斯舞剧音乐的发展建立了新的里程碑。柴可夫斯基的钢琴曲《四季》、六首交响乐以及《1812序曲》《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲等，以发自内心的真挚情感，向人们讲述了普通人的各种人生体验。

柴可夫斯基的作品旋律易懂，常常感人肺腑、动人心弦。被人们称作“如歌的行板”的《第一弦乐四重奏》第二乐章，曾令俄国伟大的文学家托尔斯泰听得泪流满面，说从这质朴的旋律中“接触到忍受苦难的人民的灵魂深处”。他的音乐对光明、希望、力量的诠释也是十分有感染力的，他的《降b小调第一钢琴协奏曲》就是明朗、开阔、朝气蓬勃的乐曲。代表作品有：交响曲《g小调第一交响曲》（又名《冬之梦》）、《c小调第二交响曲》《D大调第三交响曲》《b小调第六交响曲》（又称为《悲怆交响曲》），特别是《b小调第六交响曲》，音乐具有忧郁的抒情性，可以说是作曲家最著名的一部交响曲，完成于他逝世前两个月，完整地体现了柴可夫斯基的美学观。

格林卡（Glinka,1804-1857）19世纪伟大的俄国作曲家，俄国古典音乐的奠基者，欧洲民族乐派的先驱。格林卡的两部著名歌剧《伊凡·苏萨宁》和《鲁斯兰与柳德米拉》开创了俄罗斯民族歌剧的历史。1848年他的管弦乐幻想曲《卡玛林斯卡亚》为俄罗斯交响乐的发展开拓了民族发展之路。格林卡一生没有写过交响曲，但是在《卡玛林斯卡亚》中，他成功地运用了欧洲古典音乐的艺术成就，创造性地继承和发展了俄罗斯音乐的民族传统，将俄罗斯民歌交响化，写出了俄国第一部真正的民族交响乐。后来的俄国交响乐作曲家正是沿着这部作品所开辟的道路成长起来的。因而，柴可夫斯基评价：《卡玛林斯卡亚》孕育了整个俄罗斯的交响音乐。格林卡代表作品还有歌剧《为沙皇献身》《鲁斯兰与柳德米拉》，管弦乐《马德里之夜》《阿拉贡霍塔》，歌曲《云雀》《夜莺》等。

五人强力集团又称“五人团”“新俄罗斯乐派”“巴拉基列夫小组”。指由巴拉基列夫、穆索尔斯基、里姆斯基·科萨科夫、鲍罗丁、居伊五位俄罗斯作曲家与艺术评论家斯塔索夫组成的作曲家社团（所以严格来说应该是六人），形成于1856至1861年。他们反对因袭西方的音乐传统，反对“为艺术而艺术”的艺术观念，主张走格林卡的路，从俄罗斯的民族历史、神话传说中选取音乐题材，创作具有民族特色、真实且富于人民性的作品。他们以发扬和促进俄罗斯民族音乐为宗旨，以集体的力量宣传自己的思想、美学观念，开办音乐教育、写音乐评论、进行音乐创作，在音乐界形成一股力量，为俄罗斯民族乐派的建立做出了不可磨灭的贡献。强力集团成员的艺术思想受革命民主主义者车尔尼雪夫斯基等人影响较大。

穆索尔斯基（Mussorgsky，1839-1881）俄国作曲家，“新俄罗斯乐派”（即“强力集团”）中最激进的成员。1852年出版了他的第一首作品——波尔卡《陆军准尉》（钢琴曲）。1850年代末至1860年代初写了一些管弦乐曲、钢琴曲和歌曲，还为古希腊悲剧《俄狄浦斯王》（索福克勒斯原著）写配乐。1861年沙皇政府被迫宣布废除农奴制后，他回到家乡，将祖传的土地和家产分给农民。1863年返回圣彼得堡，进一步受到了以车尔尼雪夫斯基为代表的俄国革命民主主义思想的影响，经历了深刻的思想转变，形成了进步的世界观与艺术观。他的民主思想倾向和现实主义的创作原则充分体现在他的作品中。穆索尔斯基在歌剧创作上的最高成就体现在《鲍里斯·戈都诺夫》和《霍万斯基乱党》这两部歌剧中。声乐浪漫曲和歌曲也是穆索尔斯基创作的重要领域。他总共写了67首歌曲，包括多种题材内容。其中有《老乞丐之歌》《卡利斯特拉特》《睡吧，农家的孩子》《戈帕克》《叶辽穆什卡摇篮曲》《孤儿》《神学院学生》《跳蚤之歌》《没有阳光》《死之歌舞》等。穆索尔斯基在器乐创作方面留下的作品不多，但却富有独创性，其中最有代表性的作品是《荒山之夜》和《展览会上的图画》。

贝德里希·斯美塔那(Smetana,1824-1884)捷克著名的民族乐派作曲家，被誉为“新捷克音乐之父”，是捷克民族乐派的奠基人。斯美塔那是一位具有强烈爱国精神的作曲家，这种精神明显地体现在他的音乐中。交响诗套曲《我的祖国》创作于1874至1879年间，在音乐史上有着很高的地位，历来被认为是捷克民族交响音乐的起点。作品中充满了爱国的热情，乐曲结构宏伟绚丽，音乐形象富有诗意，是斯美塔那在丧失了听力后用心灵谱写的，他还在每个乐章上都加了内容的说明。作品共分六个乐章，其中最著名的是完成于1874年12月8日的第二乐章《沃尔塔瓦河》。

德沃夏克(Dvorak，1841-1904)19世纪捷克最伟大的作曲家之一，捷克民族乐派的主要代表人物。早在1859年，18岁的德沃夏克就发表了自己的作品。1865年，他的第一交响曲《茨洛尼斯的钟声》问世，此后便开始了他源源不断的音乐创作。1878年，他创作的《斯拉夫舞曲》获得很大成功，从此奠定了他作为作曲家的地位。1892年，德沃夏克来到美国，担任了纽约音乐学院院长。在德沃夏克一生的音乐创作中，始终把民族性放在首位，无论在歌剧、交响乐或室内乐作品中，他都努力将民族性、抒情性和欧洲古典音乐传统紧密结合起来，达到尽可能完美的境地。他在美国任教期间，以美国黑人音乐为素材，创作了著名的《F大调弦乐四重奏》(黑人四重奏)和卓越的代表作《自新大陆交响曲》。德沃夏克一生的作品很多，体裁也很广：他共创作了12部歌剧，11部神剧和清唱剧，9部交响曲，5部交响诗，6部协奏曲，32首室内乐重奏曲，此外还有大量的钢琴曲、小提琴曲、序曲和歌曲等作品。其中最著名的有《e小调第九交响曲》《b小调大提琴协奏曲》《狂欢节序曲》《F大调弦乐中重奏》和歌剧《水仙女》《国王与煤工》等等。

西贝柳斯（Sibelius,1865-1957）芬兰著名音乐家，古典音乐民族乐派的代表人物，被称为“芬兰民族之魂”。著有多部作品，凝聚着炽热的爱国主义感情和浓厚的民族特色，因而获得了世界的公认。西贝柳斯最著名的作品是交响诗《芬兰颂》——由芬兰民歌的忧伤曲调组成，以一种不谐和的和声号召人民反抗，是民族主义音乐的典型代表，成为号召芬兰人民反抗沙皇俄国统治的号角。代表作有广为流传的交响诗《芬兰颂》、7部交响曲、交响传奇曲4首（包括著名的《图翁涅拉的天鹅》）、小提琴协奏曲、交响诗《萨加》（即《冰洲古史》）、《忧郁圆舞曲》（戏剧配乐的一章）、弦乐四重奏《内心之声》，以及为莎士比亚戏剧《暴风雨》作的配乐，此外还作有大量的歌曲、钢琴曲等等。

德彪西（Debussy，1862-1918）法国作曲家，印象派音乐创始人。德彪西的创作特点与浪漫主义有着直接的承传关系。从他的钢琴作品标题来看，德彪西喜欢把创作寄托于梦幻世界，而这正是浪漫主义音乐的一大特点。尽管德彪西描绘大自然的题材比比皆是，但他的作品并没有像浪漫主义音乐那样借景抒情，而是超然物外，让精神遨游在水光山色之中，在虚无缥缈的意境中进入一个忘我无我的境界。德彪西是继肖邦之后又一位挖掘钢琴内在音响的大师，他打破了调性的束缚，开拓了钢琴音色的微观世界。德彪西的音乐色彩朦胧，如梦如幻，他的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，管弦乐《牧神午后》《春天》《大海》《意象集》，还有他的钢琴曲都是印象主义音乐中的重要作品。而他的名字也紧紧地与印象主义音乐相连，德彪西主义也成为了印象主义音乐的同义词。

拉赫玛尼诺夫（Rachmaninoff,1873-1943）拉赫玛尼诺夫是位出生在俄罗斯的作曲家、指挥家及钢琴演奏家，1943年临终前加入美国籍。他的作品富有俄国色彩，充满激情，且旋律优美，他的钢琴作品更是以演奏难度高著称，纳入不少钢琴演奏家的表演曲目中。他被誉为20世纪最著名的俄罗斯作曲家、钢琴家兼指挥，俄罗斯浪漫主义传统的最后一位伟大倡导者。拉赫玛尼诺夫作有《第二钢琴协奏曲》《帕格尼尼主题狂想曲》、24首《前奏曲》《音画练习曲》，歌剧《阿莱科》《利米尼的法兰契斯卡》和《第二交响曲》、管弦乐《死之岛》《钟》以及《浪漫曲》等著名作品。拉赫玛尼诺夫后来从事指挥，向西方音乐世界介绍了不少俄罗斯作曲家的作品。

勋伯格（Schoenberg,1874-1951）美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家，西方现代主义音乐的代表作曲家之一，“表现主义”乐派的主要代表人物。勋伯格是20世纪最有影响的作曲家之一，他在音乐风格上的巨大创新，为20世纪音乐带来了一场翻天覆地的革命。他晚期的歌剧《摩西与亚伦》体现了深刻的哲学思想，音乐表现力极强，结构雄浑一体，被公认为是20世纪的不朽杰作。勋伯格是一位具有大胆创新精神的作曲家，他的作品曾经引起过很大的争议。他首创了“十二音体系”的无调性音乐，并且培养了许多“十二音体系”的作曲家。他和他的学生贝尔格、威伯恩被认为是“新维也纳乐派”，即“表现主义”音乐流派代表人物。主要作品有交响诗《光明之夜》《佩列阿斯与梅丽桑德》《室内交响曲》、歌剧《期望》以及为朗诵、男声合唱和乐队而写的《一个华沙的幸存者》。此外还有几首弦乐四重奏和许多钢琴、声乐作品等。勋伯格除写有大量音乐作品外，还有许多音乐理论著作，如《和声学教程》《和声的结构与功能》《风格与思想》等等。

斯特拉文斯基（Stravinsky,1881-1971）俄国作曲家，成长于19世纪俄罗斯民族乐派的摇篮，成为20世纪欧洲音乐最重要的人物之一。在音乐史上，他以不懈的追求和旺盛的创作精神跨越了音乐事业上三代人的足迹，留下了不可磨灭的巨大影响。这位对20世纪音乐创作产生巨大影响的作曲家一生中不仅数次改变自己的国籍（1934年成为法国公民，1945年加入美国国籍），成为一位世界公民；而且在音乐创作风格上也经历了多次变化，从早期的现代主义和俄罗斯风格到中期的新古典主义，再到晚期的序列主义。

主要代表作为早期三部舞剧音乐《火鸟》《彼得鲁什卡》《春之祭》，其他重要作品还有舞剧《婚礼》《普尔钦奈拉》《阿波罗》《竞赛》，歌剧《俄狄浦斯王》《浪子的历程》《普西芬尼》《诗篇交响曲》《三乐章交响曲》等。

格什温（Gershwin，1898-1937）美国著名作曲家，写过大量的流行歌曲和数十部歌舞表演、音乐剧，是百老汇舞台和好莱坞的名作曲家，在美国音乐史上占有重要的地位。

美国音乐长期为欧洲主流音乐所影响，20世纪初才有明确表现美国国民性格的音乐出现，先驱者便是格什温。他将美国大陆流行的通俗爵士乐运用在传统音乐中，综合了欧洲音乐艺术、爵士乐、黑人歌曲等各种形式，创作出交响爵士乐，成为美国音乐的一种特色。格什温1924年为保尔·怀特曼的爵士音乐会写了《蓝色狂想曲》，获得巨大成功，影响了各国作曲家在作品中运用爵士的手法，被认为是“容许爵士乐从酒吧间里探出头来”的第一次成功的尝试。1945年，华纳公司以他的音乐和生平为基础，拍摄了电影《蓝色狂想曲》。之后，他创作了管弦乐曲《一个美国人在巴黎》《第二狂想曲》《古巴序曲》，并以描写黑人生活的歌剧《波姬与贝丝》达到创作的顶点。格什温的卓越贡献是把德彪西和拉赫玛尼诺夫的风格与美国的爵士乐风格结合了起来，虽缺乏熟练的写作技巧，却是个了不起的旋律天才。

肖斯塔科维奇（Shostakovich，1906-1975）苏联最重要的作曲家之一，也是当代世界著名的作曲家之一。肖斯塔科维奇的创作覆盖各种音乐体裁，特别是15部交响曲使他享有“20世纪交响乐大师”的盛誉。此外，他还培养了大批苏联当代著名作曲家，深受苏联人民的喜爱。

1937年10月21日，在列宁格勒第一次演奏的《d小调第五交响曲》标志着肖斯塔科维奇的创作进入了成熟时期。这一时期，他除了创作交响乐和室内乐作品外，还为一些电影配乐，如《马克辛的归来》《沃洛恰耶夫的日子》《革命摇篮维堡区》《伟大的公民》《带枪的人》等等。苏联卫国战争爆发时，肖斯塔科维奇正在自己的家乡列宁格勒，在1941年完成了《第七交响曲》（《列宁格勒交响曲》）。战争将要结束时，肖斯塔科维奇的《第八交响曲》于l944年4月2日在美国初演；当时在捷克斯洛伐克，人们把他的《第八交响曲》与伏契克的不朽之作《绞刑架下的报告》称为姊妹篇。战后，肖斯塔科维奇为保卫和平、反对战争而作的《第十交响曲》、清唱剧《森林之歌》和电影音乐《易北河会师》等，在苏联和世界许多国家和人民之间流传。

20世纪50年代以后，肖斯塔科维奇对俄国革命历史中的英雄形象非常注意，连续写了一大批大型声乐套曲和标题性的交响乐，如以革命诗人的诗为素材而写作的《十首无伴奏合唱诗》和《第十一交响曲》等。这些作品的音乐语言充满着民间音乐的因素，富有歌唱性。他的创作，体裁多样，题材广泛，音乐构思和发展规模宏大，大型的、标题性的作品(包括交响曲)占主导地位。他的音乐语言极为复杂，并且异乎寻常的大胆，而电影音乐和歌曲的风格却纯朴、明朗、清澈。总之，对各种各样的主题形象——悲剧性的、喜剧性的，他都有极大兴趣，他的音乐既充满感情又富有深刻的哲理性。1975年8月9日，肖斯塔科维奇在莫斯科病逝。

普罗科菲耶夫(Prokofiev，1891-1953)苏联作曲家、钢琴家。普罗科菲耶夫的创作大致可分为三个时期：早期（1902-1914）以管弦乐作品和钢琴作品为主，富有青春气息，音调具有俄罗斯民族风格；旅居国外时期（1918-1936）受西方现代音乐流派的影响，作品的节奏强烈、和声复杂、曲调仍带有俄罗斯悠长的音调；后期（1936-1953）创作追随国际音乐新潮流，倾向于新古典主义。他的作品具有青春的活力、热情、乐观、清晰而富有魅力。代表作有交响童话《彼得与狼》《D大调第一古典交响曲》《第五交响曲》《第二小提琴协奏曲》等。三、中外舞蹈知识舞蹈基础知识

舞蹈舞蹈是八大艺术之一，是于三度空间中以身体为语言作“心智交流”的人体的运动表达艺术，一般有音乐伴奏，以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。它一般借助音乐，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社会意义及作用，包括运动、社交、求偶、祭祀、礼仪等。

舞蹈艺术的起源据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈。原始人的舞蹈是伴随着人类的生产而出现的，劳动是其产生的源泉和基础。最初的舞蹈尽管也是多种多样，但大体上不外乎再现狩猎情景和抒发胜利欢乐情感的；教导青年人捕捉鸟兽和生产知识的；装扮成各种野兽形象地反映巫术礼仪和图腾崇拜等等。原始人以狩猎为生，因此最初的舞蹈总是和猎物有不解之缘。据说仍然保留了原始社会某些特点的爱斯基摩人（现称因纽特人）的“狩猎舞”，就是由表演者竭力像海豹那样伏在地上，昂起头，模仿它的一切动作，等到悄悄接近后，才向其射击。事实充分说明，原始人的最初美感是产生于协调的劳动动作上、完满的劳动产品上、精巧的劳动工具上。当然，原始舞蹈毕竟比较简单，一些舞蹈场面也不是事先的安排，大都是随手拿起工具或胜利品等的集体即兴表演。随着杜会的进步、生产力的发展，人们对舞蹈的审美观念和审美情趣有了变化和提高。舞蹈逐渐摆脱了具体模仿和单纯即兴起舞的原始形态，创造了更为恰当的表现形式，发展了表现复杂感情的能力。到现在，经过几千年的发展，舞蹈已经形成了各种不同的流派、风格、品种。

舞蹈的特性舞蹈的特性可以概括为律动性、动态性、虚拟象征性。

律动性。律动，是舞蹈的灵魂。从内向外看，尤其能直观反映这一真谛。律动，赋予生命的原始躁动以节奏秩序，使之化为一种情调，可洞若观火地呈现。律动，核心即是力的样式。律动力的样式变化丰富，最能直接而显著地表现出舞者的气质、情愫、千种韵致。

动态性。所谓动态性，是指舞蹈以人体的躯干和四肢做主要工具，并通过各种动作姿态和造型形象地反映客观事物和人物的精神世界、塑造舞蹈形象，以及强烈的抒情性。舞蹈是人类感情最集中、最激动时的表现形式。人的形体动作能抒发最激动时的心态，表达丰富的内在感情。

虚拟象征性。舞蹈与其他表演艺术的又一不同之处是虚拟和象征性。从包容着我国汉族古典舞蹈的戏曲来说，它的舞蹈动作如骑马、划船、坐轿、刺绣、扬鞭等，都是虚拟和象征性的。事实上，舞蹈中的马、船、轿、针等都是虚拟的，只是用一根马鞭、一支船桨等来作象征性的示意，但这种假设性的舞蹈动作却被观众理解和接受。

舞蹈种类根据舞蹈的作用和目的，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为了自己的生活需要而进行的舞蹈活动，艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。

生活舞蹈，包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱自乐舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。

艺术舞蹈，是指由专业或业余舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析，集中、概括和想象进行的艺术创造，从而创作出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型化的艺术形态，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。艺术舞蹈种类繁多，根据各自不同的艺术特点，大致可分为三类：（1）根据舞蹈的不同风格特点来区分，有古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈和新创作舞蹈；（2）根据舞蹈表现形式的特点来区分，有独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等；（3）根据反映社会现实生活的方法和塑造舞蹈形象的特点来划分，可分为抒情性舞蹈、叙事性舞蹈和戏剧性舞蹈三类。

舞蹈的功能过去我国舞蹈界在对舞蹈社会功能问题的认识上，往往用一般艺术功能来解释，即教育功能、认识功能、审美愉悦功能。这种提法虽然没有错，但却不能完全准确地表达出舞蹈艺术功能的某些特殊性。舞蹈艺术的功能应该是：以富有魅力的动态艺术形象，使人悦目赏心，陶冶性情，美化心灵，促进人民的身心健康和社会风尚的完善，进而推动社会主义现代化事业的不断发展。具体说来，舞蹈的功能主要有下列六项：自娱自乐、抒发情怀；交流情感、增进友谊；增强体质、延长青春；欣赏愉悦、陶冶情操；了解社会、认识世界；宣传教化、团结鼓劲。

人体动作即人的全身或身体一部分的活动，用它来表示情感、思想和生活的需要。根据人体动作的生理、心理、发生、目的、作用、性质等方面，大致可分为六类：（1）根据人体的构成可分为头部动作、上肢动作、下肢动作、躯干动作和全身动作五大类；（2）根据人体动作的来源，可分为先天性动作和后天性动作两大类；（3）根据心理、意识的影响，可分为非随意动作和随意动作两大类；（4）根据动作的目的性，可分为实用性动作、表情性动作和表意性动作三大类；（5）根据动作的性质，可分为具象性动作和抽象性动作两大类；（6）根据审美的作用，可分为日常生活动作和艺术化动作两大类。

舞蹈动作来源于人体自然形态的动作，又必须对其进行艺术的提炼、加工和美化。从人体自然形态的动作发展变化为舞蹈动作，必须经过两方面的加工和发展：一是要经过合规律性的发展，即把自然无序的生活动作组织为有序的动作，并予以节奏化和动律化。同时这个节奏化、动律化的动作还要经过美化和造型化，使它符合舞蹈审美规范要求。二是要经过合目的性的发展，就是要求每个舞蹈动作有明确的动机，表现出鲜明的目的性，或是抒发感情，或是表现一定的思想，或是展示某种心态，或是刻画特定的性格。而舞蹈动作的动机，将直接影响舞蹈动作的节奏、造型和舞蹈力度、幅度的发展变化等等。

舞蹈形象以人体舞蹈动作作为主要表现手段，塑造出饱含主体情思，具有客体典型形态，可被人们直接感知的动态形象。舞蹈形象有广义和狭义的两种解释。广义的舞蹈形象，它既可以是单一的动态形象，如单一的舞蹈动作的形象（形象的舞蹈动作）；也可以是比较繁复的动态形象，如通过一系列舞蹈动作组合形成的舞蹈语言所塑造出的人物形象（人物性格、情感的舞蹈形象）；还可以是舞蹈作品中通过群体（众多人物）的行为、舞蹈场面情景交融的发展变化表现出来的具有一定意向、意境的舞蹈形象。狭义的舞蹈形象指舞蹈作品中以舞蹈为主要表现手段并借助于音乐、构图、舞台美术（服饰、布景、灯光、道具、化妆）等其他因素塑造的人物形象。

舞蹈组合舞蹈动作组合的简称，它是由两个以上的舞蹈动作相连接组合在一起的称谓。按舞蹈组合的功能，可分为两种：一种是为了进行舞蹈基本训练的动作组合，如手部和上身的舞蹈动作组合、跳跃舞蹈动作组合、旋转舞蹈动作组合等；另一种是表现一定情感或意念的舞蹈动作组合，如表现欢乐情绪的舞蹈动作组合、表现失望或懊悔的舞蹈动作组合等。前者一般不具有舞蹈语言的作用，后者则可能成为舞蹈语言的一个组成部分。

舞蹈语汇构成舞蹈语言材料的总称，它包含了一切具有传情达意的舞蹈动作组合，以及舞蹈构图、舞蹈场面、舞蹈中的生活场景等。各个民族和各种不同风格的舞蹈形式（如中国古典舞、芭蕾舞、各个流派的现代舞、各个民族的舞蹈等）都有各自的舞蹈语汇系统。

舞蹈构图舞蹈构图即舞蹈语言在舞台上存在和呈现的方式，也是舞蹈在时间和空间的动态结构，一般指舞蹈者在舞台空间的运动路线（不断变化、流动的舞蹈路线或队形）和画面造型，是舞蹈作品的重要表现手段之一。从广义上来说，它属于舞蹈语言的一个组成部分，因为一个舞者所做出的由一系列舞蹈动作组成的舞蹈语言，在舞台上必然要和不同的人物以及布景、灯光、道具组合形成一定的舞蹈画面，在不同舞蹈画面的变化、流动中，把舞蹈语言所表达的情意展现出来。而舞蹈画面是由舞蹈的动作姿态造型和舞蹈队形形成的舞蹈构图组成的，所以舞台构图有时也称舞蹈画面。

舞蹈演员舞蹈演员应具备的基础能力，主要体现在四个方面：一是具有丰富舞蹈表情能力的身体，也就是要具有完成各种舞蹈技巧能力的可塑性强的身体素质——身体各部分要灵活、柔软，又要有韧性和力度；要具备跳跃、旋转、翻滚等舞蹈技巧的能力，同时，身体各部分动作协调统一，既符合舞蹈动律的节奏，又有舞蹈的造型美。二是要有一定的舞蹈文化素养，掌握舞蹈艺术基础理论知识和舞蹈历史发展的常识。三是要不断地加强文学和各种艺术修养。四是要关心社会生活的发展变化，要不断地了解生活中各种各样的人和事，增加生活知识的积累和储备。

舞蹈编导舞蹈（舞剧）作品创作、排练和演出过程中的组织者和领导者，其专业特点是“编”和“导”的紧密结合和高度统一。舞蹈艺术在表现手段上的特殊性是通过舞蹈动作来表达人物的思想感情和情节内容、塑造典型形象的。在舞蹈创作中，创作者从深入生活捕捉舞蹈形象、创造和组织舞蹈语言、编排设计舞段，到将其艺术构思通过排练最终由演员体现于舞台之上，是一个不可分割的完整的艺术创作过程。因此，在舞蹈作品的创作过程中，编和导也是紧密相连不可分割的。

舞蹈作品类型按舞蹈艺术的审美特性，舞蹈作品可分为抒情性舞蹈（情绪舞）、叙事性舞蹈（情节舞）和戏剧性舞蹈（舞剧）三大类。抒情性舞蹈基本不具有情节，只是表现某种情绪、抒发人物一定情感的舞蹈，它包括：情绪型、意境型和技巧型的抒情舞三种类型。叙事性舞蹈一般以情节、事件的发展来反映生活，表现人物的思想感情。按舞蹈结构的形式规范大致可分为：时空顺序式结构和时空交错式结构。戏剧性舞蹈是以舞蹈为主要艺术手段，表现一定戏剧内容的舞蹈作品，是一种综合了舞蹈、戏剧、音乐、舞台美术的舞台表演艺术。它主要包括：戏剧性、交响性、戏剧性交响性结合三种类型的舞剧。

舞蹈美感舞蹈创作和舞蹈欣赏都不能离开舞蹈美感,这是进行舞蹈审美活动的基础。舞蹈家在常人司空见惯的生活中发现了美的事物，运用美的舞蹈形式表现和反映出美的生活内容。而观众又必须经过对舞蹈的审美感知，才能体会和理解舞蹈作品，并通过想象再创造，从而在情感上引起共鸣，在思想上受到影响。

舞蹈美感是人们通过视觉、听觉、触觉等感觉器官，在对舞蹈美的感知、想象、情感理解的审美过程中产生赏心悦目、怡情悦性和精神需要的满足后所引起的愉悦和欢乐的一种心理状态。舞蹈美感是人们对客观存在的舞蹈美的一种主观反应，它也是舞蹈美作用于社会生活和影响人们情感与思想——精神世界的中介。一个舞蹈作品若不能引发人们的美感，就不会被人们所喜爱；不论其反映的生活是多么的正确，也不能产生感染人的艺术魅力，不可能达到作者所预期的客观效果。 舞蹈美感的特征和舞蹈美的特征是密不可分的对应关系，它们是相互依存、相互影响的。舞蹈美感的特征大致有以下几个方面：（1）舞蹈美感的直觉性；（2）舞蹈美感的情感性；（3）舞蹈美感的思理性；（4）舞蹈美感的民族性；（5）舞蹈美感的享乐性。

舞蹈欣赏舞蹈欣赏即观众在观看舞蹈时通过舞蹈作品中塑造出的舞蹈形象所产生的一种精神活动。研究舞蹈欣赏要具体地认识它所反映的社会生活，体会其蕴含的思想感情，欣赏其美的动态、韵律和表情，进而潜移默化地接受感染、提高认识和受到教育。舞蹈欣赏也是一种富有创造性的、感觉与理解、感情与认识相统一的复杂的精神活动过程。需要通过感受、理解、联想、想象等积极的心理活动和分析、综合的形象思维，才能达到对舞蹈作品的具体把握，进而完成一次比较完满的舞蹈审美过程。和舞蹈创作过程一样，舞蹈欣赏的过程也始终离不开舞蹈形象思维。

舞蹈评论舞蹈评论是人们以一定的美学观点，对社会生活中的舞蹈现象（舞蹈作品、舞蹈家、舞蹈艺术思潮、群众舞蹈活动）进行分析、鉴别、评论的一种科学研究活动；是舞蹈学中最活跃的部分，也是促进舞蹈艺术事业繁荣发展的重要方法之一。科学而深刻的舞蹈评论对于舞蹈理论的发展、舞蹈创作、舞蹈家的成长以及群众业余舞蹈活动和艺术欣赏活动都能起到引导作用。

祭祀舞蹈祭祀舞蹈包括起源于原始社会的图腾崇拜舞蹈和巫术仪式舞蹈。在图腾崇拜的仪式中，人们用舞蹈颂扬祖先和神明的功绩，以求神明的庇祐。源于巫术的蜡祭是一种在岁末以舞蹈祈祝来年丰收、酬谢神祇的祭奠。巫术活动中还有“雩祭”“傩祭”和“祀高”，分别是以舞蹈求雨、驱疫、求子的巫术仪式活动。“傩祭”是一种在每年岁末，舞者戴着面具，由“方相氏”领舞在室内驱赶鬼、疫的舞蹈活动。“祀高媒”则是在每年春季举行的以择偶、婚配为目的的歌舞活动。周代整理的“六代舞”便是祭祖的舞蹈。在少数民族宗教活动中，有代表性的古老宗教舞蹈有“东巴教舞蹈”“喇嘛教舞蹈”“萨满教舞蹈”“梅山教舞蹈”（师公舞）等。

图腾舞蹈在十分原始的远古时代，人们还处在蒙昧状态中，对许多自然现象，既不能认识和解释，又无从掌握和控制，于是就想象着存在某种能够主宰万物的偶像，并把自己的希求、期望寄托在它的身上。不同的群体、部落，常认为某种东西和自己有着特殊的，甚至是神秘的关系，这种东西特别偏袒自己，佑护自己，能够为自己消灾降福，于是人们就把它奉为神灵，甚至祖先，以它的形象作为自己族群的标志或象征。这就是所谓的图腾膜拜。图腾舞蹈就是对那些以族群所崇拜的物类为对象而编制的舞蹈的统称。如我国东北鄂温克与鄂伦春人传统的“熊舞”；新疆哈萨克族奉白天鹅为民族的母亲，他们的许多舞蹈都有天鹅的造型与动态，舞起来是很神圣的，也带有图腾膜拜性质。在我国古代典籍中记载的许多乐舞如上古颛顼帝的《六茎》、传说中伏羲氏的《凤来》和黄帝的《云门大卷》等，可以说都是以植物、动物和自然现象为图腾对象编制的一些图腾舞蹈。

巫舞原指巫觋祭祀活动中的舞蹈，现在泛指伴随巫术仪式而进行的各类舞蹈。

随着时间的推移，巫舞的形式和种类越来越多，归纳起来可分为三大类：祈神降福许愿类、酬神还愿类、迷信类。尽管巫舞在漫长的岁月中充满封建迷信色彩，但在民俗学、社会学、宗教学方面有重要的研究价值，在艺术上也有相当的审美意义。

宗教舞蹈宗教艺术中的一种重要形式，是与求雨、抗旱、驱鬼、除疫、迎神、送神等各种人类精神生活需求紧密配合的舞蹈。宗教舞蹈既具有宗教文化艺术的象征意义，又包含着各个不同的民族、地区和不同时代人们的审美意识。宗教舞蹈作为宗教形态的组成部分，两者具有相对统一与相对独立的辩证关系，宗教中融入了艺术因素，艺术中存在着宗教因素。中国舞蹈常识

佛教舞蹈佛教为促进传播，汲取了各个民族的舞蹈特点，并与当地的民风民俗相融合，形成了独具特色的佛教舞蹈。如今藏族寺庙中的“羌姆”、蒙族寺庙中的“查玛”等，都是佛教本土化传播的产物。

　魏晋南北朝时期统治阶级崇尚佛教，佛教思想得以迅速发展。自此，佛教舞蹈乘势而兴，广为流传。如今，丝绸之路上的克孜尔石窟、敦煌莫高窟、榆林窟等大量石窟寺里仍保留着当年精美的乐舞石雕与壁画。

东巴舞东巴舞来源于古代纳西族的社会生活，不少动作都是模拟各种动物的，十分形象生动。纳西族神坛祭祀道场里，皆要跳东巴舞。该舞从内容及形式上可分为五种类型：一是神舞，二是鸟兽虫舞，三是器物舞，四是战争舞，五是踢脚舞。东巴舞反映的是纳西族历史上随畜迁徙、以鸟兽为邻的原始生活，是纳西族精神文化的一种反映。

宫廷舞蹈中国古代宫廷皇室中宴飨娱乐的舞蹈，大多来自民间，也有的是宫廷专业艺人加工创作的。内容多是为帝王歌功颂德的;形式上比较华丽工整、结构严谨，具有一定的技巧性和艺术性。

中国的宫廷舞蹈在夏商时代已经产生。那时的乐舞机构大司乐已拥有1500多位乐舞伎人。汉代设乐府，专门收集整理民间乐舞供宫廷享用。隋唐是中国宫廷舞蹈发展鼎盛时期，官办的乐舞机构有教坊司、梨园、太常寺等，集中培训了大批专业乐舞艺人。宋元时代的宫廷队舞，继承了隋唐《燕乐》的传统，在艺术上也达到较高的水平。至明清，宫廷宴乐舞蹈开始趋于衰落。

世界上许多国家历史上都曾有过宫廷舞蹈，如欧洲的宫廷芭蕾、日本的雅乐、朝鲜的乡乐等。

原始祭祀舞处于原始公社时期的人类，已产生了原始宗教的概念，他们常以动物或其他自然物为崇拜对象，假设这些东西就是他们的祖先，并以此为本氏族的图腾，如《史记·五帝本纪》载：黄帝分别同蚩尤和炎帝作战，曾训练熊、罴、貔、貅、貙、虎六种野兽参战，实际是以野兽命名的六个氏族。从一些传说看，每个氏族都有他们代表性的乐舞，用以歌颂本氏族的英雄或祭祀天地祖先。

相传起源于原始社会的几个祭祀舞蹈：

1.《云门》 相传是黄帝时代的乐舞，因为“黄帝以云（为）纪”（《左传·昭公·十七年》郯子语）。黄帝的乐舞叫《云门》（《周礼·春官·大司乐》注）。

2.《大章》 相传尧时命质作乐，质模仿山林溪谷的声音作歌曲，用陶鼓和石片（如后世的磬）敲打出节奏，增五弦瑟为十五弦瑟，一齐演奏起来，于是“百兽”都跳起舞来了。这个乐舞叫《大章》。尧就用它祭上帝（《吕氏春秋·古乐篇》）。

3.《咸池》 《路史》中说：尧时将八弦瑟，增为二十三弦。“制《咸池》之舞”“以享上帝”。《周礼·春官·大司乐》疏说：《咸池》是黄帝时的乐舞，尧时有所增修，并说：如“乐体依旧”不用增修的部分，还是用《大章》本名。

从上述几种传说看，大概是尧时创作的乐舞《大章》，继承吸收了黄帝时的乐舞《咸池》（也叫《大咸》）。“咸池”本是天上西方一个星座的名称，古人认为它是主管五谷的（《史记·天官书》及唐人司马贞注）。人们奏乐跳舞祭祀它，可能是祈求五谷丰收。

4.《大韶》 简称《韶》，又称《箫韶》《箾韶》。相传是舜时的乐舞。《史记·夏本纪》载：“皋陶于是敬禹之德，令民皆则禹……舜德大明。于是夔行乐……鸟兽翔舞，《箫韶》九成，凤凰来仪，百兽率舞。”人们为了庆祝禹治水的胜利、歌颂舜的贤德，举行了盛大的集会，舜把首领的权力交给了禹。夔作乐，各个氏族都跳起了本氏族的乐舞，于是“鸟兽”飞舞，当《箫韶》奏到第九段时，“凤凰”舞起来了，“百兽”也一起舞蹈。史家考证：夔可能是善长乐舞的有仍氏的首领，后来成了舜的乐正（郭沫若主编《中国史稿》）。《韶》大概就是夔创作的，或是他吸收了有仍氏族的传统乐舞编制而成的。

5.《韶》 古代很著名的乐舞。《左传·襄公二十九年》中记载：公元前544年，吴国公子季扎在鲁国见到了经过周初整理过的《韶》的演出，他极为感动，赞叹道：真是一个伟大的乐舞！像包容了一切的天地那样伟大无比。《论语·述而七》也记载：约公元前517年，孔丘在齐国听到《韶》，三月不知肉味，他说，想不到《韶》乐感动人竟能达到如此境界。孔丘还称赞《韶》是尽美又尽善的乐舞（《论语·八佾三》）。春秋时代，相距传说中创作《韶》的新石器时期，约有1000多年。传说不可尽信，但《韶》确实是当时人们喜闻乐见的乐舞。《韶》在长期的流传中，不断丰富提高，才成为当时那样一部比较完整而优美的乐舞。

6.《大夏》 相传是歌颂夏禹的乐舞。禹为民治理洪水，日夜操劳，过家门而不入，苦战13年，终于疏通河道，治理了水患。先民欢庆制服洪水的胜利，歌颂禹的功绩，命皋陶创作了《大夏》，又称《夏籥》（《史记·夏本纪》《吕氏春秋·古乐篇》）。公元前544年，吴国季扎在鲁国看到经过周初整理的《大夏》乐舞的演出，他赞叹道：“美哉！勤而不德”（《左传·襄公二十九年》）。这个乐舞可能有模拟治水的劳动动作，用比较朴实的舞蹈语汇，表现了先民战胜自然灾害勇敢顽强的精神。

中国古典舞“古典”为拉丁文“classicus”的意译，意思是“经典的”。中国古典舞（又称新古典舞）是从我国传统戏曲舞蹈、武术、古代艺术资料中挖掘筛选、整合创造而来的。因此，中国古典舞蹈在长期历史发展过程中便有了自成体系的美学原则，并形成了自己的独特风格、完整的表现手法和严格的训练方法。这种传统而悠久的人体动态文化经过李正一、唐满城两位现代艺术家倾心研磨，二人提出了古典舞“形、神、劲、律”的整体系统训练和身体形态讲究“拧倾圆曲”、身韵动律讲究“提沉冲靠含腆移”的身法态势。

中国古代著名的舞蹈作品

1.《大武》 周代编创歌颂武王伐纣获得胜利的乐舞作品，属《六舞》之一。共分为六段：（1）在一段击鼓声后，舞队从北面上场，舞者手执武器列队而立，以歌唱表现武王伐纣的决心。（2）舞队两面有人振铎传达军令，舞队随即分两行，做激烈的击刺动作，边舞边进，表示已经灭商。（3）灭商后再向南进军。（4）表示南方的疆域已稳定。（5）舞队再分两行，表示周公在左、召公在右，协助周王统治。接着有条不紊地变化各种复杂的队形，形成整齐的队式后，舞者皆坐，作低势的静止场面，表示国家得到了很好治理。（6）舞队重新集合，排列整齐，表示对周王的崇敬。全舞结束。

2.《盘鼓舞》 又名《七盘舞》，是汉代具有较高技艺性的舞蹈，舞者在七个盘鼓上以不同的节奏，时而仰面折腰双脚踏鼓，时而腾空跃起，然后又跪倒在地，以足趾巧妙踏止盘鼓，身体作跌倒姿态摩击鼓面。敏捷的踏鼓动作，如飞行似的轻盈舞步，若俯若仰、时来时往的姿态和地位调度，与音乐紧密结合在一起，表现了深邃的意境。

3.《灵星舞》 又名《象教田》，是汉代祭祀后稷的乐舞。由童男16人表演，舞蹈表现开垦、耕种、锄草、驱雀、收割、舂谷和扬糠等劳动的活动，以此来纪念和歌颂后稷教民种田的功劳。

4.《胡旋舞》 唐代时从西域康国传来的民间舞，舞蹈以旋转为主，故名胡旋舞。白居易所作《胡旋女》诗，生动地描写了这个舞蹈的特色：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”从诗中我们可以看出，胡旋女的舞蹈动作和姿态以及她的内心情感都和伴奏的音乐旋律、节奏紧密地结合在一起。她旋转时双袖举起，轻如雪花飘摇，又像蓬草迎风转舞。她的旋转，时而左，时而右，好像永不知疲劳。在千万个旋转动作中，都难以分辨出脸面和身体。旋转的速度，似乎都要超过飞奔的车轮和疾徐的旋风。

5.《剑器》 唐代流传比较广泛，属健舞类的表演性舞蹈，为女子戎装的独舞。唐代大诗人杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》记述了他观看这个舞蹈的感受：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。……”从诗中的描写可以看出这个舞有跳跃、有回旋、有变化，进退迅速，起止爽脆，节奏鲜明；或突然而来，或戛然而止，动如崩雷闪电，惊人心魄，止如江海波平，清光凝练。

6.《绿腰》 也作《六幺》《录要》《乐世》，是唐代创制的著名软舞，属唐、宋大曲的一种，流传甚广，与北宋同时代的南唐曾盛行该舞。

中国古代著名的舞蹈家

1.赵飞燕 汉代著名的舞蹈艺术家。由于她的舞姿轻盈，人们反而忘却了她的真实姓名，而称呼她“飞燕”。赵飞燕原名宜主，而其父冯万金所编制的乐曲远近闻名。据史书记载，赵飞燕不仅美貌、善舞，而且熟读“彭祖分脉”之书，“善行气术”，相传赵飞燕的舞蹈功力非常好，加上她身轻如燕，可以做掌上舞。汉成帝特别为她打造了一个水晶的盘子，让宫中侍从用手托着，赵飞燕在上面献舞，如履平地。

2.李夫人 汉武帝时期登上后妃宝座的女伎。李夫人出身于唱伎之家，哥哥是著名的音乐家李延年。传说李延年有一次在武帝酒宴前表演，边舞边歌道：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”汉武帝听了大吃一惊，忙问：“世上真有这样的绝色佳人吗？”平阳公主告诉他说，李延年的妹妹就是这样一位“妙丽善舞”的女子。于是，这一位唱家之女，一跃而贵为夫人，在历史上留下了她传奇般的名字。这就是中国历史上有名的舞蹈家李夫人。

3.杨玉环 唐代宫廷音乐家、歌舞家，其音乐才华在历代后妃中鲜见。原籍蒲州永乐（今山西永济）人。杨玉环不仅容貌出众，更具有高超的音乐舞蹈艺术修养，史载她“善歌舞，通音律”。唐玄宗创作《霓裳羽衣曲》后，杨贵妃稍加浏览，便依韵而舞，歌声婉若凤鸣莺啼，舞姿翩若天女散花，表现了一种缥缈神奇的意境，充分展现出她对乐曲的领悟之深、表现力之强。杨玉环还精通胡旋舞，身段飘摇，翻跃如风，令人眼花缭乱。

4.西施 中国古代四大美人之一，也是春秋时期著名的舞蹈家。西施原名施夷光，春秋末期出生于浙江诸暨苎萝村(一说萧山临浦苎萝村)，天生丽质。吴王为西施的美貌所倾倒，当知道西施擅长舞蹈时，命人将御花园的一条长廊的地下挖空，然后放进大缸（如同现代的共鸣箱），上面再铺好漂亮的木板。西施在裙边缀满了小巧的铃铛，穿上木屐，每当她的木屐在地板上跺步时，脚下就会发出有节奏的“叮叮塔塔”的回声，裙边的小铃铛也会跟着响起“叮叮当当”清脆悦耳的声音，加上她的美貌和优美的舞姿，迷倒了吴王。吴王把西施跳的舞蹈称为“响屐舞”，并把这个长廊命为“响屐廊”。

5.公孙大娘 开元盛世时的唐宫第一舞人。以舞《剑器》而闻名于世。她在民间献艺，观者如山。应邀到宫廷表演，无人能比。她在继承传统剑舞的基础上，创造了多种《剑器》舞，如《西河剑器》《剑器浑脱》等。

礼崩乐坏“礼崩乐坏”主要有两层含义：一是作为区分等级标志的礼乐制度遭到破坏。诸侯、大夫，把天子用乐的规模作为己用，如大夫季氏居然公开“八佾舞于庭”，难怪孔子气愤之极，大声疾呼：“是可忍孰不可忍也！”（见《论语·八佾》）。“礼崩乐坏”另一层含义是：被奉为“先王之乐”的“雅乐”，由于长期用于礼仪祭祀，已成为一种固定而刻板的程式，乐舞本身失去了生命力和感染力。连统治阶级自己也不爱看、不爱听了，正如《乐记·魏文侯》篇记载，魏文侯问孔子的学生子夏说：“我穿得整整齐齐地去听古乐，老怕自己会睡着了，一听‘郑卫之音’（民间音乐），却不知疲倦，这是什么道理呀？”魏文侯身为贵族，也不得不承认古乐僵化、枯燥，民间音乐生动引人入胜。此时古乐已经失去了欣赏价值了。

中国古代乐舞演出场所从唐初到“安史之乱”的一百多年间，国力强盛，经济繁荣，劳动人民创造了大量的物质财富，为统治者的享乐生活提供了物质基础。由于部分统治者对乐舞的酷爱，把乐舞作为欣赏作乐的重要工具，于是大力提倡乐舞。宫廷设置了专门的乐舞机构——太常寺、教坊、梨园，集中了大批有才能的艺人来创作及表演音乐舞蹈和百戏等，它们像是各种分工不同的皇家音乐、歌舞、杂技团。现将各种乐舞机构分述如下：

1.太常寺 初唐之时，太常寺下设有太乐署、鼓吹署等，统管宫廷礼仪祭祀、宴飨娱乐、散乐等排练演出事宜。盛唐之时，宫廷乐舞机构非常庞大，乐工舞人及其他专业表演人员多至数万人。于是宫廷乐舞机构进行了调整，分工更为细致、明确。首先是教坊独立于太常寺以外，成为人数众多，颇有影响的乐舞百戏创作演出单位。

2.教坊 开元、天宝年间（713-756）的盛唐时期，社会、经济、文化极为繁荣，为了适应统治者奢侈享乐生活的需要，宫廷乐舞，尤其是供欣赏娱乐的乐舞十分兴盛，演出这类乐舞的机构——教坊，得到很大的发展。掌管娱乐性演出的教坊，与掌管礼仪祭祀乐舞的太常寺，有了更加明确的分工。而教坊的服务对象也由皇室扩大到贵族官僚统治集团。

3.梨园 唐玄宗是个酷爱歌舞作乐的皇帝，他专为自己设立了一个乐舞机构——梨园，主要是教授和演奏“法曲”。“法曲”与“大曲”结构一样，有歌有舞，也有器乐演奏。梨园的乐工舞人是从技艺水平较高的坐部伎和宫女中挑选出来的（《旧唐书·音乐志》《新唐书·礼乐志》），因此，选入梨园的都是最优秀的乐舞艺人。

敦煌舞蹈特点舞蹈家对敦煌舞蹈的形成及其艺术魅力进行了研究，普遍一致的观点是：敦煌舞蹈是国内各民族（尤其是汉族和西部各少数民族）和中外列国（尤其是中国、印度和中亚诸国）舞蹈文化交融缔造的产物。

敦煌舞蹈研究家、敦煌舞根基练习的创始人高金荣认为，敦煌壁画舞姿首要集中在以下几个方面：（1）北凉到北周的伎乐天；（2）唐代的经变画；（3）各代飞天;（4）莲花孺子；（5）金刚力士与天王，这是布满阳刚之气的男性舞蹈造型；（6）世俗舞蹈。此外，还有彩塑菩萨。她认为，敦煌彩塑和敦煌壁画同是莫高窟造型艺术的主要组成部分。她将敦煌舞蹈的外部特征归纳综合为：（1）手的外形丰硕多姿、纤细秀丽，富有中国的古典美。（2）手臂柔曼多变，手腕和肘部呈棱角。（3）赤足，脚的根基外形为勾、翘、歪。（4）体态根基下沉、出胯、体态成三道弯。出胯动作有两种样式：一种是推胯，一种是坐胯。总之组成刚柔相济、曲线光鲜的一种柔、韧、沉、曲相连的动作特征。（5）使用长绸、腰鼓、琵琶等道具而舞的形象，也是其光鲜特色之一。高金荣还认为，前期的敦煌壁画中的舞蹈姿态受较多的印度舞的影响，很多动作姿态来自印度舞。

鼓舞和公莫舞汉代盛行的舞蹈形式。其表演形式多样，从一个侧面反映我国汉代歌舞的情况。鼓舞一般是由表演者在建鼓旁一边击鼓，一边舞蹈；也有将几个小鼓平置于地上，在乐队的伴奏下，一人或数人在鼓上及周围边歌唱边舞蹈，文献中称这种舞蹈为“盘鼓舞”或“七盘舞”。公莫舞也叫巾舞，在表演时以表演者双手挥动长巾或长袖为主要特点。

戏曲、戏曲舞蹈和中国古典舞的区别戏曲综合了多种多样的表演手段，一切都围绕着戏剧这一中心，也就是说戏曲是以“唱”和“念”为主，“做”和“打”为辅的。戏曲中的“做”和“打”，也就是我们说的“舞”是为“唱”和“念”服务的。

戏曲舞蹈是中国古典舞的母体，中国古典舞是戏曲舞蹈新生出来的一种新的艺术表演形式，它们之间有一定的差异：（1）戏曲舞蹈动作主要以叙事为主，中国古典舞动作主要以抒情为主；（2）戏曲舞蹈以动作的比拟性为主，中国古典舞以动作的虚拟性为主；（3）戏曲舞蹈动作与中国古典舞动作是“点”和“线”的关系。

中国戏曲舞蹈的形式美感戏曲舞蹈是中国传统舞蹈中主要的一支，是中国戏曲艺术的主要手段之一。戏曲的四种艺术手段“唱、做、念、打”中的“做”与“打”，根基上都是舞蹈和舞蹈化了的表意动作，可以说，舞蹈贯穿在戏曲演员的全数动作和神色之中。戏曲舞蹈传承了中国古典舞蹈的优良传统，有很强的艺术表现力和艺术传染力，它是我国美丽绝伦的戏曲艺术独步于世界艺术之林的主要表演基因。在戏曲艺术百年成长、成熟的过程中，很多学者和艺术家在艺术实践中归纳总结出成功的经验和艺术规律，经由理论、艺诀、谚语的形式保存了下来。这些理论、艺诀和谚语往往具有很强的科学性、形象性和实践性，反映了观众对戏曲艺术的审美要求，是一笔内在丰硕的珍贵遗产。

舞蹈的“形、神、劲、律”“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，经过劲与律达到形神兼备、内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。

舞蹈的“手眼身法步”也称“五法”。手，指各种手势动作；眼，指各种眼神表情；身，指各种身段工架；步，指各种形式的台步；法，指以上几种技术的规格和方法。对此，前辈艺术家曾说过：“手为势，眼为灵，身为主，法为源，步为根。”其中“法”是指戏曲舞蹈表演所不能背离的规矩和法度，否则所表演的就不是戏曲了。“法”是演员在舞台上展现戏曲表演意境和神韵的技法。

舞蹈的“三节六合”中国古典舞讲究“三节六合”身法身韵风格。“三节”：以手臂来说，手是稍节，肘是中节，臂是根节；以腿来说，脚是稍节，膝是中节，胯是根节；以整个身上来说，头是稍节，躯干是中节，下肢是根节。“六合”为“内三合”和“外三合”。“内三合”指“心、意、气”三者相合，即“心与意合，意与气合，气与力合”；“外三合”指“手脚、肘膝、肩胯”三者相合，即“手与脚合，肘与膝合，肩与胯合”。内外合一，即为六合。

中国民间舞蹈多为载歌载舞的集体舞，舞蹈动作千姿百态，各具民族及地方特色。这些舞蹈表现的内容有古代原始社会的狩猎生活、战争经历、图腾信仰及生殖崇拜，也有现代生活中各种传统节日里人们表达欢喜之情的娱乐活动，有的则渗透了各种民俗、祭祀、礼仪活动的遗风。民间舞蹈也具有它的共同特点：（1）自娱性。动作步法比较单纯精练,易于为广大群众所掌握。在家族、村寨中以言传身授的独特方式继承流传，其表演性质常常和群众性的自娱活动紧密相连。许多种类的民间舞蹈都可以形成成千上万人的大型舞会。（2）即兴性。民间舞蹈动作姿态的规范性较弱，可变性较强，在大体一致的步伐、动作、节奏、韵律下，不同舞蹈者可做各种即兴的发挥。（3）稳定性。由于其常在特定范围内流传，受外界影响甚少，虽在不断变化发展中，但其风格特色相对比较稳定，改变缓慢。

中国民间舞蹈种类中国民间舞蹈如果从功能上划分，大体可分为：祭祀（宗教）性舞蹈、自娱性舞蹈、礼仪舞蹈、民族历史（生产劳动）传衍舞蹈等种类。随着人类科学日新月异的发展，过去舞蹈中的迷信色彩日益减少，一些古代传统的祭祀性舞蹈也在逐步变异，成为民间具有观赏性和自娱性的舞蹈，备受人们喜爱。

中国民间舞蹈主要内容中国民间舞蹈表现的内容归纳起来有三个方面：第一种是反映各种劳动生产和生活类的舞蹈。这类舞蹈有汉族的《秧歌》《采茶》《推小车》《跳春牛》，壮族的《扁担舞》，黎族的《打柴舞》，蒙古族的《牧马舞》，布依族的《织布舞》，赫哲族的《捕鱼舞》等。在生活中占有主要地位的爱情生活是舞蹈的重头戏。反映爱情生活的舞蹈多得不胜枚举，像回族的《花儿》、壮族的《抛绣球》等。还有一些是强身健体的舞蹈，比如《剑舞》《刀舞》《棍舞》均属于这一类。第二种是与民俗有关系的舞蹈。民间舞蹈是民俗活动之一，因而各族人民的民俗节日，都有舞蹈。比如：汉族的春节、蒙古族的“那达慕”盛会、白族的“三月三”、彝族的“火把节”等，在这些活动中所跳的舞蹈都是节庆民俗舞蹈。另外，结婚、生子、祝寿，也都有相应的舞蹈。民间还有用舞蹈来驱疫、消灾、驱邪的。第三种是祭祀的舞蹈。古时的人们无法主宰自己和周围的一切，而把这些都归于神的力量，为了达到自己的愿望，因而对神顶礼膜拜，敬神的方式也是用舞蹈来表示的。

秧歌舞蹈特点秧歌是中国特别是北方地区广泛流传的一种极具群众性和地方代表性的民间舞蹈类型，不同地区有不同称谓和风格样式，如：东北秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯、山东胶州秧歌和鼓子秧歌等。据史料记载，秧歌最早在南宋时期就已经流行于民间了，秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，一般表现为自娱性与表演性、舞蹈性与歌唱性的统一，具有鲜明的民族风格和地方特色。

秧歌是一种民族性的集体舞蹈，表演者通常扮作生活中或历史神话中的人物并组成方阵，由领舞者指挥，集体走出各种队形或图案。各地的秧歌一般以秧歌舞队为主要形态，舞队人数少则十余人，多时达上百人，既有集体舞，也有双人舞、三人舞等多种表演形式。基本动作较单纯，仿佛是民间劳作时基本动作的移植。为增强场面的生动和演出效果，秧歌队一般要配备扇、帕、伞、棒之类的简单道具，在锣鼓、唢呐等乐器的伴奏下尽情舞蹈。各地秧歌的舞法、动作和风格虽各不相同，有的威武雄浑，有的柔美俏丽，千姿百态，美不胜收，但从中不难看出他们共同的审美特征。

维吾尔族舞蹈特点维吾尔族舞蹈的主要特点是身体各部位的动作同眼神配合传情达意。从头、肩、腰、臂到脚趾都有动作。昂首、挺胸、直腰是维族舞蹈体态的基本特征。通过动、静的结合和大、小动作的对比以及移颈、翻腕等装饰性动作的点缀，形成热情、豪放、稳重、细腻的风格韵味。具体表现在：（1）膝部连续性的微颤或变换动作前瞬间的微颤，使动作柔美、衔接自然。（2）旋转快速、多姿和戛然而止。各种舞蹈形式的旋转，均各具特色，通常在舞蹈的高潮时做竞技性旋转。（3）音乐伴奏多用切分音、符点节奏，弱拍处常给以强奏的艺术处理，用以突出舞蹈的风韵和民族色彩。（4）“动脖”“弹指头”“翻腕子”等一系列的小装饰，更形成了维吾尔族舞蹈的特点。维吾尔族舞蹈大致可分为自娱性舞蹈、礼俗性舞蹈和表演性舞蹈。

蒙古族舞蹈特点蒙古族舞蹈久负盛名，传统的马刀舞、鄂尔多斯舞、筷子舞、安代舞、布利亚特婚祀、驯马手、小青马、盅碗舞等，节奏欢快、舞步轻捷，都表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情、精壮的健康气质。经典节目有《筷子舞》《马刀舞》《驯马舞》《盅碗舞》《挤奶员舞》《鹰舞》《牧民的喜悦》《祝福》《鼓舞》等。

蒙古族舞蹈的特点是节奏明快、热情奔放、舞蹈语汇新颖、风格独特、舞步轻捷，在一挥手、一扬鞭、一跳跃之间洋溢着蒙古人的纯朴、热情、勇敢、粗犷和剽悍，表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色。动作多以抖肩、翻腕来表现蒙古族姑娘欢快优美的舞姿和热情开朗的性格。男子的舞姿造型挺拔豪迈，步伐轻捷洒脱，表现出蒙古族男性剽悍英武、刚劲有力之美。蒙古族舞蹈与美酒有不解之缘。在民间，几乎有酒必有歌舞相伴，有歌舞也必有美酒助兴。说蒙古族是以歌舞为伴的民族一点都不为过。

朝鲜族舞蹈特点朝鲜族舞蹈总的风貌是典雅优美、潇洒柔婉与刚劲跌宕兼而有之；舞蹈与音乐结合紧密，内在的韵律感很强。

朝鲜族崇鹤，把鹤作为长寿、幸福的象征，这种审美心理也体现在对舞蹈形态的追求上。“朝鲜族舞基本上是仙鹤式的步调和杨柳式的身条”，即所谓“手柳鹤步”。朝鲜族舞蹈还有幽默风趣和深沉含蓄的特色。每当夏收农忙时，农民们自行组合，清晨同去大田劳作，黄昏返回村庄。在途中他们往往边歌舞、边表演、边行进，这就是朝鲜族最著名的“农乐舞”。在舞队中“象帽长缨舞”最引人瞩目。舞者戴特制的头盔，上有可以旋绕的长缨，舞时摆动头部使长缨在头顶及身侧旋绕飞舞。有时舞者还做出各种技巧动作，有时还可看见一个儿童站在大人肩上头甩长飘带表演，充分表现出朝鲜族劳动人民乐观幽默的精神风貌。

朝鲜族民间舞蹈富有艺术性，舞姿优美，技艺精湛，有着各种不同的节奏类型的特点，细腻又具有跳跃感的12/8拍是主要的节拍型之一。人们还把不同节拍形成的节奏型称作“长短”，如“古格里长短”“他令长短”等。“长短”一词，是朝鲜语中形容乐舞的特有名词，包括有：“节奏”“节拍”“速度”“风格”等含义。每种“长短”都有特定的鼓点与敲击方法，都有与它相应的特定舞蹈动作。而且舞者在呼吸与“长短”相吻合中与乐手默契交流，随着“长短”流畅地进行，其表演才能充分体现出朝鲜族民间舞蹈的风格韵味。

傣族舞蹈特点傣族舞蹈优美恬静，感情内在含蓄，手的动作丰富，舞姿富于雕塑性，四肢及躯干各关节都要求弯曲，形成特有的“三道弯”造型。傣族舞蹈动作与节奏的特点是：重拍向下的均匀颤动，具有南亚舞蹈的特征。傣族舞蹈主要有以下种类：（1）模拟性舞蹈。以模拟动物为主的舞蹈，如孔雀舞、马鹿舞、白象舞、蝴蝶舞、鱼舞、大鹏鸟舞、鹭鸶舞、竹雀舞、猴子舞等。（2）生活舞蹈。表现傣族人民的劳动生活，如花环舞、篾帽舞、划船舞、捞鱼舞、摘花舞等。（3）自娱性舞蹈。在节日和其他喜庆活动中的集体舞蹈，如戛光舞、象脚鼓舞、依拉恢等。（4）仪式性舞蹈。如宫廷舞、腊条舞、祭祀舞、扇子舞、儿童舞、戛界等。（5）歌舞。如十二马、戛喃燕等。傣族舞蹈中最古老、最有代表性的舞蹈为孔雀舞和戛光舞，它们概括了傣族舞蹈的风格、韵律、舞姿造型和动作的组合规律，是傣族舞蹈的精华，反映了傣族人民的民族精神和审美特征。

满族舞蹈特点满族是性格豪放、能歌善舞的民族，满族歌舞有悠久的历史传统，按种类可分为祭祀歌舞和筵宴喜庆歌舞；按规模性质则可分为宫廷与民间歌舞两种。（1）萨满祭祀歌舞。满族信奉萨满教，在举行祭神、祭天、祭祖先等重大祭典时，都以歌舞形式进行，萨满是歌舞中的主要角色。在跳神过程中，萨满腰系铃，手执鼓，着神衣神裙，伴着神器声响翩翩起舞。（2）筵宴喜庆歌舞。这种歌舞主要是《莽式空齐舞》，又称《莽势舞》。这种舞场面富于变化，形式有“男莽势”“女莽势”“对舞”“衬舞”等。多出现于筵宴和喜庆场合中。（3）宫廷歌舞。出现在节庆、出征、凯旋、庆典、筵宴等多项宫廷活动中。有些是满族皇室贵族自娱自乐，有的是由专业演员表演的。（4）民间歌舞。满族民间歌舞中最有特色的是秧歌舞，或称扭秧歌、闹秧歌。这是民间传统群众性歌舞，逢年过节尤其正月十五元宵节最为热闹，每逢此时，各村屯都组织秧歌队到各地表演，表演者往往有各种扮相，或文人书生，或老翁老妪，交错歌舞，有说有唱。满族的这种歌舞，无论男女老少皆喜欢。

藏族舞蹈特点藏族民间舞蹈形式是农牧文化与宗教文化的融合，其风格特点体现在舞蹈形象的刻画与伴唱曲调的旋律特征和歌词上；又因农区、牧区、半农半牧区的地域差异而增添不同的色彩。藏族民间舞蹈中，松胯、弓腰、曲背等是常见的基本形象，它和高原地区繁重的劳动生活、虔诚的宗教心理、宗教礼仪及习俗有密切关系。从舞蹈角度来看，具有另外一种劳动形成的身体各部分协调的美，带有艺术性的创造。如中甸锅庄舞者腰部多和着节奏，规律地起伏颤动，给人安详和谐的美感；膝部松弛和腰、胯动作的结合形成了特有的动律。随着宗教意识逐渐淡薄，人的精神面貌在改变，但这种舞蹈的动律、风格已成为民族的审美特征被保存了下来。《扇舞丹青》获得2002年第二届全国电视舞蹈大赛民族舞金奖的舞蹈作品《扇舞丹青》是一部舞蹈精品，据此拍摄的电视舞蹈作品更是让舞蹈锦上添花。《扇舞丹青》十分准确地把握住了中国古典文化精神，将中国古典舞蹈、绘画和音乐融为一体，并利用现代电视艺术手段进行二度创作，营造了一个雅致、高远的意境。在这部作品舞蹈环境的选择上，编导采用了最具淡雅特色的中国水墨画（即《扇舞丹青》的“丹青”）为背景，或山水，或竹、荷、菊、梅，或前景，或后景，或以实景道具拍摄，或以特技图像处理，布置了一个冲淡意境、呼之欲出的舞蹈场景。这是绘画语言通过实境对整体意境的刻画和表达。在音乐的运用上，编导采用了以古筝弹奏的民乐。随着环境的展开，独具中国传统特色的音乐或低、或高，或疾、或徐，或轻拢慢捻，或快弹连拨。这是音乐语言对整体意境的刻画和表达。《秦俑魂》《秦俑魂》的舞蹈创作是根据男子四人舞《秦王点兵》改编而成的古典舞男子独舞剧目。此剧目着重展现了中华英魂的勇士气概和千年古韵的威武之躯。编导陈维亚，音乐选自卞留念根据民族打击乐《绛州大鼓》编创的同名曲，演员黄豆豆。舞蹈通过一个复活的秦国战俑的形象，表现了战国时代的兵士不畏牺牲、勇猛激进的铮铮傲骨，反映了一种精忠报国、死而后已的民族精神。

整个舞蹈共分三段，分别是秦俑复活、恢复记忆，以及战士对古战场的回忆。

舞蹈《秦俑魂》立意新颖，主题鲜明，情节精彩，对肢体语言的运用也很得体，舞者的表演更是不必多说，甚至每一个眼神都无可挑剔。舞蹈《秦俑魂》实在是一部令人目不转睛、回味无穷的优秀舞蹈作品。《鄂尔多斯》蒙古族群舞，编导贾作光。《鄂尔多斯》舞由五男五女表演。舞蹈为两段体结构。第一段为铿锵有力的中板，男子五人以大甩手迈步的基本舞步出场，用双手撑腰移动肩部的动作来突出蒙古族舞蹈的风格特点。在舞蹈构图上，以出场的直线、平线队形画面的移动，展示出牧区辽阔的环境和牧民的性格特征，塑造出鄂尔多斯男子汉剽悍、粗犷、豪迈的舞蹈形象。第二段是活泼的小快板，五个女子以挤奶、骑马、梳发辫等舞蹈动作出场，后与男子合舞并穿插着男女领舞，直至全舞终结一气呵成。整个舞蹈热情、活泼、粗犷、有力，表现了鄂尔多斯高原牧民乐观向上的精神风貌，具有鲜明的时代特色。

1955年，在波兰华沙举行的第五届世界青年学生和平与友谊联欢节上，中国青年艺术团表演的舞蹈《鄂尔多斯》获得了一等奖，为祖国争得了荣誉。20世纪50年代的中后期，这个舞蹈很快在全国普及。《鄂尔多斯》于1994年在“中华民族20世纪舞蹈经典作品”评比中获经典作品金像奖。《盅碗舞》1960年首演，编导贾作光，演员莫得格玛。这个现代民族独舞作品的创意来自于蒙古族民俗舞蹈，这一舞蹈在内蒙古鄂尔多斯地区广为流传，因以酒盅和碗为道具而得名。此舞的产生与元代“倒喇”的“顶灯而舞”有着一脉相承的关系。表演者头顶碗，手持盅，在众人唱歌和敲击碗盘的伴奏下即兴起舞。此舞由于受表演空间的限制，舞者多在原地坐、蹲、跪、立而舞。手臂、肩的动作比较丰富，揉肩、揉臂、耸肩、碎抖肩、提腕、压腕、绕腕等交替使用，舞姿舒展悠长，更有技艺高超者加入下腰和旋转技巧。该舞蹈作品作为优秀保留剧目，在中国舞台上长期流传。《长鼓舞》《长鼓舞》的编导是李仁顺，该舞是由中央歌舞团首演、崔美善表演的朝鲜族独舞。《长鼓舞》全舞分为三个段落：先是雕塑般的女性造型，含蓄中孕育着生命的躁动；手臂忽而柔若春柳，忽而棱角分明，呼吸节奏与造型协调有致。充分体现出朝鲜族女性那种含蓄、坚忍、外柔内刚的性格特征。舞蹈的第二段充满欢快的情绪，动作具有刚柔相济、动静交替及抑扬顿挫的特点。最后一段是粗犷、豪放的快板，舞蹈里穿插着激动人心的双鼓点，且旋转和鼓点的速度都逐渐加快，自然地使舞蹈进入高潮。舞段中双槌击鼓结合快速的步伐及旋转，将高难度技巧和舞蹈形象的深刻内涵有机地融合在了一起。《摘葡萄》原是阿吉热合曼编导的五人舞，由阿依吐拉和隆征丘改编为女子独舞，阿依吐拉表演。编导阿吉热合曼充分利用维吾尔族民间舞蹈极富表演性的形式特点，表达了维吾尔族少女沉浸在硕果累累的葡萄园中的喜悦心情，歌颂劳动带给边疆民族美好的生活。作品用舞蹈的特殊语言为能歌善舞的维吾尔民族留下了真实的生活写照。

该作品1959年获得第七届世界青年学生和平与友谊联欢节舞蹈比赛金奖。1994年荣获“中华民族20世纪舞蹈经典作品”评比的经典作品奖。《水》傣族女子独舞，1980首演，编导杨桂珍、刀美兰，作曲王施晔，表演刀美兰。舞蹈以美丽的西双版纳为背景，烘托傣家人生活在河谷平坝上的怡然自得和如诗画般的田园风情。作品用舞蹈语言诠释了傣家少女端庄美丽的仪态，并以其传统的“彼美如象”的审美观体现着傣家民族舞蹈“三道弯”与“一边顺”的舞姿形象。

该舞蹈获1980年全国第一届舞蹈比赛编导一等奖、优秀表演奖、音乐创作三等奖、服装设计一等奖；1994年荣获“中华民族20世纪舞蹈经典作品”金像奖。《雀之灵》著名舞蹈家杨丽萍自编自演的女子独舞。首演于1986年，并在当年获第二届全国舞蹈比赛编导表演一等奖，1994年荣获“中华民族20世纪舞蹈经典作品”评比的金像奖。舞蹈以傣家人民民间舞蹈为素材，从孔雀的基本形象入手，以形传神，使得孔雀形象惟妙惟肖地展示出来。舞蹈《雀之灵》，并没有生搬硬套傣族舞蹈风格和动作，而是抓住了其内在的动律和审美，依据情感和舞蹈形象的需求，大胆创新，吸收了现代舞充分发挥肢体能动性的优点，创编出新的舞蹈语汇，动作灵活多变，富有现代感，更符合当代人的审美需求。《奔腾》编导马跃，音乐季承、晓藕、夏中汤、马跃，服装冯更新，1984年北京首演，首演团体为中央民族学院艺术系八三届大专班。荣获奖项：1984年荣获北京市舞蹈比赛创作、表演一等奖，1986年荣获全国第二届舞蹈比赛编导一等奖和集体舞表演一等奖，1989年荣获朝鲜民主主义共和国国际艺术节金奖；1994年荣获“中华民族20世纪舞蹈经典作品”评比的金像奖。

作品通过塑造蒙古族青年牧民的群体形象，映射出上世纪80年代改革开放后，人民群众随着时代变革所呈现出的积极乐观和奋发向上的精神风貌。作品以“万马奔腾”之意象征十一届三中全会后，中国社会经济文化生活浮现出一派生机勃勃的气象。舞蹈不仅体现了蒙古族人民勇往直前的民族个性，从普遍的意义来讲它更代表了新时期整个中华民族昂扬奋发的生命状态。舞蹈为三段结构，前、后两段为急促的快板，中间段落为抒情慢板。舞蹈还借鉴电影艺术中“慢镜头”的处理手法，将蒙古族民间舞放慢，突出其中优美的身法和韵律。《黄土黄》中国民间舞集体舞，编导张继刚，北京舞蹈学院表演，音乐江镇宁。1994年获“中华民族20世纪舞蹈经典作品”金像奖。舞蹈创意来自对黄土文化的深切热爱，从展现群体力量的角度赞颂了一种民族精神，以其超卓的文化气象，为当代中国的舞蹈创作添上了新鲜的一笔。作品在山西胸腰鼓秧歌的基础上吸收了古典舞、胶州秧歌和鼓子秧歌中的动作，根据主题的需要加以创作。其击鼓动作，时而是双手敲，时而单手敲；时而仰着敲，时而俯着敲；时而击鼓面,时而击鼓边……凡此种种，将胸腰鼓这一原生态的秧歌舞的艺术魅力发挥得淋漓尽致、趣味盎然。《红色娘子军》编导李承祥、王锡贤、蒋祖慧，作曲吴祖强、杜鸣心、戴洪威、施万春、王燕樵，舞美设计马运洪，主要演员白淑湘等，演出单位为中央歌剧舞剧院芭蕾舞剧团。作为新中国芭蕾舞台上的佼佼者，《红色娘子军》将古典芭蕾的精华与中国的民族气派融为一体，剧中处处洋溢着一种浓烈的中国风格。芭蕾这门艺术本来是舶来品，其中充斥着公主与王子的浪漫影像，很难想象，用军帽、军鞋、长衣、长裤装扮的芭蕾舞剧所刻画的革命形象会是一种什么样的感觉。但恰恰是这种对古典芭蕾的挑战与背叛，展现出了中国芭蕾独有的特色和民族风情。自从1964年公演以来，《红色娘子军》广受各界人士推崇。它在芭蕾舞台上破天荒地塑造了英姿飒爽“穿足尖鞋”的中国娘子军形象，为世界芭蕾舞坛增添了一朵奇葩。《饥火》中国现代舞独舞，吴晓邦编导、表演，首演于1942年。描述了一个穷苦饥饿的人在富人朱家门前颤抖、挣扎、呼喊，渴望能有温饱的生活，但最终还是握拳仰望，困死在富豪朱门前的情形。舞蹈以我国伟大诗人杜甫的诗句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”为主题思想，刻画了一个在那个社会被饥饿吞噬生命的控诉者的形象。该作品作为吴晓邦早期代表作之一，体现了他“为人生舞蹈”的现实主义美学观。《潮汐》现代集体舞蹈。编导王玫，音乐亚尔。首演于1988，广东舞蹈学校现代舞蹈班表演。该作品荣获1988年第二届全国艺术院校青少年“桃李杯”舞蹈比赛优良创作大奖。编导家王玫说，当她从影片《男人的世界》中听到作曲家亚尔的《潮汐》，便萌生了跳舞的愿望，想把自己的情感融在这支乐曲中。所以，如果说她是在有意地编舞蹈，不如说她是在寻找自己的情感经历。另外，她对舞蹈形式有着特别的感受，她发觉最让她感动的是中华民族从千年苦难中获得的深厚情感，这种独特的情感所升华的各种艺术使中国人在艺术形式上的创造独具一格。此外，艺术家只有相信自己的眼睛，其观察才具个性和创造性。用舞蹈表达《潮汐》中的情感，用《潮汐》表现作者对舞蹈形式的追求，在情感与形式中显现舞蹈家的个性创造，最终揭示出现代人心中的《潮汐》运动，这就是《潮汐》创作的精神内核。《雷和雨》舞剧作品，根据话剧《雷雨》改编。《雷雨》是曹禺的第一部戏剧作品，也是中国话剧史上一部杰出的剧作。它曾多次被改编成戏曲、电视剧、舞剧舞蹈作品等。面对这样一座“丰碑”，舞剧的改编是有相当难度的。话剧是以言叙事，在对话过程中完成叙事。舞蹈则以直接呈现人体动作的方式，让观众进行直观的感知和体悟。要用舞蹈艺术形式来表述《雷雨》中那错综复杂的人物关系和情感，对舞蹈编导来说显然是一种考验。

然而，著名编导王玫在她创作的现代舞剧《雷和雨》中却表现甚佳。该剧首演后即好评如潮，舞蹈杂志、报纸及各大网站上纷纷给予赞扬和评论。《雷和雨》为了更好地适应舞剧的特性，在话剧改编方面做了极有意义的尝试。王玫对《雷雨》削减了人物——由八个人物精减到六个；提炼了情节——精选出几个剧情中矛盾突出的片段，大刀阔斧地把剧本中复杂的社会因素抽离，转向于人物之间的情感冲突，使得剧情更为凝练，更适合舞蹈的表达，也似乎更能在今天找到共鸣。舞蹈编导在这样一场旧式大家庭的背叛与抗争的故事中，以女人特有的敏锐，从剧中人物繁漪所处的位置，看到了每一个女人由四凤向繁漪，由繁漪向侍萍的转变。繁漪也不仅仅是以曹禺笔下旧式大家庭的受害者出现，编导把更多的关注点放在人自身的矛盾之上，一种人性的关怀跃然浮现在我们眼前。

编导基于原著本身，赋予了作品新的想象与艺术个性，她从女性的角度“给了我们一个看待故事的全新视角，看待中国女性群体的全新视角”。面对经典，艺术家理当用自己的眼光、自己的表现手法，重新创造属于自己的艺术作品，尤其对于现代艺术来说更是需要这样的个性。《雷雨》与《雷和雨》，一个是话剧作品，一个是舞剧作品；一个产生于20世纪，一个产生于21世纪；一个是“古典”艺术，一个则是现代艺术。

戴爱莲1916生于西印度群岛的特立尼达，中国共产党党员，历任中央戏剧学院舞蹈团团长、北京舞蹈学校校长、中央歌剧舞剧院芭蕾舞团团长、中央芭蕾舞团艺术指导、顾问、中国舞蹈家协会副主席、中国文学艺术界联合会委员、国际拉班舞谱学会副主席、联合国教科文组织国际舞蹈理事会副主席、中国舞蹈家协会名誉主席等职。戴爱莲是中国当代舞蹈艺术先驱者和奠基人之一、著名舞蹈艺术家、舞蹈教育家，被誉为“中国舞蹈之母”。

1930年，她赴英国伦敦学习舞蹈，曾先后师从著名舞蹈家安东·道林、鲁道夫·拉班等，后来又投奔现代舞大师玛丽·魏格曼。在当时芭蕾与现代舞相互对立的状态下，戴爱莲已经有了博采众长、发挥创造的开放意识，这对她以后的艺术道路具有积极意义。

主要作品有《波斯广场的卖花女》《杨贵妃》《伞舞》《警醒》《进行曲》《哭泣的垂柳》《卖》《游击队的故事》《思乡曲》《空袭》《东江》等。

李承祥国家一级编导，曾先后在中央戏剧学院舞蹈团、中央歌舞团、北京舞蹈学校担任演员、编导和教员。曾任中央芭蕾舞团团长、文化部文华奖评委、文化部全国舞蹈比赛评委、中国舞蹈家协会荷花奖评委、中国舞蹈家协会编导学术委员会副主任。著有《舞蹈编导基础教程》《情倾芭蕾》等。其代表作品（部分与人合作）有舞剧《鱼美人》《红色娘子军》《沂蒙颂》《骄杨》《林黛玉》和舞蹈《友谊舞》《牧羊女》和《人定胜天》等。其中《友谊舞》在1955年第五届世界青年学生和平与友谊联欢节上获得银质奖。此外，李承祥还曾在舞剧《和平鸽》《天鹅湖》《吉赛尔》《白毛女》《红色娘子军》中扮演过重要角色，塑造了各种性格鲜明的人物形象。

舒巧舞蹈演员、编导。1933年4月生于浙江省慈溪。11岁参加新安旅行团，开始从事革命文艺工作。她曾师从吴晓邦、戴爱莲以及著名昆曲表演艺术家汪传铃、华传浩等学习舞蹈，在中国古典舞蹈和民间舞蹈方面都有较深造诣。她在表演上感情细腻、富于韵味,能表现不同年龄、不同性格、不同身份的各类角色的内心世界。20世纪五、六十年代曾主演过《剑舞》《弓舞》及舞剧《小刀会》《宝莲灯》《牛郎织女》等。编导方面，她广泛涉猎不同类型、不同体裁的舞蹈作品，表现手段丰富，风格多样。1979年以来，舒巧与其他编导合作创作的舞剧《奔月》《岳飞》《画皮》等，为中国舞剧的革新做了尝试性的努力。她编导的《弓舞》《剑舞》曾分别获得第七届、第八届世界青年学生和平与友谊联欢节金质奖和铜质奖。舒巧曾赴苏联、印度、印度尼西亚、缅甸、朝鲜、澳大利亚等国访问演出和讲学。

孙颖北京舞蹈学院教授、著名舞蹈编导。早在1950年孙颖就在中央戏剧学院舞蹈系师从吴晓邦先生，毕业后留校组建古典舞教研组研究戏曲舞蹈。1981年起，先后在北京舞蹈学院任图书馆馆长、史论系系主任等职。在此期间，创编了以建安时期为题材的古典舞剧《铜雀伎》，该剧于1985年由中国歌剧舞剧院首演并成为首届中国艺术节唯一入选舞剧剧目。之后，曾为《唐明皇》《三国演义》《司马迁》《炎黄始祖》等电视剧编舞。1997年，创作“寻根述祖谱华风”之一的《炎黄祭》，由北京舞蹈学院1996级毕业生公演（其中《踏歌》获中国首届“荷花杯”舞蹈大赛金奖）。1999年创作“寻根述祖谱华风”之二的《龙族风韵》，由重庆市歌舞团首演。2000年，受重庆大学之聘，任舞蹈系系主任。2001年，北京舞蹈学院为孙颖教授设立“汉、唐古典舞教研室”，孙颖开始招收本科生并担任研究生导师。

陈维亚安徽淮北人，中国当代著名编导家、北京舞蹈学院教授。2008年北京奥运会开幕式副总导演、闭幕式执行总导演。主要作品有《大梦敦煌》《情天恨海圆明园》《绿地》《神曲》《秦始皇》《大话西游》《江山美人》等十余部舞剧，舞蹈《木兰归》《秦俑魂》《挂帅》《哪吒闹海》《飞天》等。

资华筠生于1936年，祖籍湖南耒阳。新中国培养的第一代舞蹈表演艺术家、国家一级演员。1950开始专业舞蹈生涯。1952至1987年历任中央歌舞团领舞、独舞、领衔演员，艺术委员会副主任等。表演过古今中外各种风格的舞蹈，曾在国际、国内舞蹈比赛中获金奖、铜奖。资华筠是目前我国舞蹈界唯一获双项正高职称（国家一级演员、研究员）专家，无论在舞蹈表演、舞蹈理论、舞蹈教学方面，均取得了令人瞩目的成就，在同行及公众中享有较高威望。资华筠出访过50多个国家，为国际文化交流做出了贡献。

陈爱莲中国舞蹈演员，著名舞蹈表演艺术家、陈爱莲艺术团团长、陈爱莲舞蹈学校校长、中国歌剧舞剧院舞蹈家兼编导。有独舞作品：《春江花月夜》《灯舞》（蒙古舞）、《打鼓舞》（维吾尔族）、《鱼舞》（傣族舞）、《水》（傣族舞）、《敌后交通员》《梦归》《剑器舞》《拍球舞》（印度舞）、《天鹅之死》（苏联芭蕾舞）、《霓裳羽衣舞》《奴隶之歌》（藏族舞）；双人舞有：《弓舞》《蛇舞》《流浪者之歌》《西班牙双人舞》《鱼美人三幕双人舞》《黄昏》《乡间小路》《快乐的年轻人》《草帽歌》；女子舞蹈有：《草笠舞》《采茶扑蝶舞》《草原女民兵》《红绸舞》《绣金舞》等。陈爱莲曾代表中国舞蹈家参加芬兰举办的第八届世界青年联欢节，表演了《春江花月夜》《弓舞》《蛇舞》《草笠舞》这四个舞蹈，一举获得四枚金质奖章。独舞《霓裳羽衣舞》获全国第一届舞蹈比赛特邀舞蹈家优秀表演奖。

张继刚张继刚十二岁开始从事舞蹈艺术，曾在山西省歌舞剧院任演员、主要演员、舞蹈编导、舞蹈队队长等职。十七岁开始从事舞蹈创作，并以他或独立或合作完成的作品，为山西舞蹈界赢得了历史上第一块国家级奖牌和国家级最高大奖。

张继刚创作有舞蹈作品360多部，作品曾在60多个国家和地区上演。许多作品被海内外移植上演，共九次获得国际最高奖。获国内大奖、金奖、一等奖四十多次。被海内外众多学者称为“舞界奇才”。　张继刚创作有舞剧《野斑马》《一把酸枣》，舞蹈诗《西出阳关》，残疾人晚会《我的梦》，音乐剧《白莲》，歌剧《黄河人》，大型音乐舞蹈《一个士兵的日记》，民族音画《八桂大歌》等20多部。其中大部分作品获国际、国内、军内最高奖。

张继刚担任国家和军队重大晚会总导演的作品有《伟大的长征》《我们的队伍向太阳》《金秋风韵》《青春的旋律》《神奇的女人》《金鼓催春》《跨世纪的钟声》《毛泽东颂歌》《东方神韵》，以及1997至2005年春节“双拥”文艺晚会等六十多台晚会，均获得极大成功和广泛影响。　 1994年，张继刚出色地完成了国家授予他的重任，担任大型团体操总编导，成功地完成了远南运动会开幕式《我们同行》的创作和演出。同时，张继刚还创作杂技作品芭蕾对手顶《东方的天鹅》、女子大跳板《女儿红》、顶碗《扇骨》、软钢丝《翔》等30多部。在中国获得的九尊国际金小丑奖中，就有他的三尊。为我国的杂技艺术做出了重大贡献。　在中国，他的作品演遍了大江南北，几乎每到一处都能欣赏到他的作品。他的作品题材多样、构思奇巧、风格独特、气象万千，在中国艺术界具有突出的地位，对于当代中国舞蹈影响巨大而深远，被海内外公认为“张继刚现象”。

张继刚是我国具有国际国内广泛影响的艺术家，其作品无论是数量还是质量，都堪称当代中国的佼佼者，他的作品大思大情，大书大说，影响持久，气度宏达。

贾作光满族，1923年4月1日生于辽宁沈阳。中国现代民族民间舞的奠基人，北京舞蹈学院创建人，有“东方舞神”之誉，中国当代舞蹈艺术大师、著名舞蹈表演艺术家、编导家、理论家、教育家、国家一级编导、一级演员、文化专员，被文化部授予“表演艺术成就奖”。主要作品：根据歌曲《渔光曲》《迷途的羔羊》创作的同名独舞。1947年随吴晓邦到内蒙古解放区，参加内蒙古文工团。先后创作了《牧马舞》《鄂伦春舞》《马刀舞》和《牧民的喜悦》等，受到牧民的欢迎。中华人民共和国成立后，创作表演了《鄂尔多斯舞》《挤奶员舞》《盅碗舞》《灯舞》《嘎巴》《鸿雁高飞》等。1976年后，他编排出《喜悦》《彩虹》《海浪》《任重道远》《万马奔腾》等舞蹈。

莫德格玛舞蹈家，1956年加入内蒙古歌舞团从事舞蹈职业；1962年调入东方歌舞团任舞蹈演员；1964年在音乐舞蹈史诗《东方红》中担任蒙古族舞蹈领舞。代表作有《盅碗舞》《单鼓舞》《蓝蓝的天》《嘎达梅林夫人》《富饶的内蒙古》《边防雄鹰》等。她创作的独舞《绿洲的微笑》获得文化部“国庆50周年”创作一等奖（1999年）、朝鲜平壤“四月之春”国际艺术节舞蹈比赛创作金质奖（2000年）。发表的论文有《关于宗教舞蹈艺术》《诗·乐·舞风》等。

崔美善中国舞蹈演员，朝鲜族。1951年考入中央戏剧学院舞蹈研究班；1952年进中央歌舞团，开始舞台生涯；1962年调入东方歌舞团任独舞演员。崔美善的舞姿舒展、典雅、热情而不失含蓄。1957年，在第六届世界青年学生和平与友谊联欢节上，她领舞的《孔雀舞》获金质奖。1979年在文化部举办的舞蹈比赛中，她创作演出的《丰收曲》获创作二等奖、优秀表演奖。1980年，在第一届全国舞蹈比赛中，她创作演出的《喜悦》获创作、表演一等奖。1981年9月她在北京举办了崔美善独舞晚会。崔美善曾先后到苏联、法国、德国、意大利、美国等国家和地区访问演出，深受观众的欢迎。

刀美兰著名舞蹈家，傣名蝶提娜，生于云南西双版纳景洪县。1954年参加西双版纳傣族自治州文工团。1959年任云南省歌舞团演员，她在富有生活气息的傣族舞蹈《赶摆》里领舞，以其纯正的风格和优美的舞姿获得广泛好评。20世纪60年代初，东方歌舞团建立后，刀美兰即调入该团担任领舞和独舞演员。在东方歌舞团她与舞蹈家张均合作表演了根据陈毅诗《同饮一江水》的意境编创的同名双人舞；不久又在音乐舞蹈史诗《东方红》中表演了傣族独舞；在此期间，还表演过柬埔寨舞蹈《百花园中的仙女》和几内亚舞蹈《大象》等，均获得好评。20世纪70年代初调回云南省歌舞团任演员。1978年和刘金吾合作创编并首演了女子独舞《金色的孔雀》——由刀美兰表演的这部独舞在第一届全国舞蹈比赛中获得编导二等奖。由于《金色的孔雀》演出成功，深得傣族人民的喜爱，刀美兰也被广大观众誉为“傣家的金孔雀”。此后不久，刀美兰在有关组织的协助下，又推出了“刀美兰独舞晚会”，演出的作品除《水》与《金色的孔雀》外，还有《蜡条舞》《春到版纳》《捕鱼》《新米歌》《勇士之舞》《快乐的黑姑娘》《长甲舞》等，在北京、天津、上海等地演出均获得成功。她的表演淳朴自然、委婉细腻、舞姿轻柔。她成功地在《召树屯与楠木婼娜》剧中创造了孔雀公主形象，享誉全国。

阿依吐拉维吾尔族女舞蹈演员，1940年5月30日生于新疆维吾尔自治区库车县，幼年喜爱舞蹈，1952年在新疆阿克苏专区文工团任舞蹈演员，1955年调新疆维吾尔自治区歌舞团，1961年调至东方歌舞团任独舞演员。1979年加入中国共产党。阿依吐拉的表演细腻，舞姿轻盈优美。她表演的主要作品有维吾尔族舞蹈《摘葡萄》《天山之春》《赛乃姆舞》《迎亲人》，塔吉克族舞蹈《牧羊女》等。其中《摘葡萄》曾获1959年第七届世界青年学生和平与友谊联欢节金质奖；《迎亲人》获1980年文化部直属艺术单位观摩演出表演一等奖。1981年中央电视台拍摄了电视片《介绍著名舞蹈家阿依吐拉》。阿依吐拉曾先后到印度、日本、巴基斯坦、苏联、奥地利、美国等20多个国家访问演出，受到全球广大观众的好评。

杨丽萍1958年生于云南洱源，白族，自幼酷爱舞蹈。1971年进入西双版纳州歌舞团，9年后调入中央民族歌舞团，并以“孔雀舞”闻名。1992年，她成为中国大陆第一位赴台湾表演的舞蹈家。1994年，独舞《雀之灵》荣获“中华民族20世纪舞蹈经典作品”金像奖。2003年，杨丽萍任原生态歌舞《云南映象》总编导及主演。2009年，编导并主演《云南映象》姊妹篇《云南的响声》，再获成功。

白淑湘1939年11月18日生于湖南省耒阳。1952年参加东北人民艺术剧院儿童剧团，1954年被选送入北京舞蹈学校学习芭蕾。在中国芭蕾舞《红色娘子军》中，她成功地塑造了女主角琼花的形象。在《海侠》《吉赛尔》《巴黎圣母院》《巴赫奇萨拉依泪泉》和《希尔维娅》等10多部古典芭蕾剧目中，她都曾担任过主要角色。

金星1968年生。9岁考入沈阳军区前进歌舞团；1985年首创男子足尖舞，在第二届全国舞蹈比赛中获得特别优秀奖；1987年参加广东舞蹈学校现代舞实验班，次年赴美留学；1990年参加美国舞蹈节演出，获“最佳编舞家”称号；1992年任比利时皇家舞蹈学院教授，创建比利时白风现代舞团；1993年回国，之后创建北京现代舞团；1995年在北京医科大学整形外科医院做变性手术。代表作有：《半梦》《红与黑》《向日葵》《断腕》《音乐之声》《贵妃醉“久”》《凌晨三点》等。

吴晓邦中国舞蹈家、舞蹈理论家、舞蹈教育家、20世纪中国新舞蹈事业的开拓者和奠基人，为新中国舞蹈艺术事业做出了杰出的贡献。历任中国文学艺术界联合会常务委员、中央民族歌舞团团长、中国舞蹈研究会主席、中国舞蹈家协会主席、中国艺术研究院舞蹈研究所所长等职。他的“以人生而舞，为人民而舞，为大众而舞”的艺术主张和毕生实践，将中国舞蹈艺术引上了社会之路、大众之路和革命之路。他在抗日救亡运动中创作的《义勇军进行曲》《大刀舞》等舞蹈作品给予民众巨大鼓舞，他的《游击队员之歌》《饮水》等作品被誉为中华民族20世纪舞蹈经典。他创办了我国第一所舞蹈学校，举办了我国第一台个人舞蹈晚会，出版了第一本舞蹈艺术概论的书籍，并培养了一大批中国舞蹈艺术的表演和创作人才，对我国舞蹈艺术产生了极其深远的影响。

曹诚渊1955年生于香港，被誉为香港的“现代舞之父”。用肢体语言来表达自己，是曹诚渊与这个世界对话的最重要的方式。1979年，曹诚渊创建香港城市当代舞蹈团，任团长兼编舞，1980年正式演出。现在该团已发展成为香港颇具影响的艺术团体，经常在各地演出，获誉甚多。1990年被评为“香港十大杰出青年”；1991年任广东现代舞实验团首任艺术总监及北京舞蹈学院青年舞蹈团艺术顾问；1992年获美国佐治奥·比华利山机构颁赠“90年代杰出男士”奖项。主要作品有《安魂曲》《逍遥游》《三个浪漫的中国人》《龙遥》《鸟之歌》《年轻的天空》《浮过生命海》《弥去》等数十个作品。

王玫1958年生。北京舞蹈学院著名教授、编导。王玫以芭蕾舞开始舞蹈生涯，继而学习中国民族民间舞蹈，毕业于北京舞蹈学院中国民族民间舞蹈专业。之后学习现代舞蹈，并获得“美国舞蹈节”现代舞蹈毕业证书。期间多次跨专业跨国界任教、编舞。所编创的作品和教授的学生在国际、国内重要舞蹈比赛中多次获奖。其个人作品在国际、国内具有重要影响，有丰富的教学经验以及多个舞蹈专业领域里的教学资格认证，是目前国内最优秀、最有实力的舞蹈编导家及舞蹈教育家之一。主要作品有《红扇》《也许是要飞翔》《绢色》《潮汐》等。西方舞蹈常识

芭蕾“芭蕾”起源于意大利，兴盛于法国，18世纪传入俄国，20世纪20年代传入中国。其主要特征是演员要穿上特制的足尖鞋立起脚尖起舞。“芭蕾”是法语“ballet”的音译,诞生于意大利和法国宫廷的古典剧场舞蹈体系，可根据具体的语境，分别译作芭蕾、芭蕾舞、舞蹈舞剧、舞剧、舞蹈、芭蕾舞团、芭蕾音乐等七种形式，素有“西方文明的结晶”和“贵族艺术”的称谓，也有“严肃艺术”“高雅艺术”等雅号，是迄今为止最具国际性的舞蹈品种之一。在芭蕾的形成和发展过程中，由于不同的历史时期、演出结构、本体特征和美学追求，还曾先后出现过席间芭蕾、幕间芭蕾、喜剧芭蕾、歌剧芭蕾、芭蕾歌剧、戏剧芭蕾、交响芭蕾、爵士芭蕾、摇滚芭蕾等形式。

席间芭蕾旧时法国贵族对舞蹈等各种表演均兴致盎然，并常在举行宴会时邀请街头艺人前去表演一些短小精悍的节目，为来宾们助兴。这种节目故而又有“甜食”的美称，并都安排在各道大菜上桌之间，以免大家因等待时间过长而倒胃口，由此产生了“席间芭蕾”的称呼。

幕间芭蕾1670年，在法国宫廷的庆祝活动中，著名喜剧作家和表演家莫里哀（1622-1673）推出了自己的著名喜剧作品《吝啬鬼》，但由于他的剧团中演员不多，因而特邀了宫廷作曲家和芭蕾大师让-巴蒂斯特·吕利为该剧的幕与幕之间增添了几段芭蕾，以便为喜剧演员提供充裕的时间去抢装和换场，“幕间芭蕾”由此应运而生，并迅速成为一种时尚。尽管“幕间芭蕾”与剧情无关，并对整部喜剧常有喧宾夺主之嫌，但由于它轻松活泼、妙趣横生，因而深受观众的欢迎。

喜剧芭蕾“幕间芭蕾”哗众取宠甚至喧宾夺主的剧场效果逐渐地引起了喜剧导演的注意，不过，他们没有简单地将喜剧与芭蕾对立起来，更没有粗暴地将芭蕾这种日益受到观众喜爱的表演形式赶出喜剧演出，而是开始尝试将两者有机地融为一体。与此同时，芭蕾的编导家也一直为缺乏出类拔萃的舞者而苦恼，因此不得不将一部部芭蕾舞剧的各幕或场拆散开来，然后，分别插入喜剧各幕之间进行演出。由此使芭蕾与喜剧因相互需要而彼此互补，既增加了喜剧的观赏性，又强化了芭蕾的戏剧性，形成了崭新的表演形式——喜剧芭蕾。

歌剧芭蕾17世纪末至18世纪上半叶，随着芭蕾的逐渐成熟与独立，法国出现了“歌剧芭蕾”这样一种崭新的舞台表演形式。它融歌唱、舞蹈和豪华布景于一体，并且迅速地成为一种时尚。“歌剧芭蕾”是在“喜剧芭蕾”基础上一种质的飞跃，因为舞蹈成分在其中的比例大大增加。“歌剧芭蕾”时期的代表人物有吕利、安德列·康普拉（法国作曲家，1660-1744）和让-菲利普·拉莫（法国作曲家，1683-1764）。早期代表作有《爱情的凯旋》（1681）、《凡尔赛牧歌》（1683）、《和平圣殿》（1685）、《微风与花神》（1688）等等。

芭蕾演员的“三长一小一高”芭蕾舞对演员的身体条件提出了严格的要求，那就是“三长一小一高”。三长：腿长、臂长、身长；头要小；脚背要高。腿的长度要比由颈骨到臀线长20公分。这些条件都是先天的。

芭蕾的“开、绷、直、立”芭蕾的美学特征可以概括为“开、绷、直、立”四大原则，而这四大原则自1700年同“脚和手的五个位置”以及若干固定的舞姿一道形成以来，一直沿用至今，成为各个时期芭蕾舞蹈家的审美标准。

所谓“开”，是指芭蕾舞者不分男女，均需要从肩、胸、胯、膝、踝五大关节部位，左右对称地向外打开，尤其是两脚应该向外打开180度。所谓“绷”，是指芭蕾舞者不分男女，均需将肢体各个部位“绷”起来，尤其是腿脚上的膝关节和踝关节，以及脊椎和颈椎诸关节。所谓“直”，是指芭蕾舞者不分男女，均需使背部像门板似地向上挺直，大有中国古人所追求的“站如松，坐如钟，行如风”的行为准则之境界。所谓“立”，是指芭蕾舞者不分男女，均需要使头颈、躯干和四肢作为一个整体，像古典的宫殿似地傲然挺立，气宇轩昂，使整个身体呈现出重心上提的状态。

早期芭蕾艺术特征作为“西方文明的结晶”，芭蕾起源于意大利可谓顺理成章的事情。文艺复兴运动赋予人类以冲破中世纪黑暗与压抑后的热情与智慧，而意大利流派的芭蕾也因此具有热情奔放、气质豪爽、动作舒展、技术高强等总体特征。

据史料记载，最早的“席间芭蕾”由意大利贵族冈卓·奇·波塔在1489年承办，1533年，意大利公主卡特琳嫁到法国，曾带去一批训练有素的乐手和舞者。芭蕾就这样从意大利宫廷步入了法兰西宫廷，并很快成为法国宫廷上至国王、下到臣僚们自娱自乐、宏扬贵族风范以及炫耀国力强盛的最好方式。

1661年，法国宫廷根据国王路易十四的诏书，在巴黎创建了皇家舞蹈学院。但最初的宗旨并非是要传承发扬这种作为表演艺术的芭蕾，而是要提升皇亲国戚们自娱自乐的交谊舞水准。皇家舞蹈学院的建立把芭蕾艺术发扬光大到了一个崭新的水平之上。

早期芭蕾代表人物及代表作品早期芭蕾时期中，首当其冲的成名之作当然是被史家誉为“世上芭蕾第一部”的《皇后喜剧芭蕾》；同是宫廷芭蕾，因为国王担任主演而传为佳话的可谓《夜芭蕾》；而最终因走出宫廷，进入为各阶层服务的剧场流传至今的剧目则是《关不住的女儿》。

芭蕾能够发展到今天这样一种登峰造极的高度，不得不归功于18世纪法国的三大改革家——玛丽·卡玛戈、玛丽·萨莱和让-乔治·诺维尔。而在意大利，萨尔瓦托雷·维加诺等编导家，也做出了自己的贡献。

浪漫芭蕾浪漫主义芭蕾时期是芭蕾发展史上的“黄金时代”，在舞蹈技巧、编导艺术以及演出形式方面都经历了一个灿烂辉煌的阶段。这个时期的芭蕾特点概括如下：（1）内容和题材的变化。超凡脱俗的仙女、幽灵代替了神话传说和古代英雄故事中的人物。反映出一种对现实不满和失望的情绪，一种追求超越尘世对另一世界的情趣，或以死亡摆脱对现实的失望，或以一种不切实际的追求代替对生活的愿望。其中代表作有《仙女》（1832）和《吉赛尔》（1841）。《吉赛尔》汇集法兰西风格，成为浪漫主义芭蕾的顶峰，此后逐渐出现了浪漫主义和现实主义相结合的现象。（2）舞蹈技巧和表演都有了重大发展，脚尖舞技巧成为女舞蹈家表现手段的一个重要因素，男子舞蹈技巧也有了进一步的提高。（3）在演出形式上，采用了瓦斯灯的照明和大幕，改革了芭蕾服装和舞鞋，产生一种诗意轻盈的风格。

浪漫主义芭蕾的黄金时代极其短暂，从19世纪30年代至40年代，仅仅十多年就出现停滞枯萎的局面。从19世纪下半叶开始，欧洲芭蕾的中心逐渐移至俄国。代表浪漫主义芭蕾的舞剧有《仙女》(1832)、《吉赛尔》(1841)、《帕基塔》（1846）、《海盗》（1856）、《葛蓓丽娅》(1870)和《希尔薇娅》（1876）等等。

古典芭蕾古典芭蕾是沿袭宫廷芭蕾的各种技法与表现方式,经过了不断地改变和革新，在19世纪形成的新流派芭蕾舞。事实上,古典芭蕾尚有浪漫派与古典派的区分。前者代表为17至18世纪的舞剧《吉赛尔》。后者专指19世纪的舞剧，如《天鹅湖》。两者较明显的差别在于舞者所穿的舞衣不同：古典派的舞衣为纱质的短裙，舞鞋质地较软;而浪漫派的舞裙长及膝与踝之间，舞鞋为硬式,便于舞者跐立。另外这个时期的艺术特征表现在：（1）女舞者穿着有裙子的舞衣。（2）一般都采用童话传说或神话等的故事题材为情节。（3）音乐多是舞曲甚至名曲,尤其是柴可夫斯基的芭蕾舞剧组曲。（4）男舞者很多时候辅助女舞者做出漂亮的技巧动作。“双人舞”模式所谓“双人舞”模式，是指男女主演在全体演员伴舞的宏大场面中，为全剧的大团圆结尾而携手共舞的形式。而古典芭蕾舞剧中的“双人舞”，是从《堂吉诃德》开始形成的一种模式，它代表着古典芭蕾的动作技术逐步达到了登峰造极的境界。这种模式大多以浪漫的爱情为主题，并按照A-B-A的三段式来表演：第一次出现的A段，由男女双双在抒情的慢板音乐中翩跹共舞；B段由男女分别独舞，又称男女变奏两次，为的是让双方，特别是让男演员，有机会充分地崭露头角，以求得芭蕾舞台上的阴阳平衡；第二次出现的A段，则是男女双双在辉煌的快板音乐中再次共舞，最后戛然而止。

双人舞及其独舞一直是各大国际芭蕾比赛的基本内容，可全面标志男女演员的身体条件、肌肉能力、动作技术和舞蹈感觉。在《堂吉诃德》第四幕广场上，由基特丽与巴塞尔表演的“大双人舞”历来受到各国演员的青睐，是炫耀各自高难技术的重点舞段。“性格舞”模式“性格舞”是古典芭蕾中的一种舞蹈体裁。它是舞剧编导在民族民间舞蹈素材的基础上，取其基本特征,结合芭蕾的需要加以发展、创造出来的具有民族特性、人物性格或职业特征的舞台舞蹈形式。“性格舞”一词最初出现于17世纪欧洲宫廷宴席歌舞中的“出场”。当时凡表现手艺人、农民、乞丐、水手、强盗等人物的舞蹈都被称为性格舞。芭蕾舞剧中还常贯穿有多种风格的舞蹈，即各个国家和民族具有特征的民间舞，统称“性格舞”。像《天鹅湖》里的西班牙舞、玛祖卡舞（波兰民间舞）、恰尔达什舞（匈牙利民间舞）和《红色娘子军》里的取材于我国黎族的少女舞、五寸刀舞，都属于性格舞表演。它使得舞剧更加色彩纷呈、壮观美丽。

现代芭蕾艺术特征20世纪初叶，当古典芭蕾在俄国达到鼎盛逐渐开始日落西山时，其内部有一批不满于保守现状的精英开始摩拳擦掌。他们在自己的国家无法实现芭蕾改革的种种理想，只能随俄国芭蕾经纪人谢尔盖·佳吉列夫以“俄国芭蕾舞团”的名义来到巴黎，用大批清新别致、富于创意的新作品，为整部芭蕾史开拓出一个“现代芭蕾”的崭新纪元。

现代芭蕾摒弃或淡化戏剧情节，重视形式和结构，能自由处理时空转换，追求现代主义文化知识，追求舞蹈语言的流畅。对人生哲理和价值观的思索，题材广泛性，形式的多样化，风格的多元化和发展三维空间技术等为现代芭蕾基本艺术特征。

现代舞的起源现代舞起源于美国，20世纪六、七十年代盛行于纽约；八十年代，现代舞的中心移至欧洲；九十年代巴黎成为现代舞热门焦点。但随着21世纪的来临，中国经济腾飞和市场开放，国际艺坛开始把目光放在亚洲地区，并认为中国将是未来现代舞蹈艺术发展的重要基地。

当代“现代舞之母”伊莎多拉·邓肯——这位19世纪末著名的芭蕾舞演员以“古典芭蕾一点儿都不美”为由，开始了新鲜舞种的尝试和探索。她丢弃了足尖鞋，扔掉束胸衣，赤着脚到任何一个可能的地方去舞蹈。正是有了她的追求和探索，才有了现代舞这样一种流派和体系的建立。20世纪以后在舞蹈界又陆续出现了玛莎·格莱姆、默斯·坎宁汉、保罗·泰勒、玛丽·魏格曼等多个体系。随着现代舞在技术训练上的日益科学化和系统化，如今的现代舞已经不再是舞蹈演员的专属品。在欧美以及亚洲的许多国家，现代舞已经深入到普通人中间。但是在中国，现代舞的起步较晚。而目前很多现代舞的作品不像芭蕾舞、古典舞那么容易看懂，它具有一定的抽象性。

现代舞的流变现代舞是在反对芭蕾的封闭僵化基础上产生的舞蹈类型，是从现代舞之母伊莎多拉·邓肯向陈腐的古典芭蕾旧世界大喊“芭蕾一点儿也不美”时开始的一场轰轰烈烈的舞蹈革命。

从现代舞的发展历史来看，邓肯只能算作“先驱者”，而真正的现代舞创建者和开拓者，即第一代人，在美国是露丝·圣-丹尼丝和泰德·肖恩夫妇，在德国则是鲁道夫·冯·拉班和玛丽·魏格曼师徒。但在当时，“现代舞”一词仅指圣-丹妮丝和肖恩的那种舞蹈，而拉班和魏格曼的舞蹈则被称作是“表现主义舞蹈”“新舞蹈”或“中欧舞蹈”，这个阶段统称为“早期现代舞”阶段。

从现代舞第二代开始，美国和德国开始了较为复杂的师生继承门徒制关系，他们保持和发展前人制定的舞蹈理论和技术规范，如德国的库特·尤斯等人成为拉班动作理论与实践的重要传承和发展者；而同时在美国出现了现代舞的三大叛逆：格莱姆、韩芙丽和魏德曼。

现代舞审美标准在崇尚创新的审美标准作用下，现代舞从原则上说是不搞保留剧目，很少人上演他人的（包括前人的）剧目，基本上每个现代舞蹈团都是某位编导家个人的风格，即使在比较成熟的时期建立保留剧目，也是只保留他个人的。因此，在欧美现代舞蹈界，很少有千人一面的现象。

由于现代舞在审美标准上追求的是标新立异，因此，在动作规范上风格迥异，而未经过系统训练的舞者是无法准确地完成特定风格或流派的保留剧目的。

现代舞动作规范“以自然为美”应该是现代舞审美标准中最核心的一条。随着历史的发展，现代舞也开始形成了各种风格的动作规范，比如美国出现了玛莎·格莱姆、默斯·坎宁汉、保罗·泰勒、霍斯·林蒙和汉娅·霍尔姆五大训练体系，而德国也形成了玛丽·魏格曼和尤斯-里德两大流派等等。如格莱姆的动作原理以“收缩——放松”为特点，而林蒙的动作基础则以舞蹈大师韩芙丽“倒地——爬起”的特征为基准。《皇后喜剧芭蕾》1581年10月15日演出于巴黎卢浮宫波旁宫的巴黎殿，场合是乔耶斯公爵与皇后胞妹玛格丽特公主的婚礼庆典，编剧谢纳伊，作曲德博利厄和萨尔蒙，舞美设计潘廷，总导演德博若耶。舞剧演出自晚上十点一直持续到翌日凌晨三点半，历时五个半小时。故事情节选自古希腊神话中关于美丽女神喀耳刻的传说。

这部早期芭蕾舞剧可谓意义重大：其一，在舞剧的戏剧结构上，它第一次成功地把若干不同的故事情节放到一个完整的戏剧构架之下；其二，在舞蹈与音乐的关系上，它第一次明确地使动作和音乐之间的关系同步起来；其三，在舞蹈的构图上，它第一次充分地体现出古希腊哲学家和数学家毕达格拉斯“几何能够表现思想”的观念，大量使用了各式各样的圆形、螺旋形、三角形和四方形，表现出消除内乱、安定团结的和平理想。

这部芭蕾舞剧在形式上包括了朗诵、歌唱和舞蹈等多种成分。它的千古流芳在很大程度上还得归功于其场面的蔚为大观和特技的恢弘效果。该剧被称为芭蕾史上的真正开篇。《仙女》法国浪漫芭蕾舞剧的处女作和早期代表作，芭蕾史上开脚尖舞之先河的里程碑之作。1832年3月12日由巴黎歌剧院芭蕾舞团首演于该剧院，编剧努里，作曲施奈泽弗，编导塔里奥尼，仙女一角由M.塔里奥妮饰演，青年农人詹姆斯由马齐耶饰演，詹姆斯的未婚妻爱菲由诺布莱饰演。故事设定在19世纪的苏格兰村庄。《仙女》的重要历史意义在于，芭蕾巨星M.塔里奥妮第一次将脚尖舞提高到了一个令人瞠目结舌的高度，并与过膝的白色纱裙一道，为浪漫芭蕾时代开创了“白裙芭蕾”这种轻盈超脱的舞风，其影响经由浪漫芭蕾悲剧代表作《吉赛尔》和现代芭蕾的童贞作《仙女们》一直持续至今。《吉赛尔》法国浪漫芭蕾舞剧的悲剧代表作、巅峰之作和中期代表作，1841年6月28日由巴黎歌剧院芭蕾舞团首演。剧本的创作灵感来自德国诗人海涅的《妖精的故事》和法国文豪雨果《东方诗集》中的一首诗《鬼魂》。舞剧是既富传奇性又具世俗性的爱情悲剧，从中可以看到浪漫主义的两个侧面：光明与黑暗、生存与死亡。

1841年首演至今，历经170余年，《吉赛尔》在舞台上常演常新。这部舞剧第一次使芭蕾的女主角同时面临表演技能和舞蹈技巧两个方面的严峻挑战，成为各国芭蕾女主演是否能跃入国际行列的试金石。《海盗》法国浪漫芭蕾舞剧的中期代表作，1856年1月23日由巴黎歌剧院芭蕾舞团首演于该剧院，舞剧取材于英国浪漫派诗人G.拜伦的同名诗歌。故事发生在土耳其人占领希腊的年代，讲述了海盗首领康拉德和渔家姑娘米多拉追寻爱情和自由的故事。《希尔薇娅》又名《戴安娜的仙女》，法国浪漫芭蕾舞剧的后期代表作，1876年6月14日由巴黎歌剧院芭蕾舞团首演。舞剧取材于16世纪意大利诗人和剧作家T.塔索1573年根据罗马神话改编的田园剧《阿敏塔》，讲述牧羊人阿敏塔对仙女希尔薇娅忠贞不渝的爱情，而后者则是月亮和狩猎女神戴安娜的部下。希尔薇娅最初拒绝了阿敏塔，不料她被黑人猎手俄里翁强行抓进了山洞。在后者的丑陋与暴力面前，她开始回味阿敏塔的善良与温情。在爱神厄罗斯的帮助下，希尔薇娅将俄里翁灌醉，然后逃脱出来，并欣然接受了阿敏塔的爱情，一场仙凡之恋由此变成了现实，而戴安娜则宽恕了希尔薇娅的固执，为这对情侣送上了衷心的祝福。舞剧中，爱神厄罗斯由女演员反串。该剧是巴黎歌剧院在加尼埃宫开张时演出的第一部新作品。《葛蓓丽娅》法国浪漫芭蕾舞剧喜剧代表作和后期代表作，1870年5月25日由巴黎歌剧院芭蕾舞团首演。剧情是讲在18世纪中叶的波兰南部与捷克交界的加里西亚地区的一个小镇，斯万妮尔达和弗朗茨这对金童玉女终于订婚了，但弗朗茨一见到漂亮女孩儿就想入非非的习惯却积重难返，令斯万妮尔达叫苦不迭。小镇上的其他女孩儿中，最让弗朗茨心动过速者莫过于孤寡老人葛白留斯家中那位孤芳自赏的千金葛蓓丽娅了。每天，弗朗茨都会赶去对她眉来眼去一番，让斯万妮尔达妒火中烧。两人间打打闹闹，笑话百出，直到弗朗茨发现那目不斜视的美女葛蓓丽娅不过是葛白留斯精心制作的木偶时才与斯万妮尔达重归旧好，最后双双携手，踏入了婚礼的庆典。《葛蓓丽娅》的首演之夜，巴黎歌剧院里金碧辉煌、座无虚席，即将参战的法兰西第二帝国皇帝拿破仑三世也聚精会神地观赏。战争爆发后，歌剧院被迫关门，《葛蓓丽娅》也只能在演出18场后告一段落。祸不单行的是，编导圣-莱昂两天后因心脏病发作而辞世，不到三个月后，女明星博扎克奇也因天花而病死，从而为这出原本的喜剧芭蕾染上了悲剧的色彩。《葛蓓丽娅》的历史意义在于，它在题材上，为正在衰落的欧洲浪漫芭蕾舞剧开辟了一个以木偶形象和动律为主体的崭新天地。《堂吉诃德》三幕芭蕾舞剧，原编舞彼季帕、高尔斯基，音乐明库斯。1869年12月14日首演于莫斯科波修瓦剧院。根据西班牙作家赛万提斯名著小说《堂吉诃德》改编的芭蕾舞剧，由被视为柴可夫斯基接班人的明库斯作曲、舞者彼季帕编舞的19世纪经典杰作，是俄国古典芭蕾舞剧早期代表作。芭蕾舞剧《堂吉诃德》把重点凝聚于一对年轻男女的爱情故事上，而梦幻骑士堂吉诃德则成为整出荒诞喜剧中的画龙点睛之要角。《天鹅湖》四幕舞剧，柴可夫斯基作曲，法国编舞大师彼季帕和俄国编舞大师伊万诺夫编舞，上演于1895年1月15日。《天鹅湖》继承了芭蕾的轻盈飘逸、热情奔放、表演细腻、技巧高超等传统，同时又在其中进行了大胆的创新，使舞剧效果更加完美。第一幕：优美、忧伤的“白天鹅公主主题”贯穿全剧。第二幕：王子和公主的双人舞蹈，有“爱情二重唱”之称。第三幕：“特性舞曲”，表现王子和公主的曲折爱情。第四幕：那不勒斯舞曲加塔兰泰拉舞。《天鹅湖》是世界上最著名的芭蕾舞剧，也是所有古典芭蕾舞团的保留剧目。《睡美人》19世纪末俄罗斯大型神幻芭蕾的巅峰之作，1890年首演于圣彼得堡的马林斯基剧院。故事取材于法国童话作家沙尔·彼罗的名作《沉睡森林里的美女》，编导是法国最杰出的芭蕾舞大师彼季帕，该剧是俄国著名作曲家柴可夫斯基与彼季帕继《天鹅湖》之后合作的第二部舞剧。《睡美人》中有许多经典的舞段，像第一幕中的《玫瑰慢板》及之后的《婚礼双人舞》《蓝鸟双人舞》《花环华尔兹》等。有些段落一直是国际芭蕾比赛上的必选节目。该剧充分显示了芭蕾艺术的气韵与动感、协调与平衡，给人们以无限的美的享受。《胡桃夹子》俄国著名作曲家柴可夫斯基于1892年创作的两幕三场芭蕾舞剧。剧本是彼季帕根据恩斯特·霍夫曼的童话《胡桃夹子和鼠王》及大仲马的改编本写成的。剧情是：圣诞节，女孩玛丽得到一支胡桃夹子。夜晚，她梦见这支胡桃夹子变成了一位王子，并领着她的一群玩具同老鼠兵作战。后来，王子又把她带到糖果王国，受到糖果仙子的热烈欢迎。这部芭蕾舞剧被称为百年不衰的“圣诞芭蕾”，是世界各著名芭蕾舞团的经典剧目。《天鹅之死》女子芭蕾独舞，俄国现代芭蕾的早期代表作，芭蕾史上最具生命力的经典之作，1907年12月22日首演于圣彼得堡贵族音乐厅，它的创作灵感来自法国作曲家圣-桑的名曲《天鹅》。在钢琴的伴奏下，大提琴缓缓奏出起伏音型，仿佛激荡起湖水的阵阵涟漪，并随后引出了洁白而高贵的天鹅——演员巴甫洛娃背对着观众，在一连串的脚尖碎步上默默地登场，缓缓的揉臂动作借助于呼吸的提沉，把那感人肺腑的旋律从大臂和小臂一直贯穿到手腕和手指，最后从指尖释放到空中，从而为作品抒情的主调平添了几分叙事的联想。演员修长而高扬的脖子既准确地代表了芭蕾艺术的高贵典雅，又生动地表现出人类乃至整个动物界的求生渴望。终于，她开始重心下沉，失控的盘旋与起落中夹杂着几分无奈，但直至最后倒在地上，也照旧保持着生命的优美与尊严。这段女子独舞尽管只有短短的四分零六秒，却充分展示了巴甫洛娃细腻抒情的表演风范，凝聚了芭蕾特有的转瞬即逝之美，并表现出“虽死犹生”这样一个凄美动人的主题，因而给观众留下了刻骨铭心的印象。《仙女们》一部以最纯粹的浪漫主义形式构成的属于近代芭蕾范畴的作品。编导米哈伊·福金，音乐肖邦，首演于1909年6月2日的巴黎。由俄国芭蕾大师福金创作的《仙女们》，秉承19世纪浪漫主义的芭蕾传统，根据肖邦优美的音乐，为观众提供了一个浪漫的芭蕾空间。由四段独舞、一段双人舞和两段群舞构成，描绘一群美丽的空气精灵，在森林池畔围住一个青年诗人并把他带入了一个个幻想世界的场面。

这部作品是无主题的抽象芭蕾的起源，《仙女们》由于采用了具有内在联系的各种肖邦的乐曲，整部作品前后连贯，一气呵成。这种创作方法，显示了这一新颖的浪漫主义芭蕾与以前陷入传统程式的古典浪漫主义芭蕾有着本质的差异。《仙女们》被看作是芭蕾艺术由传统向近代、现代转化的一个桥梁。现在，《仙女们》已经成为世界许多芭蕾舞团经常上演的保留剧目，许多优秀舞蹈家为该作品赋予了各种各样新的诠释。《火鸟》独幕两场芭蕾舞剧，俄国现代芭蕾的早期代表作，1910年6月25日由佳吉列夫俄国芭蕾舞团首演于巴黎歌剧院，舞剧取材于俄国民间传说《伊万王子》和《火鸟与大灰狼》，基本情节是王子伊万·查列维奇捕捉到一只法力无边的天国火鸟，为了换取自由，火鸟给了王子一枚神奇的羽毛，并许诺他说，在危难时只要对着羽毛呼唤，她便会火速到场，为他消灾除难。不久，王子为了从恶魔卡斯切伊手中搭救美人查列维芙娜，果然得到火鸟的救援，并最终完成了这场善定胜恶的正剧，实现了有情人终成眷属的大团圆。从编导上看，作品从独幕结构到舞-剧交融的方式，标志着芭蕾舞剧从此超越了“古典”时期，进入了“现代”时期。《春之祭》两幕芭蕾舞剧，俄国现代芭蕾的早期代表作，1913年5月29日由佳吉列夫俄国芭蕾舞团首演于巴黎的香榭丽舍剧院。《春之祭》的问世预示了一个天翻地覆、多元审美的新世纪，因而自1913年首演至今，始终吸引着才华横溢的各国芭蕾舞编导，成为芭蕾史上生命力最强、版本最多的作品，其中广为人知的版本就有百余个之多，而具世界影响的则有20个上下。《奥涅金》三幕六场的芭蕾舞剧，属于德国现代芭蕾舞剧的晚期代表作，1965年4月13日由德国斯图加特芭蕾舞团首演于当地的巴登-符滕堡州立剧院。舞剧的情节取材于19世纪俄国大诗人普希金的同名诗体小说，音乐选自俄国大作曲家柴可夫斯基的若干小作品，而非他的同名歌剧音乐。

舞剧内容发生在一个俄国乡村的富豪之家，全家人正在为大女儿达吉娅娜准备生日宴会，而小女儿奥尔佳的未婚夫连斯基则带来了奥涅金这位风度翩翩的年轻绅士。天真无邪的达吉娅娜对奥涅金一见钟情，但玩世不恭的奥涅金却不仅粗暴地当面撕毁了达吉娅娜的情书，而且故意与奥尔佳调情，致使达吉娅娜的身心受到莫大的伤害。万般无奈中，她嫁给了忠厚老实的公爵格雷明，却因祸得福来到了圣彼得堡，过上了幸福美满的家庭生活。十年光景转瞬即逝，奥涅金在饱经沧桑之后，于格雷明公爵的家庭舞会上邂逅了达吉娅娜。他悔恨交加，顿觉当年失去的爱情堪称为无价之宝，并疯狂地追求已成为贵夫人的达吉娅娜。但达吉娅娜迅速地从爱欲和情感的搏斗中清醒过来，毅然决然并以牙还牙地撕毁了奥涅金的情书，然后忍痛令他离开。奥涅金有生以来，第一次感到了真正的爱情在燃烧，第一次低三下四地扑倒在了一个女人的脚下乞讨爱情，但无济于事，因为这一切都来得太晚。

芭蕾舞剧《奥涅金》的成功就在于将古典芭蕾的技术与现代舞的观念完美地融成了一体，充分体现了“为情造舞”的编舞原则，因而较古典芭蕾的程式化语言有了较大突破，尤其是奥涅金与达吉娅娜那三段感人肺腑的双人舞，始终是情与舞交相辉映、剧与舞水乳交融。《多少悬在半空中》独幕芭蕾，美国当代芭蕾第一阶段的代表作，1987年5月30日由巴黎歌剧院芭蕾舞团首演。与古典芭蕾相比较，这部当代芭蕾至少表现出了三方面的特点：其一，受现代舞科学原理的影响，舞者的动觉中心从下肢提升到了躯干，表现出身心合一，从而使得强壮有力的腿脚、变化多端的手臂、随机应变的头颈，经过躯干这个灵活机动的“发光体”的连接与协调，构成了一个完整的有机体，而完全看不到古典芭蕾对身心设置的种种清规戒律；其二，一反古典芭蕾轻盈向上的用力方式，而改用了凝重下沉的用力方式去支配舞者，使当代芭蕾不再隶属于青烟缭绕的冥冥彼岸，而属于朝气蓬勃的芸芸众生，属于意气风发的当代民众；其三，在肢体美学的重建中，通过将古典芭蕾程式化语汇向生活、向自然拉近的方式，极大地丰富和发展了古典芭蕾虽优雅却单一的修长之美，并通过无限延长、扭曲变形和意外折断等方式以及其间的强烈对比，创造出大量来自古典芭蕾却超越古典芭蕾的动作语汇，极大地扩大了古典芭蕾的语汇，增强了芭蕾舞者的表现力。《莎乐美》舞剧，是美国现代舞历史上古典现代舞时期的代表作，1950年4月11日首演于洛杉矶的霍顿舞蹈剧院。这个题材来自希腊神话，表现了一个倾城倾国美女的堕落及其变态心理，曾致使编导先后六次修改并复演这部作品，使一个最初比较简单、语言与动作并用的舞剧变成了一部舞蹈的杰作。《房间》1955年由安娜索科洛首演于纽约，凯尼恩霍普金斯作曲。在舞蹈中，尽管也有短暂的欢乐和兴奋，但总的基调是压抑的歇斯底里，大有“过把瘾就死”的劲头。所有舞者都竭力想从自己内心房间的束缚和孤独中挣脱，却没有一个人能如愿以偿。《绿桌》八场现代舞剧，副标题为《死神之舞》，可谓德国现代舞历史上最具国际影响的大型舞剧，1932年7月3日首演于巴黎国际舞蹈档案馆在香榭丽舍剧院主办的首届国际编舞大赛，并获得金奖。舞剧诞生在两次世界大战之间，不仅充分表现出编导尤斯对第二次世界大战迫在眉睫的政治敏感，更大胆揭露出道貌岸然的列强们在象征和平的“绿桌”两旁瓜分世界的肮脏内幕，明确指出了“战争只能给平民百姓带来无尽的灾难，而死神则不会放过任何人”。《趋势》群舞，美国现代舞历史上古典现代舞时期的代表作，1937年8月13日首演于本宁顿学院暑期舞蹈节。编剧、导演和主演霍尔姆在这个舞蹈中，创作出了一个庞大的独舞和群舞系列，表现了一个正在被其自身虚伪的价值观所毁灭的社会，更阐明了要彻底铲除这一切，必须来一场天翻地覆的大革命。《火之舞》女子独舞，美国现代舞历史上自由舞时期的代表作，1895年首演于巴黎的女神歌舞厅，富勒自编自演及设计舞美，音乐不详。舞蹈一开始，富勒便腾空而起，借用内藏的支架，漫无边际地挥舞起自己的舞衣，呈现出燎原烈火的意象。接着，她步伐向前，按照8字形的空间构图，搅动着那团摇曳不定的烈焰。最后，她疾速旋转，天旋地转之中，她又从衣袖中延伸出另外一截，并上下抖动，使人联想起冰上舞者抖动加褶短裙时的涟漪效果。使观众惊叹不已的是，就在这服装的烈焰形成漩涡之际，富勒的躯干与头部居然能够保持绝对的稳定与冷静，仿佛是一位赫赫有名的大将军正在镇静自若地指挥着千军万马。富勒在其整个舞蹈生涯中，一直通过使用变幻莫测的灯光和轻若薄雾的织物，在舞台美术方面进行了大量的推陈出新，《火之舞》可谓其中最激动人心的一部。《马赛曲》女子独舞，美国现代舞历史上自由舞时期的代表作，1915年4月9日首演于法国巴黎的特罗卡代洛剧院，同年在纽约的大都会歌剧院重演。作为“现代舞之母”，邓肯在这部代表作中，淋漓尽致地表现出自己对那些被压迫者揭竿而起、竭力推翻旧制度斗争的天然同情。无论在法国，还是在其他国家，她在跳完这个舞蹈时，总要以简单明了的哑剧动作，准确地阐释出歌词中火药味十足的革命内涵，而结果则总是令观众激动得站起身来振臂高呼。《春之歌》女子独舞，美国现代舞历史上自由舞时期的代表作，1903年首演于维也纳的皇家音乐学院的戏剧厅。门德尔松那首欢快的旋律与阿伦采集鲜花的舞蹈合在一起，构成了一幅优美和谐的动态画卷，仿佛真能使观众沐浴在春天的清新气息之中，产生心旷神怡的美妙感受。《拉达》女子独舞，美国现代舞历史上早期现代舞时期的代表作，1906年1月28日首演于纽约市的纽约剧院。这部作品充分地流露出了丹妮丝本人作为一位天生丽质、体态丰盈、感觉细腻、极具悟性的女性舞蹈表演家所特有的资质。《阿帕拉契亚的春天》独幕舞剧，美国现代舞历史上古典现代舞时期的代表作，1944年10月30日由玛莎·格莱姆舞蹈团首演于华盛顿特区的国会图书馆。该剧1958年被拍摄成电影。该剧被公认是现代舞蹈史上一部非凡的舞剧。舞剧的情节很简单：一对新婚夫妇正在迁入自己的新居，开始共同的新生活。他们的一言一行均受到老一代人的注视、观察和批准，代表人物则是女先驱和牧师。《新舞蹈》群舞，美国现代舞历史上古典现代舞时期的代表作，1935年8月3日首演于弗蒙特州本宁顿的本宁顿学院，七段体版本同年10月27日首演于纽约市的公会剧院，1972年由美国舞蹈节拍成电影并制成录像带发行，1975年由韦尔什舞蹈剧院复排公演，1990年由旅美华裔现代舞蹈家王云幼为台湾高雄的舞之雅集当代舞蹈团复排公演。整部作品包括《前奏》《第一主题》《第二主题》《第三主题》《队列》《欢庆》《变奏与尾声》七个部分。舞蹈的规模包括了男女双人舞、女子四人舞、男子四人舞、群舞等等，属于纯舞蹈的样式，其中，女舞者的动作风格有些接近芭蕾，但显然在动作形态和速度变化上，遵循了“主题”与“变奏”的发展模式，因而显得颇有章法。《阿多尼斯之死》男子独舞，美国现代舞历史上早期现代舞时期的代表作，1924年10月6日首演于纽约州纽堡音乐学院。阿多尼斯本是腓尼基人的神，也是希腊神话中的美少年，拥有出众的肉体美。在古典主义的雕塑中，阿多尼斯总是以裸体的形象出现，只是在要害部位遮盖了一片无花果叶。作为“美国现代舞之父”，英俊健美的肖恩以足够的勇气选择了这种方式登台，自编自演了这个神话中的美男子。他为自己制作了一顶白色卷发，并将身体涂上白粉，而下身仅盖了一小块遮羞布。这个男子独舞主要是由一连串富于雕塑感的造型构成的，因而使观众有幸亲眼目睹了一尊名副其实的“流动的雕塑”。《米勒咖啡厅》群舞，德国现代舞历史上舞蹈剧场时期的代表作，1978年5月20日由乌珀塔尔舞蹈剧场首演于乌珀塔尔。整部作品反差强烈，高潮迭起，但仅有三女两男共五位舞者。《海滨广场》群舞，美国现代舞历史上古典现代舞时期的代表作，1975年3月1日由保罗·泰勒舞蹈团首演于美国华盛顿特区的里斯奈礼堂。从舞蹈上看，这个阳光明媚、畅若流水的作品代表着泰勒的主体风格，而师法自然、生命意识、身心健康、青春浪漫则始终是泰勒本人及其作品的主导特征。从音乐上来听，除了旋律优美动人，感情热烈却无放纵之嫌外，还每每充满了天国的壮阔与气息、宗教的崇高与神圣，使人在感官得到美的享受的同时，心灵得到彻底的升华与顿悟。《横冲直撞》独舞加群舞，被认为是“20世纪芭蕾的里程碑”，1976年1月9日由美国芭蕾舞剧院首演于纽约的尤利斯剧院，编导萨普通过为巴里什尼科夫这位“20世纪最伟大的芭蕾男演员之一”量身编舞这样一个良机，将自身在现代舞上机智灵巧的智慧、在爵士舞上棱角分明的敏锐，同古典芭蕾的典雅与高贵完美地融为了一体。《摩尔人的帕凡舞》独幕舞剧，被称为现代舞版本的《奥赛罗》，1949年8月17日首演于美国康涅狄格学院的帕尔梅礼堂。剧本对莎士比亚的原作删繁就简，仅以简明扼要的线索，描写了彪悍骁勇但头脑简单的摩尔人首领奥赛罗，他因中了表面忠诚不渝，实则居心不良的“友人”埃古的奸计，误认新婚妻子苔丝德蒙娜对其不忠，便亲手杀死了她，由此酿成了这出悲剧。《启示录》组舞，美国现代舞历史上古典现代舞时期的代表作，在美国《舞蹈杂志》举办的“20世纪最具影响力的十大舞蹈”国际评选中高居榜首，1960年1月31日首演于纽约市92街的实验小剧场。作品由《朝圣者的悲伤》《耶稣赐予我的那种爱》《行动起来，基督徒们，行动起来》三个部分组成。《启示录》的弥足珍贵之处就在于，它以黑人特有的原始冲动与爵士动律为看家本领，广泛地吸收了芭蕾的线条美和现代舞的力度美，从而成功地表现出了美国黑人这个伟大种族无论遭遇何等的艰难困苦和非人待遇，依然昂扬乐观并积极进取的生命欢歌。《空间点》群舞，美国现代舞历史上古典现代舞时期的代表作，1986年5月首演于英国BBC广播公司摄影棚。这是坎宁汉1980年代最重要的代表作之一，其创意来自爱因斯坦关于“空间是由无数个点构成的”之学说。舞者们在极为空旷的空间中紧张而有序地手舞足蹈着，给人印象最深的是他们对每个动作在空间中“量”变的准确意识与精确把握；随时给人某种动作本身的新鲜感，并确保观众能将注意力集中在舞蹈动作之上，这恰恰是坎宁汉“纯舞蹈”的目的所在。

马里乌斯·彼季帕1818年生于法国马赛，年轻时曾先后跟随父亲让·彼季帕及著名的芭蕾大师奥古斯特·维斯特里习舞。1843至1846年，彼季帕旅居西班牙，在那里学习民间舞蹈。1869年50岁之际，他接替了圣-列翁的职位，正式成为帝国玛林斯基剧院的首席芭蕾编导，从此，步入了他一生中最灿烂的时期。他运用细腻典雅的法国芭蕾风格与俄国舞剧注重戏剧的精神相结合的编导原则，留下了六十多部芭蕾舞剧，其中如《堂吉诃德》(1869年)、《舞姬》(1877年)、《睡美人》(1890年)、《天鹅湖》(1895年)、《莱蒙达》(1898年)等都是传世佳作。史学家赞誉他是“使彼得堡成为世界芭蕾圣地的俄国芭蕾奠基人”。

伊万诺夫1834年生于俄国莫斯科，1901年卒于圣彼得堡。伊万诺夫对音乐和动作的非凡记忆力以及超常的刻苦用功，使他16岁便脱颖而出，尚未从马林斯基剧院芭蕾舞校毕业，便提前两年被剧院的芭蕾舞团破格录用，其风格浓郁的性格舞表演得到丹麦编导大师布农维尔的高度赞扬。1882年，他兼任基训教员和排练教师，1885年出任舞团第二芭蕾大师，并先后做过“浪漫芭蕾”大师佩罗和“古典芭蕾之父”彼季帕这两位法国专家的编导助理。根据柴可夫斯基音乐和彼季帕老师的提议，他独自编导的古典芭蕾舞剧《胡桃夹子》（1892）全剧和《天鹅湖》（1895）中的第二、四幕，已成为一百多年来世界各地芭蕾舞团常演不衰的芭蕾经典。

伊莎多拉·邓肯伊莎多拉·邓肯被称为“现代舞之母”。她1877年生于美国旧金山一个音乐教师的家庭，1927年在法国尼斯死于非命。自幼酷爱舞蹈的她，既能自编自演，又能教授学生，尽管从未接受过正规的舞蹈训练，却创造出别具一格的舞蹈思想和舞蹈作品。她认为，芭蕾违反了大自然的规律，束缚甚至扭曲了人类美好的肉体与心灵，因而高呼“古典芭蕾一点儿也不美”，并且抛弃了紧身衣和足尖鞋，以大自然的造物和古希腊的雕塑为灵感来源，并根据世界名曲和时代变迁随心所舞，并以这种“自由舞”的形式首开现代舞之先河，由此引发了整个西方舞蹈从观念到方法的彻底变革，并改变了世界舞蹈的面貌。

代表作有《酒神巴克科斯》《俄耳浦斯》《贝多芬组曲》《伊菲革涅亚在奥里斯》《勃拉姆斯的华尔兹》《肖邦的华尔兹》《夜曲》《马赛曲》《奴隶进行曲》《葬礼进行曲》《国际歌》《革命者》《俄罗斯工人之歌》《母亲》《三女神》等等。我们从中不难看到，她的革命性在舞蹈观和社会观上达到了高度的统一。

格莱姆美国女舞蹈家、编导、教师和理论家，美国现代舞的创始人之一。1893年5 月11日生于匹兹堡，1916年进入丹妮丝肖恩舞蹈学校进一步深造，毕业后成为丹妮丝肖恩舞蹈团的演员。1924年前往纽约伊斯门音乐学校任教，同时从事现代舞的创作。1926年在纽约第一次独立举办个人舞蹈演出会。她的早期现代舞作品并未受到欢迎，甚至遭到严厉的批评和责难。这一时期的主要作品有《戈壁三少女》(1927)等。1927年，她在纽约创办了自己的现代舞学校，培养和造就了一大批优秀的演员和教师。1929年，她挑选一批优秀学生组成自己的舞蹈团，进行横贯美国大陆的旅行演出，但仍未被人们理解和接受。1935年，她的代表作《边疆》问世，标志着她在创作上的成熟。

格莱姆在创作实践中逐渐探索和形成了一整套系统化的现代舞技巧和训练方法。这种技巧的特点是注重人的脊柱活动，动作以躯干的收缩和伸展为主，四肢向外伸张，特别是创造和发展了在地面上起伏的技巧。她认为，舞蹈既是一种叙事手段，也表现着人的精神和感情实质，要揭示“内在的人”。她大胆运用电影化的表现手法，巧妙地处理空间和时间，如用“闪回”的手法。格莱姆编导的《心之窗》使支离破碎的事件在空间组合起来。她的作品题材、体裁都很广泛，有独舞小品，也有大型舞剧。作品或是取材于古希腊罗马神话、宗教、民间传说，或是取材于美国现实生活，此外还有抽象地解释音乐的。她在舞台美术方面曾与日本雕塑家野口勇合作，大胆使用了立体的雕塑布景代替传统的布景。作为现代舞的重要代表人物，她对现代舞的创作和表演，对音乐喜剧、歌剧甚至电影、电视，都产生过重大影响。

1969 年格莱姆宣布退出舞台，但仍从事著述和舞蹈创作，包括帮助外国舞蹈团编排舞蹈。她曾荣获1960年凯佩齐奥奖、1965年白杨树奖和1976年美德奖，1966年被授予哈佛大学荣誉艺术博士学位。1973年她撰写的《玛莎·格莱姆笔记》一书出版。1976年她又出版了她的作品全集，包括她近60年艺术生涯中创作的150部作品，其中著名的有《阿帕拉契亚的春天》《黑夜的旅程》《克莱门斯特拉》 《旅途神话》和《梦》等。

坎宁汉1919年出生在美国华盛顿州，在底特律学习舞蹈。从1939到1945年，他在玛莎·格莱姆舞团担任独舞，同时开始独立创作作品。1944年，他与后现代音乐家约翰·凯奇合作，在纽约举办了自己的首个专场演出，从此一发不可收，两人的合作一直持续到1992年凯奇去世。1953年他成立了自己的舞蹈团队。这位先锋派的舞蹈家最伟大的地方是创立了一种充满机遇的编舞方法，解放了舞蹈的传统编创方式。1951年，《易经》的英文版面世后，坎宁汉和凯奇从古老的中国文化中找到了新灵感，并发展出一整套充满机遇性的艺术体系。他利用舞台实现人、动作和环境的各种可能性，使舞蹈演变成一种非线性的、不受可预测的逻辑制约、充满观众意想不到的舞台活动。

坎宁汉强调“舞蹈的主体就是舞蹈本身”，所以他最关心的是舞者的纯粹动作，因为动作本身自有其价值。他称自己受爱因斯坦理论影响，主张在任何空间和任何方向、角度都可以舞蹈。自1991年起，他更采用电脑创作所有舞蹈。比如在1999年的《虚拟时空》中，他在舞台上运用先进的电脑动画技巧，配合数码影像投射，制造出虚拟的舞者，这些虚拟舞者有时会突变为绚丽的抽象图案，台上舞者有时似与虚拟的影像共舞。他更试过把早期的作品中一些舞段抽出，然后运用机遇编舞法决定演出的程序、演员人数和演出长度。

坎宁汉的作品多达200多部，其中很多都被世界各地的著名现代舞和芭蕾舞团列为经典舞目。几乎所有的后现代舞蹈健将都当过他的团员或上过他的课，或因为看过他的作品而受到启发。他阐述自己理念的两本著作《编舞笔记》和《舞者和舞蹈》也都是现代舞舞者的必读书籍。

韩芙丽1895年生于美国伊利诺伊州的奥克帕克，1958卒于纽约市。作为美国现代舞第二代人物中的重要代表，韩芙丽早年曾学过舞厅舞、木履舞、民间舞和芭蕾，1917年入丹妮丝肖恩舞蹈学校习舞，并与丹妮丝肖恩夫妇同台演出，直至1928年与同团舞者魏德曼一道独立。此后，两人携手在纽约建立了自己的舞校和舞团。

在动作上，韩芙丽深入研究了地心引力及其对万事万物，特别是对人体和社会的永恒作用，并由此建立起了以“倒地-爬起”为基本原理的动作理论和训练体系，同时，她十分注重呼吸的推动作用。在教学上，她善于用科学的方法，解放学生的肢体和创造力。在创作上，她善于为规模不同的舞团编舞，并较少采用戏剧性的故事情节，而更多地喜欢运用抽象概括的动作，去唤起舞者与观众的情绪，进而对各种社会问题产生思考。

代表作有《G弦上的咏叹调》《水的研究》《震教徒》《新舞蹈》《戏剧作品》和《用我这红色的火焰》三部曲《c小调帕萨卡利亚与赋格》《西部之歌》《地球上的日子》等等。作为教育家，她参与了本宁顿学院舞蹈学校（即后来的“美国舞蹈节”）和朱利亚德音乐学院舞蹈系的组建和教学工作。

肖恩1891年生于美国堪萨斯城，1972年卒于佛罗里达州的奥兰多城。少年时代，他曾因腿部疾患而学舞治疗，却由此爱上了舞蹈，并从此一发而不可收。1911年，他与丹妮丝相遇，此后二人结为夫妻，共同开创了美国现代舞的新局面。离异后，他于1933年在马塞诸塞州创建了男子舞蹈团，以反击社会对男性舞者的偏见，1940年又在当地创办了“雅格布之枕夏季舞蹈节”，并连任主席直至1972年逝世。他的作品中，东方的宗教色彩较多，注重理性分析和动作技术，由此丰富和发展了男子舞蹈。他较早开始聘任音乐家作曲，注重舞台效果和大学园地，为舞蹈得到社会的承认做出了巨大贡献，被誉为“美国舞蹈教育之父”。

肖恩一生创作了240个舞蹈，代表作则有《阿多尼斯之死》《毛拉维教派的托钵僧》《被缚的普罗米修斯》《物神崇拜》《劳工进行曲》《运动的活力》等等，撰写出版了《露丝·丹妮丝——先驱与先知》《跳舞的诸神》《舞蹈教育基础》《每个细小的动作》等专著，以及自传《一千零一夜永垂青史》。丹妮丝、肖恩夫妇二人的最大贡献在于，为现代舞的继承人提供了丰富多元的训练基础，并开掘了东西方舞蹈文化交流之先河。

佳吉列夫1872年生于俄国诺夫哥罗德，1929年卒于意大利威尼斯。贵族出身使佳吉列夫从小生活在艺术气氛浓厚的首都圣彼得堡，而继母则与俄罗斯乐圣柴可夫斯基有血缘关系。大学期间，他专攻法律，后随名师学习声乐、作曲和美术评论，但成绩平庸，只能另谋出路。1899年，他创办了《艺术世界》杂志，五年间为俄国美术、工艺美术、美术新书、音乐会和芭蕾舞评论提供了重要阵地，并为西方艺术新潮传入俄国架设了桥梁。1909年，他率自己的俄国芭蕾舞团赴巴黎公演，由此宣告“现代芭蕾”的应运而生。

20年的艺术历程中，佳吉列夫以其犀利的艺术眼光和卓越的组织才华，培养了福金、尼金斯基、尼金斯卡、马辛、巴兰钦、李法、沃西科夫斯基、波尔姆、多林、巴甫洛娃、卡尔萨文娜、丹妮洛娃、马科娃、德瓦卢娃、兰伯特等随后垄断了整个欧洲舞坛长达半个世纪的芭蕾精英，吸引了斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、拉威尔、德彪西、萨蒂、德法拉、米约、普朗克、贝努瓦、巴克斯特、罗伊里奇、毕加索、马蒂斯、劳伦生、德朗、勃拉克、郁特里罗、契里柯等当时音乐和美术界的开路先锋，并使他们精诚合作，共推出芭蕾作品多达68部，创造了名副其实的“佳吉列夫奇迹”，完成了20世纪前期的整部欧洲现代艺术史。

米哈伊尔·福金“现代芭蕾之父”。1880年，福金生于圣彼得堡一个商人家庭，1942年卒于美国纽约。九岁那年，他在热爱演艺的母亲影响下，考入马林斯基剧院芭蕾舞学校，18岁毕业时加盟该剧院，并跳级出任独舞，六年后晋升为首席主演。古典芭蕾的停滞不前使他立志从事编导，1904年向剧院提出芭蕾改革的主张，由他编导的独幕芭蕾舞剧《阿尔米达之宫》（1907）为其奠定了编导家的地位。1907年，他为巴甫洛娃创作了20世纪最著名的女子独舞《天鹅之死》。1909年，他应邀以首席编导的身份，随佳吉列夫俄国芭蕾舞团赴巴黎演出，先后推出17部新编的芭蕾作品，其中的《仙女们》（1909）作为“芭蕾史上第一出无情节的芭蕾”，被史家誉为“现代芭蕾的处女作”，而《天方夜谭》《火鸟》《玫瑰花魂》和《彼得鲁什卡》则被看作是现代芭蕾的早期代表作。

1914年，福金在伦敦的《泰晤士报》上公开发表了著名的《现代芭蕾宣言》，他在其中严厉抨击了古典芭蕾后期种种弊端的同时，也对方兴未艾的现代芭蕾提出了五项编导准则：第一，这种新型芭蕾不应去编排现成的或既定的舞步组合，而应在每一次的创作中，都根据主题的需要，去创造相应的新形式，以此为表现某个特定的时代服务，体现形式为内容服务的原则；第二，哑剧手势只有在表现戏剧的情节时，才能出现在新型芭蕾中，否则便毫无意义；第三，程式化动作只有在重现某种时代的风格时，才能出现在新型芭蕾中，否则便属于堆砌；第四，组舞和群舞应在新型芭蕾中扮演更加重要的角色，并同独舞一道为表现整部作品服务，而不应继续扮演装饰性的角色；第五，新型芭蕾提倡舞蹈与其他姊妹艺术建立起平等互利的关系，既不做音乐和舞美的奴隶，也不把自身的条件和特点强加给音乐和舞美，而是确保彼此都享有充分的创作自由。

巴兰钦佳吉列夫芭蕾舞团的最后一位编导家，是现代芭蕾早期阶段的最后一位代表人物，也是中期阶段里最重要的代表人物。1904，巴兰钦生于圣彼得堡一个音乐世家，1983年卒于美国纽约。父亲是颇有成就的作曲家，而他自幼随母亲学钢琴，10岁那年，因陪姐姐参加面试而“误”入马林斯基剧院芭蕾舞学校。在校期间，他不愿墨守成规，因此开始尝试编舞，《夜》《诗》（均为1920）等实验性芭蕾小品与古典芭蕾背道而驰，并在动作语汇方面独出心裁，受到同学们的青睐和校方的指责。1921年毕业后，他加入剧院芭蕾舞团，做舞者的同时也在音乐学院深造，并业余从事编导实验，屡遭保守势力否定，但改革派青年编导家格列佐夫斯基的新作让他看到了现代芭蕾的远大前景。1924年，他应佳吉列夫之邀，加盟俄国芭蕾舞团任编导，并同现代作曲家斯特拉文斯基开始了终身的密切合作。1929年佳吉列夫逝世后，巴兰钦曾先后为巴黎歌剧院芭蕾舞团、丹麦皇家芭蕾舞团、蒙特卡罗俄国芭蕾舞团编舞。代表作中至今上演的保留节目不算多，只有《阿波罗》《浪子回头》两部，但却均为20世纪现代芭蕾的上乘之作。

贝雅现代芭蕾晚期最重要的代表人物，1927生于法国马赛，深受哲学家父亲影响，自幼博览群书，并对中国的《易经》情有独钟，每两年必须重温。贝雅早年就读于马赛芭蕾舞学校，后去伦敦随俄国名师沃尔科娃深造，18岁在法国维希登台，后随佩蒂等名家巡演。曾在国际芭蕾舞团、瑞典皇家芭蕾舞团做演员，并在此期间编导了舞蹈的处女作《火鸟》（1950），从此一发不可收。自1953年起，他先后组建了明星芭蕾舞团和20世纪芭蕾舞团，后者成为威震世界三十载的现代芭蕾舞团，他本人也成为50年来最具创意的芭蕾编导家之一。1987年，他将舞团迁至瑞士洛桑，易名为贝雅洛桑芭蕾舞团。舞团精心集合了各色人种的靓男美女，率先使用“具体音乐”、电子音乐、嬉皮士、摇滚乐等流行音乐，取材印度、日本、中国等东方文化，不懈追求返璞归真与博大精深，不断制造肉体刺激与心灵地震，永远开创世界芭坛的风气之先，颇具创意与常有争议始终并存，这就是他50年来的一贯作风。

他的代表作有《孤独者交响曲》《春之祭》《波莱罗》《贝多芬第九交响曲》《现代弥撒》《虔信》《没有鲜花，没有花冠》《尼金斯基，上帝的小丑》《舞之祭》《徒步旅行者之歌》《我们的浮士德》《新能乐5首》《牧神的午后序曲》《神奇的中国人》《生命之舞》《胡桃夹子》等等。与其他舞蹈家显著不同的是，贝雅对文字语言颇得要领，曾出版小说、回忆录、谈艺录多部。

佩蒂法国芭蕾表演家和编导家，现代芭蕾晚期的代表人物，1924年生于法国维尔蒙布勒，早年随芭蕾大师李法学舞，10岁就读于巴黎歌剧院芭蕾舞学校，16岁加盟该歌剧院的芭蕾舞团，四年后独闯天下，先后创办了香榭丽舍芭蕾舞团和巴黎芭蕾舞团，并以男主演和首席编导的身份率团在国内外巡演。舞团解散后，佩蒂先后为好莱坞和电视台导演编排过一些轻歌舞剧。1970年，他个人买下了巴黎夜总会，任导演的五年间，与夫人让-迈尔（艺名“齐齐”）一道，推出过几部轻歌舞剧。1972年，他创建了马赛芭蕾舞团，并在25年里为该团度身创作了大批充满性爱意味和戏剧张力的芭蕾作品，从而逐步将该团提升到了国际芭坛的显要地位之上。

作为表演家，佩蒂可谓英俊潇洒、光彩照人，曾主演自己创作的大部分作品；作为编导家，他通过与同时代畅销作家和当红舞美设计家的合作获取编舞的灵感，因而成为战后最多产的芭蕾编导家之一；与此同时，他更偏爱将精美华丽、辉煌壮观、男欢女爱与戏剧张力融为一体，从而产生令人难忘的剧场效果。

佩蒂一生创作了150多部舞蹈，风格各式各样，不仅有高贵典雅的芭蕾，而且有通俗轻松的歌舞杂耍，还有好莱坞歌舞片和电视台晚会的舞蹈，有各类芭蕾作品：《巴黎圣母院》《失乐园》《平克·弗洛伊德芭蕾》《病玫瑰》《天方夜谭》《阿莱城的姑娘》《幻想交响曲》《黑桃夫人》《蓝色的天使》《月神下凡到森林或集市》《帕萨卡利亚》《格拉维戈》，轻歌舞剧《齐齐在音乐厅》《歌剧院魅影》，以及歌舞片《汉斯·安徒生》《爸爸的长腿》《水晶鞋》《凡事皆可》，其中的中型芭蕾舞剧《年轻人与死神》和《卡门》则经受了半个多世纪的考验，成为现代芭蕾晚期的经典之作。

玛丽·塔里奥妮世界上为数不多的伟大的芭蕾女演员之一，是整个浪漫主义时代希望的象征、理想的化身和轻盈的舞魂，她的杰作《仙女》标志着舞蹈史上一个新世纪的来临。1830年，法国作曲家奥柏专门为塔里奥妮创作了歌剧芭蕾《上帝与芭蕾》。同年塔里奥妮在伦敦首演了法国大编导家狄德罗的神话舞剧《植物与微风》。塔里奥妮舞蹈风格的特点是“登峰造极的优美、赋有画意的舞姿和轻盈飘逸的舞步”。

1832年3月12日，塔里奥妮在巴黎歌剧院主演的那部被后人誉为“浪漫芭蕾处女作”的《仙女》，为她也为她那个时代提供了一种完美的表现方式和浪漫的舞蹈风格，同时也使她一跃成为举世公认的最伟大的芭蕾舞女演员之一。为了跳好《仙女》，塔里奥妮不遗余力地使自己的舞蹈像空气般的轻盈，像鲜花般的娇嫩，像少女一样单纯。她的表演仿佛一直在空中飘动，而很少和大地接触。为了产生这种特殊的效果，她专门设计了一种复杂的击脚小跳，完美地使用了脚尖技术，以突出翩翩飞舞的形象。另外她还将貌似简单的“阿拉贝斯”做得仪态万方。

乌兰诺娃20世纪最伟大的芭蕾女演员之一，1910年生于圣彼得堡的一个芭蕾世家，父亲乌兰诺夫为芭蕾排练教师，母亲罗曼诺娃为芭蕾演员，1998年卒于莫斯科。乌兰诺娃9岁开始随母学舞，后入基洛夫剧院芭蕾舞学校深造，师从名家瓦冈诺娃。18岁时，她以优异的成绩毕业，并加盟基洛夫芭蕾舞团，很快便以其独特的智慧与超人的勤奋跳遍了所有的经典剧目，其最负盛名的角色包括《吉赛尔》中的吉赛尔和《天鹅湖》中的“白天鹅”奥吉塔。此外，她还参与创作并主演了苏联现代芭蕾舞剧《巴赫奇萨拉伊的泪泉》（1933）中的女主角玛利亚。1935年，她借调到莫斯科大剧院芭蕾舞团担任领衔主演，1944年则调往该团，先后在一批新创作的芭蕾舞剧中出色地担任了女主角，如《幻灭》（1935）中的克拉丽埃、《罗密欧与朱丽叶》（1940）中的朱丽叶、《红罂粟花》（1949）中的桃花、《宝石花》（1954）中的卡切琳娜等等，乌兰诺娃以其女性的热情、人性的光辉、诗化的表现力和戏剧的感染力征服了观众。

自1945年起，乌兰诺娃开始随团赴各国演出，其催人泪下的表演赢得各国同行和普通观众对俄国芭蕾优秀传统的高度赞美。1962年，她毅然告别了舞台，开始出任莫斯科大剧院芭蕾舞团的首席教员，向年轻演员传授自己的宝贵经验；与此同时，她还长期出任保加利亚瓦尔纳、莫斯科等地国际芭蕾大赛的主席，继续为芭蕾在世界各地的繁荣贡献力量。

玛戈·芳婷20世纪最伟大的芭蕾女演员之一，1919年生于英国莱盖特一个艺术气氛浓厚的工程师之家，1991年卒于巴拿马城。1931年，芳婷随父亲来到当时的“东方明珠”上海，在这里就读于俄国教师冈查洛夫开办的芭蕾舞学校，并从这里踏上了辉煌的芭蕾人生。1933年，她回到伦敦，在萨德勒的威尔斯芭蕾舞团附属舞校接受系统的训练，1934年加盟该团（1956年加冕为“皇家芭蕾舞团”），并接替前任的马尔科娃，迅速地主演了全部的经典芭蕾舞剧，以及《仙女之吻》《但丁奏鸣曲》《哈姆莱特》《交响变奏曲》《灰姑娘》《向女王致敬》《水中仙女》《失乐园》《茶花女》《天鹅湖》《罗密欧与朱丽叶》《狂喜之诗》《明亮之星》《猩红色的牧歌》等不同流派编导大师如阿希顿、赫尔普曼、佩蒂、努里耶夫、麦克米伦、克兰科、格莱姆、达雷尔为她度身创作的芭蕾新作，其中数她与俄国巨星努里耶夫同台共舞的《茶花女》最令世人刻骨铭心。优美的体态、透明的线条、高贵的气质与内在的乐感，确保她的表演进入了一个玉洁冰清的完美境界。第二次世界大战期间，芳婷曾与该团演员一道，冒着炮火为难民表演，从而令芭蕾艺术赢得各阶层观众的尊重和青睐。1954年，她接任皇家舞蹈学院院长，1956年被授予“贵族夫人”头衔。

作为举世闻名的芭蕾表演家，芳婷1975年出版了自传，1979年主持拍摄了舞蹈史的系列片《舞蹈的魔力》，随后还出版了同名著作，在全球发行。

海蒂1939年4月18日生于巴西尼泰罗伊，1953年开始在里约热内卢的剧团工作，1954年入英国皇家威尔斯舞蹈学校学习，后随乌廉姆斯和克兰科学习，1957年加入德库瓦侯爵的芭蕾舞团，1959年成为独舞演员。1961年加入联邦德国斯图加特芭蕾舞团，任主要演员，1976年起任该团艺术指导。海蒂长期与克兰科合作，为他创作的新作品塑造了许多性格鲜明的角色。主要有《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶，《奥涅金》中的达吉娅娜，《驯悍记》中的卡特琳等。她为这些作品演出成功做出了重要贡献。她也是当代著名的吉赛尔形象塑造者之一。曾到英国皇家芭蕾舞团、柏林芭蕾舞团、加拿大国家芭蕾舞团担任客座舞星。

鲁道夫·努里耶夫奥地利籍前苏联芭蕾表演家，20世纪最伟大的芭蕾男演员之一。1938年生于列车上，家庭为鞑靼血统，1993卒于巴黎。早年，努里耶夫在家乡乌法学舞，17岁只身闯进列宁格勒，考入大名鼎鼎的基洛夫剧院芭蕾舞学校，插班随名师普希金深造，同时接受系统的音乐教育，毕业时一举夺得莫斯科国际芭蕾大赛的金奖。加盟基洛夫芭蕾舞团后，他立即以强悍的技术和非凡的气势独占鳌头，成为该团的领衔男主演之一。

1961年，他随基洛夫芭蕾舞团赴巴黎演出后留在西方，与英国芭蕾巨星芳婷的默契配合和交相辉映在整部芭蕾舞史上传为佳话，更被欧美舞评家誉为“用鞑靼人的热血融化了芳婷这朵玉洁冰清的英国玫瑰”。与此同时，努里耶夫除任意驰骋于各大时期的传统芭蕾经典剧目中之外，也在巴兰钦、阿希顿、麦克米伦、佩蒂、贝雅、弗林特、范·丹茨格等现代芭蕾和格莱姆、泰特利、泰勒等现代舞编导大师的经典作品和度身创作中，表演了各式各样的角色，其年轻气盛的男性魅力和烈焰一般的戏剧表演，不仅成为社会各阶层人士热衷的话题，而且激励了新一代优秀男舞者的脱颖而出，并由此彻底地改变了20世纪芭蕾的整体面貌。

与此同时，他也陆续为维也纳国家歌剧院芭蕾舞团、巴黎歌剧院芭蕾舞团、英国皇家芭蕾舞团、美国芭蕾舞剧院、加拿大国家芭蕾舞团、伦敦节日芭蕾舞团、瑞典皇家芭蕾舞团复排了大批古典和现代风格的苏俄经典芭蕾舞剧和舞段，并于1983年出任巴黎歌剧院芭蕾舞团的艺术总监，为该团新编了《坦科雷蒂》《曼弗雷德》《暴风雨》《白色组曲》《华盛顿广场》《灰姑娘》等剧，购买版权上演了坎宁汉、泰勒、罗宾斯等美国现代舞和现代芭蕾编导大师的经典剧目，特邀了马兰、阿米塔奇、福赛斯等当代舞和当代芭蕾编导大师为该团度身创作，更使破格提拔吉扬等芭蕾新秀为最高等级的明星主演得以制度化，进而使该团重新回到了“世界第一”的位置上。

努里耶夫曾于1962年在伦敦出版了带有大量黑白照片的自传，而到晚年则开始指挥乐队，并主演百老汇歌舞剧，尝试丰富多彩的演艺生涯。

弗拉基米尔·马拉霍夫芭蕾表演家，当代国际舞坛新生代中最耀眼的芭蕾男明星。1968出生于乌克兰克里沃伊罗格市的一个钢琴之家，六岁被母亲送到当地少年宫学舞，舞蹈条件极好且天赋颇高的他，9岁立志终生从舞，10岁则考入莫斯科大剧院芭蕾舞学校，师从芭蕾教育家彼斯托夫，进而不仅在芭蕾技术、音乐感觉和舞台表演诸方面得到精心调教，而且通过听音乐会、参观博物馆、参观画展提高了鉴赏能力和文化品位。1986年毕业时，他开始在国内外芭蕾比赛上崭露头角，并在巴黎举办的“谢尔盖·李法国际芭蕾大赛”上夺得金奖。其多愁善感的气质、孤芳自赏的习性，连同弹性超常的肌肉与韧带、幅度超大的下蹲与外开、既高又飘且优美舒展的跳跃、恰如其分的戏剧表演、准确到位的细节处理，使他艺盖群芳。此后，马拉霍夫作为独舞演员应邀加盟莫斯科古典芭蕾舞团，并在短短的两年内开始形成个人的表演风格，而大量地接触现代舞则使他的舞路更加宽广。1991年岁末，他随团赴美演出时留在洛杉矶，从此开始驰骋于国际芭坛。他同时受聘于德国的斯图加特芭蕾舞团、奥地利的维也纳歌剧院芭蕾舞团和纽约的美国芭蕾舞剧院，成为名副其实的国际型艺术家。2004年，他出任了德国国家歌剧院芭蕾舞团的艺术总监。

在马拉霍夫的演出剧目中，包括了浪漫、古典和现代时期的全部经典芭蕾舞剧，如现代交响芭蕾《阿波罗》和《交响协奏曲》、当代芭蕾舞剧《火鸟》，以及为他度身创作的当代芭蕾《舞谱I-IV》和《缓流》，甚至有当代舞《捕获》等等。这些风格迥异的剧目在他那善于融会贯通的身体上，不但没有发生矛盾，反而达到了相得益彰的境界，因此深受各国观众和舞评家的一致好评。

林蒙现代舞大师韩芙丽最重要的弟子，1908年生于墨西哥锡那罗亚州首府库里亚坎一个音乐兴趣浓厚的家庭，1972年卒于美国新泽西州的弗灵顿。作为美国现代舞第三代中的重要代表人物，林蒙能演奏数种乐器，8岁随家人移民到了美国，中学期间是品学兼优的好学生，但最初的志愿却是以作画为生，并且进了洛杉矶的加州大学美术系，一年后又前往纽约深造。因亲睹了德国表现派男舞蹈家克罗伊茨贝格的精彩演出，而发现跳舞才是自己的最爱，并从此走上了舞蹈之路。

1930年，林蒙进入韩芙丽和魏德曼的舞校起步学舞，不久便加盟其舞蹈团做舞者，并在编演一体的现代舞中如鱼得水。翌年，他便开始尝试编舞，并得心应手，引人瞩目。1940年，他独立出去，直到1947年才创办了自己的舞蹈团，特邀老师韩芙丽出任艺术总监，招聘了诸多的优秀舞者，创作了大批的精彩舞蹈，并因此使该团迅速成为美国现代舞团中的佼佼者。其最受褒奖的《摩尔人的帕凡舞》（1949）是根据莎翁名剧《奥赛罗》浓缩的独幕舞剧，由于贯穿了“帕凡舞”这种欧洲宫廷舞的基本舞步及其地面调度，因此带有芭蕾式的严谨和韵律，并被许多芭蕾舞团搬上舞台；而根据《旧约·圣经》中《传道书》创作的舞蹈诗《曾几何时》、运用交响编舞法创作的《小弥撒曲》等等杰作，也一直由林蒙舞蹈团上演，并被其他国家的舞团复排演出。

玛莎·格雷姆拉班早期舞蹈理论的主要实践者和检验者，并成为德国表现派舞蹈最具影响力的代表人物。1886年，生于德国汉诺威，早年师从瑞士音乐家和“节奏体操”的发明者达尔克罗兹，1914年举办了个人的作品发表会，并逐渐发展和完善了“即兴舞蹈”和“无音乐舞蹈”。1919年，格雷姆在瑞士苏黎世和德国汉堡的公演大获成功，翌年在德国德累斯顿创办了舞蹈学校，而在此就读的学生和随后的舞者中则出现了大批将德国现代舞传播到欧、美、亚洲各国的新一代大师级人物。1928和1930年，她先后率团赴英国和美国巡演，受到高度的赞扬，并由此促成了多所舞蹈分校的相继建立。

在创作思想上，格雷姆主张“没有狂喜，就没有舞蹈；没有形式，也就没有舞蹈”的身心一元论。在舞蹈构成上，她提出空间、时间与能量是赋予舞蹈以生命活力的三大要素，而作品则可分成三类，第一类是表现人类的物质世界和物质需要的，第二类是表现人类的欢乐情绪的，第三类则是表现人类的精神世界的，包括祭祀仪式、生死观念、天地轮回观念等等。代表作既有为歌剧《俄耳浦斯与欧律狄刻》《阿尔凯斯蒂斯》、清唱剧《扫罗》、歌曲《博伊伦之歌》和《卡图利之歌》编导的舞蹈，也有独立的舞蹈作品《女巫舞》《节日》《变幻的景色》《死神纪念碑》《春之祭》，以及不同题材的组舞等等；理论代表作有《舞蹈的语言》（德语原版1963／英语译本1966）和《魏格曼文集》。

皮娜·鲍希1940年生于德国工业城市佐林根，最初在德国埃森的福克旺应用艺术学校舞蹈系，起步习舞于现代舞大师尤斯门下，并大量参与了福克旺芭蕾舞团的演出。但因亲睹了美国现代舞大师林蒙及其舞蹈团在当地的精彩演出，引发了前往纽约深造的念头。优异的毕业成绩使她获得为期一年的奖学金，得以赴纽约的朱利亚德音乐学院舞蹈系深造，师从林蒙和芭蕾大师图德。近四年的时间里，她相继在泰勒舞蹈团、纽约大都会歌剧院芭蕾舞团做过舞者，直到1963年受尤斯老师召唤而返回德国发展。自1973年至今，她一直出任乌珀塔尔舞蹈剧场的艺术总监兼首席编导家，创作了《弗里兹》《春之祭》《七桩死罪》《蓝胡子》《他手拉手地将她带进城堡，他人则跟随在后》《穆勒咖啡厅》《交际场》《贞洁的传说》《1980——一部皮娜·鲍希的作品》《康乃馨》《山上传来一声呐喊》《黑暗中的两支香烟》《预感》《帕勒莫，帕勒莫》《舞蹈之夜〈二〉》《与船共处》（又名《舞蹈之夜〈一〉》）、《一场悲剧》《只有你》《擦窗户的清洁工》等大批舞蹈剧场作品，其中数《春之祭》《蓝胡子》《穆勒咖啡厅》《交际场》《康乃馨》流传最广，《春之祭》以其强烈的舞蹈形式美感和浓郁的抒情史诗意味，被公认为世界上80多个《春之祭》版本中最优秀的六个之一，而此后的作品则开始向“舞蹈越来越少，戏剧越来越多”、整晚长度的大型作品发展，逐渐孕育出戏剧结构完整、手段高度综合、悲剧色彩浓烈、剧力无坚不摧的“舞蹈剧场”。四、中外美术知识中国美术常识

彩陶新石器晚期的一种绘有黑色、红色装饰花纹的红褐色或棕红色陶器，由手工捏制而成。陶器的发明是新石器时代的主要特征之一。它是在打磨光滑的陶坯上用天然的氧化铁和氧化锰作为颜料进行描绘，经入窑烧制后，于橙红色的胎底上形成黑、红、白等色图案的一种陶器。因最早在河南渑池县仰韶村发现，所以也称“仰韶文化”。彩陶分布地域很广，尤以黄河中上游最为发达，根据时间和风格不同，分为半坡、庙底沟、马家窑、半山、马厂等几种主要类型。

黑陶我国新石器时代晚期陶工艺的杰出成就之一。黑陶是在陶烧制结束时，从窑顶慢慢加水使木炭在熄灭后产生浓烟，将陶器渗碳而成，表面漆黑光亮且较为密致。因最早发现于山东历城龙山，所以也称“龙山文化”。黑陶工艺主要利用陶轮轮制的方法，掌握了封窑技术，提高了陶器的烧成硬度。它不以装饰取胜，而是以造型见长。其特点可以概括为：黑、薄、光、纽，尤以器壁极薄的蛋壳陶最能体现这些特点。

原始瓷器原始瓷器是在制陶技术的基础上发展而来的。在河南郑州等地商代遗址，发现很多带釉的瓷尊、瓷罍和瓷罐以及这些器物的碎片，胎骨细腻坚硬，烧成温度在1000℃以上，叩之有金属声。当时的青釉瓷生产以长江中下游较为发达，釉色多呈青黄，在氧化焰中烧成。中原地区的青釉瓷，釉色多呈青绿，在还原焰中烧成。因工艺原始，故称为“原始瓷”或“原始青瓷”。原始瓷器是商周制陶工艺的一大发明，也是中国制陶业的转折点，在中国陶瓷工艺史上具有重要地位。

司母戊大方鼎商后期青铜器的代表，高133厘米，重832千克，因鼎内铸有“司母戊”三字而得名。鼎身呈长方形，口沿很厚，轮廓方直，柱足和鼎耳粗壮，具有浑厚感和雄浑气势，给人以神秘威慑的印象，是商周奴隶主权势和威严的象征。立耳、方腹、四足中空，除鼎身四面中央是无纹饰的长方形素面外，其余各处皆有纹饰。在细密的云雷纹之上，各部分饰有主纹。鼎身四面在方形素面周围以饕餮纹为主要纹饰。

秦代陶塑兵马俑秦代陶塑兵马俑是位于西安临潼秦始皇陵东陵道北侧的埋葬大型陶塑兵马俑的丛葬坑。兵马俑是类比秦代军队的形象而创作的，俑的比例比真人真马略大，服饰完全按照当时的情况设计。从已发现的兵马俑看，无一雷同，人物表情丰富，个性突出，或威武刚毅、或沉着冷静、或憨厚朴实。其艺术特点是：崇尚写实，手法严谨；性格鲜明，形象生动。在总体布局上，利用众多直立形体的重复，制造磅礴的气势，让人产生敬畏而难忘的印象。

击鼓说唱俑我国汉代雕塑代表作品之一。该陶俑为男性说唱人形象，该作品改变四肢身体比例，形体刻画简略，动态、神情传神，将民间说唱艺人兴高采烈、手舞足蹈、自我陶醉的神情刻画得惟妙惟肖，是东汉陶塑的杰作。

霍去病墓石刻霍去病（前140-前117）河东郡平阳县（今山西临汾西南）人。汉武帝时的名将，能征善战，24岁英年早逝，为表彰霍去病的卓越功勋，特赐陪葬汉武帝的陵墓茂陵，并“为冢象祁连山”，以独特的设计意匠和气势宏伟的石雕群建成一座纪念碑式的墓冢。霍去病墓石刻是西汉纪念碑性质的一组大型石刻。现存石刻包括马踏匈奴、卧马、跃马、卧虎、石蛙、野人、人与熊等14件。这些石雕皆巧妙运用了原来天然岩石的外形，“相石取形”，将圆雕、浮雕和线刻技法综合运用，很好地抓住对象的神貌特征加以表现。霍去病墓石雕群作品是中国古代雕刻接受外来艺术、明显接受中亚和西亚艺术融会贯通的结果。它避免早期雕塑技法尚现生拙的弱点，发扬气势雄浑优势和内在力量处理的方式，成为汉代艺术的一大特色。

马踏飞燕东汉青铜雕塑的代表作，也称铜奔马。作品通高34.9厘米。作者独具匠心，铸造一匹矫健奔驰的骏马，三足腾空，一只踩在展翅欲飞的燕背上。其侧视的基本构图呈倒三角形，运动感很强，使人产生骏马的速度能超过飞燕的联想，具有浪漫主义的巧妙构思，取得了内容与形式、技术与思想的完美统一，堪称中国古代青铜雕塑的奇葩。

汉代帛画现存汉代帛画是汉代“T”字形旌幡帛画。画面结构分上、中、下三段，构图基本相同，上段描绘日、月、升龙及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；中段描绘墓主人出行、宴飨等人间生活；下段描绘神怪、龙蛇、大鱼、大龟等地下（阴间）生物。该帛画主题是引导灵魂升天，是西汉时期具有代表性的绘画，画面构图饱满，布局繁复井然，线条刚劲匀称，设色沉着雅致，展示现存可见的西汉绘画的卓越艺术水平。《竹林七贤与荣启期》砖画南朝时期砖画的重要表现题材是竹林七贤与隐士荣启期。竹林七贤是晋代七位名士：阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎，荣启期为战国著名隐士。这幅砖画纯熟地发挥了线条的表现能力，人物造型面相清瘦，体现了秀骨清像的审美风尚。人物之间以树木相隔，构图在连贯中又相对独立，完美地体现了对称美学。画中八人席地而坐，或抚琴啸歌，或颔首倾听，性格鲜明，是当时传神理念的典型显现。《鹿王本生故事图》北魏所开凿敦煌莫高窟第257窟的《鹿王本生故事图》，描绘释迦牟尼前生为九色鹿的故事。这幅画用一长条横幅展开了连续的情节，将鹿王救起溺水人、王妃梦鹿、国王悬赏直至国王放弃追捕、王妃气死等一系列故事情节生动地描绘出来，把事件高峰放在构图的中心，构思巧妙。但这种构图尚未形成固定格式，属早期的连环画式构图。《女史箴图》东晋人物画家顾恺之根据晋张华文学作品《女史箴》而作。注重用线条造型来创造绘画形象是其主要的特征，顾恺之将自战国以来形成的衣服褶纹画法“高古游丝描”发展到完美的境地。全画共九段，选取当时贵族妇女生活片段进行描绘，具有浓厚的生活气息，意在向宫廷妇女讲解和规劝封建道德规范。《洛神赋图》东晋画家顾恺之的代表作品之一，画家根据诗人曹植的文学创作《洛神赋》画成。画卷为连续图画形式的长卷，全卷分为三个部分，通过反复出现的曹植和洛神的形象以及对他们之间情感动态的描绘，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。画中人物安排疏密得宜，山川树石画法幼稚古朴，即所谓“人大于山，水不容泛”，体现了中国早期山水画的特点。

唐三彩唐代低温铅质彩釉陶器的概称，因常用黄、绿、白等色釉

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