流沙河讲古诗十九首(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：流沙河

出版社：四川文艺出版社

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流沙河讲古诗十九首试读：

绪言：什么是“古诗”？

各位朋友，我们又见面了。

光阴过得快。我记得我们讲完《诗经》的时候，还是热天，不知不觉之间，三伏天已经过完，天气凉快了。光阴就是这样，在寒暑之间，悄悄地就离我们而去，苏东坡说是“却不道，流年暗中偷换”，对一个诗人来说，也是让人很感慨的事情。我记得我当小学生的时候，唱过一首歌，是音乐课老师教的，名叫《秋风》，是黄自谱的曲，李叔同先生（就是弘一法师）填的词，歌词非常简单：“去年我离开你们，你们正穿新棉袄；今年我来看你们，你们变胖又变高。你们可曾记得，池里荷花变莲蓬？花少不愁颜色，我把枫叶都染红了。”非常好的一首歌，小学娃娃一学就会，记了一辈子。

伏天以前，我们从《诗经》里面选了八十多首诗，讲了十九讲。现在我们开始进入汉代古诗。为什么不直接就开始讲唐诗呢？这是因为，从《诗经》到唐诗，这个时间跨度太大了，它中间有一个过渡阶段，就是汉代以来的“古诗”。我们要读了这些古诗，才能大体了解从《诗经》到唐诗所经历的变革。《诗经》基本上是四字一句的“四言诗”，而唐宋以后的诗歌，基本上是五言或者七言。从四言诗过渡到唐宋以来的“近体诗”，这中间有一座重要的桥梁，就是西汉时期兴起的五言诗。五言诗虽然只是每句比四言诗多一个字，但多了一个音符，多了一个词位，因而能表达更丰富的内容。五言诗的代表作，是《古诗十九首》。当然，五言诗并不是从这十九首古诗开始的，早在它们之前，西汉的李陵、苏武等人就写过五言诗了。但《古诗十九首》是五言诗作为一种成熟的诗歌体裁的代表，历来对它的评价都是很高的。《古诗十九首》，大部分完成于东汉时代。当初那些诗人们写这些诗的时候，并不叫“古诗”，就叫“诗”。这个名字是进入六朝以后，后人搜集、编篡前代诗人的作品，把它们编入《乐府诗选》的时候，给它们取的。因为这个时候距离这十九首诗的出现，已经过去百年以上了，所以编篡者就把这些诗歌叫作“古诗”，以区别于他们自己所生活的时代的那些诗歌。经过这个命名，《古诗十九首》的名字就定下来了，从南北朝一直沿用至今。

把这些诗命名为“古诗”，是很准确的。因为从那以后，主要是在隋唐时代，诗歌从内容到形式都发生了极大的变化，连诗歌的名称都变了，叫“近体诗”。所谓“近体”，就是指发端于南北朝末期、从隋唐以后流行起来、有固定格式的诗歌，它们和古诗在格式上的最大区别，就是诗歌的格律变严格了，多了很多规矩和限制。

在南北朝时代，发生了中国文化史上一件很大的事情，就是佛经传入中国，需要翻译。佛经的原文是用印度的古代梵文写的，一个字有很多个发音，非常之复杂，这就促使我们反过来审视中国文字发音的独特性。刘宋时期的沈约，由此发现了汉字的“四声读音”，即一个字有四种声调，并且由此总结出声调的“平仄之分”，发现它们对汉语的音韵美起着很重要的作用。这是古诗写作的时代所没有意识到的，《诗经》的时代就更没有这些知识。这些声韵上的新发现引入到诗歌的创作中，就促成了隋唐时期诗歌音律的严格化，对诗歌的音韵结构，包括其中文字的表现形式，从音韵美、形式美的角度，做了许多格式化的新规定，这就是“近体诗”格律的由来。

本来，从《诗经》到六朝以前，诗歌都是要讲究格律的，但格律非常宽松，近体诗用严格的格律把诗歌束缚起来，也可以说是把诗歌武装起来，使诗歌内涵的音韵之美、音乐之美，得到格式化的表达，这种格式化的东西，就是近体格律，它对诗歌的音韵规定要严格得多。如果用近体诗的格律来看古诗，有很多在形式上都是不合格的。当然，我们不能用后人定的办法去要求前人，只能说是从近体诗开始，诗歌的音韵美有了格式化的发展，从唐宋一直沿用到现在。这中间，五四时期以后，一度兴起过白话诗，又叫自由诗，曾经把近体诗的格律完全废除，从诗歌的形式上确实是一种解放。但这种解放还没有维持一百年，当社会革命时期转入新的社会常态以后，白话诗的意识形态背景逐渐消失，它的宣传功能也逐渐失效，整体上白话诗就开始式微了。今天有许多中老年人，又重新学习写传统诗歌，但基本上写的都是这种格律严密的唐宋以来的近体诗，很少有人再去学写古诗了。

我们这个讲座，就以《古诗十九首》为主要内容，另外补充了李陵、秦嘉、曹操、曹植这四位诗人的五首诗。通过这些作品，我们就能大体了解汉代五言诗的成就，了解它作为一座重要的桥梁，在中国古代诗歌发展史上的地位和作用。

第一讲：李陵苏武诗（其一）

李陵送别苏武，写了一组诗。对这一组诗的作者是谁，历来争议很大，有人认为它是后人假托李陵之名写的，也有文学史研究者认为作者为李陵是可信的。但是，即便是“托名伪作”之说成立，就诗的内容本身来看，它很真切地反映了李陵和苏武这样一对历经沧桑的朋友，在远离故土的地方，那种依依惜别的心绪和感情，所以我们不妨就从这个角度，来欣赏它。

李陵是汉武帝时候的一位将军，是著名的“飞将军”李广的孙子。李广可以说是中国历史上最辉煌的一位将军，非常了不起，司马迁小时候还见过他，说他“悛悛如鄙人，口不能道辞”，就是说他非常质朴，老实得好像话都不会说。司马迁在《史记》里记录了大量关于李广能征善战、神武过人、威震匈奴、体恤下属、与普通士卒同甘共苦的事迹。而且，司马迁在《史记》的“列传”里面，对传主大多是直呼其名，但对李广例外，叫《李将军列传》，足见司马迁对李广的尊重。中国的古诗里头，写古代将军的寥寥可数，但是写李广的却很多，比如唐诗有王昌龄的《出塞》、卢纶的《塞下曲·其二》，都是写的李广；一直到现代，台湾诗人余光中还专门为李广写了一首《飞将军》，歌颂李广说：“两千年的风沙吹过去／一个铿锵的名字留下来／……他的长臂比长城更长／胡骑奔突突不过他的臂弯……”［宋］马远《踏歌图》

但是李广最后的结局很不好。他退休以后，本可以安享晚年，却主动要求参战，去了以后，和他的上级，统帅大军的大元帅李广利处不好。因为李广利原来是李广手下的一个将军，没有什么本事，只因为他的姐姐嫁给了汉武帝，就被提升为大将军，李广瞧不起他，当然就处不好。结果，在打仗中李广出现失误，带领的部队迷路了，比军令规定的时间晚到了三天，李广利就小题大做，说他贻误战机，“按律处死”。汉武帝时法律苛刻，那些司法官吏又很恶毒，李广晓得他们整人很凶，不愿意拿给他们羞辱，就自杀了。

李陵当了将军后，也是打了很多胜仗，但因为他和他爷爷一样，对朝廷里面那些卑鄙的文官武将瞧不起，平时就不跟这些人往来，连话都不说，更不在一起喝酒言欢、联络感情，这就种下了祸根。

一次汉朝出动六支大军去打匈奴，李陵是其中人数最少的一支，只有五千步兵。他带着自己的部队准时到达了集合地点，却发现其他五位将军一个都没到，他成了孤军。后来李陵在给苏武的信中说：“五将失道，陵独遇战。”这件事在《史记》上写得很含糊，让后人推测那是人家有意设计，来陷害李陵的。照理说李陵完全有理由赶紧离开，但他认为大军有约，自己不能单独退兵，结果被八万匈奴大军围攻。虽然李陵的部队勇猛迎战，但毕竟寡不敌众，一直打到五千人马只剩下一百多人，箭都射完了，粮草也没有了，这才被匈奴俘虏。李陵被俘以后，匈奴单于亲自劝降，他一直不答应。拖了一个多月，突然从南边传来消息，汉朝听说李陵投降了匈奴，就把他全家都杀光了，上自八十多岁的老父亲，下到未成年的娃娃，一个不留。在这种情况下，李陵气慌了，这才答应投降。单于马上给他非常高的待遇，封他为右校王。这样一来，从汉武帝时代一直到今天，对李陵的评价就长期存在争议，司马迁还为此遭受了“宫刑”。

李陵投降以后，苏武作为汉朝的使臣出使匈奴，又被匈奴扣留下来，要他投降。苏武坚决不干，匈奴把他流放到当时荒无人烟的北海边（就是现在俄罗斯的贝加尔湖畔），想用这种办法逼苏武投降。苏武宁死不降，甚至拔剑自刎，匈奴一看没有办法，也就不逼他了。但苏武仍然坚持他的汉朝使臣的身份，把那个标志汉使身份的节杖一直带在身边，坚持了十九年。在这期间，苏武和李陵见了面，他的选择虽然不同于李陵，但对李陵非常理解，深知他是迫不得已的，两人成了最好的朋友。十九年以后，苏武要回汉朝去了，李陵就写了这一组诗来送他。

第一首是这样的：良时不再至，离别在须臾。屏营衢路侧，执手野踟蹰。仰视浮云驰，奄忽互相逾。风波一失所，各在天一隅。长当从此别，且复立斯须。欲因晨风发，送子以贱躯。

李陵一开始就说：我们在一起度过的时光，是很美好的，可惜你马上就要走了，而且你这一走，不会再回来，我俩那种快乐、美好的聚会，不会再有了，所以他说“良时不再至”。这是分别在即的深深惋惜。“良时”者，美好的时光也。下一句“离别在须臾”，是说我们马上就要分手告别了。“须臾”是指时间很短、一晃就过去了。这是一个叠韵连绵词。关于这个词，我们需要多说几句。“连绵词”是古诗文中大量出现的语词现象，它的特点，是两个语音连缀成义，构成一个联合表意的词组，要根据两个字连贯发出的声音去理解，而不能把两个字扯开来讲，这就叫“以音求字”。比如这里的“须臾”，就不能分开说“须”是什么、“臾”又是什么。这两个字读快了就是“倏”，倏忽的倏，也就是我们口语中，直到现在还在说的“唰一下就过去了”的那个“唰”。“须臾”两个字韵母相同，就叫“叠韵连绵词”；如果是声母相同，就叫“双声连绵词”。

接下来的“屏营衢路侧，执手野踟蹰”，“衢路”是平交道口； “执手”是手拉着手，“野”是荒野。“屏营”也是叠韵连绵词，“踟蹰”就是双声连绵词，它们的意思都是徘徊流连，不忍离去。其中这个“踟蹰”是从蜘蛛取象而来的——蜘蛛结网的时候，不就是来回转圈子吗？把“蜘蛛”这个名词动词化，来表达那种动作的特征，就成了这个“踟蹰”，它还可以写成“踯躅”或者“彳亍”，写法不同，意思完全一样。好朋友舍不得分手，告别之际来回徘徊，就和蜘蛛结网那个样子很像，所以很好理解。

后面四句诗：“仰视浮云驰，奄忽互相逾。风波一失所，各在天一隅”，描绘的是这样一个场景——两个那么好的朋友，马上就要分手了，他们手拉着手站在一望无边的荒凉的草原上，仰头看着天上被风吹着疾走的白云，看着它们很短暂的碰一下头，马上又互相错开，被风推送着，朝着不同的方向越飘越远，一个飘向天的这一头，一个飘向那一头……这里的“浮云”是飘动的云，“驰”是疾走；“奄忽”是忽然、迅速，很短的时间；“互相逾”是擦身而过，又彼此分开；后面的“波”不是指波浪，而应该解释为播送的“播”，“风波”就是被风吹向远处；“失所”是离开它们各自原来的地方，不知会在何处才停下来。这四句诗，实际上是李陵的感慨：我们就像这样的浮云，今后各自朝不同的方向飘，再难汇到一起了。诗贵含蓄，它不是把这一对朋友的离愁别绪直接说出来，而是用眼前的物象来表达心情，这才是诗。这种手法，古今诗人是相通的，比如徐志摩写的《偶然》，就借用两艘航船：“你我相逢在黑夜的海上/你有你的，我有我的，方向”，表达的也是同样的情绪。“长当从此别，且复立斯须。”“长”者，永远也；“当”者，应该也；“且复”是姑且、暂时的意思；“立斯须”就是停下来，再站一会儿。李陵是说，我们从这里一旦分别，今后怕是永远也见不着了，你暂时不要走了，我们姑且在这里再停留一会儿。

为什么要停留一会儿呢？原来，李陵还想和苏武在一起再住一个晚上，第二天早晨他还要送苏武：“欲因晨风发，送子以贱躯。”“欲”是打算、想法，是李陵表达自己的心思；这个“因”与“藉”相通，是借助、顺着的意思。草原上的晨风是北风，而苏武回汉朝是往南走，所以他是顺风行走的，故谓之“因”。后面的“子”是指苏武，“贱躯”是李陵自己的谦称。这就是说，等到明天晨风吹起的时候，我还要亲自送你，我要立在晨风中，目送你顺着北风渐渐远去……

第二讲：李陵苏武诗（其二）

司马迁和李陵，本来并没有什么关系，两个人连话都没有说过，就是因为李陵投降匈奴这件事，他站出来为李陵叫屈，就遭受到“宫刑”，这是一种只比死刑轻一等的刑罚。那个时候，因为汉武帝连年打仗，国库空虚，各种刑罚都是可以拿钱来赎买的，八千钱可以“买”死刑，六千钱可以“买”宫刑，但司马迁很穷，连这六千钱都拿不出来，只好接受了宫刑。这对司马迁来说是奇耻大辱，但他非常艰难地忍受下来，坚持把《史记》写完。在《报任安书》中，司马迁说自己“肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知其所往。每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也！”他就是这样忍辱负重地完成了《史记》。这样来看的话，也可以说，整部《史记》都和李陵是有关系的。

匈奴那边对李陵和苏武的待遇，与之形成鲜明的对比。他们不仅对投降了的李陵封王重用，对决不投降的苏武，也是尊重有加。当苏武拒绝投降而自杀时，匈奴派最好的医生把他抢救过来，后来不仅给他供应粮食，还派了一个漂亮女子给他作伴，还和苏武生育了五个娃娃。对他那么好！宋代的王安石在他写的《明妃曲》中，曾经发过一番感慨，说是“汉恩自浅胡恩深”。我们还知道，二战结束的时候，美国的麦克阿瑟将军到密苏里号战舰上接受日本投降，就专门请两位曾经被日本人俘虏过的美国将军参加，还为他们准备了签字专用的钢笔，以示尊重。因为这两位将军当初都是率部抵抗到最后，在弹尽粮绝、突围又没有希望的情况下才投降的。这些都说明，从不同的视角，或者用不同的文化来衡量，对李陵这样迫不得已的投降，是会有不同的看法的。

下面我们来读李陵这组诗的第二首。

第一句“携手上河梁，游子暮何之？”两人手牵手走到了桥上，李陵更加伤感起来了。“梁”就是桥。以前的房梁是一根木头搭在两边墙上，这是“梁”字的本义；桥也是搭在两边河岸，所以就用“梁”来表示桥了。两个人走到桥的中间，就必须分手了，因为这里就是国界了，就像现在的鸭绿江大桥一样，这半边是我们中国，那半边就是朝鲜，再走就跨越国境线了。“游子”是指苏武，古时候这个“游”，并不是现在“旅游”的意思，凡是出门在外的人，都可以称为“游子”，连外出当官都叫“宦游”。“暮”是黄昏。李陵是说我无法送你过桥了，到了今天黄昏的时候，你会走到哪里、又会寄宿何处呢？这是在表示对朋友深深的挂念。

第二句“徘徊蹊路侧，恨恨不能辞。”“蹊路”是小路；“恨”就是“憾”，在古代，这两个字是同一个字，“遗恨”就是“遗憾”；“不能辞”是说不出话来。分手在即，李陵满怀的遗憾，郁闷得说不出话来，只能在桥下的小路上来回徘徊。这种情形我是亲身经历过的。那是二十世纪八十年代，我到一位皖北的诗人朋友家住了一夜，第二天他一直把我送到车站，车子都快要开了，他还在下面一边拿袖子揩眼泪，一边在那里狠狠地跺脚，这就叫“恨恨不能辞”，就是难受得说不出话来。真正好朋友分手，就是这个样子。正如柳永说的，是“执手相看泪眼，竟无语凝噎”。“行人难久留，各言长相思。”“行人”是要走的人，就是指苏武。为什么“难久留”呢？因为汉朝派来迎接苏武的队伍，已经等候在桥那头了，苏武当然无法久留，两个人只能无奈分别，互相说我们的友谊是无法忘记的、我永远都记得你，这就是“各言长相思”。我记得有一位长者到了癌症晚期的时候，我去看他，大家都知道这是人生的最后一面了，握着手都说不出话来，我最后就指着自己的额头说：“我永远把你记在这里的。”这个就叫“长相思”。

下面这两句诗，很能体现我们中国人的传统习俗，就是明知道没有指望的事情，也会找些说法来安慰对方。“安知非日月，弦望自有时。”——说不定我们也会像太阳和月亮一样，虽然是各走各的，但还是有相见的时候。因为太阳和月亮，每个月在阴历十五那一天，夕阳还没下山，皓月已经东升了，所以这一天叫“望”。《说文解字》上解释说“日月如君臣之相望也”。这些都是说来安慰人的话，就像我们去看病重的朋友，嘴巴上总会说什么“这个偏方说不定会起作用，我们二天还可以慢慢摆龙门阵”，其实心头明白，那是无望的。

苏武是朝廷的文官，李陵也是朝廷的武将，在说宽心话的时候，也免不了要来两句官腔：“努力崇明德，皓首以为期。”前一句就是官腔，是说你苏武回到汉朝以后，要好生工作，努力发扬你的美德。这当然也有勉励苏武、提醒他自爱的意思。苏武在匈奴十九年，坚贞不屈，这是很高尚的美德，李陵希望他回到汉朝以后，还要努力发扬这种道德精神。因为李陵和苏武都是道德修养很高的人，他们把履行道德义务看得非常重要。说过这些官话，李陵还是结束在朋友之间的相互宽慰上：我们还可以一直等嘛，等到有一天，你我头发都白完了的时候，也许我们还会见面的。

第三讲：秦嘉《赠妇诗》（其一）

这首诗的作者，是生活在东汉桓帝年间的秦嘉。这时的东汉王朝已经非常衰弱了，政治腐败，边患不断，衰世乱象，此起彼伏。秦嘉这样的小官吏，生活都很困窘、痛苦，他流传后世的一组《赠妇诗》，就充满了感慨和哀伤。我们今天讲的是其中的第一首。

秦嘉写这首诗的时候，大概三十岁左右，刚从上郡的“郡上计掾”调到洛阳做“黄门侍郎”。南北朝时候编选《玉台新咏》的徐陵，曾经提到这首诗的写作背景：“其妻徐淑，寝疾还家，不获面别，赠诗云尔。”“寝疾”就是卧病在床。上郡位于今天的山西北部和陕西北部一带，郡治在肤施，就是后来的延安，秦嘉就在那里做“掾吏”，还算不上是“官”，只是“吏”，就是一个公务员。秦嘉的老家是陇西，就是现在的甘肃西北一带，他的太太也是家乡人，本来随他一起到了肤施，不久就得了病，他又公务繁忙，只好把妻子送回老家调养。我们根据徐陵的简述，再结合秦嘉在这首诗中的描写，可以大致设想是他到了洛阳后，本想回家乡去接他的太太，但上级不允许，他就安排了一辆车去接，没想到他太太已经病重，无法上路了。秦嘉没有办法，就写了这首诗送给他的太太。人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。念当奉时役，去尔日遥远。遣车迎子还，空往复空返。省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。长夜不能眠，伏枕独展转。忧来如循环，匪席不可卷。

这首诗一开始就是很深沉的感叹：“人生譬朝露，居世多屯蹇。”“朝露”是早上的露珠；“譬”是比如；“居世”就是活在这个世界上。什么叫“多屯蹇”？就是不顺利、艰难多。大家看这个“屯”字的篆文，就像地表下面的一棵小草，正在拼命挣扎要冲出地面，身子都挣弯了，才刚刚冒出一点芽芽。这就是“屯”字的本义。再看这个“蹇”字，上面是阻塞的“塞”省去了下面的“土”（在文字学上就叫“从塞省”），下面是一个“足”，这是个象意字（也叫“会意”），就是行走不方便，也就是我们平常说的跛脚，走路都是一拐一拐的，艰难得很。秦嘉选这两个字，可见他对人生在世的体会，是阻塞很多、行走艰难。而且，人生篆文　屯又是这么短暂，就像早晨沾在草上的露水珠，太阳一出来就干了。这个比喻，后来被人反复借用，比如古诗十九首中第十三首，就有“浩浩阴阳移，年命如朝露”；曹操的《短歌行》也有“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”。说明这种比喻很能引起大家的共鸣。在希腊神话里，也说有一个美丽的仙女达芙涅，太阳神阿波罗看到她躺在一片草叶上，五彩闪光，被她的美丽迷住了，就跑去追她，结果他刚一走近，女神就消失了，变成了月桂树。“达芙涅”就是拉丁文的“露珠”。可见，认为美是很脆弱的，人生是很短暂的，这样的感受，无论东方人、西方人，心理都是相通的。［晋］顾恺之　《洛神赋图》“忧艰常早至，欢会常苦晚。”这是思念太太心切的秦嘉，对人生艰难更深切的体会。“忧艰”就是忧患和艰难，“欢会”是指他们夫妻那些美好的日子，“欢”是夫妻相爱，“会”是夫妻团圆。秦嘉说，这种欢会的日子也有，但是太少，而且来得太晚了，忧患和艰难却总是早早就到来。秦嘉和他太太还是一对年轻夫妻，感情又很好，却在短暂的团聚后不得不分居两地，面都见不到。这种分离来得这么早，现在他太太又卧病故乡，不晓得下一步还会怎么样？这些都让他牵肠挂肚，非常担忧，当然是很艰难、很痛苦的事情。“念当奉时役，去尔日遥远。”“念”是考虑到，“奉”是接受任务，“役”就是出差，“时役”是突然发生的临时差遣，“尔”是指他太太。这两句是说，我受官家差遣，身不由己，又请不准假，无法回来看你，离你是越来越远了。这个“日”的古音要读“yù”，就是我们现在用的“愈来愈”的意思，屈原在《哀郢》中说“望故都之日远兮”，就是离开我的故乡一天比一天更遥远了。

秦嘉请不到假，就赶紧雇了一辆车，到老家去接他的太太，结果是空车去、空车回。为什么没有人？病重了，已经经不起旅途颠簸了。这就是“遣车迎子还，空往复空返”。我们讲《诗经》的时候说过，在古代，“子”也可以用来指女子，这里就是指他太太。大家想想，本来是满怀希望地等着车载人归，结果等回来一辆空车，而且还有更坏的消息，说是他太太病重，无法上路，那是一种什么样的心情呢？

接下来这四句，就把秦嘉那种失落、难受的心情，写得凄凉无比：“省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。”这个“省”字要读“xǐng”，是动词，“省书”就是读信。秦嘉的太太是有文化的，给他写了一封信，秦嘉见不到人，就仔仔细细地读她太太的信。大家看这个省字的甲骨文：下面是一只眼睛，上面是翻起来的眼睫毛，它的本义就是瞪大了眼睛仔甲古文　省细看，我们说的“省悟”、“反省”、“省视”，都是用的这个意思。这个“饭”要读“fǎn”，也是动词，就是指吃饭。“劝”是劝解、劝慰；“勉”是勉励、开导；“凄怆”是凄惨、忧伤。秦嘉读信以后，得知太太病重，生死难料，非常难过，感到凄凉和忧伤，饭菜摆在旁边，他一口都吃不下去；孤身一人，独坐空房，又没有人来劝慰、开导，人生之孤独无助，莫此为甚啊！

秦嘉不仅整天都在忧伤，到了晚上也睡不着：“长夜不能眠，伏枕独展转。”华北平原的冬夜，一个人本来就很难入睡，现在又挂念病重的太太，秦嘉就更是辗转难眠。“展转”就是辗转，也是一个连绵词，指一个人翻来覆去睡不着，不得安宁。为什么还“伏枕”（就是趴在枕头上）呢？我们一想就能明白：这是在伏枕掩泣——因为怕哭出声来被人家听见，只能这样哭！

最后这两句，是从诗经的《邶风·柏舟》借用来的，但是比原诗写得更好：“忧来如循环，匪席不可卷。”“柏舟”里面那个诗人说的是“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。”秦嘉是说巨大的忧愁摆脱不了，没有尽头，大家看过那种念珠吗——数来数去永远都数不完，那就是“循环”；而且，这个忧愁又不像一床席子那样，我不可能把它卷一卷就搁到一边了。什么意思？——悲伤无穷无尽，无法收拾，无法排遣。

这样的诗，写的是最普通的夫妇之情，最带个人色彩的东西，而且这种事情是旁人无法为他消解的。秦嘉写得这么好！如果我是一个女子，哪个男子能够这样写封信给我，我都不枉自活了！

最后要请大家注意这首诗的脚韵。“蹇”、“晚”、“远”、“返”、“饭”、“勉”、“转”、“卷”，都是仄声。因为仄声发音比较短促，诗歌押仄声韵的不多。但是仄声有一种很微妙的音乐效果，更能够表现出感情的痛苦。比如李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息；三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急，雁过也，正伤心，却是旧日相识……”全部押的是仄声韵（按古读音，“息”、“急”、“识”都是入声，也属仄声，我们四川的乐山—宜宾—泸州一带，至今还保留着这种读音）。这样的韵律，把失去丈夫又孤身飘零于战乱之世的李清照，在那个春寒料峭的夜晚中的种种愁绪和哀伤，表达得特别到位。

中国古诗有特殊的音乐成分，它是融汇在诗的情感和意境之中的。虽然这种音乐成分不是诗的主体，但必须要有它，诗歌才能“入耳”，才能以音乐的形式进入读者的听觉。诗歌的形式，包括它的节奏、韵律、格律，都不能随意抛弃。离开这些形式，诗就不存在了。

第四讲：古诗十九首·其一

这首诗的主题，就是古人说的“去国怀乡”。什么叫“去国怀乡”？从前这个“国”和我们今天的意思不同，那时候一个城市就叫“国”，离开了你自己生长的故乡、故城，就叫“去国”。去国之后对故乡、故城的怀念、回忆的心情和思绪，就叫“去国怀乡”。这是中国诗歌中一个永恒的主题。

诗歌一开始的“行行重行行”，是行路人（也就是诗人自己）的感慨。“行”的古文字形就是画的一个十字路，意思就是要在路上走，“行”就是走。在那个时候，不管是什么原因出行，外出去做官也好，被贬了官派往外地也好，或者是带兵外出打仗也好，都要靠走路。“重”者，再一次也。“行行重行行”，就是走啊走啊，走了又走，走不完的长路！那时候不像我们今天出行，开起汽车就跑，已经很难有这种体会，也就很难产生这样的感慨了。［宋］米芾　《远岫晴云图》

他在怎么走呢？“与君生别离”。“君”就是“你”。诗歌像戏剧一样，也是有角色的。前一句“行行重行行”，是一个人在走，走着走着他回过头来，对一个留在远方的人说“我和你生别离了”，这第二个人物就出现了。那么，这两个人是什么关系呢？这就有了悬念，有了戏剧性了。我们往下读，慢慢就会明白。

什么叫“生别离“？《诗经》里面有“别”，也有“离”，但都是单独出现，没有“别离”这个词。“别离”就是“别”，也就是“离”，这是《诗经》以后，由语音变化而出现的一个新词，一个偏义复词，就是一个音拖长了，再用一个字来表示那个被拖长了的尾音。不能把两个字扯开来分别讲。古人认为有两种别离，一种是人死了，永远也回不来，这叫“死别离”；还有一种是被活生生地分开，再也见不到了，就叫“生别离”。杜甫想念流放中的李白，就写的是“死别已吞声，生别常恻恻”，可见到唐朝的时候都还在使用这两个概念。

诗人这一走，已经走得太远，很远很远了都还在走：“相去万余里，各在天一涯。”（“涯”要读作“yí”。）这个“万余里”，是诗学上的距离表达，“很远很远之外”的意思，绝对不是数学上的一万多里，那样机械的理解就很可笑了，就是不懂诗歌的特点了。“各在天一涯”，就是指天各一方。古人认为“苍天如圆盖，大地如棋局”，在天圆地方的结合部，好像圆形的锅盖和方形的棋盘的边缘相连的地方，就叫“天涯”，也叫“地角”。这两句是说我们分开得太远，就像分隔在天地的两个边沿一样。“道路阻且长，会面安可知？”“阻”者堵塞也，原来这条路不仅很长很远，沿途还有很多阻塞和障碍。为什么呢？因为那是战乱年代，沿路很多地方都不能通行，关卡啦，战场啦，各种禁区啦，都是“阻”。下面的“安可知”，是“怎么可能知道”的意思，就是说我们隔了这么远，沿途又有这么多阻碍，不晓得这一分别后，我们什么时候才能再见面呢？这样，两个人的关系就出来了：他们本来应该是还要见面的，是不应该一旦分别就再不相聚的关系。那么，究竟是什么关系？我们还要等一下。诗是不能一下子把话说尽的，要慢慢展开，让人去寻味、去揣摩，才有绵长的诗意。古诗十九首的另一种版本，这一句是“会面安可期”，期待、期盼之意，和“安可知”的意思是一样的。

接下来两句，诗人不是直接说自己的心如何地想念家乡、思恋故人，而是借物说事：“胡马依北风，越鸟巢南枝。”“胡”在汉代就是指匈奴，包括当时生活在蒙古、新疆一带的少数民族；“胡马”是原产于匈奴的马，特别高大，宋词说的“胡马，胡马，远放燕支山下”，就是指的这种马。它是从北方来的，是在那边长大的，它到了中原以后，还保留着依恋故乡的本能，对北方刮来的风，它会特别“依”。这个“依”，是依靠、依傍、依恋的意思，因为北风是来自北方的大漠、草原，带着它所熟悉的故乡的气息，令它依依不舍，这就叫“胡马依北风”。“越”本来是指春秋时候的越国，就是现在的浙江一带，到了汉代，“越”就变成了“百越”，这个地域概念就宽得多了，长江流域以南广大的地区都称为“越”，不仅是浙江，也包括广东广西这一大片，所谓“百越”，是泛指其多。“越鸟”就是南方的鸟。“越鸟巢南枝”，这是诗人按自己的想象去写的，不能用鸟类学的常识去衡量它，因为鸟类学的知识恰好不是这样。雀鸟的巢确实是有固定朝向的，但是所有北半球的鸟类，它们在森林里筑的巢，门全是朝着西方的。因为鸟类是黄昏时候飞回家，它要尽量利用夕阳的那一点余晖，找到自己的家，如果鸟巢的门朝着东面，到了黄昏以后，巢里面就没有光线，就找不到自己的家了。但是诗人要表达他自己的情怀，他就无心去考究鸟类学的常识，也顾不得事实验证，他可以依着自己的思想感情和想象去创造，说南方飞到中原来的鸟，都要把自己的巢筑在朝南的枝丫上，就为了多看故乡几眼。他不直接说人的感情，而是说了马、说了鸟，传递出的情绪是：马与鸟尚且如此，何况人乎？“相去日已远，衣带日已缓”，这两句是说了一个因果关系：我走得越来越远，因为思乡，人都变瘦了。这个“日”还是要按古音读“yù”，“日已”也是“愈来愈”的意思。诗人不是直接说“我因为思念故乡，体重从一百二十斤减成了九十斤”，那还叫什么诗呢？他换了一个角度来说自己的日渐消瘦，就是“衣带日已缓”，“缓”就是松，衣带越来越松，说明什么呢？汉代人的装束是长袍，在长袍两边有两根带子，从两边往中间一拴，打个疙瘩或系个扣子。本来是拴起来正合适的带子，现在越来越松了，那当然就是体重减轻、人越来越瘦了，这是思乡之情，令人瘦损。读到这里，人物角色逐渐显现出来了：他们一定是夫妻关系。像因为思念而瘦损，而且腰带越来越松，这样的话只可能是说给他的太太听，不然就不合情理了。

确定了角色的这个关系，我们就很好理解后面的“思君令人老，岁月忽已晚”了。这是一种感伤，是说我天天想念你，人都变老了，不知不觉之间，一年的光阴忽然就过去了。这个“忽”就是“忽然一下子”，“忽已晚”就是一下子就到了“岁晚”之时、进入冬季了。“早岁”是春天，“晚岁”是腊月，一年从春到冬，本来是很漫长的，春过了夏，夏过了秋，诗人怎么都没有感觉、没有发现呢？这种恍兮惚兮的精神状态是怎么一回事呢？原来他在路上，时时刻刻都在想他的太太，对其他的事都没有放在心上，视而不见，听而不闻了。唐人戴叔伦把这种感伤的表达进一步发挥，写的是“一年将近夜，万里未归人”——到了腊月三十的晚上，一年又要过完了，我还在万里之外，回不到家乡去啊！就是这种感伤。

最后两句：“弃捐勿复道，努力加餐饭！”这个“弃捐”一般说来只能用于夫妻之间，就是“我不要你了”——我把你抛弃了，你把我捐出去了。这一句意味深长，因为有个“复道”，就是“重新又说”的意思。这里显然是一种倒叙：诗人一年前上路的时候，他的太太曾经说过“弃捐”一类的话：我们这一分手，不晓得要好久才见面了，如果你一个人在外生活艰难，就另外找一个人来照顾你，就不要挂念我了，就把我“弃捐”了吧。这是妻子对丈夫的体谅。而诗人在这里表达的是“我不会和你分手”，今后这样的话你不要再提了，我不可能再去另外找一个人的。这是一种爱情忠贞的表达。然后他劝他的太太：你要注意保重身体，多多吃饭。今天我们的生活变好了，很难理解为何要劝亲人“努力加餐饭”，我们今天劝人，多半会说你要少吃火锅、少吃肥肉，怕得糖尿病哦！只有犯傻的人才会去劝人家多多吃饭。那个时候物质匮乏，营养有限，多吃饭才能保重身体、维护健康。时代不同，风俗习惯也是不同的。我们读这样一首诗，不仅能欣赏它的诗意、它的诗学上的美，还能了解一个时代的人物、生活，了解那个时代的夫妻关系，和那个时代特有的情感表达方式，这就是一首好诗的价值。诗人是对他太太说：你要保重身体，不要像我一样，在路上越来越瘦；不管我能不能回来，你一是不要提分手，二是要多多吃饭。所有这些诗句，都很含蓄地表达了非常深沉的夫妇之爱。对丈夫来说，他是“游子思乡”，对妻子来说，就叫“思妇”，是留在家中形单影只的主妇，只有苦苦地思念她远方的丈夫，而且知道这一生再不可能重逢了。

为什么说再不可能重逢呢？诗歌中间有两句非常关键的交代：“浮云蔽白日，游子不顾反。”就是说，朝廷里面一片昏暗，不见阳光，我这样的宦游之人（游子）不可能再回来。原来，这个诗人本是一个官员，他在政治上受到排挤，被贬黜到远方去，他的出行原因原来是这样的！所以他一腔的愤懑，不想再回到朝中；所以他这一走，就是遥遥无归期的。正因为这样，两人分手时他太太才要说“弃捐”之事。如果没有中间这两句的交代，就好像丢失了戏剧中间的重要情节，就不好理解了；有了这两句，我们就明白，他们夫妻俩分手的时候，是百感交集的，是很清楚地知道今后再也难见面的，是一场“生别离”。有了这样的理解，我们就能更深切地感受到诗人的感伤，领会“生别离”的痛苦。有了这两句，整首诗歌所叙述的故事才完整，所表达的感情才真实、深切。

好诗就是这样，没有一点多余的东西，一行都少不得，否则诗人抒发感情的各种细节就不能做到环环相扣、相互烘托，构不成一个完整的故事。不像有些现代白话诗，尽是口水话，你删掉它十几行，都没有关系。

第五讲：古诗十九首·其二

前一首诗的特点，是诗人自己就是诗中的一个角色，这一首就不一样了。

一开始这四句：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。”不知道大家看出它的特点没有？它们好像是一组镜头，每一句就是一个画面，一句比一句在往前面走，就好像电影镜头在一步步向一个画面逐渐推近：第一句是一个远景镜头，好像隔在河对岸遥看，只看见江边一片茂盛的青草，看不到其他的细节。到第二句，画面开始清晰起来，让我们看见了“郁郁园中柳”。“郁郁”者，茂密也，原来河边是一座庭园，园中有一片茂密的柳树。然后镜头再往里面推，而且变成了鸟瞰镜头，柳树后面、花园里边的景物又呈现出来：里面有一座楼，楼上坐着一个女子，而且体态丰满。“盈盈”者，丰满也。镜头再推近，画面上的女子看得更清楚了，她不仅体态丰满，而且长得很白，而且不是那种死眉烂眼的白，是洁白而有光泽，而且坐在窗前。“皎皎”，是洁白而有光亮；“当窗牖”是坐在窗前（“牖”就是窗，也可以解释为朝北面的窗）。这四句诗，画面一幅比一幅清晰，描写一句比一句细致，完全就像是有一个摄影机在那里慢慢地摇镜头，而且是变换着角度在逐步推近。

当然，那个时候是没有摄影机的，这个“镜头”就是诗人那一双眼睛，这些诗句展现的是这位诗人出色的观察和描写能力。要达到这样的效果，不仅要有一双善于观察的眼睛，还要有一个视角，一个“aspect”，从这个特定的视角逐步推进、变换，画面景物才会由远而近有序展开，不至于凌乱、跳脱。这种有内在联系的场景转换，还如此井然有序，就像现代电影中的蒙太奇手法，这么早就出现在我们古人的诗歌表现艺术中，这是非常之惊人的。

那么，这个“盈盈”、“皎皎”的女子，坐在那里干啥子呢？请大家注意，现在是柳树长得很茂盛的时候，是夏天，这个女子可能是在那里乘凉，也可能是在那里等人，等谁呢？我们慢慢往下读。

现在，诗人的眼睛再向前推近：“娥娥红粉妆，纤纤出素手。”“娥娥”，是形容女子的美貌；“红粉妆”，是化妆的时候又用了胭脂、又用了白粉。那个时候化妆用的粉，不是我们现在女子专用的化妆粉，是小麦粉。大家不要笑，小麦粉最初就是用来搽脸的，因为小麦加工出来的粉，比其他各种粮食作物加工出来的粉都要细得多，可以用来搽脸，所以它才叫“面粉”。你们看——连这个女子画的什么妆都看得这么清楚，诗人的这一双眼睛要凑得有好近！接下来还要近，完全是特写镜头了——他看见那个女子把手从下面拿出来了，连那个女子的手指很细、很白，都看得清清楚楚，是“纤纤出素手”。“纤纤”是细而柔嫩，“素”就是白，那显然是一双没有下过厨房的手，不是劳动妇女的粗糙的手。连这些都看清楚了，诗人恐怕离那个女子还不到一米远，要是个近视眼的话，那就还要凑得更近！当然这是玩笑话，这是说诗人的观察要有多么细致，才能作这样具体而微的描写。［宋］佚名　《女孝经图》

前面这六句诗，是外在形象的观察和描写，是空间的推进，到下边就变了，空间转化为时间了。“昔为倡家女，今为荡子妇。”这是时间上的倒叙，从“昔”（就是过去）到今，原来是“女”，未婚女子，现在嫁了人，是“妇”了。什么叫“倡家女”？就是歌舞班子的女演员。最初说的“倡”和“伎”，不是现在红灯区的那个娼妓，女演员唱得好的叫“倡”，表演得好的就叫“伎”，那时候的歌舞班子都是私人的，就叫“倡家”。什么是“荡子”？就是浪荡不归的男人，一年四季不落屋，欧洲美国到处耍，逛风景、下赌场，那就是“荡子”。原来这个本是歌舞班子女演员的少妇，现在嫁的是一个浪荡不归的耍哥子。她坐在窗口，看来不仅是在乘凉，还有可能是在盼望她的丈夫回来？

接下来这两句就更有意思：“荡子行不归，空床难独守。”前一句简单，就是说他那个浪荡丈夫一天到黑不回家；后一句就很直截了当，它用的是“空床”，不是“空房”，空床比空房给一个少妇带来的苦恼更要多。“难独守”，就是诗人在帮那个女子把她的内心活动说出来了：你这个浪荡子一年四季在外头，让我在家里面空等下去，那是办不到的！你在外面耍，到处找女朋友，我也可以去找一个男朋友——她要想搞婚外恋了！汉代的人，好像说真话没有那么多顾忌，比较洒脱，到唐代的诗就不兴这样写了。比如“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”——她只不过是有点后悔：“哎呀！我不该喊我那个男人一天到黑在外头去挣表现，想当啥子官，有啥子意思嘛……”她就只说到这里为止。汉代的人就不那么含蓄隐忍，她就直截了当地说：你喊我一个人守那个空床，办不到！

对了，现在我们就晓得她为啥子是“娥娥红粉妆”、“皎皎当窗牖”了，这个“出素手”的心思也出来了：又没拿东西，又没做事情，她就是“出”，出示给别人看。她浓妆艳抹地坐在窗前，再加上这一个动作，就有了要把自己展示给别人看的意思。

这么一想，这首诗就很有点儿喜剧化了：那个诗人远远地看到一个浓妆艳抹的女子坐在窗前，他不敢出来，开始是躲藏在远处，一双眼睛就贼惑贼惑地往河边花园里头看，看着看着就往前钻，越钻越近，越看越清楚，然后就开始想七想八、想入非非的了……诗人的身份虽然被隐去了，但是诗人的情态，却是活灵活现的。这是诗歌表达的技巧，也是诗人心思的细密，我们前面还说了：这和那个时代的观念的质朴和开放，也是有关系的。

第六讲：古诗十九首·其三

开头这两句，从眼前景物说起。“陵”，可以是山坡，也可以是坟墓，我们在这里结合全诗来看，应该把它理解为坟墓。从前的人，很讲究在坟墓上种柏树，柏树是一年四季都不凋谢的；礀是水流干了的山涧，有水就叫“涧”，没有水，流干了，就叫“礀”；“磊磊”是很多很多堆在那里；“石”，在这里要读“she”的入声。诗人起眼一看见的，首先是一片片的坟墓，栽满了青青的柏树；再低头一看，干涸的山礀里，大大小小那么多石头。柏树的寿命是很长的，北京太庙里头，有栽了九百多年的柏树，晋祠还有三千多年的古柏树，至今都还活着；山礀里面的石头，那就更久了，都上万年了，还堆在那里。

和这两样活了这么久、存在了这么久的东西一比，诗人突然意识到了人生的短暂：“人生天地间，忽如远行客。”“忽如”，就是恍恍惚惚之间，一种突如其来的感觉；“远行客”，是说我不过是一个走长路的过客，从很远很远的地方来到这天地之间，暂时路过而已，这里是陌生的地方，我的家不在这里，我不是这里的人。这种感觉，上了年纪的人，时常会有。我就有。我有时候在春熙路走着走着，一瞬间会产生一种陌生感：这里是哪里？我是从哪里来的哟？因为我小时候留下印象的春熙路，不是现在这个样子，我觉得它不像是我生长的地方，不是我的家乡，我好像是从远方跑来的？这种感觉，就是“忽如远行客”。还有一次，我去看我一个八十九岁的姐姐，她住在成都市第一福利院，都多少年了，那天她突然对我说：“弟娃儿，我们是住在城厢镇槐树街啊，咋个我们跑到这儿来了呢？走，你带我回去！”哎呀，那一瞬间，我好感伤。这两句诗，把这种微妙的感受，写得非常之好：看到柏树啊，石头啊，这些长久存在的东西，一比之下，那一瞬间，恍恍惚惚地觉得一切都不真实了，自己成了天地之间，一个不知来自何处的匆匆过客。［明］蓝瑛　《青山绿水图》

人生是这样飘忽不定，使人感伤，怎么办？去找朋友喝酒吧。那个朋友酒也不多，他只有一汤瓢的酒，就是“斗酒”。只有这点儿酒，但是也可以先高高兴兴地喝起来，这就是“斗酒相娱乐”。这个酒还不是什么好酒，是“薄酒”，就是度数不高的酒，酒虽然很薄，但是我们可以“聊厚”，就是权且把它当好酒，不要嫌它像啤酒一样度数低，喝起不来劲，管它的呢，我们就把它当成五粮液来喝嘛。这就是“聊厚不为薄”。

酒喝完了，俩朋友就伙起出去耍。“驱车策驽马”，就是赶起马车出去。看来这两个人还不算穷，还有马车，东汉时候如果有一辆马车，那比现在家里有一辆奔驰还要阔气，是很不容易的。“策”的本义是马鞭，在这里作动词；这匹马还是“驽马”，就是懒惰的马，诗人都是爱在诗中装起，说自己不是什么大富大贵，虽然有马车，但是马都不是什么名马、宝马，只是一匹“驽马”。赶起马车干啥子呢？出去耍——“游戏宛与洛”。他们两个不是赶路，毫无目的，就是“游戏”，就是耍，就是“play”。人生这么短暂，一下子就过去了，想那么多干啥子哦，不如出去耍个高兴。到哪里去呢？“宛与洛”。当时唯一的一条高速路，是从首都洛阳往正南方向到南阳，这是一条大路，当时是为了出兵打仗赶路迅速，特别修建的。“洛”是洛阳；“宛”是南阳，也就是现在的河南南阳、驻马店一带，古称“宛”，因为那一带地势很低，凹成一个碗状的盆地。“文化大革命”期间，有一年涨大水，驻马店地区一百多座水库崩塌，大水成灾，就是因为这一带地势很低。

接下来“洛中何郁郁，冠带自相索”，说的是首都里面的社会人情。这个“郁郁”显然不是说树木长得多么茂盛，而是说洛阳城中修了很多建筑物，很繁华；“冠带”是指峨冠博带的有身份的人；“索”的本义是绳子，在这里是用它的引申义，就是“联系”。这两句是说首都很繁华，那些有身份的人有他们自己的圈子，自己的耍法，就好像有自己的俱乐部，自己的会所。这跟现在是一样的，各有各的圈子，那些私家会所，像我们这样的一般人是进不去的，我们就只有跟那些退休老头老孃儿一起耍。

接下来四句，是说他们两个朋友在洛阳城中到处去逛，看到的城市气象。“长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百余尺。”衢者，四通八达的大道也；罗者，排列也；夹巷就是小街道、小巷子；“长衢罗夹巷”，就是长长的大道两旁，密密麻麻地排列了很多小巷子。这种街道布局在我们成都商业街一带还能看到：长顺街两边排列着很多小街小巷，其中包括宽巷子窄巷子，还有支矶石这样的小巷子。这样的街道里面有些什么呢？“王侯多第宅”。“宅”在这里应该读“ce”的入声——那些封了王封了侯的高官显贵，在里面修了很多私宅、公馆。“两宫”是当时洛阳城中心的两处宫殿区，一座“南宫”，一座“北宫”，相距七华里，中间都是繁华的商业区，所以说它们是“遥相望”。“双阙”是指洛阳南门的建筑。从前的首都，南门是一个大的缺口，没有城门的，所以就叫“阙”，“阙”者，缺也。缺口两边各修一座很高的塔楼，就叫“双阙”，也叫“观楼”，取其观察遥望之意（这个“观”要读“guàn”，就像我们青城山里的“常道观”）。因为那个时候的人迷信，南方是属于风水通道，所以南门必须敞开，必须让坐北朝南的皇帝天子看出去是直通通无阻挡的。我们成都现在的城市格局还有这种痕迹：从天府广场往南看，天府大道直通通的要通很远。洛阳南城的这两座“阙”非常高大，非常气派。这些都是这两个朋友的眼中所见。

最后的“极宴娱心意，戚戚何所迫”，就是表达汉代人的一种人生观了。“极宴”是大吃一顿，吃个痛快；“娱心意”是要使自己心里快活，吃得满意。古人说“唯食可以忘忧”，就是不管你有什么烦恼、忧愁，只要一开始吃美食，就可以把它们忘掉了。诗人一开始不是有忧愁的吗，他觉得“人生天地间，忽如远行客”嘛，用什么办法把它忘掉呢？开头是找朋友喝酒，然后是驾起车去兜风，又折回来在首都城里头到处逛，大街小巷，王府皇宫，城门高楼，都耍转了，耍饿了就大吃一顿，吃得心满意足，开心得很。这个时候他们开始劝其他的朋友，那些不像他们看得这么开的人，还在“戚戚”，就是不快活；“何所迫”，究竟有啥子东西在逼你们嘛？那么忧心忡忡的样子——有啥子丢不开呢？啥子光阴如梭、人生易老哦，不要去想那么多，及时行乐嘛。汉代的这些人，就是这样子讲究享受，我们现在还能在汉墓壁画和石刻上，看到这种人生观的痕迹，那上面好多墓主人生前吃啊耍啊这些场面，还有如何驾起车子出游的。汉代的人就是这样想得开，尤其是首都那些富贵的、有地位的人，他们这种注重享乐的人生观，在这首诗里面表达得非常之鲜明。

我们现在的人，已经不像汉代的人那么敏感了。他们还能很早就意识到“人生天地间，忽如远行客”，而我们有时候就显得比古人麻木，没有这种生命意识了，一天到黑就拼命去整，突然有一天镜子里头一照，才发现哎呀咋个头发都白了？再过几天人事科就跟你说你该退休了，这个时候才来感伤。你看汉代这些人，他们老早就看开了，就喊你要去耍、要去享受。

当然，我们在了解古人这些想法的同时，要注意到他们的生活背景，特别是在东汉末年，那个社会乱象纷呈，动荡不安，让一般的有知识、有身份的人，多有感慨，觉得世事不可捉摸，还不如出去多喝些酒，好生享受生活。这是当时的真实状况。我们欣赏古诗，不是喊你去向这两位同志学习；古诗也不是最高指示，一定要你去照此办理。首先我就不会，我一天到黑只守着自己的书桌。我们不过是通过欣赏这些诗，去了解古代、了解古人而已。

第七讲：古诗十九首·其四

这一首诗，他们还在大吃大喝，还在接着干，而且是酒席都还没散，还正在举行中。

一开始就是“今日良宴会，欢乐难具陈。”嗨呀今天这个宴会，硬是整得舒服哦，规格又高，吃得又好，耍惨了，所以叫“良宴会”。本来这个“宴”字并不是吃东西，而是“安乐”，就是平安和快乐的意思。但是中国古代的人，离开了酒就不欢，必须要弄点酒来助兴，所以“宴”就要有酒，后来就把设了酒的吃喝聚会叫作“宴会”了。“具”是“全部”，“陈”是陈列、陈说，就是我们四川话说的“摆”；“难具陈”就是无法全部摆出来。这后一句的意思是说这个酒席上那些安逸的事情，说都说不完！“弹筝奋逸响，新声妙入神。”筝是一种十三弦的弹拨乐器，“奋”是高亢的琴声给人的感觉，好像它是很振奋地迸发出来的；“逸响”是不同凡响，“新声”指新创作的曲子。这两句是说，今天的宴会上，有高级乐师在演奏新创作的音乐，乐曲很美妙，弹得好得很，不是外面那些寻常场合听到的一般音乐，所以说“妙入神”。

接下来四句，是对这位乐师的夸奖。“令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未申。”“令德”是品德高尚的人；“高言”是指歌词高雅；“识曲”就是听得懂音乐，能欣赏音乐的妙处；“听其真”是说听得出那个音乐和歌词所表现的主题；“齐心同所愿”是说宴会的参与者的想法一致，和乐师所唱的是一样的；“含意”是蕴藏在心中的想法；“俱未申”是还没有能够表达出来，“申”者，表达也。这四句诗是说：德行高尚的乐师，一边演奏新创作的歌曲，一边自弹自唱，他所唱的主题，在座的人都听得懂，觉得那就是大家心中所想、只是还说不清楚的东西。

那么，他唱的是什么意思呢？接下来这六句，就一层一层地说。“人生寄一世，奄忽若飙尘。”“寄”者，临时存放也，这是说人活在世界上，就像住旅馆一样，只是寄放，不是永久的，时候一到就要走的；而且只能寄放一次，就是“一世”，只有这一辈子，没有第

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