作者：张小春,赵永才
出版社：安徽人民出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
相声入门学习指南试读：
第一章 相声的起源与发展
第一节 相声的起源
相声，是曲艺的一种，起源于北京，一般认为在清朝同治年间由民间笑话演变而成，以引人发笑给人愉快为艺术特色，以说、学、逗、唱为主要艺术手段。表演形式可分为单口相声（一人表演）、对口相声（二人表演）、群口相声（三人以上）。过去主要用北京话说讲，后来又出现了以当地方言为主要特点的“方言相声”。
相声形式简单、表演活泼、讽刺性强而深得民心，是广大人民群众喜闻乐见的一种曲艺形式。“相声”一词的由来，理论界总结出“像生——象声——相声”的发展线索，而具体到相声的形成和成长阶段，正是从“象声”向“相声”过渡而最后定名为“相声”的过程。“象声”又称“隔壁相声”，早在明代即已盛行，李声振在《百戏竹枝词》有这样的表述：围设青绫好隐身，象声一一妙于真。谁知众口空嘈杂，绝技从无第二人。
清嘉庆初年印行的《燕台口号一百首》里有“听象声”的记载：
漫说南人辨北音，瞽儿词调未分明。张来布幔藏身处，板凳安排听象声。《红楼梦》中，薛宝钗斥责薛蟠：“你不用做这些象生儿了！”这里里的“象生儿”一词，泛指模拟别人的言行。乾隆年间，蒋士铨《京师乐府词》中有《听象声》一篇，这里描写的是两个表演的“隔壁象声”，“一人外立一中藏”。外立者不会口技，只是帮助敛钱，有时也顺口搭言，类似对口相声的捧哏。“象生儿”可能是从“隔壁象声”到对口相声的过渡。
由模拟口技的“象声”演变成单口笑话，应是相声的初始状态。20世纪初，北京的相声艺人在天桥“撂地”作艺，常说的一句话就是：“学，就是学点天上飞的，地下跑的，河里游的，草窠里蹦的，学点各地方言，横竖嗓音以及各种小买卖的吆喝。”可见这里还有明显的口技痕迹。
20世纪20年代，出现了明场表演口技“明春”的艺人，有张昆山（百鸟张）、朱凤山（人人乐）等。朱凤山除一般模拟以外，他所编演的带有情节、人物的《五子闹学》、《合家允乐》等，可以说已经从口技演变为相声了。
此后，汤金澄于30年代末在西单商场“撂地”作艺，与张杰葬、高德明、戴少甫、绪德贵被誉为“笑林五杰”。汤金澄的表演既有模拟各种声音的口技，又有幽默诙谐的插科打诨，生动地体现了从“象声”向“相声”的过渡形态。至此，一种类型的单口相声已逐步发展成为多种类型的单口相声，乃至对口相声、“群活”，综合为一种艺术形体，从而完成了由“象声”到“相声”的嬗变。
第二节 相声和“俳优”的关系
有人把“俳优”看做“古代的相声”。“俳优”和相声之间不能等同，但二者之间又确有相似之处。“俳优”发端于前，相声形成于后，如果说“俳优”蕴含着某些相声的因素，也是符合实际情况的。
一、以讥讽和劝谏为主要表现形式
“俳优”兴于秦汉，它的原意是指古代以乐舞戏谑为业的艺人。也作“倡优”、“娼优”。宋元以来，又常把这一类的戏曲演员通称“优伶”。俳，即“杂戏”、“滑稽戏”之意。“俳优”的讽刺有个鲜明的特点，就是带有明显的规劝性质，但因所涉及的常常是国家事务、君王作为，应当列入政治讽刺的范畴。在这方面，相声有明显的继承性。但旧时代的相声艺人生活在社会底层，难登大雅之堂，更不用说进入宫廷了，不能与古代“俳优”同日而语。即使如此，一些相声段子里仍有矛头直指统治者的政治讽刺。新相声里更多的是对社会百相的讽刺，政治味不那么浓，劝谏的色彩更明显些。
二、以娱乐为形式
俳优“善为笑言”，“令人主喜悦”，核心是个“笑”字。没有笑，就没有“俳优”活动的精髓。“俳优”使用的手法酷似相声的“包袱”，二者有着异曲同工之妙。主要表现在两个方面：一方面，出乎意料而又在情理之中，具体表现为铺平垫稳和抖露“包袱”之间的微妙关系。另一方面，也大量运用“三翻四抖”的表现手法。
三、以语言为手段
“俳优”以“善为笑言”的“笑”为特征，“言”为手段。无言，笑则无从谈起。足见“言”的重要性。“俳优”的语言丰富多彩，变幻多端，构成浓郁的喜剧风格。隐语、反语、夸张语、双关语的妙用，往往产生妙趣横生、捧腹大笑之效。所谓“隐语”，类似猜谜，“俳优”最喜欢用，一来利于讽刺，二来便于招笑，可谓一箭双雕。相声则更进一步，专有以猜谜为内容的段子，有时像“俳优”那样，不见得是正经八百的猜谜，手法却相似。反语，实际上是故意正话反说，常常与讽刺挂钩，相声里常用这种手法。“俳优”语言是高度夸张的，而且常常与铺陈结合使用，效果更加强烈。有的相声夸张幅度极大，近乎荒谬，因有独具匠心的巧妙构思，也让听众反觉别有情趣。
第三节 相声和“参军戏”的渊源
“参军戏”原称“弄参军”，是唐宋时广为流行的一种表演形式。它渊源于秦汉的俳优，但具体形成时期则有始自东汉、后赵等说法。它最初为一节目名，后发展为一种表演形式。到了宋代，则被称为杂剧。唐代开始有女演员参加表演、唱歌。罗常培在《相声的来源和今后的努力方向》中论述到：参军戏的演法是一个戴着幞头、穿着绿衣服，为一角色，叫做“参军”；另外一个角色梳着“苍鹘”，与“参军”共同做滑稽的表演。参军后来叫做副净，苍鹘后来叫做副末，鹘能击禽鸟，末可以打副净——这种表演法，类似后来对口相声里有一个逗哏的有一个捧哏的。捧哏的也常拿扇子打逗哏的……参军戏的对话法，也很像现在的相声。
任半塘在《唐戏弄》中提出了不同的见解：“综合三端：言辞之斫拨，行动之扑击，题材之愚痴，遂使近人联想今日之滑稽相声，系由唐宋‘参军戏’中来，并不免进一步作回顾：由今伎之情形，以逆定古伎，认为欲求唐宋参军戏者，不妨于今日之滑稽相声内求之，则去事实太远矣！”唐“参军戏”与相声近似乃至酷似属于客观存在，在这方面，不同论者之间并无分歧，而分歧在于“说法”和“现身”方面。
任半塘还指出：“实则唐宋‘参军戏’之滑稽，寓于表演故事之中，终是戏剧，并非说话或讲唱。击清代滑稽相声，即使有表演，甚至小小涂面，终是说话而已，且无故事，并非戏剧。”“参军戏”以“现身”为主，有着更多的戏剧成分，但并不排斥它蕴含着某些相声元素，应该说它对后世相声艺术的形成还是具有一定的影响的。
第四节 相声和笑话的渊源
中国古代众多的文学艺术形式中，笑话和相声的传承关系最为明显，其中单口相声与笑话最为接近，可以说是专业艺人说的笑话。不过单口相声与一般的小笑话不同，它是专业性的、篇幅较长的笑话。
相声和笑话，二者的主旨和轮廓大致相同，都是以讽刺和幽默见长的喜剧风格的艺术，具有明显的传承关系。但较之笑话，相声有发展，主要表现在：一是人物形象更加丰满，性格更加鲜明；二是情节更加曲折，细节更加丰富；三是朴素的笑料发展为适合表演的“包袱”；四是语言更加细腻、生动、形象。相声演员往往把几个小笑话串联起来，增加许多生动的细节，来表现更加丰富的内容。
笑话和相声之间的传承关系更多地表现在艺术手法方面，包括歪讲、吟诗答对、三翻四抖、使用方言习俗等等。
第五节 建立行业
早期的相声艺人有朱绍文、阿彦涛、沈春和三派。从朱绍文这一代开始，行业上有了说相声这一行当了，有师徒关系和行会观念了，从而也就有了相声宗谱。但朱绍文并非流传中的相声的开山鼻祖，而是建立行业的先驱。
阿彦涛，又名阿剑涛，绰号阿二、阿刺二。同治、光绪年间艺人，满族人。原为“清门”子弟票友，因家境没落，以朱绍文收为代拉师弟正式成为相声艺人。后来自立门户，称为“阿家门”，是“清门”、“浑门”相声合流的先行者之一。他自编自演了一些相声，如《虚子论》，讽刺社会上游手好闲的土财主和溜须拍马的“虚子”，故事曲折，人物鲜明，演来绘声绘色，颇受八旗兵丁的欢迎。与阿彦涛同时成为相声艺人的满族子弟票友还有裕二福、瑞贵、英瑞、荣秀、牛顺等。
朱、阿、沈在天桥“撂地”作艺过程中，逐渐由单口相声演变发展为对口相声，形成了以“说”、“学”、“逗”、“唱”为主体的表现形式。
相声艺人世代传袭，主要不是依据家族因素，而是另立师承线路。在旧时代，学相声必须正式拜师。没有师承门户，不算艺人，不准参加演出。师父授业，经常打骂，无非是“打你今朝有过，望你日后成人”。师傅带徒弟十分注重基本功的训练，无非是“要想人前显贵，就得背地受罪”，“为了人前露脸，就得山后练鞭”。
清末到民国初年，北京的曲艺、杂耍艺人陆续组建了宝全堂、成顺堂、桂蟾堂、福顺堂等演出班子，专应喜庆寿事的堂会，成为他们收入的重要来源。除规定的演出报酬外，如果有人专点某演员多演一段或几段，多演的人就会多得些钱。一般情况下，负责接洽演出的班主提取三成或四成的收入。堂会里点活的方法是由班主把演员演出的节目用墨笔写在“折子”上，伙计把它递到观众面前，听凭挑选，行话叫做“觌活”。
第二章 相声的表现形式
第一节 行话
建立行业以后，相声艺人之间相互交流日益频繁，逐渐使用了一些本行专用的特殊词语，俗称“行话”。旧时代，民间艺人靠卖艺糊口，为了保护同行和自身，逐渐积累起成套的行话，用来说明门户，联络感情，互相关照。他们把受过传授、熟悉行话的人称之为“内行”，强调“在家靠父母，出门靠同行”，“不懂江湖话，举目无亲朋”。而把不懂行话的人称之为“外行”，客客气气，敬而不亲。艺人把“行话”又叫做“春典”。江湖中有“南春北不用，北春南不用”之说。出于竞争的需要，旧时代的艺人十分注重“行话”的保密性，没有师承关系，概不传授，有所谓“宁赠一锭金，不赠一句春”。相声艺人和鼓曲、杂技世人的行话基本一样。
经常使用的“行话”如下：
活——段子；一块活——一个段子；使活——表演段子；包袱——笑料；倒口——模拟方言；下挂——重新整理；皮厚——不容易懂；皮薄——容易懂；使相——面部表情；夯头——嗓子；圆粘——招徕观众；包袱点——爱笑的观众；泥啦——效果不好；出蛊——发生问题；抽签——少数观众退场；开闸——大批观众退场；码前——快一点；码后——慢一点；格念——别说了；铆地——禁张；醒攒儿——觉悟了；稀溜纲——逗趣的话；疃春——相声；咧瓢——笑啦；联穴——搭班联演；穴头——组班人；响蔓儿——名声大；大蔓儿——名演员；杵头——钱；抛杵——给钱；杵门子——要钱；硬买卖——挣钱多；册子——台词本子；空码儿——外行；混纲——乱说；滚噘官——记错了；对托——正合适；黄调——不搭调；瘟——平淡，效果不好；起堂——观众走了；盘儿尖——面孔漂亮；撇苏儿——哭；瓤——饿；念啃——没吃饭；抖花子——小女孩；怎科子——小男孩；仓果——老太太；色唐点——外国人；灯笼蔓儿——姓赵的；憨子蔓儿——姓唐的；念嘬——不好；攒儿亮——心里明白；对儿春——对口相声；单春——单口相声；柳话——学唱的段子；海——大、多；蹶——小、少；调侃儿——说行话
以下是一些传统相声的专门的行话名称：
张扇儿—— 《八扇屏》；搂腿子——《黄鹤楼》；罗口——《大上春》；爬坡儿——《拴娃娃》；张咧子——《论捧逗》；平缝儿——《俏皮话》；跑梁子——《地理图》；谝窑儿——《夸住宅》；丧碟子—— 《福寿全》；戗盘儿—— 《相面》；晃亮子——《梦中婚》；干枝子—— 《树没叶》；报出子——《白事会》；站门儿—— 《空城计》
第二节 相声术语
相声作为一门独立的曲艺形式，有其特殊的表述语言：
一、贯口
贯口，又叫贯活，就是一口气背诵一段故事、一个人的传略，一口气报几百个地名、菜名、影片名、戏名等。还有一口气说出多少个绕口令，也叫贯口。贯口类相声要注意合辙押韵，讲究平仄，表演时要注意气口，吐字要清，节奏感要强。
先来看看传统相声《满汉全席》报菜名的贯口：蒸羊羔、蒸熊掌、蒸鹿尾儿、烧花鸭、烧雏鸡儿、烧子鹅、卤煮咸鸭、酱鸡、腊肉、松花、小肚儿、晾肉、香肠、什锦苏盘、熏鸡、白肚儿、清蒸八宝猪、江米酿鸭子、罐儿野鸡、罐儿鹌鹑、卤什锦、卤子鹅、卤虾、烩虾、炝虾仁儿、山鸡、兔脯、菜蟒、银鱼、清蒸哈什蚂、烩鸭腰儿、烩鸭条儿、清拌鸭丝儿、黄心管儿、焖白鳝、焖黄鳝、豆鼓鲇鱼、锅烧鲇鱼、烀皮甲鱼、锅烧鲤鱼、抓炒鲤鱼、软炸里脊、软炸鸡、什锦套肠、麻酥油卷儿、熘鲜蘑、熘鱼脯儿、熘鱼片儿、熘鱼肚儿、醋熘肉片儿、熘白蘑、烩三鲜、炒银鱼、烩鳗鱼、清蒸火腿、炒白虾、炝青蛤、炒面鱼、炝芦笋、芙蓉燕菜、炒肝尖儿、南炒肝关儿、油爆肚仁儿、汤爆肚领儿、炒金丝、烩银丝、糖熘、糖熘荸荠、蜜丝山药、拔丝鲜桃、熘南贝、炒南贝、烩鸭丝、烩散丹、清蒸鸡、黄焖鸡、大炒鸡、熘碎鸡、香酥鸡，炒鸡丁儿、熘鸡块儿、三鲜丁儿、八宝丁儿、清蒸玉兰片、炒虾仁儿、炒腰花儿、炒蹄筋儿、锅烧海参、锅烧白菜、炸海耳、浇田鸡、桂花翅子、清蒸翅子、炸飞禽、炸葱、炸排骨、烩鸡肠肚儿、烩南荠、盐水肘花儿，拌瓤子、锅烧猪蹄儿、烧鸳鸯、烧百合、烧苹果、酿果藕、酿江米、炒螃蟹。汆大甲、什锦葛仙米、石鱼、带鱼、黄花鱼、油泼肉、酱泼肉、红肉锅子，白肉锅子、菊花锅子。野鸡锅子、元宵锅子、杂面锅子、荸荠一品锅子、软炸飞禽、龙虎鸡蛋、猩唇、驼峰、鹿茸、熊掌、奶猪、奶鸭子、杠猪、挂炉羊、清蒸江瑶柱、糖熘鸡头米、拌鸡丝儿、拌肚丝儿、什锦豆腐、什锦丁儿、精虾、精蟹、精鱼、精熘鱼片儿、熘蟹肉、炒蟹肉、清拌蟹肉、蒸南瓜、酿倭瓜、炒丝瓜、焖冬瓜、焖鸡掌、焖鸭掌、焖笋、熘茭白、茄干儿晒卤肉、鸭羹、蟹肉羹、三鲜木樨汤、红丸子、白丸子、熘丸子、炸丸子、三鲜丸子、四喜丸子、汆丸子、葵花丸子、饹炸丸子、豆腐丸子、红炖肉、白炖肉、松肉、扣肉、烤肉、酱肉、荷叶卤、一品肉、樱桃肉、马牙肉、酱豆腐肉、坛子肉、罐儿肉、元宝肉、福禄肉、红肘子、白肘子、水晶肘子、蜜蜡肘子、烧烀肘子、扒肘条儿、蒸羊肉、烧羊肉、五香羊肉、酱羊肉、汆三样儿、爆三样儿、烧紫盖儿、炖鸭杂儿、熘白杂碎、三鲜鱼翅、栗子鸡、尖汆活鲤鱼、板鸭、筒子鸡。
再看说相声时一口气背诵许多个绕口令，也是贯口活：扁担长，板凳宽，扁担没有板凳宽，板凳没有扁担长，扁担绑在板凳上，板凳不让扁担绑在板凳上，扁担偏要绑在板凳上。一个牛郎，一个牛娘，牛郎想牛娘，牛娘也想牛郎。一个班干部管另一个班干部，真是班干部管班干部。慈池寺里有四十四棵大柿子树，青柿子肉厚又涩。
传统相声《报菜名》、《暖厂》、《洋药方》、《八扇屏》等是贯口，新相声《豆腐谱》、《新妇女》、《影片集锦》等也是贯口。
二、柳活、腿活
柳活是以学唱为主要艺术手段，腿活则以学唱戏剧片断、并以唱做念打为主要艺术手段。学唱歌曲、戏曲、曲艺、学唱少数民族特有的曲种的，都是相声中的柳活。柳活相声要注意唱词的平仄音、尤其写学唱曲艺的段子更要注意，不然唱出来难听，演员也受罪。柳活安排唱的时候，唱得要自然，唱得要合理，不能为唱而唱。
传统相声《学评戏》、 《批铡美》等是柳活，新相声中《流浪者》、《爱情歌曲漫谈》等也是柳活。传统相声《捉放曹》、《汾河湾》、《窦公训女》等是腿活。
演员在表演学唱的柳活时，要注意“学”的功夫，要学谁像谁，学的不像不如不学。所以，在表演柳活的段子时，要有的放矢，要看演员的条件。侯宝林认为：相声既然是艺术，就不仅应该学得像，而且要学得美；只有学得像才能产生愉快幽默的笑，只有学得美才能使相声成为名符其实的艺术。这个认识对表演柳活的演员确实是必须牢记的。
三、倒口
倒口是运用各地方言为主要表演形式。比如《山东斗法》是以山东话表演的，《山西家信》是以山西话表演的，《钓鱼》是以天津话表演的，《列车新风》是用大连话表演的。《南北话》既有天津话又有上海话，还有北京的一些土语。表演倒口相声时，要特别注意引用方言土语的地道。如不熟悉方言土语，说出去，就会学得不像，不能收到较好的效果。
用外语表演相声也是倒口。今天的学外语和过去应有不同，过去的学外语倒不如说是学儿语，尽管外国味的中国字能取得一定的喜剧效果，也不如学几句真正的外语效果强。现在的新相声如《动力研究》、《我爱中国》、《东京客人》等都不同程度地使用了外语。
四、三翻四抖
“三翻”是指对矛盾假象渲染强调，也就是“系包袱”的过程，也是笑料的种子借以生根发芽的时机。通过对矛盾假象的渲染，把观众带到与真相迥然不同的境地中去，以便系牢“包袱”扣子。所谓“四抖”就是尽量把假象推到顶点，一般是把一件事甚至是同样的情节或同一句话，一而再、再而三地反复强调，然后急转直下，在第四翻抖响包袱，揭露矛盾和事态的真相。“四抖”正是笑料开花结果的时候。如《友谊颂》：甲：外国能听懂相声吗？乙：听不懂没关系，有翻译呀。甲：噢，一个演员旁边站一个翻译，说一句翻译一句？乙：那多好啊。甲：现在我们开始说段相声。乙：威诺比根柯劳司套克（一翻）甲：相声是中国的民间艺术。乙：柯劳司套克耶色伏克阿特音恰的。（二翻）甲：形式活泼，战斗性强。乙：伊泰斯来夫力安密勒腾特。（三翻）甲：这个形式是绱鞋不使锥子——针（真）好；狗撵鸭子——呱呱叫。乙：这……甲：翻哪！乙：我翻不过来，这么多俏皮话怎么翻哪！（四抖）第三节 相声艺术的表现形式
一、单口相声
由一个人表演的相声叫单口相声。单口相声每段都有它一定的故事情节，情节中产生一定的笑料，又叫包袱，而包袱又推动着情节发展。表演单口相声，时而第一人称，时而又以第三者出现、时而跳出、时而跳入，有时叙述、有时品评，有时叙说的故事似说自己，有时又是一个局外人讲述故事。总之，表演单口相声的演员，虽然一个人在表演，但听起来似很多的人出现在舞台上，真是绘声绘色五彩缤纷。刘宝瑞是公认的单口相声表演大师，他的表演炉火纯青。《赶考》辛辣地讽刺了旧式文人的无知和统治者的愚昧：果然，三场以后，吴情中了头名，黄统来了个第二名。这是他舅舅留了个心眼儿，一琢磨：这头名状元树大招风，回头皇上还要在金殿上御试，就黄统这学问非出娄子不可！得了，马马虎虎凑合个第二名，咱避点儿委屈吧。哎，他还落个避委屈！得中以后，果然皇上在金殿亲自出题考试，这就是“殿试”。到了这天，应中的举子，聚集朝房。就听奏事处太监传旨：“圣上有旨，宣天字号举子进殿见驾！”吴情一听，赶紧来到金殿，三拜九叩已毕，跪在丹墀。皇上说：“天字号举子，朕出个上联，你来对个下联如何？”吴情跪奏：“微臣才疏学浅，恐出言不周，冒渎天颜，祈万岁恕罪。”皇上说：“听题：雪地鸦飞白纸乱涂几点墨。”这怎么讲啊？就是在雪地上头有几只乌鸦在那儿飞，如同一张白纸上滴了几个墨点子似的，这就叫“雪地鸦飞白纸乱涂几点墨”。吴情有真才实学呀，张嘴就来，对的是：“霞天雁过锦笺斜写数行书”。那意思是说呀，天空出彩霞的时候，飞过几排缤鸿大雁，就好像在美丽的信笺上写了几行字一样。这就叫“霞天雁过锦笺斜写数行书”。皇上高兴了： “哎呀，真乃奇才！……哦，爱卿，你叫什么名字？”“臣名吴情。”皇上一听：什么？吴情！无情者必然无义呀，像这等无情无义之人，岂能忠君报国？“来呀，锦衣卫，将他赶出殿外，终身不得再入考场，出去！”给轰出去了！接着奏事处太监又喊上啦：“宣地字号举子上殿！”谁呀？就是这位黄统。他进来磕完头，跪在那儿往两边儿直踅摸，干吗呀？找他舅舅哪！皇上说：“地字号举子听题：一行征雁向南飞。”黄统说：“我对：两只烤鸭往北走。”啊？这都什么乱七八糟的！皇上一想：噢，你没听明白吧。“朕说一行征雁。”黄统那儿还对付哪：“是啊，我对两只烤鸭。”“唉！朕说征雁乃出征的征。”“啊，我对烤鸭是火烤之烤。您那蒸雁是熟的，我这烤鸭也是熟的，来瓶二锅头，咱们是又吃又喝！”嘿！皇上这个气呀！“住口，胡说！金殿之上，信口开河，分明是欺君犯上，哼！锦衣卫，推出午门，开刀问斩！”嗬，这下可把黄统他舅舅吓坏了，他是主考官哪。皇上要是追究起来，他有失职之罪呀。赶紧跪下了。“臣启万岁，念其黄统年幼无知，一时失口，冒渎天颜，还望看在老臣面上饶他一死吧！”皇上一听：“嗯……爱卿，他叫何名？”“姓黄名统，黄——统！”皇上高兴了：“哎呀，老爱卿，你怎么不早说呀！黄统这个名字太好了，这是朕的内侍呀。险些错斩了有用之臣，锦衣卫，快快松绑！就冲这个名字，朕要御笔亲点：黄统为头名状元并赐琼林宴！”嘿！文武百官全愣住了，一齐拱手：“臣启万岁，黄统有什么用啊？”皇上用手一指黄统，说：“黄统，黄统，皇宫里正缺一个马桶！”嗐！
二、对口相声
对口相声是通过甲乙两人对话的方式进行表演的，这也是我们最常见的表演形式。对口相声要注意捧逗哏之间的关系，捧哏的在对口相声中的作用不可忽视，捧哏的话是代表着观众的，有时要肯定有时要否定，有时还要给予必要的烘托。
对口相声，分以下两类：
1.一头沉：就是一头的话多，一头的话少。一段相声主要由逗哏的来叙述，捧哏的则给予必要的配合烘托，使一段相声趋于完美。一头沉的节目，尽管捧哏的话少，但必须起到画龙点睛的作用。
2.子母哏：就是捧逗哏的话都不少，各说各的理，你有来言，我有去语，有问有答，环环扣紧，有时为一个问题要相互争辩，各执己见，从而产生矛盾，引出笑料。如《五红图》、《天文学》、《歪批三国》等就是子母哏相声。请看传统相声《歪批三国》中的片断：甲：你爱看三国，我也爱看三国。我们在三国里头提出点事，互相来研究研究，讨论讨论。乙：可以呀。提起三国，我知道得最多！甲：你对三国有研究。请问你三国里头所有的人物，谁最有能耐？乙：能耐最大的就是诸葛亮。甲：诸葛亮有什么能耐？乙：诸葛亮仰知天文，俯察地理，中知人和，明阴阳，懂八卦，晓奇门，知遁甲，运筹帷幄之中决胜千里之外，自比管仲，抱膝危坐，笑傲风月，未出茅庐先定三分天下。诸葛亮乃一国军师，可称得起士之奇才。三国里就数诸葛亮能耐。甲：诸葛亮要能耐大，七星灯借寿，怎么会死到司马懿手里哪？乙：这个……那就是司马懿有能耐。甲：司马懿有什么能耐？乙：司马懿乃是领兵大元帅，统带千军万马，执掌生杀之权，攻杀战守、抽撤盘还，无一不晓。就拿取街亭说吧，不用自己去，派张郃一战成功，司马懿多有能耐！甲：司马懿要是有能耐，得了街亭，怎么还叫赵云追得满街乱跑？乙：那么这么说，赵云最能耐。甲：赵云有什么能耐？乙：赵云是常胜将军，百战百胜，长坂坡前，一场大战，单枪匹马，敌住曹操八十三万人马，闯出重围，救出阿斗，那是多大的能耐。甲：赵云要有能耐，到了当阳桥为什么还让张飞给断路哪？乙：那就是张飞有能耐？甲：张飞要有能耐，虎牢关战吕布，怎么哥三个打人家一个！乙：那是吕布有能耐。甲：吕布要是有能耐，白门楼怎么会死在曹操手里？乙：那是曹操有能耐！甲：曹操有能耐，火烧战船，怎么把胡子都烧没啦！乙：要照你这么——说——甲：谁有能耐？乙：你有能耐。甲：我有什么能耐？乙：你都把我问住了，还没能耐吗？
从这些片段中可以看出子母哏的捧逗关系。
三、群口相声
三人相声或多人相声叫群口，三人或三人以上表演的化妆相声也是群口相声。三人相声代表作有《训徒》、《扒马褂》、《大审》、《酒令》等，六人相声有《五官争功》，八人相声有《法门寺》等。三人相声，甲为逗哏，乙为捧哏，丙为赋缝，三人表演各有特点。丙夸张地叙述故事情节，乙对丙所叙述的故事情节提出疑问，甲对乙提出的疑问给予解释辩解，使乙提出的疑问得到似乎合理的回答。
传统相声《扒马褂》片段，很好地表现了捧、逗、赋缝三者之间的关系：乙：嗳，说可是说，您可别云山雾罩的！丙：这叫什么话呀，就凭我这学问怎么能云山雾罩的哪！他刚才说我叫人问住了，那不是问住了，因为我这人学问太大了，我说出话来，那些人不懂哪，我赌气就不理他们啦，这样就好像我叫人问住了，其实不是。再说，就凭我这学问，能叫人家问住吗？您说什么事情咱不知道啊，就拿昨天说吧，我说得刮风，结果半夜里就起风了。乙：倒是有点风。丙：有点儿风？风可大了，整刮了一宿啊，嗳？我家里有一眼井您知道吗？乙：不就靠南墙那个吗？丙：是啊，您就知道那风多大了，一宿的工夫，把井给刮墙外边去了。乙：什么？丙：把井给刮墙外边去了。夜里我正睡觉呢，愣叫大风给吵醒了，我听着咣登咣登的，溅了一窗户水。天亮我这么一瞧，院里井没了，开大门一瞧，井在墙外头哪！乙：没听说过。丙：这我能说瞎话吗？你要不信，你问他去。（指甲）乙：（问甲）跟您打听点儿事。您说风要刮太大了，能把井刮到墙外边去吗？甲：像话吗？井会刮到墙外边去了？丙：（扒甲的马褂）你把马褂脱下来吧！甲：嗳！你不是不要了吗？丙：不要啊！我家里那眼井刮到墙外边去了，你怎么说不知道哪？（要扒甲的马褂）甲：噢！（向乙说）他家里那眼井啊！乙：是啊。甲：不错，是刮出去了。乙：是刮出去了？那就问你吧，怎么刮出去的？甲：你听着呀，不是他家里那眼井吗？井，你懂吗？就是里头有水！乙：废话，井里怎么会没水啊！我问你怎么刮出去的？甲：怎么刮出去的？你听着呀！他不是他这个啊！他那个井啊！横是水浅了，压不住了，刮出去了！乙：不像话，你就是干井也刮不出去啊！甲：你说刮不出去，眼睁睁地刮出去了！乙：怎么刮出去的哪？甲：你听着啊！你不是问他家那井怎么刮墙外边去了吗？因为他家那墙太矮了！乙：多矮也刮不出去呀？甲：他家那墙不是砖墙。乙：土墙也刮不出去呀？甲：是篱笆墙，篱笆你懂吗？乙：篱笆我怎么不懂啊！甲：懂，啊！懂就完了！乙：什么就完了？我问你这井怎么会刮到墙外边去了？甲：还没明白哪？乙：你说什么啦？甲：你不是问这井吗？噢，是这么回事，因为他家那篱笆墙年头儿太多了，风吹日晒的，底下糟了，离着这井也就二尺来远。那天忽然来了一阵大风，篱笆底下折了，把墙鼓进一块来，他早起来这么一瞧，睡眼蒙眬的：“哟，怎么把我家井给刮到墙外边去了？”就这么给刮出去的。乙：噢，这么回事！
第四节 相声的结构
一段相声要由“垫话”、“瓢把儿”、“正活”、“底”这几部分组成。
一、垫话
垫话就是说正活之前的一些话。一段相声能不能吸引观众、能不能把观众的注意力引到你所表演的节目中来，垫话起着很重要的作用。
垫话往往有的是即兴表演，也叫“现挂”。
从近年来的作品中看，垫话已成为必不可少的部分了。垫话也要有笑料，没有笑料就不能起到垫话的作用。比如《妻子的褒贬》的垫话：甲：每个人都有自己的业余爱好。乙：各有所好。甲：而个人爱好又都同自己的性格密切相关。乙：对。甲：比如说今天来的观众，大多是年轻的朋友。乙：年轻人什么性格呢？甲：活泼好动。乙：这是年轻人的特点。甲：他们喜欢打球啊，游泳啊，滑冰啊，爬山哪……乙：喜欢剧烈的室外活动。甲：在这方面我则不然。你别看我也是年轻人，我不大好动。乙：好静。甲：所以我的爱好，跟大多数年轻的朋友就不大一样了。乙：那你爱好什么呢？甲：我喜欢在屋里坐着。乙：光坐着？甲：整天看……乙：看什么？甲：看……两口子吵架。乙：啊？甲：我看那玩意儿上瘾。乙：这都什么爱好。甲：一听这话你就不经常看两口子吵架。乙：我看那个干吗？
到此，垫话结束了，包袱响了，把观众自然而然地引到你要表演的相声中来了。又如《如此照相》的开头：甲：您大概喜欢照相吧？乙：哟，您怎么看出来的？甲：因为您这人形象很有特点。乙：我们那儿比我好看的人倒是不多。甲：好像哪个电影里的演员像您。乙：他们说我这和和气气的劲儿像孙喜旺。甲：喜旺不如您。乙：也有人说我像林道静。甲：你是男的，是女的？乙：一夸我，我也闹不清了，反正是个演员。甲：我看过您不少照片。乙：我爱照相嘛。甲：前年，粉碎“四人帮”后几天，您穿一套新的制服，照过一张相。乙：那是纪念咱们获得第二次解放照的。甲：五八年，您穿着劳动布夹克，照过一张相。乙：那是纪念大跃进我火线入党照的。甲：四八年，您穿一身工作服，照过一张相。乙：那是纪念我参加革命工作照的。甲：二八年，您什么都没穿，照过一张相。乙：那是……我什么都没穿哪？甲：上面写着“周岁纪念”嘛！乙：那时我刚一岁。甲：反正你断奶了。乙：你提我小时候干吗？甲：通过这可以看出照相是咱们生活中的一个乐趣。乙：广大人民都喜欢。甲：既纪念生活中美好的画面，又丰富了生活的内容。乙：也很有纪念意义。甲：您那几张照片除去构图优美、色调柔和以外，有个最大的特点。乙：什么呢？甲：没有一张是哭着的。乙：嗐！谁照相都是笑模样。甲：嗯，我就不是。乙：你哭着照？甲：比哭还难看。乙：什么样？甲：呲着牙，咧着嘴，脖子冲南眼朝北。这样儿。（表情）乙：嗐！是比哭还寒碜。你怎么这模样儿？甲：我这模样儿？你要是赶我那时候去照相馆，照出来比我还难看。
接下来，表演自然而然地转入正题。
二、瓢把儿
瓢把儿就是入活的“搭桥”，起个承上启下的作用。比如《东京客人》垫话说完之后，下面是这么几句：甲：我这么问你是有原因的！乙：有原因？什么原因？甲：有一个日本老太太正找您哪！乙：找我？甲：那日本老太太点名找×××说是她的儿子。乙：真有这事儿？
这几句就是“瓢把儿”，即承接了上面的垫话，又给入活作了铺垫，开始入活了。
三、活儿（也叫正活或活身儿）
活儿，就是一段相声的中心，一段相声的正文。叙述情节、刻画人物、表现主题主要靠它来完成。活儿是由好多个情节组成的，每个小情节，必须有笑料，作为一个情节的结束。既有一般，又见高潮，一浪高过一浪。活儿中的各个小情节都要围绕着一个中心，沿着一条线索展开，这样才能直线上升而不至于“折腰”，也才能紧紧地吸引着观众。
相声是真真假假，虚虚实实，真中有假，虚中有实，既含蓄、又夸张，观众才爱听，爱看，使观众如临其境，逐渐地就入“底”了。
四、底
底就是一段相声的结束。一段相声好比一篇文章，开场白就是垫话，活儿就是正文，底就是文章的结尾。
一段相声都要有头尾，情节集中，紧凑，不拖泥带水，要干净利落，写出来层次分明，表演起来火爆脆快，听起来印象深刻、回味无穷，使观众寓教育于笑声之中，就能起到了一段相声的作用。这就与底的安排有关了。底安排得好，观众印象深刻；安排得不好，则平淡无味，所谓好与不好之别，也就在于底的笑料安排得是否恰当，是否有效果。恰当有效果就“响”了，反之就“凉”了。当然也不能单纯地去追求效果，而忽略了主题。
那么一段相声什么时候“攒底”好哪？最好是安排在一段情节的高潮之中，或矛盾的激烈之处，从而容易产生强烈的喜剧效果。以下是《如此照相》的“攒底”：甲：我一看这情况，原来如此！我干脆……乙：你照吧！甲：我走吧。乙：怎么走啦？甲：早上八点来的，现在都四点半了。乙：溜溜儿一天。甲：刚到门那儿，有人把我拦住了。（努嘴）乙：又干什么？甲：我一看，噢，下班了，顾客、职工站成一排，跳忠字舞。乙：对，这是“晚汇报”的一种形式。甲：不行啊，我肚子这儿“咕噜咕噜”直叫唤。乙：赶紧上对过儿食堂买点儿吃吧！甲：“同志，我饿了一天了，您等我上对过儿买俩包子吃。”乙：那就买去吧。甲：“你什么出身？这是忠不忠的问题，你怎么偏这时候吃？”乙：得，还给上纲了。甲：我一想，我跳吧！（跳舞）乙：还真不错。甲：知道什么意思吗？（动作）乙：拿起刀枪。甲：（动作）乙：狠打黑帮。甲：（动作）乙：文攻武卫。甲：（动作）乙：奔向前方。甲：（动作）乙：放眼全球。甲：不对。乙：高瞻远瞩。甲：不对。乙：放眼世界！甲：不对。乙：你这儿干吗呢？甲：我瞧那包子呢！
第五节 “包袱”种类
“包袱”就是笑料，就是在相声表演的过程中，演员要让观众不知不觉地、一样一样地往一个铺开的包袱皮里装东西，系好，到一定的时候，再突然地把包袱皮打开，使观众一下子看清了包袱皮里装的东西，既在情理之中，又出乎意料之外，使观众自然地发出笑声，这就是包袱。包袱有几种：
一、单包袱
就是在一个小的情节中，有一个包袱。如《垫话》：甲：爱走东的不走西，爱吃萝卜的不吃梨，爱打扑克的不下棋，爱踢球的不钓鱼。乙：爱好不同。甲：有爱吃咸的、爱吃淡的、有爱吃汽水下挂面的！
二、重包袱
就是在一个情节中，把两个包袱联结起来，抖完一个包袱之后，又抖一个。如《踢球》：甲：牛科长长得胖，胖得出奇。乙：怎么个胖法？甲：胖得俩手摸不着肚脐眼，上便所还得我给系裤腰带。乙：是吗？甲：我还不敢使劲！乙：怎么哪？甲：怕放炮喽。
三、连环包袱
就是在—个情节中，把许多小包袱联结起来，穿成串儿包袱，一环扣一环，是包袱就响。最后来一个大包袱作为一个情节的结束。如《踢球》：甲：张秘书，借钱归那位处长批？乙：他怎么说的？甲：张秘书说话有点小毛病！乙：什么毛病？甲：喀巴，借……借……借钱归陈……陈……陈处长批。（一个包袱）乙：陈处长在哪儿？甲：陈处长在……上……上……乙：在楼上哪？甲：在上海哪。（又一个包袱）乙：上海哪！什么时候回来？甲：今……今儿……今天几号？乙：二号。甲：二号，他……他六……六……乙：六号回来？甲：六月份回来。（又一个包袱）
四、构成包袱的艺术手法
1.谐音包袱
谐音，就是音同字不同的包袱，或者音字相近而产生的包袱，都是谐音包袱。如《东京客人》：甲：小赵又一指那日本老太太给我介绍，这就是日本东京民间访华团的叫“京本教子”。乙：叫什么？甲：京本教子。乙：精粉饺子，好哇，我就爱吃精粉饺子。
原来人家的名字叫“京本教子”而给说成是“精粉饺子”，从“京本教子”到“精粉饺子”，字的声音近似而原意变了。又如《黄鹤楼》：乙：咱俩唱出《黄鹤楼》。甲：黄窝头。乙：张飞闯帐。甲：小葱拌酱。乙：刘备过江。甲：大饼两张。乙：三气周瑜。甲：三条小鱼。
还有《春回大地》里的“你吃饭了吧”理解成“你脚崴了吧”。《我爱中国》里的“艾斯考包里”，理解成“爱吃烤苞米”等都是谐音包袱，处理得好会产生强烈的喜剧效果。
2.机辩包袱
也是“争辩出包袱”，明知不对，还要与人争辩，没理找理，我们通常说的抬扛，就是这个意思。如《好梦不长》里边，有这么一段：甲：我画得正来劲儿呢，打后边过来一个黑大个儿，抬腿就一脚：“你干什么？”乙：得！没词儿了吧？甲：没词儿了？“我画画呢。”“什么画？”“宣传画。”“宣传什么？”“讲卫生。”乙：那床单怎么回事？甲：床单呀，勤洗勤晒。乙：那裤衩子哪？甲：那裤衩子，那是裤衩子吗？乙：那是什么？甲：那是裙子。乙：你画的是男的女的？甲：女的。乙：女的怎么还光脑袋呢？甲：呀，光脑袋呀，这没关系，再画点头发不就行了吗？
甲画的本来是裤衩子，但为逃避黑大个儿的追问，没理找理地说了很多的所谓理由，从而出了笑料，这种包袱就是争辩的艺术手法。
3.比喻包袱
比喻也就是通过打比方而产生的喜剧效果。《摩登时代》里边的小号加塞子那几句就属于比喻包袱，就是用打比方而产生的笑料。甲：我给学学这小号加塞子，我学的时候，你闭上眼睛听，跟卓别林一个味儿。乙：那我要睁眼看哪？甲：你要睁眼看哪。乙：卓别林。甲：×××。
我学的那个味和电影摩登时代里的前奏曲的小号加塞子一个味儿，这就是个比喻，你闭眼听，一个味儿，睁眼一看就是我学的了。《买伞》里边有这么一段：甲：小严，给你买把伞自动开的，用手一按弹簧就把伞面弹开。你看，叭！乙：弹开了？甲：伞弹开了，把我爱人给崩出去了。乙：怎么回事？甲：伞面儿成这样了，噗！我爱人就坐床上了：“哎哟，我的妈，你这是伞哪！是枪啊！”乙：你怎么说的？甲：我说……也不是伞、也不是枪，嘿——喇叭花。
质量不好的一把伞，弹出去以后变了形，把伞比喻成喇叭花。这就是比喻手法，比方出的包袱。还有演员表演中的比喻。如《戏剧方言》中：甲：你看人家那眼珠一动，那叫秋波流慧。乙：对！甲：您看我这眼珠一动。乙：秋波流慧。甲：瞳仁反背。
这是相对的比喻，还有形象的比喻。甲：你看人家往那一站像朵花似的。乙：好看。甲：我往这一站也像朵花似的。乙：您像什么花？甲：干枝梅。乙：干枝梅啊！
4.错觉包袱《油水大》中有这么一段：甲：……包办酒席，烟果糖茶，一个电话，全整到家。乙：他怎么这么大能耐呢？甲：他是关系广，路子多，哪个部门都有人，能一条龙地走后门。乙：专门能走后门，这位都成专家了。甲：赚家，把钱都赚他们家去了！
赚家是专家的错觉，从而产生了包袱。《霸王别姬》里有这么几句：乙：可真有点盛气凌人。甲：什么叫“生气拧人”？谁拧人啦？我拧你哪儿啦？
这也是错觉的艺术手法给出的效果。
5.否定包袱
用否定的语气来结束一句话、一件事而产生的包袱，也是一种常用的手法。如《垫话》：甲：您是什么文化程度？乙：我是小学六年。甲：那您不如我啦。乙：这么说您知识多？甲：我是上知天文，下知地理，中知人和，明阴阳，懂八卦，晓奇门，知遁甲，运筹帷幄之中，决胜千里之外，自比管仲，抱膝危坐，笑傲风月，未出茅庐先定三分天下。乙：这是您？甲：诸葛亮。
再如《笑的研究》有一段，也是使用否定这种艺术手法产生的喜剧效果。甲：要笑你应该这样笑。乙：怎么笑呢？甲：应该是：似笑似不笑，似想笑似不想笑，要笑没笑出来，这笑纹在肉皮里含着。乙：噢，你这一说我明白了，这笑么是似笑似不笑，似想笑似不想笑，要笑没笑出来，这笑纹在肉皮里含着对不？甲：对。乙：哈——我笑不了。
再如《买伞》：甲：每月四毛钱攒成这个样，真难为你，照这样攒四毛钱哪儿够花的。这么着，从下月起……乙：给四毛五啦。甲：改两毛七了。
这也是用否定这种艺术手法出的包袱。按照规律上月给四毛，这月从发展上看，应该给四毛五或五毛，可是把正常的规律给否定了，这就是用否定的艺术手法产生的效果。
6.拟人包袱
拟人出包袱，就是通过以物拟人的方法制造包袱。如《打蚊子》：甲：你刚睡着，那蚊子来啦，嗡……乙：好嘛，这蚊子可够个儿。甲：这不是学蚊子么。蚊子一瞧是您乐啦， “来呀，这有个肥的。”乙：这是蚊子说的？甲：这是我说的。
7.夸张包袱
夸张，就是夸大的意思，过分强调人物的行为或一些生活现象都属于夸张的手法。如《夜行记》中有这样的对话：甲：一狠心买辆自行车。乙：嗯。甲：（手势）花了这整儿，这个零儿。乙：二百八？甲：二十八块。乙：二十八块钱你就买车呀！甲：买旧的。乙：那能骑吗？甲：哎，你别看花钱不多，车还可以。乙：骑得过儿。甲：反正除了铃不响，剩下哪儿都响。乙：好嘛，这车都要散啦。
一句“除了铃不响，剩下哪儿都响”，就夸张地把一辆超级“老爷车”形容得淋漓尽致。
再如《打电话》“啰唆”在电话里啰唆了半天，最后告诉他的未婚妻：甲：下车之后，你往对面瞅，从西边数第三根电线杆子，我在那儿等你，好不好？七点一刻开演，我七点等你。七点钟啊，哎，小王啊，那什么你别来啦。乙：怎么别来啦？甲：现在都八点半啦。
这就是运用夸张的手法，夸大地强调了打起电话没完没了这一生活现象。在实际生活中，一对情人约会，本来能用一两分钟说完的话，而一说说了两个钟头，这种现象在相声的表演当中艺术地再现，它通过夸张的手法，有力地讽刺了“啰嗦”，取得了强烈的喜剧效果。
8.俏皮话、反正话包袱
俏皮话也就是歇后语，就是由前后两个部分组成的一个句子，前部分似谜面，后部分似谜底，而基本意思却在后半部分，听起来很幽默。如《买伞》：甲：您别找我们换。我们是来什么卖什么，质量问题我倒是想管，可被窝里伸脚丫——乙：怎么讲？甲：我们算第几把手？铁路警察我们也管不着那段儿。
这就是歇后语出的包袱。
反正话大家都熟悉，就是把正话说反了，反话说正了，从而引起笑声。如《小段》：甲：我是小孩。乙：小孩是我。甲：我骑自行车。乙：自行车骑我。甲：我鼻子大。乙：我大鼻子。
这就是正话反说，词不达意，从而引出了笑料。
9.重复包袱
重复，就是通过多次强调文字完全相同的语句，或多次重复地说同样的话，就是重复的艺术手法。如《买伞》里边就有这样的手法：甲：同志，我们厂的情况，简单地向您汇报一下。我们是协作企业，由四个大厂、五个合作社、六个生产组、七个车间、八个单位组成……此致、敬礼、多提宝贵意见。乙：这就完了？我这伞咋办？甲：同志，我们厂的情况，简单地向您汇报一下，我们是协作企业，由四个大厂、五个合作社、六个生产组、七个车间、八个单位组成……此致、敬礼、多提宝贵意见。乙：我这还没解决哪！甲：同志，我们厂的情况简单地向您汇报一下……
这就是多次地重复一个语句而引起的喜剧效果。“三翻四抖”也属于重复的艺术手法。如《小段》：甲：做一个相声演员要有广泛的爱好。乙：对，什么都得会。甲：你会的就很多。乙：不敢说太多，一般的都有两下子。甲：这我知道，你画的山水画……乙：跟真的似的。甲：你雕刻的金鱼……乙：跟真的似的。甲：你捏的那小泥人……乙：跟真的似的。甲：你印那假票子……乙：跟真的似的，我不会呀！
这种三翻四抖的包袱，也是重复的手法。
10.意思相反包袱
这就是我们常说的出乎意料、合乎情理的包袱。如《东京客人》里面就有这样的手法：甲：我往屋里一看，×××的中国妈、日本妈，他爱人孩子都坐满了，桌子上摆满了中国菜、日本菜，嘿！真好。乙：好！甲：好！什么好？乙：怎么啦？甲：×××你太不够意思了，为了你们母子见面我跑前跑后的容易吗？怎么着，你们都进屋吃去啦，不管我啦？我告诉你，你们不是不叫我吗，没关系！当时，我一狠心，一跺脚，干脆！乙：回去了。甲：我进去了。
按着事物的发展规律，既然一狠心，一跺脚，那就是回去了，可恰恰与此相反，却自个儿进去了。出乎意料，合乎情理，从而产生笑料。
11.打岔包袱
打岔是相声里使用较老的一个手法。传统相声《学四相》就是采用打岔的手法。使用这种艺术手法喜剧效果强烈，请看《小段》：乙：大爷！甲：啊！乙：您吃饭了吗？甲：我出汗了吗？没有，药吃得少。乙：您听不见哪？甲：你要买线哪？乙：不对。甲：上税？上什么税呀？
这就是靠打岔这个手法产生的包袱。
12.对照包袱
对照就是把两种不同思想的人或两种不同性格、不同相貌的人，加以对照而产生的效果。如《垫话》：甲：您看刚才那位女演员往台上一站，观众就给四个字的评语。乙：哪四个字？甲：上人儿见喜。乙：好看。甲：我往台上一站哪，观众也给四个字的评语。乙：上人儿见喜？甲：伤财惹气。乙：我要往台上一站哪？甲：也给四个字的评语。乙：伤财惹气。甲：执行枪毙。
这就是通过人与人的对照、比较出的包袱。
13.曲解包袱
曲解包袱是相声里常用的手法。曲解大部分是对名词、名称的歪曲理解，从而产生与原意不同的解释，产生了喜剧效果。如《改行》中：甲：皇上戴的帽子叫“王冠”。乙：噢！甲：皇上穿的外衣叫“龙袍”。乙：是。甲：皇上写封信叫“御书”。乙：对！甲：皇上死了都有名。乙：叫什么？甲：叫驾崩。乙：怎么叫驾崩哪？甲：就是弄俩人驾出去给崩了。乙：没听说过。
这都是曲解的手法出的包袱。
14.跳出包袱
如《春回大地》中：甲：……三年见成效啊！捷报传四方，看，那是去年刚建的机床厂——乙：出机床的。甲：那是去年刚建的钢铁厂——乙：出钢铁的。甲：那是去年刚建的服装厂——乙：出服装的。甲：那是去年刚建的新广场——乙：在——广场出什么啊！广场什么也不出。
那是去年刚建的新广场，是属于跳出的手法，前边说的是机床厂、钢铁厂、服装厂，到第四翻儿突然说了新广场，跳出了规律之外，从而产生了笑料。
15.颠倒包袱
事物的颠倒，语言的颠倒，都可以产生强烈的喜剧效果。如《特殊生活》中：甲：你不要怕，要敢说话，要有大无畏的精神，要敢上五天揽月……乙：那叫九天揽月。甲：要敢于下九洋捉鳖……乙：五洋捉鳖。甲：我这差四个洋呢——
这就是颠倒出的包袱。还有什么“我提了火车上皮包”哇，“我拿出钢本日记笔”呀，“自行车骑上了我”呀等等都是颠倒手法。像《喜事》里的“我长得像我闺女，不，我们闺女长得像我”，都是由于语言的颠倒产生的笑料。
16.矛盾包袱
关于矛盾出包袱，有不少的相声使用了这样的手法，就是语言自相矛盾、漏洞百出而不能自圆其说，从而产生语言与思维的冲击力，收到喜剧效果。如《戏剧杂谈》中：甲：直到现在，我研究戏剧五十多年了……乙：您等会儿吧，您今年多大岁数？甲：四十三岁。乙：研究戏曲五十多年啦？甲：啊，所以呀。乙：今年您四十三，怎么研究戏剧五十多年呢？甲：啊，是啊，它这个，差点是吧？乙：差点呀，差多啦！甲：是啊，你听着奇怪呀。乙：啊。甲：是嘛，连我听着都奇怪！
在这里甲先说研究戏剧工作五十多年了，而年龄却才四十三岁；当乙再问他研究多少年时，甲语言支吾搪塞，不能自圆其说，因而引人发笑。由矛盾而构成的包袱，明快、具体，讽刺力强，效果也强烈。
17.跟着跑、顺杆爬包袱
所谓跟着跑、顺杆爬，就是你说什么他跟着说什么，你说东就是东，你说西就是西，这样的手法出的包袱就是跟着跑的包袱。如《社会主义好》中：甲：电影一开片，一个女的在水牢里关着，旁边站着一个人，一边打一边问，你还跑不跑，你还跑不跑……乙：你说那是红色娘子军。甲：对，是红色娘子军。乙：挨打那女的叫琼花。甲：对，琼花后来跑了，她在前边跑。后边有人追，追到河边上，看到一只鞋，打锣那小子还喊哪。乙：喊什么？甲：少东家，在这儿哪！乙：你说的那是白毛女。甲：对，白毛女跑到深山沟里，头发都白了，弄得人不人、鬼不鬼的，后来八路军来了，解放了她的家乡。喜儿乐坏了，高兴地挎了个线笸箩，从山上往下跑，跑到小河边还唱哪！乙：还唱！唱什么？甲：河边的青蛙呱呱地叫哇！乙：你说的不是白毛女，这是刘巧儿。甲：对，刘巧儿，我唱的就是刘巧儿。乙：又刘巧儿啦！甲：刘巧儿这人大公无私，敢向不良倾向作斗争，有人出去干私活，她上去就拦住了：“站住，你们干什么去，这是走资本主义道路。”后来她跟她爱人干起来了，一把就给喜旺推个大仰面叉。乙：唉，你说的这是李双双。
合：对，我说的就是李双双。乙：我就知道是这句吗？人家说什么，他就说什么呀。
这就是跟着跑、顺杆爬出的包袱。
18.赏踹包袱
就是先把事物或人物捧得高高的，而后又突然地给予贬低，从而产生喜剧效果。如《垫话》：甲：哟，×××同志，久闻大名，如雷贯耳，皓月当空，名驰宇宙，往日终不得暇，今日相见真乃——乙：三生有幸。甲：也不怎么样！
这几句就是先捧后蹬，先赏后踹出的笑料。
19.误会包袱
使用误会这种手法的相声太多了。请看《小段》中：甲：这位扮演孙权的上台得报名呀，可是由于他上台太忙，把自己扮演谁这碴儿给忘了。乙：是呀。甲：上场之后，一抱拳，“俺孙……”孙什么，他想不起来了。乙：那怎么办哪？甲：在舞台的边幕上有位管事的，一看哟，忘词了，怎么名字都报不上来啦？你不是扮演孙权吗！他小声告诉他：“孙权哪，孙权。”可是台上这位哪，一忘词什么也听不见了。乙：脑袋都大了么！甲：这位管事的一看，听不见哪！干脆我比划吧，就把拳头伸出来了。乙：这干吗？甲：这意思是孙——拳哪，乙：那就赶快说吧！甲：台上这位一看，噢，这是告诉我词哪！可是他体会错了。乙：他怎么报的？甲：这么报的，俺孙——一看台边，孙——锤——。
这就是由于误会而产生的包袱。误会的手法在相声中是常用的手法。
20.双关语包袱
所谓双关语，就是说东指西、一语双关的手法，揭露实质，产生包袱。如传统相声《黄半仙》中：
黄蛤蟆、黄蛤蟆，你就死到这盒里啦。皇上说：“哎，又叫你猜对了。”因为皇上这盒里放的就是一个黄蛤蟆，而这黄半仙呢，名字也叫黄蛤蟆，自己叫着自己的蛤蟆名字，可皇上以为是说的盒里的蛤蟆呢，一语双关，又叫了自己的名字又巧说了盒里的东西。
还有《南北话》中：甲：我叫你买猪肝，你怎么买竹竿回来啦！你那耳朵呢！乙：耳朵呀？在兜里哪，顺手把买的猪耳朵拿出来了。
这也是双关语的包袱。
21.“吃了吐”包袱
吃了吐的包袱，是捧哏常用的一种手法，逗哏的用得较少。吃了吐就是先吃了，再吐出来，就像一个人拿一块蜡当糖，猛然放到嘴里去吃，立刻发现不是味，马上就吐出来，从而产生了笑料。如《我爱中国》中：乙：哪国的外国人我都见过。甲：英国人？乙：见过。甲：法国人？乙：见过。甲：美国人？乙：见过。甲：山东美国人？乙：见……没见过。
先说见是吃，“没见过”是又吐出来了。又如传统相声《卖估衣》中：甲：爷俩赶集哟。乙：一大一小哟。甲：我是你干佬哟。乙：就那么办喽，——去你的吧！“就那么办喽”是吃，“去你的吧”就是吐。
在安排组织吃了吐的包袱时，一般都是捧哏的用，很少是逗哏的使用，要注意这一点。
第三章 相声的语言特色和表演特色
第一节 口语化
相声是一种语言艺术，就是说话的艺术。对于一段故事的描写，一个人物的描写，都需要借助“说话”来告诉观（听）众，因此在创作与表演相声时，一定要注意语言的运用。
传统相声很注意在语言上下工夫，请看下面这段：乙：什么是生意哪？甲：算卦的才是真正的生意哪。乙：算卦的是生意，怎么有时候也灵哪？甲：那是蒙事。你要不信，我给你举个例子。乙：你说说吧。甲：有这么一个算卦的，他久占天桥儿。在旧社会这家伙可了不得，都说他算卦灵，你就听他这外号吧。乙：外号叫什么？甲：这个人姓王，外号叫王铁嘴，后来还有个外号叫王半仙，这个家伙说他有半仙之体。乙：现在哪？甲：现在快成半身不遂啦！乙：怎么啦？甲：没人信他那套啦。哎！你说他由那儿成的名吧？乙：我哪知道哇？甲：他就由一卦成的名。有一天，有这么个人到他那儿算卦去了。乙：这个人是干什么的？甲：是个开药铺的。他的药铺离这卦摊不到一百步，这药铺掌柜的不信这套，这天早晨他喝了点酒，到那儿就把卦盒儿拿起来了：“喂！认识我吗？”乙：成心找茬去了。甲：这摆卦摊的有一样好，不管什么事不着急、能沉得住气。抬头一看：“认识，您不是药铺的掌柜吗！”乙：噢，认识他。甲：他常上药铺抓药去，能不认识吗？“认识好办，给我算一卦，行吗？”“行呀。”“灵吗？”“分谁算，要是你算吗，我要算错了一个字儿，你把我卦摊砸了！”乙：这口气多大！甲：“好，算灵了，你要多少钱，我给多少钱；算不灵，明人不做暗事，我砸你的卦摊！”乙：纯粹是怄气。甲：“你摇吧。”这主儿拿起卦盒儿摇了六回，“你算吧。”他看了半天，“你问什么事儿？”“你呀，算算我这药铺今天卖多少钱？”乙：这卦哪儿算得出来！甲：要是别人就栽了，他哪，就由打这儿出的名儿！乙：他怎么说的哪……
口语，就是平常生活中的大众语言习惯；口语化，就是对特定角色心理活动的表述和加工。因为语文是表达思想的工具，而文字又正是思维得以进行的一个又一个符号。既然人们常说“相声是语言的艺术”，那么，人们就又可以这样说，相声更是听的艺术。听，则需要习惯性，需要口语化。
第二节 节奏感
节奏，主要是指音响运动的轻重缓急。没有语言及吟诵的轻重缓急，便没有“贯口”。“贯口”之所以能给人以美感，主要是因为它的节奏与我们生理活动的节奏相和谐，符合我们的节奏感。人体的呼吸、循环、运动等器官本身的自然的有规律的起伏流转就是我们生理活动的节奏。如果“贯口”本身的语言节奏与其相符合；如果演员的吟诵字清意明，流利俏皮，“慢中藏紧，紧中蕴慢，快而不乱，慢而不断，出气平和，吸气悠然”，与其相和谐——那么，我们便会觉得每一个字音和每一个节拍的长短、快慢、强弱都恰到了好处，有“流转如弹丸”之妙，从而，心理上就会感到愉悦，感到满足。相反，如果语言本身的节奏杂乱无章，或者平板单调；如果演员吟诵的字音和节拍长短错置、快慢不分、强弱失调、丢拍落字……总之，与我们生理活动的节奏相左的话，这样的相声，给人们唯一感受，只能是大失所望，后悔不迭。那么，我们就感到发“拗”，全身的肌肉就仿佛受到一种不愉快的震撼。“贯口”，给人以美感，还因为有心理上的“预期”作用。
请看传统相声《八扇屏》中有一段关于“浑人”的“贯口”：秦始皇命王翦并吞六国，在夜间仍得一梦，梦见黑娃娃白娃娃双夺日月。惊醒后心中忐忑不安，恐怕江山落于他人之手。下旨南修乌岭，西建阿房，东开黄海，北造万里长城，以防匈奴。不想江山传至二世胡亥之手，就有楚汉相争之事。自鸿门宴刘邦赴会，项伯、项庄拔剑助舞。鸿门宴多亏大将樊哙，保走刘邦。楚汉两路进兵，以咸阳为定，先到咸阳为君，后到咸阳为臣。此时有一人姓韩名信，投到霸王那里，霸王又以执戟郎授之。后来张良卖剑访韩信，叫他投奔到刘邦那里。后来果然登台拜帅，在九里山前，设下十面埋伏之计，困住楚霸王。前有乌江拦路，后面韩信追兵甚紧。霸王正在危急之中，只见江面漂来一小舟。霸王摆手唤之曰：“我乃西楚霸王是也，你将孤渡过江岸，见着父老乡民，孤家二次领兵征讨。那时我若成事，必封尔六伯之位。”船家闻听，抱拳当胸，口称：“千岁听真，只因我这渔船窄小，您那枪沉马大，渡千岁不能渡枪马，渡枪马不能渡千岁，望千岁酌量之。”霸王笑道：“那有何难，先渡孤家枪马过岸，再渡孤家不迟。”说话之时，小船拢岸，将枪马牵于船上，船篙一支，船离江岸，直奔江心。船家高声喝道：“呔，西楚霸下，重瞳项羽听真：休拿某家当一打鱼之人，我乃韩元帅帐下大将吕马童是也。奉我家元帅将令，在此等候于你，所为骗你枪马，你虽有恨天无把，恨地无环，拔山之力，掌中无枪，胯下无马，如失去手足一般。难道说你要死在韩信之手乎？还不拔剑自刎，等待何时？”霸王闻听，顿足捶胸：“想当年悔不听亚父范增之言，今日处此地位，看来我真乃一浑人也。”
只从语言本身来看，节奏较慢，起伏也较大，突兀沉雄，颇有气势。
第三节 幽默性
相声离不开幽默，没有幽默便不成为相声，所以相声的语言表达必须是幽默的。相声的幽默分多种，这一点在有关“包袱”的一节里已经将幽默的表达形式讲得很具体了。相声的幽默不仅表现在“包袱”的使用和处理上，更多的是表现在整个作品中，人们常说的一段相声能不能“逗乐”，其实就是说这段相声的语言是不是幽默。
如“诙谐”，即是轻松的语言，它可以表现一种情趣，是一种对生活中机智的幽默感的理解。比如在《笑的研究》里，对“笑一笑，十年少”的解释是“来的时候挺大的人，散场以后进幼儿园啦”；在《医生》里将笑的作用夸张为“医院里增加相声科”，建议采用“相声疗法”，等等。这里并没有明显地表现出肯定和否定的倾向性，似乎仅仅是一种玩笑话，是一种语言的打趣，它表明了作者感情上的轻松。在《戏剧与方言》里由于“汰一汰”而造成的种种误会，虽略有否定的意味，但与其说是正面的批评，不如说是倾心的引导。它并没有刺儿，抑或有刺儿却也不伤人，并使人感到快慰。可以说，它表达的是一种建设性的言论，即使是具有某种否定成分，也被湮没于其中。
又如“讥诮”，虽然比诙谐多一点批评成分，但主要还是表现感情成分的加重。它仍然比较善意、温和，并不置对方于死地，而是以调侃的口吻，讪笑其某些缺陷。而这些缺陷只是事物的次要或非本质的方面，并不想彻底否定它。在《当行论》里，对那个不懂装懂、脱口而出、率意而言的写票先生，即用了这种讥诮的语言：“挺好的皮袄，等取的时候成了屁股帘儿啦。”在《婚姻与迷信》里，为讽刺旧社会的男尊女卑，竟把妻子称为“糟糠”，于是说“好糠才二分钱一斤，糟糠更不值钱了”，这也是一种讥诮式的言论。从语言的感情色彩分析，它虽有讽刺的目的，但基本上采取的是心平气和的态度。从被讥诮的对象来看，其缺陷多不是什么严重的道德品质和思想意识方面的问题，而是由于认识的肤浅、看法的片面或知识的不足所造成。如《钓鱼》里的钓鱼者被其爱人讥诮说：“鱼是一条没钓上来，可饭量见长啊！”“嘲讽”，则比讥诮的态度更严肃，感情更执著，语言也更为尖锐、犀利一些。基本上是对被嘲笑者的彻底否定。嘲讽的语言特点是批判性、揭露性较强。对比当然是更为生动的揭露方式。对比的手段也多种多样。从艺术手法上分析，有环境和景物的对比，人物关系和性格的对比，心理状态和行动方式的对比等等。在修辞格式上，有对偶、排比、映衬、反衬等各种对比语势。在词采手段上，有雅俗、文白语言的对比，正反、庄谐语言的对比等等。如在《吃元宵》里，即是让师道尊严的孔夫子在世俗的生活中漫游，在艺术手法上则采取使人物与时代、环境的不协调，在语言上则采取文白、雅俗之间的对比。在《窝头论》里，即用近于典雅的赋体，正话反说、言非若是、寓褒于贬、欲抑先扬等更是尽人皆知、不言自明的了。所谓深刻，当然指的是语言的凝练，语意的丰富性和概括性。它在准确和鲜明的基础上，借助揭露和对比等方法，着力于语言的诗意追求。所有嘲讽的语言都具有浓重的夸张风格。
夸张的方法也多种多样，如语势的夸张和句法的夸张等。铺排就是一种语势的夸张，以铿锵起伏的节奏、摇曳而富于感情的语态，酿造出一种魅人的喜剧气氛。句法的夸张，则常常用破格、变形的手段，使其稍稍不合语法甚至完全不合语法，以表达特定情景中的感情。如《妙语惊人》的喜剧效果，就是把外国的倒装句法、复合句式等着意加以发挥，讽刺那种“滥用语言”的作用。在《如此照相》里的“语录对话”中也有不合语法的成分。另外，把象声词、感叹词、语气词等在相声里大量使用，也能产生夸张的喜剧效果。
第四节 相声的表演特色
相声表演特色主要分为“说”、“学”、“逗”、“唱”这四门口技，也可以称为相声表演的基本功。
一、说
“说”——包括说、批、念、讲四种手法。说，指吟诗、对对联、猜谜语、解字意、绕口令、反正话、颠倒话、歇后语、俏皮话、短笑话、趣闻轶事等。曲目主要有《熬柿子》、《五星楼》、《天王庙》等。批，就是“批”字当头，以“批点”的内容或行为贯串故事始终的特定场景，以批为轴心，层层深入，步步递进。批的曲目主要有《批生意》、《歪批三国》、《批聊斋》等。念，指“贯口”，曲目主要有《菜单子》、《地理图》、《洋药方》等。讲，讲与说之间还是有区别的，如同“说话”与“讲话”的不同一样，后者可以庄严，查以文采，可以逻辑。讲的曲目主要有《讲帝号》以及单口相声《解学士》、《化蜡钎儿》等。二、学
“学”——各种口技、双簧，模拟方言、市声以及男女老幼的音容笑貌、风俗习惯礼仪。曲目主要有《学四省》、《学四相》、《规矩套子》等。模拟方言，又叫“倒口”，过去也叫“怯口”，多为表现人物的愚昧憨厚。最初大多模拟河北省深（泽）、武（强）、饶（阳）、安（国）一带的方言。当时，某些北京人讥讽从这些地方来京做工的人“怯”，诬为“一嘴蚂蚱籽，两腿黄土泥”的“怯勺”，带有明显的鄙视成分。后来发展到模拟山西话、胶东话、天津话、宝坻话、唐山话。20世纪30年代初，又扩及上海话、苏州话、广东话。40年代中期以来，又增加了学英语。新中国成立以后，又出现了模拟外国味的中国话、华侨说普通话等。学做小买卖的吆喝，又叫货声，主要模拟卖大小鱼儿、卖茶鸡蛋、卖熏鱼炸面筋、卖硬面饽饽、卖馄饨、卖布头、卖包子的吆喝声。三、逗
“逗”——就是抓哏取笑。甲、乙二人，一宾一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒贬评论，讽刺嘲谑。曲目主要有《论捧逗》、《找堂会》、《老老年》等。清末，英敛之《也是集续篇》中就曾提到相声演员是“滑稽传中特别人才”，形象地描绘了“逗”的艺术魅力，说“该相声者，每一张口，人则捧腹，甚有闻其趣语数年后向人述之，闻者尚笑不可抑，其感动力亦云大矣”！可见，那时候的相声已经把“说”的形式、“逗”的内容、“学”的手段熔于一炉。四、唱
“唱”——以“学唱”为主要手段，似模仿但意不在模仿，而在于“借学生情”，借“唱”铺陈。例如演唱“发四喜”、“弦子书”、“太平歌词”以及“农家乐”、“算了又算”、“十二月探梅”等民间小调，还有学唱各种戏曲、曲艺，这在相声行当里统称之为“柳活”。第四章 新中国相声艺术的发展
第一节 相声改进小组成立
北平解放以后，相声艺人的社会地位有了提高，原来的“耍贫嘴”、“骂大会”的生意人变成了“文艺工作者”，但很多演员还在说着未经整理的传统相声，里面掺杂着不少侮辱劳动人民、羡慕富贵权势的内容。这样在演出中就必然存在陈旧低俗的气味，江湖气也没有改变。相声面临能否生存下去的危机。
面对这种情况，演员的情绪也低落下来，对自己的艺术失去了信心，有人甚至要改行。当然也有一部分演员开始觉悟。1949年12月底，著名作家老舍由美国回到北京。相声演员侯一尘、侯宝林等得知以后，马上找他。他们知道老舍熟悉民间说唱艺术，在抗日战争时期还自己创作和表演过“抗战相声”，并深信老舍一定能出主意帮助他们改变相声的现状。老舍没有辜负他们的期望，答应为他们改编传统相声。在历数了这些传统节目之后，老舍说：“依我看，这些东西把骂大街、贫嘴废话去掉，加上些新内容、新知识，既有教育意义，还有笑料，照样受欢迎。”“大家回去，把这些本子找来，我给改改，先找找道儿，改出几段大家先演着。不过大家都得动手才行啊！”老舍在两个月内改出了《贾博士》、《维生素》、《两条路线》三段相声。从此，老舍就成了这些相声演员焕发艺术青春的引路人。
与此同时，罗常培、吴晓铃、吕叔湘等爱好相声的语言、文艺工作者也加入了改进相声工作的行列。
在相声演员和文艺工作者的积极配合下，改进相声、赋予其新生机的高潮出现了。孙玉奎、刘德智、侯宝林、侯一尘、高德亮、罗荣寿、高凤山、佟大方、全常保、常宝霆、于世德等11名相声演员作为发起人，成立相声改进小组，把全体相声艺人团结在一起，从事相声的推陈出新。
他们的计划理所当然地得到了全体相声演员的拥护。经过签名以后，又经北京市曲艺公会协助，1950年1月19日，相声改进小组在前门箭楼宣布正式成立。
相声改进小组的活动主要在于组织演员学习、改进旧相声和创作新相声以及演出、出版等方面。一方面改编旧的，一方面创作新的。大家集思广益，认真讨论。他们停演了《反正话》、《六口人》等拿父母、夫妻开玩笑的低级、庸俗的段子和《怯拉车》、《怯洗澡》等挖苦劳动人民的段子，又停演了《学聋哑》等拿残疾人开玩笑的段子。有些段子则由演员自己进行修改。
老舍等文艺工作者也经常提供他们改编和新创作的段子，在作家与演员的结合上，起了模范作用。另外还有许多文艺工作者经常予以协助。小组开始活动仅10个月，改编与创作的新旧相声就有32段，改进相声已初步奠定基础。
有了一定的学习成果和适合表演的段子，经过小组研究，以北京相声改进小组的名义组织起一个团体。经北京市文艺处批准，小组从1950年3月2日起，在前门外大礼纱帽胡同路北新华游艺社演出。演员都是小组成员，有侯宝林、郭启儒、孙玉奎、全常保、刘德智、于俊波、谭伯如、佟大方、于连仲、于春藻、常宝霆、常宝华、白全福、罗荣寿、高德亮、赵连升、于世德、赵春田，还有汤金澄的口技、高凤山的快板、孙宝才和王文禄的双簧。
1950年10月，抗美援朝运动广泛开展宣传，小组也及时编节目参加宣传演出。一些积极的演员自告奋勇地参加了1951年3月出发的中国人民抗美援朝后方宣传队，赴西北、西南、中南、华北、东北等地宣传演出，小组大部分成员都参加了，他们演出的《如此美国》、《圣诞节攻势》等节目受到欢迎。
参加抗美援朝后方宣传队的小组成员回来以后，于1952年1月成立了民营公助的北京市曲艺工作团，负责人为曹宝禄、侯宝林、孙玉奎。当年11月，北京市成立了京、评、曲等8个团，都是民营公助的体别。其中曲艺成立了3个团：以王世臣为首的（以鼓曲为主）为曲艺一团；以曹宝禄为首的（以曲剧为主）为曲艺二团；以孙宝才、高凤山为首的（以相声为主）为曲艺三团，俗称“相声大会”。相声改进小组成员参加到曲艺三团后，小组完成了自己的历史使命，自行取消。
第二节 相声的普及
新中国成立后，相声艺术普及很快，成为全国性、全民性的曲艺形式。
相声原来是城市曲种，只在城市流传。新中国成立后，随着相声演员到军队、矿山、工厂、农村深入生活和慰问演出，相声从城市到了农村，从内地到了边疆，从工厂车间到了解放军部队，逐渐发展为全国性曲种。1956年4月在上海举行南北曲艺交流演出时，相声与滑稽首次在能容纳1.4万名观众的“文化广场”公演，那种壮观的景象是以往任何时候都难以比拟的。朝鲜战争期间，抗美援朝宣传队对相声向全国的普及也起了一定的作用。到后来，几乎每个省都有了相声。在边远地区和少数民族地区则根据自己语言特点，还创造了方言相声和少数民族相声。
过去，相声是市民艺术，它的内容、表演风格都是适合市民的，所以旧相声中往往有站在城市市民的角度嘲笑农民和外地人的内容。经过改进的相声清除了这些庸俗小市民趣味，加强了健康的因素，博得了广大人民的喜爱，成为全国老少男女都欢迎的全民性曲种。
随着相声向全国发展，演员的队伍也有了发展。不只是专业演员和文艺团体提高了质量，而且有了雄厚的业余演员队伍。在部队、工厂、群众文化馆的曲艺队中都有业余相声演员，为相声的普及起了良好的作用。在旧社会也有所谓“清门票友”的相声爱好者，新中国成立后的队伍在其效能上进一步提高，不只是活跃了群众生活，还为专业队伍输送了优秀的演员和作品。过去是北京海淀区新华书店发行员的马季，当选过全国劳动模范的五七一工厂人李文华，都是业余演员转入专业演员的典型事例。
相声普及面的扩大和演员队伍的发展带动了相声艺术本身的变化，特别是相声反映的生活面的日益广阔。全国各地的工人、农民、士兵中的新人新事都在相声中得到了生动的反映，相声表演生活的能力也得到了增强。
第三节 新型讽刺相声的诞生
相声以讽刺为特长，这也是它的一个功能之所在。那么，新时代的相声还需要不需要讽刺？应该如何对待讽刺？这是当时人们十分关注的问题，也是许多有识的作家所共同思考的问题。20世纪50年代前期和中期，何迟、冯不异、孙秀文、郎德沣等文艺工作者大胆地步入新领域，创作了不少优秀的讽刺人民内部矛盾的相声，如《买猴》、《开会迷》、《飞油壶》、《夜行记》、《住医院》、《妙手成患》、《打百分》、《服务态度》等，受到了群众的欢迎。百家争鸣、百花齐放的“双百”方针促进了文艺思想的活跃和解放，讽刺相声得到了人们的肯定。有人把《买猴》看做是“打破了只准‘歌颂’不准‘暴露’的禁区”，“以社会主义主人翁的姿态，大胆干预生活，尖锐提出现实中的问题，指出生活激流中的暗礁，呼唤和鼓舞人民同种种阻碍我们事业前进的丑恶现象作斗争，以推动历史的前进”。实践证明，反映现实生活的相声艺术，是文学艺术军团中的先锋。
相声《买猴》（作者何迟）于1954年11月在《沈阳日报》上发表以后，曾先后在《旅大文艺》、《北京日报》、《剧本》月刊、《中国建设》和前苏联《鳄鱼》画报等刊物上刊载（这中间曾有过若干修改），各通俗读物出版社曾印单行本，中央人民广播电台和天津等地电台也都多次广播过这个相声节目。在群众中间，《买猴》影响很大，各地报刊、广播电台经常收到群众对这个相声的意见，各地群众文娱活动中也经常演出这个节目。作品中的主角马大哈几乎成为人所共知的名字，在群众中还流行了这一类的话：“你真是个马大哈！”，“我又办了一件马大哈的事儿！”。有些企业单位在听了《买猴》以后，还结合工作检查了马虎作风。
但是随着社会反响的扩大，也出现了对这段相声的反感和批评，在各地文艺界开展了激烈的争论。《剧本》月刊编辑部曾收到许多读者来信，其中否定《买猴》的意见占半数以上。1955年初，该编辑部为此召开了一次讽刺剧座谈会。中央人民广播电台虽然接到很多听众点播《买猴》的要求，但担心讽刺过头，夸张过火，会在政治上造成不良影响，曾播播停停，犹豫不决。1956年1月，中国曲艺研究会对优秀曲艺作品进行评奖，以及同年3月青年文学创作者会议曲艺组、理论组等讨论《买猴》，都引起了争论，意见分歧很大。1956年5月，《文艺报》围绕《买猴》组织了四次专题讨论会，分四期共刊载了作家、评论家、干部以及读者的14篇不同意见的文章。讨论伊始，否定意见占多数，他们的主要论点是：作品中没有正面人物、正面力量，内容不真实，夸张没有根据等。有些极端的意见还认为作品污蔑了新社会的商业工作和百货公司，给社会主义抹黑。到后来，肯定意见越来越多。赵树理、老舍、侯宝林等都从维护讽刺文学的角度，给了《买猴》以高度评价。
第四节 五六十年代的相声
随着新中国建设的迅猛发展，适应客观情势和艺术发展的需要，以歌颂为主的相声不断涌现，到20世纪50年代末期，掀起了第一个高潮，1958年举办的第一届全国曲艺汇演集中展示了这方面的成就。汇演以后，编选了75个新的曲艺节目结集出版。从此，歌颂成为相声的三大功能之一，歌颂型相声确立了与讽刺、娱乐型相声并列的地位。
在编演歌颂型相声方面，论贡献和影响之大，当推马季和夏雨田。
为了庆祝中华人民共和国建立十周年，文艺界掀起空前的创作与演出高潮。小说、诗歌、散文、戏剧、电影、曲艺等领域都喜获丰收，相声当然也不例外，创作出大量反映新时代和新生活的作品，其中《昨天》、《一条街》堪称具有代表性的杰作。
从1960年10月到1961年4月的半年间，挖掘并记录了传统相声100多段，包括“垫话”、单口相声、对口相声、“群活”、开场小唱等，基本上反映了传统相声的概貌。1961年，有关人员连续讨论了批判地继承相声遗产的问题。关于这次挖掘传统相声的情况，当时曾撰写报告，全面地加以总结。就内容分，这些节目大约有这样几种类型：（1）关于剥削者、统治者的笑话；（2）关于旧社会世态人情和种种畸形形象的讽刺；（3）关于传统笑话的主人公（傻子、乡下人、庸医、卜者和塾师）的话柄；（4）关于旧社会习俗和其他知识；（5）讥讽辩难、谈笑风生的节目；（6）模拟方言、外语、市声和学唱戏曲、曲艺；（7）“起角色”的表演性较强的节目和滑稽演出戏曲片段的“开场小唱”；（8）文字游戏。
1961年初，中国广播说唱团将挖掘、记录的传统相声编印成内部出版物，共四册。它是最早的一部传统相声脚本的总集。为了进一步整理传统相声，中央人民广播电台从1961年12月到1962年6月半年间，派人分赴沈阳、吉林、哈尔滨、天津、济南、汉口、南京等地寻访老艺人，继续挖掘传统曲目，前后共录了近300段，迄今保存完好。
第五节 相声再奏“明春曲”
新中国成立初期培养的相声演员，从传统的师承关系看，绝大多数属于第七代。而他们之后的第八代，也已蜚声曲坛，成为相声界的中流砥柱。新中国成立50多年来，培养相声演员大致采取了以下几种方式：
一是以团带班，即专业曲艺团体举办演员培训班。如20世纪60年代北京曲艺团曾举办过学员训练班，师资力量雄厚，又注意选材，加以学员悉心学艺，成果颇丰；
二是拜师学艺，摒弃了传统师徒关系中的某些封建糟粕，建立起团结和睦、教学相长的新型师生关系；
三是业余演员自学成材，然后加入专业相声队伍。
1986年文化部在天津建立北方曲艺学校，设有相声专业，使相声人才的培养进入了新的阶段。
作为继往开来的新一代，新中国成立以来培养的相声演员具有如下特点：（1）坚实的艺术功力；（2）独特的艺术风格；（3）兼通创作和表演；（4）具有较高的文化理论水平。
第五章 相声发展的“地方化”
第一节 台湾相声简介
陈逸安老先生被人称为“台湾相声之父”。陈逸安原籍北京人，1949年去了台湾，也带去了中国传统的相声艺术。20世纪五六十年代，陈逸安与吴兆南奔走各地，多方倡导，为相声在台湾的生存与发展奠定了基础。然而，六七十年代，相声这一表演形式曾一度在台湾销声匿迹。但是，归国学人赖声川教授于1985年3月编导了一个舞台剧《那一夜，我们说相声》，又在岛内引起轰动；同年1月，一些同行筹组了“汉霖说唱艺术团”巡回各地演出，以相声为主，兼及其他曲艺。
今天台湾的相声有别于传统相声，是以传统相声作为基础而发展出的台湾模式——人文背景所属的新时代相声。所引用的怯口活儿（倒口活儿）不再是天津、山东、东北、山西、上海的方言，而以普通话、闽南语、英语、日语取代；只要不影响相声语言艺术的精髓，服装、化装、小道具，甚而灯光、音效都融入了台湾的新时代相声，与多媒体的时代元素密切结合，戏剧的成分着重了许多。
如今台湾相声艺术的观众群不仅是怀旧长者，大量的知识青年投入其中，并兴味有加。观众层次越高、演出也越能获得热烈的回响，尤以大专学院演出为甚。学校、社会团体成立了相声研习社，就连孩童也能逗乐个“哏”。
第二节 粤语相声
粤语相声是1958年从北京移植过来的。初时，段子都搬自北方，关楚梅改编的《虾仔入城》通过电台播出后，反响极好。“虾仔”因搭错车从石龙乡下来到广州，弄出许多笑话，如惊讶无轨电车有两条“辫子”等等，至今上点年纪的人都还记得。
当时广东并没有专业相声演员，但他们有丰富的舞台经验，而相声表演“四法”中的说、学、逗、唱都与舞台表演有密切关系，所以他们演来得心应手。在《关公大战方世玉》中，黄俊英一人扮演关公和方世玉，形神兼备，妙趣横生，若不是学过戏，难有如此表现。
粤语相声很快就在广东落地生根。20世纪70年代初，黄俊英、杨达和林运洪到海南岛跟马季和唐杰忠学习，在表演马季写的《友谊颂》时，杨达根据粤语的特点进行了改编，观众反应很好。
1983年5月，黄俊英、杨达、林运洪和崔灵霄牵头，成立了“广州相声艺术团”，开展粤语相声的“救亡”运动，业余相声演员何宝文、邹智雄、郭逢凯等也加盟其中。他们精心排练了一批相声节目，坚信“笑的艺术”不会没有观众。果然，这台粤语相声晚会受到热烈欢迎。
粤语的语气助词很特别，比如形容眼神的“眼定定”、“眼光光”、“眼湿湿”、“眼眨眨”、“眼翻翻”等；形容颜色的“红当当”、“青碧碧”、“白雪雪”、“黄禽禽”等；还有“瘦孟孟”、“香喷喷”等等，黄俊英与杨达将其巧妙地糅合在粤语相声《广州话趣》里，效果极好，令观众捧腹。
目前，由粤语相声又派生出曲艺喜剧、相声小品等曲种，可谓曲艺舞台上热闹非凡。比如“文化大革命”前的《冒牌医生》，改革开放后的《三六九查户口》、《盲公问米》、《呆佬贺中秋》等等，都别开生面，令人有春风拂面之感。
近年来，粤语相声情况相对较好，广州相声艺术团在珠三角地区仍然极受欢迎，甚至当时“世界杯”开幕以及“香港小姐”决赛的强档冲击波也没有影响他们的上座率。
第三节 相声大赛
举办赛事，无疑是普及与提高某项事业向前发展的催化剂。相声大赛的举办，即是这一理念与期望的实践。
一、首次女子相声大赛
1992年3月8日，在北京市崇文区文化馆举办了相声史上的首次女子相声大赛。参赛者40多对选手，年龄最大的有70多岁，年龄最小的仅8岁。原来的考虑只是举办市内规模的小型群众活动，没想到却引起全国轰动，山西、山东、江苏、湖南、河北等地都纷纷派选手来京参赛，从而“不由自主地”把此项活动上升为全国首届火花杯女子相声大赛。
这是相声史上一页里程碑似的记录。
这次比赛全部是以女子自身生活为题材，没有一段是男相声使过的传统老活。两位70多岁老人所表演的相声《夕阳红》就是剧作家苏叔阳专门赶写创作的。当时很多女选手参赛欲极强，只是苦于没有本子，策划人之一马贵荣便给予无偿的提供。为了比赛的公平竞争，她还放弃了此次的比赛获奖资格，只参加助演。
另外，参赛选手的水平之高也超出人们的想象。过去，人们在电视荧屏上偶尔看到过一些女演员说相声，但都是以唱为主，顶多再加上把吉他，没什么具体内容，更谈不上精品。但此次比赛为一些有相声天赋条件的女演员提供了展示的机会。而且她们节目的题材针对女性，贴近生活，“自己演自己”易显生动自然，这与那些“唱”相声和20世纪30年代的“女使男活”比有着质的飞跃。如反映热爱军人的《妈妈，我要嫁给他》，歌颂新兵女战士的《新兵》，颂扬女劳模的《温暖》，讽刺爱传闲话挑拨离间长舌妇的《四邻不安》，激励男女体育健儿为国争光的《比翼起飞》等，都是非常优秀的节目。
这次比赛尽管规模不大，但影响很大，可见喜爱相声大有人在。相声这门民间艺术还是有着强烈的生命力的。
二、首届CCTV全国电视相声大赛
首届CCTV全国电视相声大赛从2001年6月份开始启动，经过半年的时间，从159件初赛作品中，经过层层筛选，最终选中18对选手进入决赛，于2002年1月1日～3日进行。第二届CCTV全国电视相声大赛从2002年上半年开始启动，经过了征集、初评、复赛等阶段，来自全国20多个省、自治区、直辖市的众多相声爱好者选送的1005段节目（含作品）参加了初评，有43段节目（含作品）进入决赛。直播期间，参赛选手除表演节目外，还进行才艺展示以及有关相声知识的测试，使本次大赛内容更加丰富，节目综合质量好听好看。
两次大赛的参赛人员覆盖面广，囊括了各行各业优秀的相声从业人员，参赛人员的水平之高，为几年来所未有。其间涌现了不少的新人新作品，对相声的发展起到了极大的推动作用。相声艺术的发展呈现出新的面貌。
第六章 相声在海外
相声既然是源于汉语言文字的一种益于身心健康的表演艺术，那么，大凡有华人生活的地方，就必然会有相声存在与发展的土壤；而作为相声的送笑的功能及使命，也必然也应当为他们所享用。让笑声远播四海，是相声艺术发展的必然，也是国人对侨胞的心愿。
第一节 新加坡相声的发展
新加坡的相声艺术近20年来的发展，经历了几度起落，掀起了几次高潮。在这期间，公开舞台上时有来自相声发源地的相声艺术家或团体的演出。像中央广播艺术团、北京曲艺团、中国曲艺家协会这样的专业艺术团体，都先后到访演出。马季、姜昆、赵炎、唐杰忠、侯跃文、高英培、苏文茂、常宝华、常贵田、赵振铎、赵世忠、李金斗等中国一流相声艺术家，为人们提供了典范性的表演，也带去了相声艺术的多个传统和现代经典作品。
随着录像带、磁盘、光碟的普及，加上电视台经常重播“笑一笑、少一少”这类的相声专场，于是常看相声的观众已经不满足于耳熟能详的传统作品和旧作的重复。在观众这一心理面前，每一个前来演出的中国相声演员，不论知名度高低，都感觉到上台的压力。
然而，欣赏来自发源地的“原装”表演，并不能替代当地的相声创作与演出。近20年来，新加坡相声从业人员在创作和演出的质量上均有可喜的提高，从国家初级学院连续10多年主办新加坡“全国中学相声比赛”中可以看出，学生所表演的相声，越来越多了本土色彩浓郁的作品。
新加坡唯一的民间相声艺术团体“新风相声学会”和一民众俱乐部曾联办四届全国相声大奖赛，本土创作每一届都在增加，到第四届时改为“新马相声大奖赛”（1998年），其前三名都是新、马两国的本土相声。
脱胎于母体的本土相声，在不断吮吸中国传统相声和现代相声精华的同时，在自己的土壤、气候中成长，并且受到本土观众的认可，这在艺术发展篇章中是令人欣慰的。
作为民间说唱艺术的一个重要品种，相声在新加坡的滥觞期，可以追溯至二战前后；进入70年代，相声的创作开始受到重视，新人涌现，比赛和演出都有可观的成绩。南方艺术团在1973年的一个10多场爆满的演出中，由郭宝昆、何镜光合说的《送票》（韩劳达和郭宝昆联合执笔），可说是舞台上获得掌声最多的本土相声作品。《送票》借鉴了马季的《友谊颂》歌颂体相声手法，颂扬华裔同胞的兄弟情谊。这个节目后来随着马来西亚马大华文学会主办的一个大规模汇演《春自人间来》，从南到北多个城市演出，影响深远。
新加坡的学生相声活动，是以比赛作催化剂的。不论是校内的或校际的，或是公开赛，都能吸引学生参加。自1985年起，国初华文部的老师们锲而不舍地每年办相声比赛，使相声成为中学生熟悉的艺术形式。一些学校的老师和学生也自发地进行创作，给学生量身订制适合他们身份、年龄的相声作品。这是一笔财富。有识之士指出，如果这样一些优秀的获奖作品没有收集起来，就意味着将来在新加坡相
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]