作者：戴维·奥卢索加
出版社：中国友谊出版公司
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文明Ⅱ：交流与互渗(根据2018年BBC高分纪录片改编，横跨五大洲纵览数千年世界文明画卷，挑战人们对文化史的常识性认知和思考。)(智慧宫系列)试读：
前 言
随着罗马在公元5世纪的倾覆，欧洲迎来了一段相对隔绝的新时期。罗马这个宏大的跨大陆帝国所特有的流动性开始减退，昔日罗马军团穿行的欧洲道路上，乱石间杂草丛生。随后在公元7世纪，伊斯兰教的兴起又为基督教世界划下了东南边界。再后来，随着阿拉伯势力在北非渗透，并征服了埃及和西边的柏柏尔王国，欧洲北部更加陷入包围之中。萨法维王朝对摩洛哥的征服，为后来在18世纪初对伊比利亚半岛的进犯，以及伊斯兰教安达卢斯王国的形成，建立了重要阵地。
七个世纪之后，奥斯曼帝国在1453年对君士坦丁堡的征服——对基督教会中东正教这一支的灾难性打击——预示着伊斯兰教向欧洲东南边陲的巴尔干半岛的推进。正是在这个时候，即15世纪中叶，基督教欧洲开始打破它将近千年的封闭状态。一系列航海技术的进步，十字军东征精神的延续，以及对财富和贸易的热望，都激励着欧洲探险者们打破欧洲和地中海的桎梏。君士坦丁堡的陷落，重燃了伊斯兰世界与基督教世界之间的敌意。但这一次交锋的结果，非但没有加重孤立的倾向，反而增进了欧洲的斗志，开发海路，拓展新市场，结交可能成为有利贸易伙伴的新民族——他们中的一些，或许还能争取过来，在基督教世界与伊斯兰各国的对抗中扮演盟友的角色。
我们往往只会从欧洲人的视角来看这个“大发现”时代。这在某种程度上也是可以理解的，因为扬帆走遍世界的是欧洲人，留下最完整叙述的往往也是欧洲人。在15世纪末期到18世纪早期的那段时间里，真正的文明故事，就是一部接触和互动的历史。正是在这个时期，世界各地的各种文化第一次遇见彼此。当欧洲人到达新世界时，之前甚至都不知晓对方存在的社会，忽然发生了接触，而这种接触，在墨西哥和印加王国的案例中，被证明是致命的。但是，虽然15世纪、16世纪和17世纪毋庸置疑是个充满冲突和掠夺的时期，而且对美洲中南部来说，更是个大灾难的时代，然而在其他大多数地方，大多数情况下，无论欧洲人内心有多渴望这样做，他们都没有能力征服那些地区或实施殖民。发生在美洲的席卷式的征服，只是一种例外而非常态。非洲和亚洲的王国或帝国中就没有发生过墨西哥那样的惨剧。
大发现时代首先是一个贸易和拓宽视野的年代。让它和之前的时代如此迥异的一部分原因，是欧洲人对大洋彼岸新文化和新社会的高涨热情，以及购买新产品的可能性。自公元1300年以来，亚洲的香料就开始顺着传说中的“香料之路”或者由意大利商船运来，涌入地中海地区，极大地改变了欧洲人的口味。到了大发现时代，更具异域风情也更受欢迎的商品，也从更加陌生而遥远的地域跋涉而来，使得越来越多的欧洲人民可以享用到它们。
这个时期的艺术，记录了这些新奢侈品如何逐步进入那些富有者和踌躇满志者的生活，同时它也记录了发现新的大陆，并接触过去未知的民族，是如何激发他们的想象的。这些商品和贸易带来的新财富，令日常生活变得丰富而活力大增。它们成为现代生活的象征，那些新奇的商品最终也从精巧的奢侈品，变成了中产生活的标志物。
15世纪、16世纪和17世纪的艺术作品，也在视觉上记录了我们可以称之为第一波“全球化时代”的那种兴奋和活力。艺术常常反映出不同文明是如何互相看待并彼此影响的。然而，全球化过程留下的印记却常常被忽略或抹去。当我们想到17世纪荷兰黄金时代的艺术，或者17世纪40年代到19世纪50年代之间，日本在漫长的锁国时期中的艺术杰作，我们都会很自然地认为这些作品就是完全荷兰的，或者纯粹日本的。在展示出精美画面的同时，这些作品首先传达给观赏者的，是在某段特定的时期里，一个社会的内在本质。
同样，在印度莫卧儿王朝最后的日子里，在英国的“公司治理”还仅限于东岸贸易工厂的范围内的时候，或者更泛一些，当我们想到非洲的艺术，我们往往觉得它应该是“纯粹”非洲的：体现了非洲人的内在精神和活力的精华。然而实际上，许多非洲的艺术，尽管在本质上反映的还是创造了它的非洲社会，但是被称作“贝宁青铜器”的作品，以及其他艺术品却也显示出非洲对外界的关注，以及它几个世纪以来与外界贸易交流的痕迹。类似的呈现在其他地域也有发生，因为，在荷兰黄金时代的画作中，或者日本德川幕府时代的版画中，以及印度后莫卧儿时代的所谓“公司画”中，都隐藏着其他文化的艺术元素和文化DNA，这一点，我们将在本书的第一部分“第一次接触”中展开。
到了18世纪最后的几十年，这段初次接触和艺术借鉴的时期，渐渐开始被一个新的帝国时代所取代。启蒙运动中理性主义催生出的新的自信，让欧洲人开始认为自己的文化是一种更优越的文化。工业革命之后，欧洲在工业技术上领先了亚洲、非洲和其他民族一大步。到了19世纪欧洲的帝国时期，整个时代被进步的热望所包围，当时的画家们也努力尝试去理解那些巨大的革命性变化——工厂的兴起、快速的城市化以及对其他民族的压迫。在第二部分“进步的狂热”中，我们将走近后工业时代的现代化进程，去观察艺术创新，以及画家们对时代的反应。1第一次接触维多利亚时代的怀疑1．1897年从贝宁皇宫掠夺的几千片黄铜雕片之一。该雕片现藏于大英博物馆，刻画了奥巴（他们对“国王”的称呼）和他的四个随从。
1897年9月，维多利亚女王（Queen Victoria）即位60周年的庆典上，大英博物馆展出了几百件象牙和黄铜雕片。与雕像和铜片一同展出的，还有仪式头像和动物塑像，都十分精巧，以富铜的合金铸成。这些艺术品被陈列在平时举办公众演讲的大厅里。虽然只是一次临时的布置安排，这次展出却大受欢迎，很大一部分原因在于，它让维多利亚时代的英国民众终于有机会接触到当时报纸媒体大肆渲染的那种古老而一度繁盛的文明。铜片和雕塑刻画的面孔是这种文明里的国王与王后，围绕在他们身边的，则是众多士兵、商人、猎人的形象，以及一种复杂异教信仰的象征符号。
对于19世纪晚期受过教育、深谙古典艺术传统的欧洲民众来说，类似这样的古代塑像和浮雕——体现了高度发达的锻造技术的艺术成果——是一个真正文明的标志。但是让前来参观的公众，以及从全国各地被派到大英博物馆采访的记者们大为困惑的是，这些令人叹为观止的艺术品，居然出自一个非洲文明。19世纪后期，几乎所有欧洲人都认为，非洲人无论在文化品位还是技术水平上，都不足以制造并欣赏这种艺术。
这些被称作“贝宁青铜”的艺术品——虽然实际上是黄铜制品——是作为战利品被运达伦敦的。8个月之前，一支1200人的英国军队入侵了埃多人的家乡，古老的西非贝宁王国。英国军队围困，继而洗劫了王国的首都贝宁城。英国人宣称这次进攻是为了给之前在远征中遭受伏击丧命的英国士兵复仇，事实上这只是个借口。袭击贝宁城背后的动机，是随着伦敦不断扩大对英国尼日尔海岸保护国（今天尼日利亚的部分领土）的控制，英国渐渐产生的意图掌握棕榈油以及其他货物贸易的野心。贝宁城沦陷后，主要由英国皇家海军陆战队组成的远征军洗劫了王宫。之后，王宫、其他公共建筑以及大量民宅都被毁于一场不知是有意还是无意被点燃的大火之中，同时被烧毁的还有贝宁城昔日宏伟的一段段城墙。贝宁奥巴欧文冉翁（Oba Ovonramwen）也被废黜逮捕。他的先辈们正是贝宁青铜器上的主角。2．戴着镣铐的欧文冉翁奥巴在英国“HMS常春藤号”舰艇的甲板上。他之后再也没能回到自己的国土，于1914年死于流亡之中。
在这张拍摄于英国战舰甲板上的照片里，这位奥巴目光坚定，神情凛然不可侵犯，却受困于沉重的镣铐，后者依稀可见束缚着他尊贵的脚踝。英国殖民当局将欧文冉翁送上了法庭，指控他要为先前英国远征士兵的战死负责。虽然他最终被洗脱了这个罪名（这让英国殖民者颇为难堪），但欧文冉翁仍然像其他在所谓“瓜分非洲”的过程中反抗欧洲势力的非洲首领们一样被流放了。欧文冉翁奥巴的废黜与英军对贝宁王国的袭击一类事件，在19世纪下半叶实属常事。数不清的非洲城邦，由于首领抵抗欧洲军队的侵吞，而遭受了类似的袭击，这种袭击在当时被称为“惩罚性征讨”（punitive expedition）。而1897年贝宁征讨的与众不同之处，既不在于英军对待埃多人的暴力程度，也不在于古老首府被破坏得多么彻底，而是因为这次征战将西非的一些最伟大的文化瑰宝，偶然地送到了欧洲人手中，也正是因此，贝宁征战才在英国自帝国时代起数不清的“小规模战事”中“脱颖而出”，被铭记至今。
随后的劫掠行为并非疯狂而毫无条理的肆意抢夺，而是有计划、成系统地进行的。这些皇宫内的宝藏花费数日才被转移完毕。仪式头像被从30多个供奉着列位先王的神龛里搬走，数以千计的黄铜雕片被从墙上、屋顶上揭下。总计约有4000件青铜器以及几百件象牙与牙雕艺术品，大多被堆在已成废墟的皇宫庭院内。照片记录了英国官员站在这些掠夺品之间摆出的种种姿势，他们在往来书信中将其戏称①为“贝宁珍奇”（Benin curio）。站在战利品前，双手抱胸，表情凝滞，他们眼神中的傲慢丝毫不逊于欧文冉翁奥巴。3．英国“惩罚性征讨军”士兵在摆满战利品的皇宫空地上拍照。图片上可见成堆的象牙、黄铜雕片和铸铜塑像。
之后，打包好的雕片、塑像和象牙制品，就由几千名受雇于英国人的本地挑夫顶在头上，送往港口。于是凝结了埃多人几个世纪文明的工艺成果在码头上被装入船舱，运往英国。为了支付军事行动的花销，这些青铜器将在伦敦拍卖，售给全欧洲的收藏家与博物馆。大英博物馆组织的那场临时展览只是为了在这场“殖民地货品大甩卖”之前，让大家最后看看这些物品。所以，那年秋天向公众展出的物件并不是大英博物馆的资产，而仅仅是向英国海军部借用的，因为海军部在这些艺术品到达之初就掌握了它们的所有权。而英国军官们在“惩罚性征讨”中私人虏获的其他铜器和象牙制品，则被当作他们的个人所得，不在拍卖之列。
展览在大英博物馆一开幕便引发了轰动。大众对英军同年早些时候对贝宁的第一次征讨记忆犹新。报纸尽一切能事渲染埃多人所谓的“原始”和“野蛮”。《伦敦新闻画报》发行过一期增刊，在其中一位作者将贝宁城称作“鲜血之城”。九个月之后，同一批媒体又开始热衷于报道英国胜利远征的艺术战利品。然而就在这时，无论是流行小报还是严肃报刊，都不得不面对一个难题：这些炫目的艺术展品，和他们自己制造出的“残暴”而“野蛮”的贝宁王国形象之间的矛盾该如何调和？查尔斯·赫尔克里士·里德（Charles Hercules Read），这位说服海军部借出青铜器用于展览的策展人，清楚地表达了这种困境：第一眼看到这些意外发现的卓越艺术时，我们的震惊是
毋庸置疑的，但我们也困惑于应当如何解释，如此高度发达②
的艺术居然出自如此野蛮的种族。
位于柏林的王室民俗博物馆的馆长助理、德国考古学家费利克斯·冯·路尚（Felix von Luschan），对这些青铜器的赞美也溢于言表，他将这些贝宁金属艺术品的铸造者和意大利文艺复兴时期最伟大的艺术家之一相提并论。他在1901年写道：这些贝宁艺术品比得上欧洲铸造工艺所产出过的最精巧
的作品。本韦努托·切利尼（Benvenuto Cellini）的技艺都难
以超越它，在他之前就更没有人了，而在他之后，即使到今
天也没人能超越。从技术上来说，这些青铜器足以代表人类③
能够达到的最高工艺水准。
但在维多利亚时代晚期公众的想象中，那个被叫作“黑暗大陆”的地方根本没有能力创造真正的艺术品，也无法孕育出称得上“文明”的东西。当时通行的理论是，非洲是一片未能与西方文明“金线”产生关联的地区，这种理论认为，存在一条“金线”毫无间断地将从古典时代到早期教会，到文艺复兴再到启蒙运动的各个时期连接在一起，让当代欧洲的文化和社会与古希腊、古罗马一脉相承。而漂浮在这种文化传统之外的非洲，在大多数人眼里，不但是个化外之族，甚至连历史都没有。他们认为在非洲，时光固然流逝，却毫无进步可言，所以也没有真正的历史可供记载。然而在1897年，数以千计的雕片和雕塑汇集在伦敦中心，这不但证明了存在一个成熟的文明，而且其本身正是一种历史的记录。王宫墙上的黄铜雕片的铸造，就是为了记载往昔的王朝统治和军事胜利。它们记录了每年例行的重大仪式，以及贝宁奥巴在全体子民面前以恢弘的排场炫耀其权柄的盛大节日。奥巴们在许多雕片里都居于画面正中，他们在埃多文化生活的概念里也是重中之重。他们的形象比其他人都要大，身边环绕着随从、神灵的象征符号以及他们自己如神一般力量的标志。虏获的象牙制品上也刻画着类似的历史故事。4．今天，贝宁的大多数艺术宝藏都藏于英国、德国和美国的博物馆。伦敦的大英博物馆中陈列着其全球最大的一组收藏。
贝宁的艺术如此繁复而发达，挑战着许多人的认知。无论是学术圈还是大众媒体，都无法接受这样的珍宝居然产自非洲。他们于是尝试编造各种理论，来解释何以在西非的丛林王国里出现了如此精致华④丽的铸铜浮雕，比例如此完美的人形塑像。其中一种说法认为，一定是葡萄牙人，也就是第一批和埃多人在15世纪后期展开贸易的欧洲人的缘故，要么是他们教会了当地手艺人制造这种艺术的技艺，要么是他们自己为贝宁奥巴们铸造了铜器。另一种理论猜测，是某个不明身份的白人文明先制作了这些铜像，然后被贝宁人照搬复制了，这种理论完全无视塑像的脸显然是西非人面孔的事实。还有人说这种艺⑤术形式一定是从古埃及传到贝宁来的。之后还有一种理论认为那个失落的希腊城市亚特兰蒂斯就在西非或者靠近西非海岸的某个地方，所以是一群漂泊的希腊艺术家创造了这种艺术。但仍然有一批专家，其中包括考古学之父奥古斯塔斯·皮特·里弗斯（Augustus Pitt Rivers），否决了以上所有这些自命不凡的猜想，他们推测贝宁青铜器应当是源自非洲本土的艺术杰作。不过这种意见并没有得到太多认同。
1897年的媒体报道里被严重忽略的是——当然，学术界倒是没有忽视这一点——维多利亚晚期的伦敦人，以及袭击并摧毁了贝宁城的那些人，并不是目睹贝宁艺术瑰宝的第一批欧洲人，甚至都不是见过它的第一批英国人。
在欧洲地理大发现时代的头几十年里，来自葡萄牙和都铎时代英格兰的冒险者们，就在奥巴宫殿的墙上亲眼见过这些雕片。1553年，第一支由商人托马斯·温德姆（Thomas Wyndham）带领的英国远征队就已经到过贝宁，年轻的马丁·弗罗比舍（Martin Frobisher）也在这个队伍之中，马丁后来率领自己的同胞，与弗朗西斯·德雷克（Francis Drake）一起抗击了西班牙无敌舰队。温德姆一行曾经深入内陆，对贝宁城的建筑大为惊叹。更让他们吃惊的是，那里的国王“能说葡萄牙语，是从一个小孩子那里学的”。在其他到访过贝宁的欧洲商人的描述里，他们也被这个西非的“超级国家”震惊了——高度组织化、中央集权化、军事化，这个王国基于自身强大的实力而充分自信，并坚定地以平等的身份与欧洲人展开贸易。1668年，温德姆远征之后的一个世纪，荷兰作家奥尔费特·达珀尔（Olfert Dapper）在他的旅行见闻纪要《西非地区实况》里这样描绘贝宁城和它的王宫：国王的宫殿，或者说宫廷呈正方形，有哈勒姆城那么大。
四周围着一种特别的墙，和城市的外墙很相似。皇宫里划分
出许多富丽的殿舍、房屋、朝臣的寓所。里面还有许多华美
的长长的方形陈列室，约有阿姆斯特丹交易所那么大，但是
其中有一个比其他的都大，由木柱支撑，从上到下都悬挂和⑥
摆放着铸铜，上面雕画着他们的辉煌战果。5．这是一个举着火枪的葡萄牙士兵铜像，细节刻画十分丰富，是由17世纪的贝宁金属工匠铸造的。
当托马斯·温德姆在1553年踏上前往贝宁的征途时，之后的大英博物馆所在之处还只是伦敦北部的一块公共绿地，毗邻得名于当地托特庄园的托特纳姆廷村。非洲王国宫廷的珍奇宝藏有朝一日会落户英国首都的远郊，这在当时是无法想象的。大发现时代的冒险者和商人并不是怀着殖民目的而踏上这段旅程的，他们希望的是能和远方土地上的人们展开贸易往来。征服行为只发生在南美大陆和亚洲的几个小岛上。一些非洲和亚洲香料的售价着实比黄金还要昂贵，在欧洲市场可以带来天文数字级的利润，因此人们才愿意踏上此类极端危险的长途旅程。事实上，托马斯·温德姆和他的许多船员在16世纪50年代赴贝宁开展贸易的过程中，就感染过致命的热带疾病。在1897年的“惩罚性征讨”之前三个世纪，无论是葡萄牙商人还是英国冒险者，都能轻易理解他们19世纪的后人想不通的事情——贝宁确实是一个完全有能力制造美妙艺术的、高度复杂的发达文明。
这些15到16世纪的造访不但和1897年的冲突截然不同，而且这些早期的接触在贝宁铜器中也留下了印记。在大英博物馆的展品中——只是海军部几千件拍卖品中的一小部分——就有一个葡萄牙士兵的小型黄铜像，很可能是贝宁国王手下的雇佣兵。他身着欧洲盔甲，将火枪举至与眼同高。还有其他作品也描绘了葡萄牙商人的面部，他们欧洲式的五官被塑造得格外狭长单薄，长着高鼻子，长胡须，标志着他们的外来者身份。但他们在贝宁艺术中的位置也说明了他们在15到16世纪贝宁的宫廷、文化和政治力量中的地位：欧洲人为贝宁提供了珍贵的艺术品原材料。在许多贝宁雕片所展示的欧洲商人形象中，他们都手持金属通货条（manillas）——一种弯曲的实心黄铜条，在对这种金属的交易中充当衡量单位。这些金属通货条后来本身就成了一种货币，象征着贝宁与发展中的大西洋世界间的贸易往来。6．被称为伊迪亚的16世纪贝宁王太后现存有两顶同型象牙面具，这是其中一顶。她已经成了现代尼日利亚的一个文化象征。注意刻在她头饰上的葡萄牙水手。
贝宁艺术宝藏中最令人惊叹的，莫过于被认为呈现了16世纪王太后伊迪亚（Idia）面容的两个面具，这也进一步证明了贝宁与葡萄牙的贸易关系。两件作品被认为出自同一位艺术家之手，这两个现存的面具极其相似，用高度自然主义的方式表现了王太后不动声色的威⑦严感。伊迪亚是在内战中脱颖而出，成为政治权威人物的。在伊迪亚的象牙王冠顶端，雕有一排蓄须的小型人头，他们代表的就是葡萄牙商人，重要的贸易伙伴，带来了贝宁与欧洲人之间硕果累累的贸易交往，也预示着全球化时代的到来。①摘自罗伯特·霍姆（Robert Home）的《再访血腥之城：1897年贝宁征讨的新视角》（City of Blood Revisited: A New Look at the Benin Expedition of 1897）（1982年）第100页。②摘自蒂法尼·詹金斯（Tiffany Jenkins）的《留住他们的大理石像：昔日宝藏是如何进入博物馆的——以及为什么要留在那里》（Keeping Their Marbles: How the Treasures of the Past Ended Up in Museums-and Why They Should Stay There）（2016年）第141页。③汉斯–乔基姆·科洛斯（Hans-Joachim Koloss）的《中部非洲的艺术：柏林民族博物馆的杰作》( Art of Central Africa: Masterpieces from the Berlin Museum für Völkerkunde)（1990年）第21页。④安妮·E.库姆斯（Annie E. Coombes）的《重新发明非洲：博物馆、物质文化和后维多利亚时代与爱德华时代英国的流行意象》（Reinventing Africa: Museums, Material Culture,and Popular Imagination in Late Victorian and Edwardian England）（1994年）第46页。⑤同上，第38页。⑥凯特·埃兹拉（Kate Ezra）的《贝宁皇家艺术：大都会艺术博物馆中的珀尔斯收藏》（Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art）（1992年）第117页。⑦皇太后伊迪亚的面具本来可能有四件。航海者的国度
如果一个全球性现象的缘起真的能够具体到某个地点之上，那么大发现时代的开端就应当是里斯本。为什么偏偏是葡萄牙商人的面孔——而不是西班牙、法国、荷兰或英国人的面孔——出现在贝宁铜器和象牙制品上，是有诸多原因的。首先，葡萄牙成为15至16世纪最大的航海国，在地理因素上可以得到解释。葡萄牙的海岸线面对的并不是地中海那种已被充分勘察和标记了的安全水域，而是令人望而生畏的、一望无际的大西洋。这种情况几乎就是在激励着葡萄牙水手闯入深海，鼓动着葡萄牙国王去思索：如果能越过这片困难险阻，海的另一边将有什么样的财富和贸易在等待？
造船工艺、航海科学和绘图技术在16世纪的高度发展，共同帮助葡萄牙掌握了远洋航行的艺术。一个关键性的发展来自里斯本的造船工匠。通过他们的独创才智和不断试错，一种为长途贸易与远洋探索量身定做的航行工具应运而生：一种非常灵活，易于操控的小型轻帆船。为什么是葡萄牙，而不是其他更富有、更强大的对手成了航海时代的霸主，还有一个更直白也更重要的原因就是：葡萄牙需要钱。这个小国国王手里的钱，连本国造币都不够用了，因此葡萄牙尤为担心1469年在阿拉贡的斐迪南（Ferdinand of Aragon）与卡斯提尔的伊莎贝拉（Isabella of Castile）联姻之后，邻国西班牙日益强盛的国力。因此在非洲贸易中“淘金”，或是绕过非洲大陆，去与印度人展开香料贸易的迫切愿望，激励着一代又一代的葡萄牙探索者。
葡萄牙在非洲海岸的第一个立足点是休达城，它现在是西班牙的一个自治市。帆船队伍从那里开始沿着北非海岸逐步前进。一次次的征航，每次都是先向南边，然后再往东逐渐推进。1430年，葡萄牙人终于穿过了博哈多尔角，当时人们认为越过这个海角之后，没有任何船只能够找到返航欧洲的风向。之后不到十年，他们又抵达了今属毛里塔尼亚的阿尔吉海湾。到15世纪60年代时，他们来到西非海岸，建立了一座要塞，那是欧洲人在非洲建造的最古老的建筑。借助这个据点，他们就能在源头上开发非洲的黄金资源。这个贸易据点，也就是圣乔治矿产要塞，让整个王朝的收入翻了一番。所以在1580年，葡萄牙国王在他们的各项尊号之上又加上了“几内亚国王”的头衔，也就不足为奇了。圣乔治矿产要塞的财富继而又支持了接下来的远征，到1498年，他们的船队到达了印度，1500年又发现了巴西。7．阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）在1515年绘制的著名木刻画：印度犀牛甘达。这幅画展现了在18世纪真正的活犀牛踏上欧洲土地之前，欧洲对犀牛的传统画法。
这一切得以实现，靠的不是欧洲人的空想，而是源于他们对知识与技术的创造性合并。众所周知，大发现时代迅速引发了大规模的文化融合，但鲜有人知的是，它本身也是大量思想融合的结果。支持着早期远征船队穿越毫无标记物的茫茫大海的，是制图与天文学上的诸多技术发展，而这一切都是那些为葡萄牙的远征制作坐标图的伊比利亚犹太地图绘制者长期探索的结果。同样做出了贡献的还包括协助组织船只修建与远征补给储备的热那亚金融家和银行家们。出征的水手们还从伊斯兰水手那里学到了先进的航海知识。
当瓦斯科·达·伽马（Vasco da Gama）在1498年到达印度时，他伟大航海功绩的最后一程，是在阿拉伯航海家的协助下完成的。这位不知姓名的阿拉伯航海家是在马林迪港口（位于今肯尼亚的海岸）被雇佣的，两个月之后，他利用星象与印度海岸的地形图，在季风的助力下，带领达·伽马到达卡利卡特。船刚一停到卡利卡特的港口，达·伽马还沉浸在这个梦寐以求的伟大时刻中，迎接他的却不是印度代表团，而是来自突尼斯的伊斯兰商人，在用西班牙语咒骂他们打破了先①前由阿拉伯人和北非人统治的贸易格局。葡萄牙人已经迟了一步。全球化早期的战场，早在欧洲人试图争夺之前，就被亚洲人捷足先登了。
对欧洲之外遥远地区的接触与探索，让葡萄牙的经济和文化在15世纪下半叶发生着天翻地覆的变化。由远洋贸易获得的财富、激发的物欲，不但在经济上，更在自我认知上改变着葡萄牙人，尤其是里斯本人。大约在1515年，葡萄牙人建成了贝伦塔，该建筑至今仍然矗立在里斯本的海港，旨在庆祝这个国家的新发现和增长的财富，并确立了远洋贸易在葡萄牙国民经济中的中心地位。贝伦塔石造建筑的内部，放置着一头印度犀牛的石刻。每个16世纪到访里斯本的游客都知道，这头犀牛雕刻并不是基于道听途说或外行绘图而想象出来的形象：而是确实来自现实经验，而且这种生物是真实存在的。
尽管经历了500年的风霜侵蚀，该犀牛像在塔身靠陆地一面的基座上仍然清晰可见。它描绘的是一头于1515年到达里斯本的野兽。这只动物本是由古吉拉特邦的苏丹穆扎法尔沙二世（Muzaffar Shah II）赠予驻果阿的葡萄牙贸易站长官阿丰索·德·阿尔布开克（Afonso de Albuquerque）的。而阿尔布开克又转手将这只犀牛献给了他的君王“幸运者”曼努埃尔一世（King Manuel I）。1515年5月20日，在大海中航行了120天之后，这只可怜的动物——人们用它的古吉拉特名字“甘达”称呼它——终于在当时尚在修建的贝伦塔旁的码头上登陆了。虽然犀牛之类的珍奇物种早在罗马帝国时代就已经被带到过欧洲，但罗马帝国衰落之后的1000年里，这些传说中的神奇动物就只能活在被隔绝的欧洲人的想象中了，因此，在里斯本上岸的这只奇兽，就是罗马帝国之后第一头登陆欧洲的活犀牛。由于在当时的欧洲，所有关于这个物种的知识都来自古代权威书籍，因此葡萄牙宫廷只能去老普林尼（Pliny the Elder）的作品中寻找对犀牛习性的描述。于是，在1515年6月，曼努埃尔国王让这头新来的犀牛和他的动物园里饲养着的一头年轻的印度象作一番较量，以验证老普林尼关于“犀牛与象是天生死敌”的论断。据说在这场比试中，犀牛取胜了，因为根本来不及发生任何交锋，大象就逃出了赛场。
一头印度犀牛——庞大的、活生生的犀牛——不但让里斯本人惊叹，它的声名还马上扩展到葡萄牙之外，不出几个月，乔瓦尼·贾科莫·彭尼（Giovanni Giacomo Penni）制作的简陋版犀牛木雕画就出现在了罗马。很快，德国艺术家汉斯·布克迈尔（Hans Burgkmair）又制作出了画面更精良、结构也更准确的犀牛木刻画，还在它的脚上画了绳索。但其实，里斯本拥有这样一只动物的消息还没传到日耳曼城市纽伦堡，一位伟大的16世纪画家的作品就让它的声名深深刻在了欧洲人的记忆中，不但成为葡萄牙全球性活动范围的象征，还预示着一个知识和发现的新时代的到来。
阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）从未亲眼见过犀牛甘达，他依靠的是一位住在里斯本的德国雕版印刷匠人瓦伦廷·费尔南德斯②（Valentim Fernandes）绘制或得来的速写。费尔南德斯的速写被送到纽伦堡，丢勒就在此基础上创作出了著名的犀牛木刻版画，并不断复制售卖了几千份。木刻版画是古登堡活版印刷在美术领域的对应物，这种革命性的技术让过去昂贵的绘画作品变得便宜便利。非凡的艺术天赋，加上便利的媒介，让丢勒版的犀牛甘达进入了大众的普遍想象。“没有哪种（其他）动物的画像，”一位历史学家评论道，“曾在艺术③史上产生过如此巨大的影响。”
丢勒使甘达的形象继续活在了人们心中，但这头犀牛的生命却很快就结束了。1515年12月，曼努埃尔将甘达运往罗马，作为献给教宗利奥十世（Pope Leo X）的礼物，彼时教宗已经拥有一头象征荣耀的印度白象了。但犀牛却没能到达罗马。载着这只不幸动物的船只在地中海遭遇风暴，沉没在意大利海岸附近。因为甘达是被锁在甲板上④的，所以淹死在海中，再也没有机会进入美第奇教宗的动物园了。
当一只异域奇兽的到来吸引了全欧洲的知识精英，并点燃了阿尔布雷希特·丢勒的艺术创作欲望和商业想象时，大约在同时期造访里斯本的来客们，也同样惊叹于这座城市所展现出的多样性。到了16世纪最后几十年，里斯本早已不是人们印象中那个位于欧洲边缘的穷乡僻壤，转而化身欧洲大陆上最多元的全球性贸易城市，看上去也愈加繁华光鲜了。不但有来自非洲和亚洲的商品和香料涌进这个城市广阔的码头，而且来自葡萄牙各个贸易伙伴和贸易基地的人员也都云集在这里。16世纪下半叶，里斯本已经生活着大量的非洲人口，以及数量未知的跨文化、跨种族混血人群。他们共同组成了这座城市人口⑤的10%。 西班牙国王腓力二世（Philip II）在1582年到此造访后，在给女儿的信中写道，他在葡萄牙首都，还从窗口看到街边有黑人舞
⑥者。
如果不是1755年那场几乎摧毁了这座文艺复兴城市的毁灭性地震和海啸，还会有更多关于16世纪里斯本文化多样性的证据留存下来。那场将老城大部分夷为平地，夺走了成千上万条性命的灾难，也毁掉了葡萄牙政府的官方记录，以及里斯本的大部分物质文化。
描绘城市景观的画作只有一部分得以留存。其中最令人惊叹的是一幅名为《国王的喷泉》的全景画，该喷泉之前位于阿尔法马区，离塔古斯河不远。画家并没有留下名字，似乎来自尼德兰，画作大约创作于1570年到1580年之间。让现代观赏者最为惊讶的，可能是在这片繁华的都市场景之中，出现了很多非洲人的面孔。另一幅留存至今的画作是《新商业街》，画家同样姓名未知，但很可能绘制于1570年到1619年之间，记录下了各个阶层的黑种里斯本居民忙碌于各自日常事务的情景。画面上有一半的人物是非洲人。8．《国王的喷泉》中，葡萄牙与其非洲贸易伙伴的紧密关系从画中非裔人物的数量上就可见一斑，这些人物来自各个阶层，有奴隶，也有骑着马出现在里斯本阿尔法马区街头的骑士。《国王的喷泉》标题中那座华丽的公共喷泉，位于画面叙事的中心。在喷泉边来来回回的是挑水人（aguaderos）。几乎可以肯定这些黑色皮肤的里斯本人是奴隶，扛着沉重的水缸往他们主人的家中走去，他们很多人以西非人惯用的方式把重负顶在头上。虽然葡萄牙和西非之间的正式奴隶买卖开始于15世纪中期，但奴隶制是一种早已存在的古老制度，在文艺复兴时期的葡萄牙，就像在当时欧洲其他地区一样，奴隶中有黑种人也有白种人。而且还有记载显示，在16世纪晚期的里斯本，奴隶身份者的血统来源不但有非洲，还有印度、巴⑦西、中国和日本。在15世纪末期到16世纪，奴隶身份与黑色皮肤之间还不存在什么必然关联——那是后来才出现的。同时，由于释放奴隶行为也经常发生，所以那一时期街景中的黑人，除了被奴役的，还有相当一部分是自由人。 《国王的喷泉》里的不少非洲裔人物，例如船夫和路边的小贩，应当就属于这种情况。画中最抢眼的黑人形象是圣地亚哥骑士团里的一位骑士，他骑马佩剑，身披斗篷，配饰精良。有记载显示，当时确实有三位在宫廷中有人脉的非洲人获准进入这个遴选严格的骑士团。而在葡萄牙首都的街头出现较为富裕、有教养的非洲人，也不是稀奇的事。在那段时期已知住在里斯本的非洲居民中，有外交使节，有年轻贵族，甚至还有一些非洲国家的君主或王储，这些人的祖国都与葡萄牙成了贸易伙伴。譬如，西非刚果王国的国王就曾派遣年轻的男性亲属前往葡萄牙学习欧洲语言和天主教信
⑧仰。
葡萄牙与非洲贸易伙伴的紧密关联还有一种有力证据：被传播到里斯本的非洲艺术，以及葡萄牙画作细节中出现的非洲商品。这些留存至今的艺术品——从水手们出于好奇而购买的平平无奇的小玩意，到价值连城的精湛工艺品——也只是从1755年里斯本大灾难中幸存下来的一小部分。 如果“几内亚公司”（Casa da Guiné ）——当时存放葡萄牙与非洲贸易记录的场所——没有在这场几乎是《圣经》级别的灭顶之灾中被摧毁的话，我们还能知道更多关于它们的事⑨情，例如它们的起源，它们在葡萄牙社会中的作用等等。
更昂贵与精良的艺术品中，有些是贝宁、刚果以及今天塞拉利昂地区的国王赠予里斯本的外交礼物。这些幸存下来的艺术品里最精致的当属各种象牙雕刻，体现了工匠无与伦比的高超技艺。贝宁象牙，无论是作为原材料还是加工后的艺术品，都是用来交换黄铜通货和其他欧洲商品的艺术产品。因为贝宁金器铸匠制作的工艺品都是为国王的宫廷专属特供的，而黄铜雕片、肖像和雕像又严格禁止出口，因此，象牙雕刻就成了埃多人唯一能够提供给欧洲消费者的工艺奢侈品。这种对铜器出口的禁令，也是贝宁铜器的巧夺天工与艺术光芒突然在维多利亚时代晚期英国的艺术界与大众之中引发轩然大波的原因之一。9．一个相当有趣的精致的象牙盐罐：出自贝宁工艺匠人之手，刻画的却是欧洲人，以及促成欧洲与西非贸易的商船。
贝宁、刚果以及塞拉利昂的象牙雕刻匠人，看起来都已经将那时新兴的全球化风潮，当成了一个商机来把握。为了达到利润最大化，他们开始特别针对面向葡萄牙的出口，对象牙雕刻制品进行多样化生产。这些非洲象牙艺术品的制作者都是从未到过欧洲的能工巧匠，他们却能敏锐地抓住欧洲人的口味。他们制作了很多盐罐，上面雕刻的形象都是欧洲人，而不是非洲人，这从人物的衣着和面部特征可以看出来。他们戴着基督教十字架，蓄着长胡须。这些象牙雕品的设计者显然是在模仿那些葡萄牙人自己带到非洲的图案。有些西非的工艺匠人已经深谙葡萄牙消费者的口味和文化，他们甚至在设计中融入了葡萄牙的符号与徽章。来自16世纪贝宁和塞拉利昂的象牙角制品，就常常刻有葡萄牙阿维斯王室的盾章。
许多文艺复兴时期的欧洲人都热衷于收藏非洲艺术与工艺品，阿尔布雷希特·丢勒就是其中一位。不断扩展对世界的认识，是他那个时代的标志性特征，而他也被这种热望驱动着。他环游过欧洲各地，并致力于重新构想艺术家在社会中的角色。因此丢勒深深被其他文化的视觉意象所吸引。他自己并没有亲眼见过里斯本的犀牛甘达，但他确实拥有大量很可能经由葡萄牙首都输送到欧洲其他地方的物品。在目前已知的丢勒藏品中，就有许多象牙盐罐，虽然现在已经佚失了，⑩但比较确定的是，它们出自塞拉利昂高超的象牙雕刻工艺。 丢勒很可能是在1519年前往安特卫普的途中购买了这些艺术品。①杰里·布洛顿（Jerry Brotton）的《文艺复兴市集：从丝绸之路到米开朗琪罗》（The Renaissance Bazaar: From the Silk Road to Michelangelo）（2002年）第168页。②胡安·皮门特尔（Juan Pimentel）的《犀牛与大地懒：论自然历史》（The Rhinoceros and the Megatherium: An Essay in Natural History）（2017年）第88页。③T. H.克拉克（T. H. Clarke）的《1515年到1799年间，从丢勒到斯塔布斯的犀牛》（The Rhinoceros from Dürer to Stubbs, 1515–1799）（1986年）第20页。④L. C.罗克马克尔（L. C. Rookmaaker）与马尔温·L.琼斯（Marvin L. Jones）的《捕获的犀牛：从罗马时代到1994年饲养的2439只犀牛目录》（The Rhinoceros in Captivity: A list of 2439 Rhinoceroses Kept from Roman Times to 1994）（1998年）第80页。⑤安娜玛丽·约尔丹·克施文德（Annemarie Jordan Gschwend）与K. J. P. 洛（K. J. P. Lowe）编辑的《全球性城市：在文艺复兴时期里斯本的街头》（The Global City: On the Streets of Renaissance Lisbon）（2015年）第61页。还有一些资料估算这个数字是20%。⑥T. F.厄尔（T. F. Earle）与K. J. P. 洛编辑的《黑种非洲人在文艺复兴时期的欧洲》（Black Africans in Renaissance Europe）（2005年）。⑦克施文德与洛的《全球性城市》第23页。⑧同上，第73页。⑨同上，第72页。⑩同上，第164页。侵略与洗劫
在犀牛甘达踏上里斯本码头的四年之后，一支西班牙远征军在墨西哥南部的尤卡坦半岛海滩登陆了。之后发生的，是历史上最为灾难性的一次相遇。
西班牙击败墨西哥文明——即阿兹台克文明——一事，长久以来我们看到的都是西班牙征服者们（Conquistadores）在16世纪20年①代出于自身立场而自我神话化的版本。 现在，在大量的批判和重审之下，我们已经可以确认埃尔南·科尔特斯（Hernan Cortés）和西班牙征服者对征服故事的描述被严重地美化过。他们夸大了西班牙侵略者的勇气、斗志与决心，刻意无视阿兹台克人在保卫家园的过程中表现出来的聪明才智。同时，在传统的描述中，西班牙殖民者和诸修会托钵僧到来之后，阿兹台克文明被抹掉的程度也被有意夸大了。虽然16世纪西班牙与阿兹台克王朝之间的战斗，其惨烈程度无疑在整个人类历史上都是少有的，但还是有一部分阿兹台克文化残留了下来，甚至发生了一定程度的文化融合。关于伟大文明衰亡的报告总是容易夸大其词。
一个世纪之前的1402年，曾经发生过另一场征服，那是卡斯提尔人对加那利群岛的进犯。一系列的登陆、战役和巩固战事几乎持续了整个15世纪，成千上万的当地瓜安彻人被屠杀或被捕为奴，其他坚持在漫长而无果的战事中抵御卡斯提尔军队的人们，也纷纷倒在了欧洲的传染病之下。从15世纪90年代到16世纪前十年之间，在西班牙对古巴和伊斯帕尼奥拉等加勒比海岛屿的征服中，类似的事件还在多处上演，当地人民同样被俘为奴，承受着极端的暴力与残酷奴役。移居到这些征服区——加那利群岛、古巴和伊斯帕尼奥拉岛——的西班牙统治者是第一批现代意义上的殖民统治者：他们意识到，在这些远方殖民地上的搜刮和奴役所得，不但是一笔巨大的财富，还能在极短的时间内提升自己在故国的社会地位。15世纪50年代，在葡萄牙殖民的加那利群岛和马代拉岛上，都引进了甘蔗的种植。随后非洲的奴隶贸易，以及即将在未来席卷新世界的整套殖民体系，都开始发展起来。西班牙的加勒比殖民区繁荣的经济依靠的不仅是经济作物的耕种，古巴金矿的发现也是一个重要原因。这份财富让西班牙能够借由加勒比地区的丰厚资产，占据连接新旧大陆之间的重要据点，并启动针对整个大陆的征服新浪潮。10．阿兹台克画家绘制的西班牙征服者1519年登陆图，画作是在事件发生几十年后绘制的，出自《佛罗伦萨手抄本》第十二卷。
这一体系成型的第一步，是1517年，当时古巴的西班牙统领迭戈·贝拉斯克斯·德奎利亚尔（Diego Velázquez de Cuéllar）向弗朗西斯科·埃尔南德斯·德科尔多瓦（Francisco Hernández de Córdoba）授予许可，启动从西班牙属西印度群岛向尤卡坦半岛进军的远征。途中，西班牙军队与玛雅文明之间曾发生一场迅速而激烈的交火。德科尔多瓦的这次行动并不旨在侵略或征服，他的目的是虏获当地人运往古巴做奴隶。在这种意义上，这其实是西班牙在加勒比地区政策的一贯延续，与过去没有什么不同。但不祥的是，德科尔多瓦又借机宣布尤卡坦现已归卡斯提尔的胡安娜女王（Queen Juana of Castile）以及她的②儿子卡洛斯国王（King Carlos）所有。类似的事情，克里斯托弗·哥伦布（Christopher Columbus）也做过：当他在1492年10月12日初次踏上巴哈马群岛的瓜纳阿尼时，他那支小规模的西班牙队伍，就将王室的旗帜插上了这片土地。
1518年，贝拉斯克斯·德奎利亚尔又派遣他的外甥胡安·德格里亚拉（Juan de Grijala）率领一支武装得更充分的部队，踏上前往墨西哥的第二次远征。这一趟任务的目的之一仍然是为西班牙在古巴的种植园俘获奴隶。德格里亚拉的队伍在科苏梅尔登陆，目睹了那里发达的文明——石头建造的房屋以及石头或陶土制成的动物塑像。西班牙人因此认定古巴和伊斯帕尼奥拉岛的西边应该不是岛屿，而是一块完整的大陆。此外，德格里亚拉的部下还和海边的托托纳克人展开接触，他们说自己是一个叫作“墨西哥”的王朝的臣民。德科尔多瓦和德格里亚拉回到古巴时，都带着一些黄金。次年，埃尔南·科尔特斯——一个西班牙小贵族的儿子，同时也是一名职业军人——开启了前往阿兹台克王国的私人征程。他并没有官方许可，所以他的远征可以被视作对统领德奎利亚尔的一种直接蔑视，而当德奎利亚尔最终得知科尔特斯的本事时，已经为时过晚。
虽然围绕科尔特斯的传说非常值得怀疑——其中很多都是他本人精心杜撰出来的——但我们可以有把握地说，他是历史上最敢下注的赌徒之一：这个人率领着600人、14匹马和14挺加农炮，就敢向③拥有百万人口的帝国开战。 无论是科尔特斯本人还是他的那种思维方式，都是西班牙一系列扩张与无休战事的产物：从对古巴和伊斯帕尼奥拉的残酷镇压，到对加那利群岛的侵犯和殖民，再到西班牙本土的失地收复运动。孕育了科尔特斯和他的部队的那种文化，始终在向他们灌输一种观念：基督教徒优越于一切异教民族，无论是加勒比海小岛上的岛屿部落，还是一个巨大的陆地帝国。科尔特斯登陆尤卡坦，并不是要劫持奴隶，也不是对海岸进行小规模勘探，而是意在侵略。
搭载着科尔特斯和他的远征军的11艘船于1519年2月抵达目的地，在现在是韦拉克鲁斯城的地方登陆。这些人先在海边安营扎寨，花了三个月时间收集情报。他们了解到内陆有一座大城市，是一个巨大王朝的中心腹地。他们还听说了一些关于皇帝莫克特苏马（Moctezuma，这是这些西班牙人给他起的名字）的信息。像之前的胡安·德格里亚拉一样，科尔特斯也先和托托纳克人接触，并通过他们了解阿兹台克帝国。几周之内，莫克特苏马皇帝的代表就来到了西班牙人的军营前，探查他们的来意。来自帝国都城的画家——在阿兹台克人讲的那瓦特语中叫作特拉库伊罗斯（tlacuilos）——奉命画下这些来者和他们的装备，以及他们携带的牲畜。阿兹台克的书写系统不是由字母构成的，它使用的是图像字符，这些图像编成的卷轴或书卷即是典籍。作为文化表达的关键形式，这些文献本身在阿兹台克高度成熟的信仰系统中也是神明的一种象征。1519年，这种复杂的④艺术传统，成了两种文明在灾难性冲突前夕的一个沟通媒介。11．一位17世纪不知名画家创作的《科尔特斯攻占特诺奇提兰》，氛围浓烈，描绘了历史上最惨绝人寰的一次征战。
同年8月，西班牙人就向阿兹台克的都城特诺奇提兰进军了。科尔特斯不断逼近，阿兹台克人却丝毫不认为他们的帝国正面临着威胁。他们的文明，是产生了丰富艺术的精致文明，是拥有大量建筑成就的发达文明。社会在发达的历法与精妙繁复而嗜血的宗教的共同规定下，运作稳健有序，人们通过宗教理解宇宙万物，以及自身在其中的位置。阿兹台克文明有一个特点相当有名：他们从未发明出轮子，也不使用负重牲畜。然而，让他们在科尔特斯面前不堪一击的，是这个帝国的架构。
16世纪的阿兹台克帝国还是一个年轻的国度，其历史只有一个世纪之久。但它的第九任君主莫克特苏马，却统治着一大批心怀不满的部族，其中有些还是刚刚才被并入这个帝国，并对统领者满心愤恨。这个由不同族群组成的脆弱集合，一年还要求进贡两次，这就进一步加剧了不满的情绪。君主和臣民之间缺乏真正的凝聚力，西班牙入侵者利用的正是这个根本弱点。这些部族中最为不服的是特拉斯卡拉人。他们并不是阿兹台克帝国的正式臣民，而是敌对部族，他们传统的领地被莫克特苏马的土地包围在中间。与西班牙人的交战刚一开始，特拉斯卡拉人就出于长期的积怨，与西班牙军队结盟，共同攻打阿兹台克人。新加入的力量让科尔特斯的队伍迅速膨胀，他们在1519年11月12日抵达了特诺奇提兰。
特诺奇提兰城是一个建在德斯科科湖中心的城市，将它的各个城区以及它与陆地连接起来的，是一条条人造堤道构成的网络。城内有20万居民，人口可能比当时任何一座欧洲城市都多。它存在过的所有证据，后来只存在于西班牙征服者们的叙述，以及天主教方济各会托钵僧们记录下的几个阿兹台克人的话语之中。这个前哥伦布时代最繁盛的大都市的瓦砾废墟，目前都被压在现代墨西哥城的巨大水泥地基之下。
科尔特斯与莫克特苏马皇帝最终就是在这样的一条堤道上会面的。西班牙人的数量大概在400到500之间，他们身后是6000个特拉斯卡拉人以及几百个托托纳克人。直到这时，莫克特苏马和他的近臣们才得以目睹西班牙卡斯提尔剑锋和钢铁盔甲之上的闪闪寒光。记载说一开始令他们最为震惊的，是西班牙人的马匹坐骑，虽然也有一些描述说他们对西班牙人作战使用的战犬——可能是某种獒类——也同样表示惊叹。之后开始了一段诡异的时期，西班牙人被当作贵宾款待，被赠以奢华的礼物，任何有价值的东西即使没有被赠予他们，也被西班牙人偷走了。科尔特斯和他的人马受邀在皇宫内居住，而他们就乘势将莫克特苏马扣押作人质。于是在长达半年的时间里，这个帝国都是由被侵略者囚禁的皇帝统治的。
1520年4月，第二支西班牙远征军到达墨西哥，这使得西班牙人之间发生了内讧，并迫使科尔特斯离开了特诺奇提兰城。他离开之后，余下的西班牙征服者就在一次人祭仪式中，对阿兹台克的主要家族进行了大屠杀。科尔特斯回来后，莫克特苏马立即被废黜，最终被杀害，虽然已经无从知晓他死亡的具体情形。西班牙人和盟军在逃离特诺奇提兰城的途中遭遇了伏击。许多西班牙人淹死在德斯科科湖中，并被他们劫来并偷藏在口袋里的金块的重量拖下了湖底。六个月之后，西班牙人和他们的特拉斯卡拉盟军再度包围了这座城市。这个时候，由于西班牙人带来的疾病造成的影响，城内的抵抗力量大为削弱。到特诺奇提兰城沦陷时，这座城池的很大一部分已经被摧毁了，多达10万具尸体散落在街头巷尾。在随后的洗劫中，更多居民命丧刀剑之下。12．阿兹台克的“五代石刻”。上面刻有各种象形文字和图案，是阿兹台克被征服后幸存的艺术品中最重要的一件。但我们无法完全理解它的艺术和文化作用。
莫克特苏马的军队在抵御西班牙人时，使用的剑锋是用石块打磨而成的，他们的箭是镶接的，但箭头不是淬过火的金属，而是火烤加硬的木料。他们起初尝试采取惯用的步兵战术抵抗西班牙人，但面对马背上的西班牙征服者们，他们无计可施，因为打个比方的话，那就相当于16世纪的主战坦克。尽管有着诸多军事上的不利条件，他们在人数上的绝对优势本来也不该让西班牙人有任何胜算——即使有特拉斯卡拉人加入科尔特斯麾下也不行。真正起到决定性作用的，完全是征服行为带来的文化冲击，以及西方传染病造成的灾难性后果。最严重的就是天花，这种在欧洲极其常见的病症，却让阿兹台克人完全无力抵御。
被认为无意间把天花病毒从旧大陆带到新大陆的那个人，本身就是全球化发展时代的产物。弗朗西斯科·埃吉亚（Francisco Eguía），一个非洲奴隶，于1520年在尤卡坦半岛东岸登陆，之后很快就被认为死于天花。他携带的病毒开始在毫无免疫力的人群中肆虐起来。西班牙人和后来的本地记录者都记录下了阿兹台克人遭受的灭顶之灾。一位目睹这一事件的西班牙修士写道：当天花开始袭击印第安人时，它成了肆虐整片土地的恶
性瘟疫，大部分地方，人口死亡超过半数……他们像臭虫一
样成批成批地死亡，尸体堆在外面无人收殓。还有许多人是
被饿死的，因为他们常常突然间全部患病，无法互相照料，
也没有人给病人提供食物以及任何生活物资。在有些地方，
一旦一所房屋内的人都死光了，因为已经不可能掩埋如此巨
大数量的死者，人们就把房子拆了盖住尸体，抑制臭气的传⑤
播。所以他们的家，就成了他们的墓冢。
被对黄金的贪欲所支配的科尔特斯及其手下，对阿兹台克人的遭遇是无动于衷的，他们也没有试图去理解自己击败的文明所拥有的文化和艺术。在对特诺奇提兰城的围攻与后续的破坏中，大量当地艺术品遭到洗劫，大部分的城市也被摧毁了。由于对阿兹台克地区广泛实施的人祭行为感到日渐憎恶，西班牙征服者们心中燃起宗教使命的热情，继而展开了更加激烈的宗教毁灭行动。不过，科尔特斯也认识到，阿兹台克的艺术品，可以作为一种富有异域风情的道具，让他在对财富和地位的无休止追求中更上一层楼。为了赢得国王卡洛斯五世（King Carlos V）的赞赏和支持，他用三艘船装满了墨西哥艺术品运回欧洲，一起运回去的还有其他仪式或日用物件。阿尔布雷希特·丢勒见过其中一部分藏品。他可能是当时思维最开放、最具好奇心的艺术家了。他在1520年8月27日的日记中写道：我看到了他们从新的黄金大陆带来献给国王的东西。有
整整一英寻（一英寻约合1.8288米——编注）宽的纯金太
阳，还有一样大小的银制月亮，以及满满两房间的当地人的
盔甲、各式武器、甲胄、飞镖，奇怪的服饰、床，还有各种
奇趣的日常用品……有生以来我从未见过让我如此充满喜悦
的东西，因为我在其中看到了非凡的艺术品，这些异域工匠
天才的巧思让我惊叹。语言和文字都无以表达我当时的心情。
⑥
在安特卫普见到这些物件后，丢勒对其精妙工艺的欣赏，以及他对阿兹台克人非凡创造力的赞美，都出自他作为艺术家特有的敏锐。但是正如所有其他曾惊叹于这些物件的人一样，丢勒的激动心情同时也源自这样一个事实：制作出这些物件的民族，仅仅在两年前，还根本不为人知。对于16世纪的欧洲人来说，这些展品无疑是一种异域文明的艺术品，来自一个无论是宗教经文还是古代典籍中都从未出现过的大陆。即使对于得胜的西班牙人， 与如此伟大的新大陆文明相遇，对其固有的信仰和知识体系而言，也是极具颠覆性的。
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