作者：（德）韩炳哲
出版社：中信出版集团股份有限公司
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美的救赎试读：
美的救赎[德]韩炳哲 著关玉红 译中信出版集团论平滑平滑（das Glatte）是当今时代的标签。它可以将杰夫·昆[1]斯（Jeff Koons）的雕塑品、苹果手机以及巴西热蜡脱毛联系在一起。今天，我们为什么会认为平滑是种美呢？除去美学效果，平滑反映出一种普遍的社会要求，它是当今积极社会（Positivgesellschaft）的缩影。平滑不会造成什么伤害，也不会带来任何阻力。它要求的是“点赞”。平滑之物消除了自己的对立面。一切否定性（Negativität）都被清除。智能手机也遵循了平滑的审美原则。LG公司出品的G Flex型号手机甚至采用了一种具有自愈功能的外壳，它可以使任何一种划痕，或者说任何一种伤痕转瞬消失。这种近乎无损的外壳，让手机一直保持平滑。此外，这款手机还具有灵活性及柔韧性，可以轻松向内弯折。这样，它既可以与面部很好地贴合，也可以舒适地放在屁股兜中。这种“顺从”和“不违抗”皆是平滑美学的基本特性。平滑并不局限于数码机器的外观。通过数码机器实现的交际也显示出平滑性。人们彼此交流的主要是赏心悦目的事情，即积极的事情。分享和点赞是使交际变得平滑的手段。否定性因为阻碍了交际的速度而被摒弃。杰夫·昆斯可谓当代最成功的艺术家，堪称平滑表面的大师。安迪·沃霍尔虽然也倡导美丽与光洁的表面，但他的艺术仍然渗透着死亡和灾难的消极。这些作品的表面并非完全平滑。例如，系列作品《死亡与灾难》（Death and Disaster）就是靠消极元素大获成功。相反，杰夫·昆斯的作品中则没有灾难、伤害、断裂、裂痕，连接缝都没有。一切皆柔软、平滑地过渡，一切都显得那么圆润、光洁和平滑。杰夫·昆斯的艺术旨在展现平滑的表面及其直接的效果。其艺术本身并无值得强调、释义或是反思的地方。它就是用来点赞的艺术。杰夫·昆斯说，观看他的作品的人或许只会发出一声简单的“哇哦”。很显然，他的艺术无需评判、解读、注释、自省和思考，并且刻意保持天真、平庸、绝对放松、卸下武装、忘记忧愁的状态，没有任何深度、奥妙和内涵。他的座右铭是：“拥抱欣赏作品的人。”不应有任何东西触动、伤害或吓到欣赏作品的人。正如杰夫·昆斯所说，艺术仅仅是“美”“愉悦”和“交流”。在他创作的平滑的雕塑面前，观者会产生一种想去触摸的“触觉强迫”，甚至会有舔舐作品的兴致。他的艺术中没有引起距离感的否定性。单凭平滑的积极性就引发了触觉强迫，消除了观者与作品间的距离。然而，美学评判要以存在默观距离（kontemplative Distanz）为前提，平滑艺术却消除了这种距离。触摸或舔舐的冲动只有在平滑的空洞艺术面前才会被激发。因此，执着于强调艺术意义性（Sinnhaftigkeit）的黑格尔[2]将艺术的感性限定于理论上的视觉和听觉。仅凭这两种感官便可令人了解意义。嗅觉和味觉则在品味艺术时被摒弃。它们只对并不属于“艺术之美”的“舒适”事物敏感：“因为与嗅觉、味觉和触觉联系在一起的，是物质本身及其直接具有的感官性质。我们嗅到的是空气中物质的挥发，尝到的是物体的物[3]质分解，感触到的是温暖、寒冷、光滑，等等。”光滑仅仅带给人舒适的感觉，这种感觉与意义尤其是深刻的意义无关。这种舒适仅限于一声“哇哦”。罗兰·巴特（Roland Barthes）在《日常神话》（Mythen des Alltags）中提到了雪铁龙新款DS系列所引起的触觉强迫：“正如人们所知道的那样，平滑始终是完美的特征，因为与之对立的是技术和人为加工的痕迹：基督圣袍不是被缝合的，它通体没有接缝，就跟科幻片中宇宙飞船那毫无瑕疵的金属外壳上找不到焊缝一样。虽然DS 19老爷车并未试图拥有完全光滑的表面，但最吸引公众的仍然是其车身各部分的连接方式：观者热切地去触摸车窗的边框，用手划过平坦的、以镀铬镶框连接的后车窗的橡胶接缝。DS系列车型引发了一种新的精密匹配现象学，人们仿佛从焊接零件的世界过渡到了一个组件间无痕密接的世界，组件之所以可以完美接合，是因它们具有完美的外形。这一切都会激发人们对充满活力的自然的想象，而材料本身又毫无疑问地、很奇妙地加强了这种轻盈感。……此时，挡风玻璃不是窗户了，也不再是深色贝壳上被砸破的开口，而是像肥皂泡那样微微隆起还带有光泽的大片充满空气和[4]空间的表面。”杰夫·昆斯的无缝雕塑看起来也像是气体和空间组成的富有光泽、飘飘摇摇的肥皂泡，它们像无缝的DS系列汽车一样，奇妙地传达出了完美感和轻盈感。它们代表了一种完美无瑕的、既没有深度也不会另有深意的最佳表面。罗兰·巴特认为，触觉“与视觉不同，是最能消除神秘感[5]的感官”。视觉保持了距离感，而触觉却将之消除。没有了距离，神秘感就不会产生。神秘的面纱被揭开，一切都变得能够被欣赏和消费。触觉破坏了完全他者（das ganz Andere）的否定性。触觉所触及的一切都被世俗化。与视觉不同的是，触摸无法让人惊叹。所以，光滑的触摸屏也是去神秘化和被彻底用于消费的东西。它给人们带来了心仪的一切。杰夫·昆斯的雕塑如镜子般光洁，能映出观者自己的身影。在贝耶勒基金会美术馆举办的个人作品展上，杰夫·昆斯针对作品《气球狗》（Ballon Dog）说道：“《气球狗》是一件非凡的作品。它会强化观者自身的存在感。我常用反光材料创作，因为这种材料能够让观者不自主地坚定自己的自信心。在昏暗的空间里当然不会产生这种效果。然而，当人们就站在它[6]面前时，会看到自己的镜像，从而确保自己的存在。”气球狗不是特洛伊木马，它什么也没有遮掩，光洁表面的背后不隐藏任何内在性。人们面对高度抛光的雕塑时，就像对着智能手机的屏幕一样，看到的不是别人，而是自己。杰夫·昆斯的艺术箴言是：“核心是不变的：学习相信自己和自己的经历。我也会把这一点传达给观赏我作品的人。他们应该自己去感受生活的乐趣。”[7]艺术开辟了一个让自己感到自信以及确定自身存在的回音室。差异性抑或对他者与陌者（das Fremde）的否定性被完全消除。杰夫·昆斯的艺术展现了救赎的维度。它确保能去拯救。平滑的世界是一个供人享乐，拥有绝对积极性的世界，是一个没有痛苦、不会受伤、无罪的世界。雕塑“气球维纳斯”呈现出即将分娩的姿态，她就是杰夫·昆斯的圣母玛利亚。然而，她生出的不是什么救世主，也不是遍体鳞伤、戴着耶稣荆冠的痛苦之人，而是一瓶香槟，一瓶置于她腹中的2003年份唐·培里侬至尊粉红香槟。杰夫·昆斯策划了这个承诺拯救世人的施洗者角色。1987年的图片集被命名为“洗礼”并非偶然。杰夫·昆斯的艺术使得平滑被神圣化。他一手策划了这种平滑、陈腐的宗教，也就是对消费的信仰。一切否定性都应因此被消除。在伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）看来，否定性对艺术来说至关重要。它是艺术的伤疤，与光滑的积极性相对立。在否定中，总有什么在那儿撼动着我，挖空我的心思，让我百思不解。它在呼唤，你要改变自己的人生：“这就是冥冥之中存在着的，用里尔克（Rainer Maria Rilke）的话说‘人身上都曾有过’的，构成‘不甘’（Mehr）的某种特殊事实，‘这种情况会发生在某些人身上’。这样的事实确实存在，并且它就所有自己臆想出的感官预期（Sinnerwartung）而言都是一种无法克服的阻碍。艺术作品迫使我们承认它的存在。‘在艺术面前，你一直被注视着，无处躲藏。你要改变自己的人生。’正是因为这一特殊性，才会有碰撞和被推翻，也是因为这一特[8]殊性，我们每一次的艺术体验都会与我们产生对峙。”艺术作品会带给人撞击感，能颠覆观者。平滑则有完全不同的意向性。它温顺地迎合观者，诱使他们点赞。它只想讨人喜欢，不想推翻什么。通过消除否定性和所有形式的震撼（Erschütterung）与伤害，美自身变得平滑起来。美只存在于我喜欢（Gefällt-mir）[9]的事物中。审美化被视为麻醉。它使感觉变得迟钝。欣赏杰夫·昆斯作品时的那声“哇哦”也是一种被麻醉后的反应，这种反应与那种碰撞与被推翻带来的否定性体验完全不同。后一种美的体验在当今是不可能有的。只要喜欢、点赞跻身主流，那种只有否定性才能带来的体验就会逐渐消失。平滑的视觉交流就如同没有任何审美距离的感染（Ansteckung）。客体的完全暴露也会破坏美感。只有出现与消失、模糊与明晰的规律性交替才能使目光保持兴奋。色情的[10]塑造也要归功于“背景的若隐若现”，一种“幻想出来的[11]波动起伏”。长时间展现暴露无遗的色情画面摧毁了幻想。所以，吊诡的是，这种什么都看得到的场景却没什么值得看的。如今，不只是美，连丑也变得平滑。就连丑也要为了可以被消费和享受而变得平滑，失去了狰狞、可怕或恐怖带来的否定性。丑完全失去令人恐惧且生畏的、能石化一切的美杜莎之瞳。世纪末的艺术家和诗人所创作的丑有些深不可测，犹如恶魔一般。超现实主义的丑主张煽动和解放。它完全脱离了传统的感知模式。巴塔耶在丑中发现了冲破界限、得以解放的可能性。它提供了通往超越的机会：“无人质疑性行为的丑陋。就像献祭中的死亡一样，交配时的丑陋令我们陷入恐惧。然而，恐惧越大……突破界限的意识也越强烈，随之而来的便是愉悦感的爆[12]发。”因此，性的本质就是过剩和过度。它让意识越界，其否定性也由此产生。如今，娱乐行业充分利用丑陋、令人厌恶的事物，使其变得具有可消费性。厌恶本是一种“例外状态，是一场由自我主张（Selbstbehauptung）对阵无法同化的异类所引发的严峻[13]危机，一场真正关于存在与毁灭的空忙与抗争”。厌恶是完全无法被消费的。即便对于祷告，厌恶也有其存在的维度。它是生命的他者，也是形式（Form）的他者，是一种腐烂（das Verwesende）。尸体之所以是一种骇人听闻的现象（Erscheinung），是因为它“形”存（Form）“相”亡（formlos）。尸体尚具形骸，所以即便已经死去，依然保有生命的假象（Schein）：“厌恶是（丑陋）真实的一面，是利用源于肉体腐烂或精神腐败的畸形（Unform）对现象的美好形式所进行的否定。……死尸身上徒有生命的假象，使得它被厌恶[14]到无以复加。”这种无以复加的厌恶是不能被消费的。如今在“热带雨林真人秀”节目中展现出的让人厌恶的事物，不再具有引发生存危机的否定性。节目为了符合消费模式而变得温和。巴西热蜡脱毛使身体变得光滑。这体现了当今人们对卫生的强迫性。对巴塔耶来说，情欲本就是一种污秽。因此，卫生强迫就意味着情欲的终结。脏乱的情欲消失，“干干净净的”色情文学兴起。正是脱过毛的皮肤给肉体带来色情的光滑，而这种光滑又被感知为纯洁且正派。沉迷干净卫生的当今社会正是一种积极社会，任何形式的否定性对它而言都会引起厌恶。这种对干净卫生的强迫性也蔓延到了其他领域。这样一来，到处都是以卫生之名发布的禁令。罗伯特·普法勒尔（Robert Pfaller）在其《肮脏的圣洁与纯洁的理性》（Das schmutzige Heilige und die reine Vernunft）一书中十分中肯地提出：“当人们试图隐晦地去刻画那些在我们的文化中私下难以启齿的东西时，立刻会发现，这些东西经常被我们这种文化贴上遭人厌[15]恶的标签，被认为是脏东西。”在干净卫生的理性光亮下，所有的矛盾心理、所有的秘密都被认为是种污秽。透明才是纯洁的。当事物适应了在信息与数据潮中顺滑流动时，它们就会变得透明。数据有色情与下流的特性。它们没有内在性，没有背面，也不模棱两可。就这一点，它们与无法精准对焦的语言是有区别的。数据和信息提供的是绝对的可视性，它们使一切都明晰可见。数据主义开启了第二次启蒙运动。以自由意愿为前提的行为属于第一次启蒙运动的信条。第二次启蒙运动把行为打磨光滑，使之成为一种操作，成为一种完全不依赖主体自主性、不依赖主体所处的时空情境（Dramaturgie）而只被数据驱动的程序。当具有了可操作性，并屈从于计算与操控的程序时，行为就会变得透明。信息是知识的一种色情形态。它没有知识所具有的内在性。知识也具有否定性，因为知识常常是在对抗阻力的过程中被获取的。知识有着截然不同的时间结构，横跨过去与未来。相反，信息存在于无关紧要的当下被刨平的时间里，是一种空洞的、没有命途的时间。平滑是某种单纯惹人喜爱的东西。它没有对立的否定性，不再是对抗体。如今，交际也为了使人能够顺利地交换信息而变得平滑。平滑的交际中没有任何对他者与异者的否定。同者之间的（das Gleiche auf das Gleiche）相互回应，会使交流达到最高速度。来自他者的阻力会破坏同者的平滑交际。平滑的积极性加快了信息、交际与资本间的循环。[1] 美国当代最知名的波普艺术家之一，代表作有《气球狗》。—— 译者注（本书脚注均为译者注）[2] G. W. F. Hegel, Vorlesungenüber die Ästhetik 1, in: Ders.,Werke in zwanzig Bänden, hrsg. von E. Moldenhauer u. a., Frankfurt am Main 1970, Bd. 13, S. 61.[3] Ebd.[4] Roland Barthes, Mythen des Alltags, Frankfurt am Main 2010, S.196f. Hervorhebung von B. Han.[5] Ebd., S. 198.[6] Christian Gampert, Deutschlandfunk, Kultur heute, Beitrag vom 14.5.2012.[7] Jeff Koons über Vertrauen, Süddeutsche Zeitung vom 17.5.2010.[8] Hans-Georg Gadamer, Aktualität des Schönen. Kunst als Spiel,Symbol und Fest, in: Ders., Gesammelte Werke, Ästhetik und Poetik I: Kunst als Aussage, Bd. 8, Tübingen 1993, S. 94 –142,hier: S. 125.[9] 参见：Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken, Stuttgart 2010, S.9ff. 韦尔施是从“反审美”而不是从“麻醉”的意义上理解Anästhesierung及Anästhetik概念的，他试图从反审美中找到积极的方面。[10] Roland Barthes, Die Lust am Text, Frankfurt am Main 1982, S.16f.[11] Jean Baudrillard, Das Andere selbst, Wien 1994, S. 27.[12] Georges Bataille, Die Erotik, München 1994, S. 140f.[13] Winfried Menninghaus, Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindun, Frankfurt am Main 1999, S. 7.[14] Karl Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen, Darmstadt 1979, S.312f.[15] Robert Pfaller, Das schmutzige Heilige und die reine Vernunft.Symptome der Gegenwartskultur, Frankfurt am Main 2008, S. 11.平滑的身体在如今的商业电影中，脸部经常以特写的形式出现。这种特写镜头使人的身体完全色情化地展示出来。它剥掉了身体语言这层外衣。这种对身体实施的去语言化具有色情的性质。特写的身体部位给观众带来了看到性器官般的效果：“脸部的放大特写如同近距离观察性器官般淫秽。可以说，（在特写镜头中）它就是性器官。每个画面，每种形式，每一个被近距离观[1]察的身体部位，（在特写镜头中）都是一种性器官。”对于瓦尔特·本雅明来说，特写拍摄还是一种语言学以及诠释学的实践。特写镜头对肉体进行解读。它走到各种意识交错的空间背后，去读取潜意识的语言：“电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。放大与其说是单纯地对那些我们‘即便能看清也说看不清’的事物的说明，毋宁说是使质料的新构造完全地得以呈现……这样一来，也就不难把对着镜头讲话的事物和对着眼睛讲话的事物，看成不同的事物了。这种差异主要是由潜意识交织的空间代替了意识交织的空间造成的。……如果我们已经对抓取打火机或勺子的动作习以为常，那么，我们就很难再想去了解在手和金属之间究竟发生了什么运动，更不要说这些运动如何随着我们所处的环境而波动[2]了。”脸部特写中，背景是完全模糊的。这让我们失去了整个世界。这种特写美学映射出，社会本身已经成了一个特写社会。脸似乎被困在自身之中，成为自我参照。它不再展现这个世界，也就是说，不再有表现力。自拍照中展现的正是这种空洞的、无表现力的脸。自拍成瘾表现出自我内心的空虚。如今，自我极其缺乏可以用来进行身份识别，赋予自己固定身份的稳定表现形式。当今世界没有什么是经久不衰、永葆不变的。这种不稳定也影响着自我，使自我不稳定，惶惶不安。正是这种不安、这种对周围环境的恐惧导致了自拍成瘾，也导致了使自我无法平静下来的空忙。面对内心世界的虚空，自拍主体试图进行自我创造，然而这是徒劳的。自拍展现的是各种空虚形相的自我。自拍会让自己更加空虚。导致自拍成瘾的并非自恋或者虚荣，而是内心的空虚。那种稳定的、自恋的、会爱恋自己的“我”（Ich）并不存在。确切地说，我们面对的是一种消极的自恋。在特写镜头中，面部被刻画成一张光滑的脸。这张脸没有深浅可言（Tiefe und Untiefe）。它就是那么平滑，没有内在性。所谓“脸”，指一个正面（facies）。将脸作为正面展示无需景深，否则就会破坏这一正面。如此一来，拍摄者就要将光圈全部打开，而这会消除脸的深刻性、内在性，目光无神，使整个面部变得轻佻、色情。这种极力展示面部的意向性破坏了含蓄性。然而，正是这种含蓄构成了目光的内在性：“事实上他（指特写镜头中的人）并未凝视什么，他将自己的爱意和恐[3]惧压抑在内心深处：眼神也同样如此。”这样展示出来的一张面孔是没有眼神的。今天，肉体处于一种危机中。它不仅被分解成色情的身体部位，而且还被分解成数字化的电脑数据。当今，整个数字时代被一种信念笼罩，即生命是可以被测量和量化的。“量化自我”的运动也醉心于这种信念。肉体被安装上数字传感器，它们可以捕获所有与肉体相关的数据。“量化自我”将肉体变成了一个监控大屏幕。被收集到的数据也会被放在网络上交换。数据主义将肉体分解成数据，使其符合数据模式。另一方面，肉体也被拆分成一个个可类比为性器官的客体。透明的肉体不再是幻想的舞台，而是数据或一个个局部感官的叠加。数字化网络将肉体联网（ver-netzen）。自动驾驶的汽车更像一个移动终端，它承载了与我连接在一起的全部信息。这使得驾驶成为单纯的操作程序。驾驶的速度与想象无关。汽车不再是充满了我们对权力、财富和征服的幻想的肉体的延伸。[4]自动驾驶的汽车不是菲勒斯（Phallus）。说我连接在菲勒斯上，是矛盾的。共享汽车也使汽车本身失去了魅力和神圣感，也让肉体不再有吸引力。共享原则并不适用于菲勒斯，因为菲勒斯恰恰是一个人财富、权力的象征。诸如连接在线或访问许可这样的共享经济破坏了人们对于权力和财富独自占有的幻想。坐在自动驾驶的汽车里，我不是活跃分子，不是造物主，也不是编剧，只是全球通信网络中的一个界面而已。[1] Jean Baudrillard, Das Andere selbst, Wien 1987, S. 35.[2] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 1963, S. 36.[3] Barthes, Die helle Kammer, Frankfurt am Main 1989, S. 124.[4] 指男性生殖器的图腾，亦是父权的隐喻和象征。平滑美学美的感性学是一种近代才有的现象。只有在近代美学中，美和崇高才是割裂开来的。美被完全禁锢在其纯粹的积极性之中。在近代，逐步强大的主体赋予美积极的含义，使之成为快乐、满意的代名词。与美相对立的“崇高”因其具有否定性，在初见之时不会直接讨人喜欢。然而，崇高所具有的那种与美相区别的否定性，在回归人类理性的那一刻又被赋予了肯定性。它不是外在，不再是完全他者，而是主体的一种内在表达形式。撰写《论崇高》（Über das Erhabene [ peri hypsous]）的伪朗吉努斯（Pseudo-Longinos）尚未对美与崇高加以区别。因此，让人倾倒与折服的否定性也是美。美远不只是感官上的快乐。正如伪朗吉努斯所说，美丽的女人是“眼睛的痛”，她们有着可以让人感到刺痛的美。令人震撼的美、崇高的美，它们都是美，而不是与美对立的矛盾。痛苦的否定性使美更为深刻。此处的美没有丝毫的平滑感。柏拉图也认为美与崇高没有区别。美恰恰因其崇高性而无法被超越。美的内在具备崇高所怀有的特征——否定性。看到美的那一刻，我们并不会感到欢愉，而是感到震撼。在通向美的阶梯的末端，茅塞顿开的人（der Eingeweihte）“突然”[1]看到了“无与伦比的美”（thaumaston kalon），“神之美”[2]（theion kalon）。观者不再冷静，而是陷入惊叹与惊骇之中[3]（ekplettontai）。他变得“疯狂”。柏拉图关于美的形而上学与近代美的感性学，即欢愉美学，形成了鲜明的对比。欢愉确证了主体的自主性和自满性，而不是使之动摇。近代美的感性学一直都以平滑美学为起点。在埃德蒙·柏克（Edmund Burke）看来，美首先应该是平滑的事物。能给触觉带来快感的物体，必须是平滑无阻的。平滑即意味着没有否定性的优化表面。平滑使人完全感受不到疼痛和阻力：“如果带来触觉、味觉、嗅觉和听觉快感的主要原因是平滑的话，那么它也会被认定为视觉美的基础之一——尤其是，如前文所述，平滑这一特质几乎无一例外地出现在所有被认为是美的物体上。毫无疑问，粗糙和有棱角的物体在肌肉纤维的剧烈收[4]缩过程中会引起痛感，从而刺激和扰乱感觉器官。”痛苦的否定性会降低美感。就连“强壮”和“力量”也会削弱美感。美是诸如“柔软”和“纤美”的特征。若物体由“看不出粗糙，也不会迷乱双眼”的“光滑的组成部分”构[5]成，它就算作是“纤美”的。能够唤醒爱和满足的美的物体不应该有任何阻抗。嘴唇微启，呼吸渐缓，全身都平静下来，双手漫不经心地垂于身体两侧。柏克认为，这一切都“伴随着[6]内心的触动和柔软”。柏克盛赞平滑是美的本质特征。因此，花草树木光滑的叶子、飞禽走兽光滑的羽毛或皮毛都是美的。尤其是使女人变得美丽的光滑皮肤。任何粗糙都会破坏美感：“因为如果你随便拿出一件漂亮的物品，把它的表面变得龟裂粗糙之后，它就不再惹人喜欢了。另一方面，如果，让一个物体丧失其他美的基本要素，但按人们的喜好唯独保留光滑这一种特质，那么它依[7]然会比其他所有不光滑的东西更招人喜欢。”就连尖锐的棱角都会使美逊色：“因为，事实上，每一点粗糙、每一个突起，以及每一个尖角都在很大程度上与美的理[8]念相矛盾。”形式的变化和任何一种变换一样，虽然有助于提升美感，但是这种变化不可以太突兀。美只允许形式上温和的变化：“事实上，那些（有棱角的）物体变化丰富，但是它们变化的方式太突兀。我没见过哪一种自然物体可以既有棱角，[9]又有美感的。”就味觉而言，与平滑相对应的是甜味：“在嗅觉和味觉方面，我们发现令这两种感官感到舒适的、通常被称为甜的所有[10]事物都具有平滑的性质……”追本溯源，平滑与甜美别无二致。它们都是具有绝对积极性的现象。因此，它们只能单纯地取悦他人。埃德蒙·柏克认为美没有任何否定性。美一定会带来一种[11]“充满肯定性的欢愉”。相反，崇高是有否定性的。美是小巧精致、轻盈细腻的，光滑和平整是它的标志。崇高则庞大、沉重、黑暗、粗糙、野蛮。它会带来痛苦和惊惧。然而崇高让人心潮汹涌，美却使人昏昏欲睡，就这点而言，崇高是健康的。有了这种意义的崇高，柏克得以将痛苦和惊惧的否定性打造成一种积极性，使之焕然一新、振奋人心。这样一来，崇高就完全在为主体服务，从而失去了他者性（Andersheit）和陌异性（Fremdheit），完全由主体占据：“如果在任何情况下痛苦和惊惧都得以如此缓解，以至于不会直接造成伤害；如果痛苦无法像当初那样撕心裂肺，惊惧面前也没有人被直接吓倒；那么，这些情感激荡就能够带来喜悦——因为情感激荡使我们身体的某些部位里里外外、完完全全地不再感受到威胁和痛苦的滋扰。这种喜悦并非简单的愉悦，而是一种快乐的惊惧，一种带[12]着奇怪的恐怖滋味的宁静。”康德同柏克一样，将美限定在积极性的范畴内。这种美会产生积极的享受，但它又远超享受美味所带来的低级满足，因为康德把美归于认知过程。认知的产生，既需要想象力，也需要理解力。想象力是将观察后所得的多种感官数据组合成统一图像的能力。理解力在概括抽象的层面上则更高一筹，它把图像抽象成为概念。因为美，认知力，即想象力和理解力，才会存在于自由游戏中——一种和谐的相互作用中。注视美的时候，认知力就会发挥作用，但是这个时候它尚未开始形成认知。在美的面前，认知力还处于游戏模式。然而，这种自由的游戏并非完全自由散漫、漫无目的，它是作为认知前奏（Vorspiel）的一项工作（Arbeit）。此后，认知力的游戏还将继续。美以游戏为前提，形成于认知这项工作之前。主体喜欢美，因为美促进了认知力之间和谐互动。美的感觉无异于“对各项认知能力协调一致”以及“认知力营造出的和谐氛围的渴望”，这种渴望对于认知工作不可或缺。康德认为，游戏最终还是从属于工作，即“事业”（Geschäft）。美本身虽然不能形成认知，却滋养了认知的本能。看到美，主体也会自我愉悦。美是一种自我意淫（autoerotisch）。它不是客观存在，而是主观感受。美不是令主体为之着迷的他者。从美中获得的满足是主体对自身的满足。阿多诺在他的美学理论中强调了康德美学的自我意淫性：“不顾他者，只遵从主体规律性的程式，不被他者动摇，保持着自己的愉悦和满足：主体性在其中不知不觉地享受着自我，享受着自我掌控的感觉。”[13]与美不同，崇高不能带来直接的快感。柏克认为，面对崇高，我们的第一感觉就是痛苦或者不悦。它太强劲且过于庞大，令想象力无从理解，无法将其提炼成图像。因此，主体会被崇高震惊、压制。崇高的消极性正体现于此。在看到一种浩大的自然现象时，主体首先感受到的是眩晕。但是依靠“那种完全不同的自我捍卫力量”，主体会重新恢复常态。主体会躲进理性的内在空间，那里秉持无限性的思想。在无限性的面前，“自然界的一切都是渺小的”。即使是这种浩大的自然现象也不会使主体被惊撼，因为理性高于自然。有了崇高，对死亡的恐惧、“对生命力的克制”都将只存片刻。回归理性的内在性，即回归理性思想，让这些恐惧、压抑重新转变成愉悦感：“被风暴激怒的浩瀚海洋不能被称为崇高，其景象太过骇人；人们必须让某些思想充斥内心之后，这些思想所形成的观念才能被调制成一种感受。内心受到一种激励，要脱离感官性，专注更合目的性的思想。通过这[14]一过程形成的感受本身就是崇高的。”有了崇高的加持，主体会觉得自己超越了自然，因为崇高的本义就是蕴含于理性之中的无限性思想。这种崇高被错误地投射到客体之上，在这里是投射到自然之上。康德把这种混淆称为“偷换”。崇高与美一样，不是客观存在，而是主观感觉，一种意淫中的自我感觉。崇高带来的快乐（das Wohlgefallen am Erhabenen）是“消极”的，“美带来的快乐（das Wohlgefallen am Schönen）却是积极的”。美能够直接取悦主体，因此爱美也是带有积极性的。在面对崇高时，主体首先感知到的却是不悦。因此，崇高带来的快乐是带有消极性的。崇高的消极性不在于主体面对崇高时会遭遇自身的他者（das Andere seiner selbst），不在于主体要被迫脱离自我转投他者，不在于主体会失去自我控制。崇高之中不存在使主体自我意淫落空的他者的否定性。无论面对美，还是面对崇高，主体都不会丧失自我控制。它始终保持自身的本来状态（bei sich selbst）。摒弃崇高的完全他者于康德而言是恶劣、怪异抑或莫名其妙的。摒弃崇高会是一场灾难。这种观念在康德美学中毫无立锥之地。不管是美还是崇高，都无法对主体的他者加以展现，二者都已被主体的内在性吸纳吞并。只有在意淫着的主体性的对面重新设置一个空间，他美（andere Schönheit），确切地说是他者之美（Schönheit des Anderen），才能重新得以回归。试图把美作为消费文化滋生出的病菌置于普遍怀疑之下，并充分[15]利用后现代的方式以崇高来抗击美的做法是无益的。美与崇高同根同源。与其将美与崇高对立起来，倒不如将不会进行内化、不会进行去主体化的崇高性重新赋予美，不再对美与崇高加以区别。[1] Platon, Gastmahl, 210e.[2] Ebd., 211e.[3] Platon, Phaidros, 244a.[4] Edmund Burke, Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen, Hamburg1989, S. 193f.[5] Ebd., S. 160.[6] Ebd., S. 192.[7] Ebd., S. 154.[8] Ebd.[9] Ebd., S. 155f.[10] Ebd., S. 194.[11] Ebd., S. 67.[12] Ebd., S. 176.[13] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften,hrsg. von R. Tiedemann, Bd. 7, Frankfurt am Main 1970, S. 77.[14] Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, in: Ders., Werke in zehn Bänden, hrsg. von W. Weischedel, Darmstadt 1957, S. 330.[15] Zum Beispiel: Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken, Stuttgart 2003.数字化之美康德的主体始终保持自身本来的状态。它永远不会消失，也不曾完尽。自我意淫的内在性保护它免受他者或外界的侵入。没有什么可以使其动摇。阿多诺却看到了另一种精神，这种精神在崇高面前认清了自我的完全他者的本性。它使主体脱离自身的囚牢：“康德希望，这种精神在自然面前，相较于对自身优越性的认识，能更多地认识自身的自然性。这一刻让崇高面前的主体激动到哭泣。对自然的追忆削减了想要自我设定的执念（Trotz）：‘泪水涌了出来，大地再次拥抱了我。’此时，自[1]我在精神上从自身的囚牢中走了出来。”泪水打破了主体[2]“给自然设定的禁咒”。主体流着泪脱离了自我。对于阿多诺来说，真正的审美经验并不是主体能够享受重识自我的满足，而是主体对其有限性感到的震撼或领悟：“震撼与通常的体验截然相反，它不是局部的自我满足，与欢愉也不相似。它更像是自我因意识到自身局限性和有限性而受到震撼后，对自[3]我即将消亡的警告。”“自然美”并不是那些可以直接讨人喜爱的东西。它指的不是美丽的自然风景：“当你处于自然风景中，一句‘多美啊’会破坏其无声之言，使其美感受到削减。显现的自然想要的是你的沉默无言……如果自然本身不愿被人看到，那么人们越是[4]深度地观察自然，感知到的自然美就会越少。”自然美是向盲目而无意识的感知开放的。作为“尚未存在者的代码”[5]（Chiffre des noch nicht Seienden），自然美表达的是“一[6]种‘言有尽而意无穷’，而不是那些实际存在的事物”。阿多诺谈及“面对自然美的羞愧”之所以发人深省，是因为“人[7]们在存在者中捕捉自然美，从而伤害了尚未存在者”。自然的尊严是指“尚未存在者的尊严，它用自己的表达方式拒绝被有目的性的人格化”。它拒绝被利用。所以，自然美完全不会被用来消费和“交流”。这种交流只会导致“精神去适应实用[8]性”，“精神通过这种适应被归入商品的范畴”。自然美不会带来始终具有意淫性质的纯粹满足感。只有借助痛苦才可以理解自然美。痛苦使主体摆脱自我意淫的内在性，是预示完全他者的即将来临的裂隙：“面对美时所产生的痛苦，当属体验自然时来得最为真切，这种痛苦也是一种对其所[9]预示之美的渴望。”对自然美的渴望最终也是对另一种存在状态和另一种完全不同的、非暴力的生存形式的渴望。自然美与数字化之美是对立的。数字化之美排除了他者的否定性。因此，它非常平滑，不会有裂隙。其标志是不加任何试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]