作者：杜爽 主编
出版社：化学工业出版社
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中国传统建筑装饰试读：
前言
中国传统建筑以其独具特点的文化及技术而自成体系，它是中华民族悠久文明的见证者。在如今的世界环境中，中国以强大的经济实力占据着稳固的地位，在雄厚经济实力的基础上，我们要做的是营造凸显中华文明的文化氛围，而中国传统建筑则是最具代表性，也是最具展示性、承载中华文明元素最多的载体之一。
中国传统建筑装饰依附个性独特的建筑形式，以影响深厚的华夏文明为背景，运用丰富的装饰语言展现出丰富多彩的、具有秩序而又浪漫的流动空间。中国传统建筑装饰语言的这些特质是依靠其独特的材料、构造形式和艺术形象展示在世人眼中的。世界各国的人们对具有中国特色的建筑及装饰都耳熟能详，但若深入系统地进行分析则也是知其然不知其所以然，其中也包括中国的大部分人。俗话说，隔行如隔山，中国传统建筑装饰工艺知识被少数的从业人员所熟知，而现在大多的装饰行业人员由于材料、技术等因素的影响，也只是了解传统装饰的皮毛而不是其具有文化精髓的构造，所以展示给大部分人的只有形式，而没有了内里的根基。现代人迫切地想学习、了解传统建筑的构造及工艺，去体验制作过程中的文化。今天，令人高兴的是这项古老的装饰技艺不仅用于古建筑的维修、复原及仿古建筑的装饰上，而且更重要的是它与现代建筑装饰相结合仍展示出强大的生命力。它们装饰于现代的空间结构中，与其周围环境十分协调，既体现了建筑的高雅，又充分展示了汉文化的艺术风格特色，成为中式装饰艺术发展的方向。近几年国内各大高校都纷纷开设中国古建筑专业，虽培养的目标各有侧重点，但均没有一套系统的教材和标准。古人留给我们的《营造法式》、《营造法原》、《鲁班经》等古籍，梁思成在自己的系列专著中对其进行了详尽的解读，为后人研究中国的古建筑指明了学习的方向，提供了学习的工具。古建筑行业的专家们也写了很多的专著，提供了大量丰富而宝贵的资料，分别对施工、设计或纹样研究进行了列举。但这些资料没有能够将制作技术与艺术文化信息资料综合地体现在一起，尤其是在构造及施工工艺的环节，对细部构造描述不清。例如，有些在构造上特有的名词，只有定义，没有详细的说明和图例，给初学者留下很多疑问，需要参考大量的专家著作、文献、古籍进行比对，很是繁琐。本书作者经过多年的教学、实践和与工匠、专家学习的过程中，搜集了大量前人及古建筑专家的著作等文献资料，在此基础上，将传统建筑装饰施工构件的构造、施工工艺、施工质量控制、施工要求和设计环节进行了系统地分类和整理，加上图例说明，使得内容更直观，便于读者学习。
在本书的编写过程中，许多历届毕业的古建筑专业学生提供了大量的工程施工图片及宝贵的意见，丰富了书籍的内容，在此一并表示感谢。
由于作者的水平有限，加之时间仓促，疏漏之处在所难免，恳切地希望广大读者批评指正。编 者2013年10月第一章 中国传统建筑与建筑装饰概述第一节 中国传统建筑特点
中国古代建筑经过几千年的发展、演变，逐步形成了独特的体系和风格，在建筑的材料选择、结构方式、构造做法、装修装饰处理等方面，都具有完整的传统营造技术，虽然由于建筑类型、地理环境、风俗习惯、民族特点以及宗教信仰的特殊性等，形成了中国传统建筑的多样性，但是，由于中国传统文化、封建等级制度以及经济发展水平的深刻影响，在建筑的文化理念、规划布局、形式风格、细部处理以及具体技术做法等方面，又都体现了中国传统建筑的统一性。
中国古代建筑自原始社会的定居、巢居开始，逐步利用木材、石材等天然材料，创造了原始的木构架建筑，奠定了中国传统建筑的基本特征。经过奴隶社会的大规模营建宫室、陵墓，施工工具有了长足进步，不断改进、完善了原始的木构架，建造了结构技术更为复杂的建筑。进入封建社会以后，秦、汉时期大量建造宫殿、陵墓，其规模空前宏伟、巨大，传统建筑木构架体系日趋成熟，建筑材料与技术的进步，使传统建筑类型开始多样化，各种屋顶形式如庑殿、歇山、悬山、攒尖顶等均已出现，中国传统建筑独有的木构件斗拱在汉代已经普遍使用。唐、宋时期是我国在城市规划、建筑技术以及建筑装饰艺术等方面都有巨大发展的时期，兴建了大量的宫殿、寺庙、园林，规模巨大，气势恢宏，古建筑材料与技术做法向定型化、模数化方向发展。宋代《营造法式》的编著为国家的建筑法规形成了统一的技术标准，中国传统建筑发展为成熟、完备的木构建筑体系。到明、清时期许多新兴城市的营建，特别是北京紫禁城宫殿以及明、清两朝帝王陵墓的建设，皇家和私宅园林以及寺庙的大量兴建，使中国古代建筑达到了一个空前繁荣发展的时期。木结构体系加强了建筑的整体性、定型化，斗拱构件趋于装饰性，大量使用琉璃构件，建筑装饰、装修追求富丽堂皇。清代雍正年间颁布的工部《工程做法则例》对木作、瓦作、石作等做法、用料都做了详细的规定，形成了官方的古建筑规范。
中国传统建筑的类型有宫殿建筑、宗教建筑、城池建筑、陵墓建筑、园林建筑以及各种形式的民居建筑等。中国传统建筑的基本特征主要是：①中国古代建筑往往不是以独立的个体而存在，多为院落式的组分，一般大型、重要、等级高的建筑布置在建筑群中心线的主要位置上，次要的建筑布置在两侧，或布置在主体建筑的对面，形成三合院或四合院，也有的在主要纵轴线的一侧或两侧再安排次要纵轴线或横向轴线，布置次要建筑，形成多层次的院落式建筑组合空间。②中国传统建筑的造型虽然多种多样，但一座单体建筑一般可分为屋顶、屋身和台基三部分，不同等级、规格的建筑，其屋顶、屋身、台基的规制、尺度、材料以及许多细部做法都有详细的严格规定。在外观形式上，传统建筑的三段中最引人注目的是屋顶，它是传统建筑中最为重要的组成部分。又将中国传统建筑说成是“大屋顶建筑”，从屋顶的形式就能分出建筑的等级，如庑殿建筑是中国传统建筑中的最高形制。③承重结构与围护结构分开，这是中国传统建筑木构架的重要特征。木构架的主要结构方式有抬梁式与穿斗式。构架所构成的柱网与现代的框架结构一样，屋顶及上层楼面的荷载传递到梁柱。除硬山搁檩构架外，墙体不是承重墙只起围护结构作用，所以门窗、隔断以及内、外墙壁可根据需要灵活布置。④斗拱是中国传统建筑木构架中一种独具特色的构件，是屋顶与柱子连接的过渡部分，起到屋顶荷载向下传递的结构功能作用，由于木结构的不断发展演变，斗拱的功能逐渐成为主要起装饰性作用的构件。斗拱层数，即出踩的多少，标志着建筑的等级，而且只限于在宫殿、寺庙等重要大式建筑上使用。⑤中国传统建筑着重建筑意境的创造，从建筑群的总体布局，到每座单体建筑的体量与造型，从台基到屋顶各种构件的功能与细部装饰，无不体现中国传统思想理念、传统建筑的技术性与艺术性巧妙的结合，使中国传统建筑成为中华民族思想文化的载体。
中国传统建筑完成的是铺开成面的“群”，具有体积感的单体，不是独立自在之物，只是作为群体的一部分而存在的。这就使得它的个性很弱，共性的因素则是基本原则，例如平面围绕院落的布局等，均表明了共同的生活方式、理想、世界观和审美习惯等。“群”是中国建筑艺术的灵魂，故太和殿只有在紫禁城中才能存在；留园只有在苏州园林中才别有情趣。
中国传统建筑单体的内部空间不发达，它所产生的美主要存在于室内外空间的变化之中。就建筑单体而言，它是外部空间，但就围墙所封闭的整个建筑群而言，它又是内部空间，因而呈现出一种亦内亦外的模糊感。而且，即使在水平方向，它也随时可通过空廊、亭子和门窗渗透到其他内、外空间去。因此，它的大小和形状都是绘画性的，没有绝对明确的体形和绝对肯定的体积。第二节 传统建筑装饰特点一、以“色彩”区别不同建筑的特性、等级和风格
色彩是中国传统建筑中极为重要的组成部分，无论是建筑的整体色彩还是建筑各局部的细部色彩配置都非常讲究，与建筑的性质、规模、等级是密切相关的。中国传统建筑色彩的演变反映了时代特点、民族风格、地方特色，发展到非常成熟的阶段，对各种色彩的使用也都有严格的规定，但是色彩的灵活变化也是多种多样、十分丰富多彩的，也可以说中国传统建筑是色彩的建筑。
传统建筑屋面瓦件颜色的选用在清代是有严格规定的，黄色琉璃瓦只能在皇家建筑上使用；寺庙建筑必须是皇帝敕建的方可用黄色琉璃瓦，其他寺庙用青瓦；王府建筑可用绿色琉璃瓦或青瓦；民居建筑只能用青板瓦。在皇家园林建筑屋面上除使用黄、绿琉璃瓦以外，还有各种颜色的琉璃瓦，如蓝色琉璃瓦、紫色琉璃瓦、黑色琉璃瓦等。一般多采用剪边的做法混合使用不同颜色的琉璃瓦，如黄瓦绿剪边（图1-1、图1-2）、绿瓦黄剪边等，剪边的琉璃瓦只用在屋面的檐头上，也有用不同颜色的琉璃瓦在屋面上铺成各种图案，使建筑屋顶的颜色更为丰富多彩。檐下处于阴影部位的梁、枋、斗拱等细部，多用色彩鲜明、图案丰富乃至使用沥粉贴金的油漆彩画使传统建筑色彩产生强烈对比，以蓝色、绿色、红色为主色，间以黄色、黑色、白色，绘制不同程式化图案并以用贴金的多少来表明传统建筑的等级。建筑墙面颜色的选用也有严格的规定，红色多用于皇家宫殿建筑的墙面，黄色一般用于寺庙建筑的墙面，民居等其他建筑的墙面多用灰色或白色。图1-1 黄琉璃绿剪边（1）图1-2 黄琉璃绿剪边（2）二、以“寓意、象征”的造型手法加深建筑文化内涵
中国传统建筑从总体布局、院落空间、建筑形象乃至各种构件的造例以及装饰、装修、彩画等细部设计方面，都以寓意或象征的处理手法赋予一种理念，诸如“天人感应”、“天人合一”、“皇权神授”以及儒、释、道等伦理、道德、宗法、宗教理念和历史典故、神话传说等。从传统建筑屋顶的各种脊兽到梁枋、门窗各类构件的雕刻、绘画等纹饰，都有以象征性手法表现为或皇权至高无上，或神明法力无边，或消灾祈福、趋吉避凶，或益寿延年、子孙满堂，或升官发财、荣华富贵等。有的是以直观具象来表现的，如龙、凤、麒麟、狮子等瑞兽；有的是以暗喻来表现的，如佛八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、瓶、鱼、长，暗八仙图案为扇、篮、笛子、云板、荷花、葫芦、鱼鼓、剑；有的是以绘画、雕刻的动、植物或花鸟鱼虫表现谐音文字、成语以取吉祥之义的，如画五只蝙蝠寓意“五福临门”，画蝙蝠、梅花鹿、桃寓意“福、禄、寿”，画书案、花瓶寓意“平平安安”，画猴戴冠骑马、蜜蜂引路寓意“马上封侯”，画金鱼在池塘中游寓意为“金玉满堂”等。第三节 传统建筑内外空间分割艺术一、外檐空间分割、装饰
建筑所构筑的是一种空间，所表达的是一种意念。任何建筑在确定某种功能时也就把空间的层次和意象的表达予以明确的定位。尤其是在整体空间的经营上，注重理性有序与浪漫自然的交织融合，空间分隔的目的、象征意义大于使用功能。分隔的形式和手段多样而富于变化。建筑的室内外空间的划分与界定，是空间划分的最重要形式。而大门、隔扇、支摘窗、槛窗等都是中国传统建筑中常见的室内外空间分隔、沟通手段。
1.隔扇
隔扇是一种很特殊的装修形式，既可用作外檐装修，也可用作内檐装修。此处的隔扇以用在外檐部位为主。外檐隔扇多用在明间，有时次间、稍间也用隔扇装修，或整个外檐都用统一的隔扇，一排整齐的隔扇形成一个强音符，很具气势，如图1-3和图1-4所示。图1-3 隔扇（1）图1-4 隔扇（2）
隔扇在唐代时就已出现，唐代绘画中的一些建筑，就已经采用将整扇檐下正立面上的墙体部分做成门框，下段安木板，上段安直棂的隔扇，如在李思训的《江帆楼阁图》和李照道的《洛阳楼阁图》中都绘有带有隔扇的建筑。
隔扇的特点是门窗兼作，上部镂空的部位起到通风、采光的作用，下部木板又能遮挡视线、保持室内温度。对园林建筑而言，又起到很好的框景、漏景等作用，为室内观景提供了很好的角度。园林中殿、堂、轩、榭、楼、舫、阁、斋等建筑本身的门多为木构的隔扇门。一般隔扇自身高、宽比在（l:3）～（1:7），每开间安装的数量为4～6扇。一件完整的隔扇通常由格心、绦环板、裙板三部分组成。还有一种不用裙板，全用格心的隔扇，叫做“落地明造”，在江南园林中又称为落地长窗。内檐用的隔扇，框架不像外檐那么粗硕。格心、裙板的做工也更加精巧、细致，格心可以镂空装纱或糊纸。格心部分在整件隔扇中占了很大比例，也是装饰的重点所在。它通常用木棂条组成网格状，里面装纱或糊纸。格心棂花的种类繁多，不胜枚举。简单的棂花用直棂组成正方格、斜方格或用两根木棂条组成菱花，称为两交四碗菱花格。比两交四碗菱花格稍复杂的是三交六碗菱花格，它是用三根木条组成六角菱花形，并在木条的交点上装一颗穿钉，当作花心。北京皇家园林殿堂中的隔扇门多用这种华丽的格心，有的在格网中嵌入小幅的绘画，在格网间饰以小块雕花，使格心更富有变化。
民间建筑所使用的隔扇（图1-5～图1-7）因地域的不同而有各自的特色。江南地区多雨、潮湿，相对来说格心部分做得很大，这样，一来其通透性增强，保持了室内干燥、通风；二来可以透过格心透出的空间观赏园外景物，使室内空间十分敞亮。江南园林建筑隔扇的格心的变化丰富多彩，且不像皇家园林那样有严格的定制，其与同一地区晚清时期的民居相比简洁大方，没有过于繁复的图案变化，而以各种几何图形为主进行组合构图。图1-5 两抹隔扇图1-6 三抹隔扇图1-7 六抹隔扇
园林以自然景观作为人的重点观赏对象，人工建筑是为此所做的补充和修饰，也为人们欣赏自然景观提供了不同的场所。建筑的装饰、装修尽量避免因繁缛而破坏自然之趣，也不宜加入过多的人工技艺之美遮掩自然之美，这些设计时的注意事项在传统的园林建筑的细部处理上得到很好的体现。江南建筑虽以精致玲珑为胜，但就其外檐装修而言，仍保持着清雅朴素的整体风格。外檐装修的隔扇装饰图案很少用人物故事、动物形体、植物花卉等复杂烦琐的形象，而是多用简洁的几何纹样以取得自然之趣。
就隔扇的部位而言，格心部分形式的变化使其装饰效果非常突出。而其本身的形态又使它兼具了非单一构件所具有的功能与作用，既有窗的通风采光，又有门的遮挡、分隔，而透空、非连续的立面感观为建筑整体立面增添了几分肌理质感。绦环板和裙板多做各种浮雕。凸凹的立面，丰富多变的图案，或古朴雅致、或光亮如泽的木材，蕴含在其中的文化品格和精神气质，赋予构件本身丰富的艺术语言。
2.槛窗
槛窗以窗扇安装在中槛上面而得名，形式与隔扇十分相似。它与隔扇的不同之处在于，隔扇槛框的下槛就是门槛；槛窗的下槛被抬高叫做中槛，其下面多以砖槛墙或木板壁的形式出现。另外，槛窗扇和隔扇的形式也不相同，槛窗扇没有隔扇下部的裙板，只有绦环板。绦环板是决定槛窗高度的标定物，如图1-8所示。图1-8 槛窗
在大多数情况下，槛窗是与隔扇并用的，因此槛窗与隔扇的形式也是统一的。隔扇绦环板与槛窗绦环板的高度一致，绦环板的下面是抹头。槛窗的抹头下面是风槛。
槛窗的窗扇，有四根横抹头、三根横抹头、两根横抹头等数种。抹头的多少是由窗扇尺度、体量大小决定的。像宫殿、寺庙中的大殿等大尺度建筑，常用四抹槛窗，与之相配套的是六抹隔扇。这样，横抹头多一些能加固窗扇的牢度，而且在形式上也比较庄重。
三抹槛窗是与五抹隔扇或四抹隔扇相配套的，这是最为常见的一种槛窗形式。北方宫殿建筑中殿堂的檐下常用槛窗，成组的镂空窗格形式统一，既加强了建筑室内空间的敞亮度，又为平实、规矩的建筑造型添加了灵气。建筑在森严的实体氛围中，由于槛窗的加入而使意蕴变得温馨，产生了类似民居等建筑的亲切的气氛。例如北京故宫内的重要殿堂明间、稍间都使用红色的隔扇，一律的菱花格心，有时在边梃和抹头部分包镶铁皮，槛墙的上部装设形式一致的槛窗。远看，整个建筑的下部都统一在浓烈的红色中，把建筑的气势渲染得格外宏阔，而上部的槛窗为建筑增添了不少艺术气息，也使大尺度的空间产生宜人的感觉。
南方地区的民居，普遍使用槛窗（江南地区称为长窗或短窗）。在民居中，三抹槛窗的窗棂部分是人们创作的重点，在传统民居中能收集到各式各样的图案布局。绦环板的装饰在官式建筑中比较单一，形式贫乏。而在民间建筑中，绦环板的装饰形式却非常丰富。四川雅安上理民居的绦环板，使用两种不同的木料进行镶嵌雕刻，形成木质、木色、木纹的对比。在福建和浙江的一些大型民居中，人们将历史故事刻在绦环板上。由于院落大，房间多，窗扇也多，有人将《三国演义》、《封神榜》中的故事一幅一幅地安排在绦环板上，形成连续图画，在有形无意中将传统文化渗透到建筑部件中。
二抹槛窗与三抹隔扇是最常见的搭配形式，由于三抹隔扇门多见于宋代，明、清时期较为少见，所以现存古建筑中使用二抹槛窗的也相对较少。但也可以找到一些实例，如故宫后花园的万春亭等建筑，所使用的就是二抹槛窗。
北方的槛窗一般都设在砖槛墙的上部，墙上安装厚约10cm、宽与墙的厚度齐平的榻板，榻板上设置风槛。由于气候关系，南方的槛窗大多设置在木质板壁上。木质板壁加槛窗的形式其优点是易于改造，需要时可将板壁、槛窗拆除，将厅堂作为敞口厅。由此可见，中国传统建筑空间的大小、内外并没有严格的界定，它往往随着建筑装修构件形态、构造的变化而改变。
槛窗是依靠转轴作转动枢纽的。传统的做法是将木轴钉在槛窗的边梃上，但南方地区许多民居建于清末民国初年，这些民居大都使用铁转轴，使窗扇更加灵巧、坚固。在一些大型的槛窗上，边梃的正面四个拐角处安装铜饰件，边梃的中部还安装有带纽头、圈子或花篮的饰件。这种饰件在北方的官式建筑中统称为“面叶”。例如，北京故宫主要大殿槛窗上的“面叶”还压有云龙花纹。边梃中段的“看叶”两头，往往用凸出的三角做成如意形，而与之相对的“拐角处”两头，则用凹进的三角做成如意装饰，装饰性很强。
槛窗窗扇的数量因开间大小的不同而不同，一般为四扇至八扇。窗扇通常向内开启。由于槛窗的边梃比较厚，而且为平面的形式，不像欧式建筑窗子带有企口，因此在开启、关闭时会遇到窗边碰撞的情况。为了减少这种情况的发生，工匠们特意将窗扇的缝隙留宽。而留宽的缝隙又易于透风和飘雨，造成使用功能上的缺点。
尽管槛窗有上述功能上的缺陷，但它与隔扇的风格一致，而且气魄大度，在使用隔扇的建筑中还是经常被用到。
3.支摘窗
支摘窗，在南方地区又被称为和合窗。就气势而言，支摘窗没有槛窗有气势，但其实使用性却比槛窗强。槛窗的窗扇很高，一开窗，就打开一个大敞口，像一扇小门，冬季一旦开窗，室内的温度一下子就会降低。由于槛窗的分缝大，即便是关上窗户，也会透风漏气。所以槛窗多用于需要气势的建筑和南方的民居，而支摘窗多用于北方的居住建筑和南方的阁、榭、轩、厅等小型建筑。
北方的支摘窗（图1-9）安装于建筑物的前、后檐金柱之间或前、后檐檐柱之间。北京及其周边地区支摘窗的常见形式为：在槛墙上的正中立间柱，将空间分为左右两半。间柱上端接交于上槛，下端的接交则与槛窗不同，槛窗下接风槛，而支摘窗的下端没有风槛，间柱下端直接安装在榻板上。间柱分割空间后，每一半再分上、下两段装窗。上段者可支起，称为支窗，下段者能摘下，称为摘窗，这就是支摘窗名称的由来。图1-9 北方支摘窗
支窗有向外支的，也有向内支的，主要看使用的需要。譬如窗外是廊子，而支窗的位置又不高，人在廊内行走，有可能头碰窗扇，在这种情况下，窗子就向内支。
北京地区的支摘窗在清末和民国初期时有的做成内外两层。外层支窗就是普通带棂格的窗扇，棂条内糊窗纸或安玻璃。内层支窗是纱屉，夏天将外层窗户向外支起，靠内层纱窗通风。下面的摘窗也是内外两层，不过外层只糊窗纸，不装玻璃，内层是玻璃屉子，没有窗格。白天时打开外层的糊纸窗扇，这样室内的光线大大增强。晚上再关上外层窗扇，不透明的窗纸可以遮挡外人视线，保证室内的私密性。冬季这种双层的窗户还有良好的保温功能。也有些人家怕麻烦，不再使用外层的棂条窗，在内层的玻璃屉子里面装上窗帘，解决了遮挡视线，保持私密性的问题。不过这种不带窗棂的窗户已基本脱离了传统窗户的模式。
南方有些地区将支摘窗称为和合窗（图1-10），常用于亭阁及园林的石舫中。与北方支摘窗的下部为槛墙不同，南方和合窗的下部一般都装栏杆，在栏杆的里侧钉裙板，形成室内平整、室外为凹凸栏杆花纹的木槛墙。另外，与北方支摘窗不同的是，南方的每个开间常加间柱两根或三根，将房屋开间的面阔竖向划分为三段或四段，然后再横向分割，上下分为三段，甚至四段，然后装支摘窗。这样，一开间的支摘窗扇就多达九扇或十二扇，甚至十六扇。除了最下面的一横排窗扇可以卸下外，其余的窗扇只能向上支起。还有在下段摘窗部分的小空内再加一根分心小柱，装两扇窗。这种和合窗变化规律略复杂，但又不失对称原则，装饰趣味极浓。图1-10 南方和合窗
支窗与摘窗的比例，北方地区大多为1:1，而南方支窗与摘窗的比例则为2:1或3:1。支摘窗的格心木棂图案以步步锦和灯笼框用得最多。除此之外，盘长、龟背锦、万字不断等也常见。北京的支摘窗扇大，设计棂格图案时，工匠常将窗扇的横长方形从中间竖向分割为左右相同的两部分。南方的支摘窗与山西、陕西一带的支摘窗，往往在窗扇中间留出一个大的格心。南方常是富有人家在阁、榭、轩、厅等带有观赏性质的建筑中使用支摘窗，所以窗扇格心常装玻璃，四周的小棂格装明瓦或糊纸。山西一带的支摘窗为居民普遍使用，所以大多糊纸，格心处贴剪纸窗花，作为装饰。山西大同一带民居的支窗上常使用笔绘的窗画，画的内容包括山水、花鸟、人物等。每逢岁末，市场上有许多摊贩出售由匠人画在连史纸上的水彩窗画。家家户户都在支窗上换糊新的窗画。窗画与门两侧的大红春联相映衬，呈现一派送旧迎新的节日气氛。
4.大门
各种形式的院门为建筑与外界空间的划定的最主要手段。中国传统建筑种类形式多样，因此门的类型也多变繁杂。单体建筑上的门，作为建筑整体的一个构件，同其他结构件一样对建筑整体起到功能完善和结构保护的作用。建筑群和院落中的门不作为结构件出现，有独立的结构体系。相对于建筑单体上门构件而言，这种大门划分、界定空间的作用更突出，并常常成为空间层次的主要分隔手段。由于大门多位于建筑群或院落的出入口，其防卫功能就显得十分重要，因此大门的制作多取材厚重，材料坚固，与窗的通透镂空相反，严丝合缝、坚固耐用是大门的主要特征之一。
板门是最常见的一种门的形式。宋朝的板门专指实榻大门。实榻大门常用于宫殿、王府的建筑群入口处，门扇安于中柱之间，门心板与大边一样厚，大约在2～3寸，显得厚重坚实。中国早期的板门在构成比例上接近正方形，有时候门框的宽度甚至超过门框的长度。这种横宽的比例关系与唐代建筑明间的“柱高不逾间之广”的比例规则有相当紧密的关系。而从宋代起，这种比例关系开始产生变化，宋代以后的板门，其高度都超过宽度，形成竖长方形的比例。
明、清之后，板门的种类和形式更加丰富，除了实榻大门外，常见的还有棋盘门、镜面板门等新的形式。棋盘门是木质板门的一种，它是先做木框架再安装门板，背面用穿带固定在边框上。正面门板与框边平齐。因其背面的穿带呈格子状，略似棋盘，所以得名棋盘门。北京四合院中的广亮大门、如意门的两扇门板多为棋盘门形式。
镜面板门是板门做得较讲究的一种形式，做法如同棋盘门，只是把门板朝外的一面，做得平整光洁，不起任何线脚，如镜面般平滑，故称镜面板门。
为了加强门的防御性，有时也会在木质板门的外表包铁皮或镶竹片、薄砖，形成一层加固膜，并具有一定的装饰效果，这是晚清时期江南民居中经常使用的装修手法，这对湿润、多雨的南方地区在保护木构件方面是很必要的。江南民居大门的这种装饰与皇家宫殿建筑大门上的包铜皮、装金钉是两个不同的概念，客观上虽然两者都起到了美化、装饰的作用，但前者是以实用为前提，辅以美化、装饰，而后者则重在强调成行成列的金钉所带来的气势。
在板门中最能体现装修艺术性、最华丽的应属垂花门。垂花门的位置很重要，通常位于院落的中轴线上，因此造型瑰丽，几乎应用了中国传统建筑装修、装饰的所有手段。它最突出的特点是，正面有两根或四根悬空的檐柱，檐柱一尺多长，垂吊在屋檐下，最下面的柱头做成圆形或方形的吊瓜形式，有的饰五彩，作为装饰。这种檐柱也称为垂莲柱或垂花柱。门上的木雕集中在这两个垂柱头上，这种垂柱头在民间建筑上只将木材进行简单的加工，做成方形抹角、六角形、八角形或者刻上一点简单的花卉，朴素大方。后来这种不落地的垂柱应用到了四合院内门上，而且还成为官式建筑中院门的一种形式。柱头的形象逐渐富丽而完整了，中央有花蕊，四周有花瓣，也有雕饰串珠、花萼云或石榴头等形状，酷似一对含苞欲放的花蕾。垂柱用一整块木料雕刻而成，还加上彩绘，有很强的装饰作用。两个不落地的檐柱之间，全是镂空的木雕装饰，也饰以艳丽的色彩。
大型的垂花门屋顶常做成勾连搭的形式，如图1-11所示，由人字屋顶和卷棚顶两种形式组合而成，勾勒出起伏有致的屋顶线条。垂花门设在院落中，因此其防御功能几乎被忽视。垂花门的功能完全体现在其不落地的檐柱上，因柱子悬空虽支撑了很大的屋顶却没有使用过多的地面，可以空出宽广的台面供人使用。垂花门内有绿色的屏门封闭，阻挡了外人的视线，却不妨碍人的通行，人们进内院时可通过门两侧的游廊进入。屏门和垂花门在院落中是作为一体出现的，两者在功能上互相补充，形式上却形成鲜明的对比。以北京地区四合院中的垂花门为例，垂花门门板多漆成红色，梁头、垂珠、华板、门簪等部位都饰以五彩缤纷的雕刻，屏门则相对简洁，多由四扇或六扇组成，涂漆绿色，上面以儒雅的文字或图案装点，显得洁净素雅。图1-11 勾连搭形式垂花门
以上提到的格扇、大门、支摘窗、槛窗等装修的意义在于对空间的处理上表现出不可忽视的功能作用，当然这也不能完全否定其在其他方面对建筑的意义，特别是它们的精神功能。
5.栏杆
栏杆是用于建筑周围，起到围护、间隔作用的构件。建筑台基、室内、室外、走廊、花池、楼台亭榭等都有用到。除了围护、装饰功能，对建筑气势的营造也起到重要的作用，从目前出土的一些周代铜器和礼器上来看，这些器具上刻有用于门前矮小的像坐凳栏杆一样的花纹，可以推断出栏杆的起源应该在这一时期。在汉代的画像石上，还出现过三种样式的栏杆，一种是用于桥上的极简单的横线条栏杆，形式简洁，却很实用；一种是函谷关图上的栏杆，形制和后来的寻杖栏杆有些相似；还有一种出现在明器上的栏杆是用横竖木板钉成的横栏，看上去笨重朴实。汉代的栏杆花样已经丰富起来，有横竖的栏杆、有套环的栏杆，而且栏杆上已经安置了雕花的栏板。
随着时间的推移，栏杆的形制也在变化，几乎每一时期都有自己独特的风格，并逐渐形成了大致统一的模式。从材料上分，有石栏杆、木栏杆、砖栏杆、琉璃栏杆等种类。
木栏杆出现得较早，应用广泛，常见的有设于楼阁、厅堂外檐廊柱间的扶手栏杆、方便坐息的坐凳栏杆以及专为长时间观景设置的美人靠。美人靠多见于临水的亭榭轩堂楼阁上，因靠背弯曲如鹅颈，所以也称鹅颈椅。其靠背的弯度正符合人体颈背的结构，很适合靠栏休息或观景，为游人长时间停留提供了便利的条件。
建筑的台基、桥梁两侧多使用石栏杆。早期的石栏杆只是用石板做成矮墙的形式，现在常见的石栏杆多为仿木结构的形式。石栏杆造型简朴、大方，气势浑厚，抗侵蚀能力强，常用于大型殿堂台基四周以增强建筑物的气势。常见的石栏杆大致可分为以下几种形式。（1）栏板式栏杆 它只有望柱及柱间的栏板，而不设寻杖和宝瓶。栏板上做透空的花纹雕刻，十分精致华丽，坚固耐用。（2）罗汉栏杆 它只有栏板不设望柱，栏板两端安装抱鼓石，外观典雅。（3）琉璃栏杆 它是一种较为华丽的栏杆形式，用黄色、绿色琉璃构件制成，多见于古代皇家建筑中。
按构造做法栏杆又分为寻杖栏杆和杂式栏杆等类别。（1）寻杖栏杆 常用在多层建筑二层以上的檐柱间，以整石凿空，上部为水平的构件扶手，下部为栏板，通常做各种雕饰，栏板和扶手之间以荷叶净瓶支撑，两旁辅以望柱，形成装饰性很强的栏杆形式。（2）杂式栏杆 样式丰富，有坐凳栏杆、花式栏杆、靠背栏杆、罗汉栏杆、栏板栏杆、瓶式栏杆等多种形式。
不管栏杆的形制如何，其功用无外乎作为建筑底部遮挡、围护的装修构件。栏杆作为建筑整体的构成部分，对建筑的造型、气势都有着或多或少的影响。栏杆在烘托建筑气势方面就有很突出的作用，这在古代皇家建筑中表现得十分突出。例如，北京故宫三大殿建在平面为凸字形的台基上，三殿的基座前后相连，均用汉白玉石砌筑，台基的四周设栏杆，栏杆的望柱、栏板部分都雕饰精美的纹样。龙纹是使用最多的装饰内容，在汉白玉细腻光洁的石面上雕刻富有动感和生命力，显得更加气势磅礴，环绕台基四周的栏杆更是表现出一种安静而生动的美。更为重要的是，它与建筑顶部众多华美精致的装修件形成很好的呼应。从这一点上看，栏杆的精神功能在建筑装修语言中还是很值得关注的。
6.抱鼓石
从装修的角度来讲，门前立抱鼓石，是为了加固门轴。对建筑物的所有者来说，是有功名的标志，因此一般人家，只在升高的方形门墩上雕刻花饰，而不能做成圆形的抱鼓。有钱的人家，多将方形的门墩做成须弥座，上面再雕刻狮子，不过狮子不能做得太大，否则逾制。平常百姓家只能通过加高门枕石来装饰门面。
抱鼓石由形体的不同可分为两种：一种是圆形鼓子，另一种是方形鼓子。方形抱鼓石的尺寸比圆形抱鼓石小。南方的抱鼓石尺度比北方的抱鼓石高大，而且石鼓的厚度比北方的薄。这两种鼓子都与门枕石连在一起，中间以宅门的门槛为界，抱鼓石在外，门枕石在内。圆形鼓子主要由上部的圆鼓和下部的须弥座组成。其中的圆形鼓子部分又由一个大鼓和两个小鼓组成，大鼓的两边各有一圈鼓钉，鼓面中间是花饰，团花内有花纹、草纹、动物纹、神兽纹以及一些吉祥物纹，内容丰富、变化多样。其中以转角莲花最为常见，圆鼓子的正面也雕刻如意草、荷花、宝相花等图案。大鼓下面的两个小鼓，实际上是中间的莲花纹的翻卷延伸形成的圆形纹样。圆鼓的顶端还有一个石狮子。狮子的形态或趴或卧或蹲，姿态各异。趴狮的狮身部分基本含在鼓中，只有前面的狮子头略略扬起凸出鼓面。卧狮较趴狮要高出一些。蹲狮又叫站狮，前腿站立，后腿伏卧，头部上扬，高度占鼓石的四分之一。圆鼓下面的须弥座，平面多为长方形，主要由上枋、上枭、束腰、下枭、下枋、圭角等几部分组成，上面也雕有一些简单的花纹。作为抱鼓石的须弥座，它最特别的地方在于须弥座的三个立面上都有下垂的倒三角形的包袱角，三角形的边有的雕成直线，有的雕成花纹形曲线，三角形内雕饰各种图案。圆鼓子的体形相对于方鼓子大一些，北方地区的圆鼓子的高度一般高度在0.8m左右，宽度在0.3m上下。圆形鼓子多用于大、中型宅院的宅门两侧。方形鼓子因体形较小，多用于小型如意门或随墙门等门两侧。方形鼓子由幞头和须弥座两部分组成，幞头上刻有卧狮。方形鼓面由于没有圆的限制，纹案雕刻更为灵活、多变。
7.基座
中国古建筑多为木结构，为了防止建筑底部受潮、受蛀，往往采取在建筑底部砌筑一层台基，使木构件的设置部位都能高出地平面以上，以延长建筑的使用时间。台基用石制或使用石包外层，形成坚硬、耐腐蚀的底部保护层。
中国古代建筑，尤其大型建筑多用石台基，皇家建筑中的重要殿堂则以须弥座式石台基来烘托建筑的气势。在清代，建筑基座的大小、高低能反映出主人的身份地位，并有明确的法规对此予以标示：公侯以下、三品以上者，所居房屋的台基高二尺；四品以下和普通市民，所居房屋的台基高一尺。但在实际构筑时并不完全按规定，皇家建筑自由发挥的程度更高，台基的尺度巨大，如天安门、午门的基座高达到10余米，气势壮观。普通建筑的台基外形简单，没有太多的装饰，仅起到保护建筑底部的作用。皇家建筑和坛庙建筑中的须弥座，造型端庄，装饰华丽，很能衬托建筑的崇伟形象。
须弥座（图1-12、图1-13）是由佛教传说中的须弥山而来。须弥山是印度佛教传说中的世界中心。最初以须弥山的形象作为佛教造像底座，以显示佛的高大神圣。须弥座传入中国后，不仅用来承托佛像，还广泛应用于皇家、坛庙建筑的底部。一件完整的须弥座由圭角、下枋、下枭、束腰、上枭、上枋等几部分组成。须弥座体量大，规制较高，构造相对复杂，装饰也较普通的石台基华丽。常见的须弥座平面形式有凸字形、凹字形、亚字形等，在须弥座的束腰，上、下枋，上、下枭等部位雕饰精美的动植物、如意、祥云等纹样，非常精致。有的还在须弥座台基四周设置栏杆、望柱，增强整体的恢宏气势。图1-12 须弥座（1）图1-13 须弥座（2）
须弥座的台阶，除有供人上、下的阶梯外，在石阶的中间往往还设有一块从下至上的丹陛石，其上雕刻龙凤、祥云、海水江崖等纹样，构图饱满、雕工细致。二、内檐空间分割与装饰
中国传统建筑的空间美，体现在室内空间与室外空间交替运用产生的虚实明暗的空间节奏感，又体现在建筑内部空间组织分隔产生的丰富的空间流动美。这种建筑室内空间的组织和划分与传统建筑的结构模式有很大的关系。中国建筑积累了其他建筑体系所不及的无比丰富的创作经验，原因是由于建筑设计与结构设计结合在一起而产生的一种标准化的平面的结果，室内房间的分隔和组织并没有纳入建筑平面的设计之内，内部的分隔完全在一个既定的建筑平面中来考虑。
正是这种传统的木框架结构，除了围护用的外墙，室内的墙壁并不承重，赋予了建筑内部空间处理极大的灵活性，使人们可以按照需要在一个大屋顶下任意划分出多个不同用途的室内空间。如此长期以来形成了独特的室内空间的划分方式。
传统室内空间讲求的是“围”与“透”，一是由于自古人们开始便围造一些场所作以庇护；二是人们努力地想摆脱有限空间的桎梏，千方百计地回到大自然中去，正如前述“天人合一”的思想所致。于是人们便使用各种手法使这矛盾的二者达到统一。其中手法之一便是使用借景，使室内、外空间相互渗透，把室外的景物引入室内，通过门、窗、洞等向自然外界取景来补充室内空间。另一方面，在室内利用各种形式的隔断和家具等形成似分非分、似隔非隔的空间关系，取得围中有透、空间中有空间的趣味，从而在围造出的有限空间中体会无限空间的感觉。围与透、虚与实是我国古代建筑的基本设计思想，墙是建筑中实的部分，而门、窗、洞、廊则属虚的部分。它们与实墙之间形成虚实对比、围透对比，而介于这明确的虚实之间，起到过渡作用的就是格门、罩、隔断、屏风、博古架等设施和家具。在我国传统室内空间，这样的手法既可以分隔空间，又可以增加空间的层次变化。
中国传统的室内空间最有特色之处就在于综合运用隔扇、屏风、罩、博古架等创造变化丰富、隔而不断的流动性的室内空间。如颐和园乐寿堂是供清代慈禧太后居住用的厅堂，在这座平面呈长方形前后带抱厦的建筑里，分别用格门、罩、博古架等将室内分隔为十多个大小不同的空间以满足慈禧太后进行政务活动、休息、睡眠等多种不同的需要，在这里既有完全隔开的小空间，又有隔而不断的流动空间。再如在江南一些园林建筑中，不仅室内空间分隔灵活，而且还用门洞、漏窗等与室外的廊子、庭院相联系，形成室内、外流通的，曲折多变又极富情趣的空间系列。（一）室内空间分割
1.宋代室内空间分割
中国传统建筑的木构架结构使得房屋内部可以全部打通为一个偌大的空间。为了使用方便和冬季保暖，往往会对内部空间进行合理的分隔。周代时，已经出现了使用木骨泥墙和草泥墙进行室内隔墙的做法。在古代建筑史料、敦煌壁画以及各时期的墓室壁画中，也常常可以看到用于室内分隔的各种手法，如帷幔、屏风、隔墙等。随着小木作技艺的不断发展，唐代、宋代以来出现的格子门逐步应用于室内空间的分隔，至明、清时发展出了非常丰富的手法，如屏门、格扇、板壁等，设门以相通。再如落地罩、飞罩、栏杆罩、圆光罩、多宝格、太师壁等半开敞的分隔，多不设门扇，自由通行。后世将这些统统归入隔扇一类。在宋代时室内截隔手法并没有这么完备，格子门除了安装在檐下金柱间形成连续的幕墙，成为建筑的木构墙体之外，《营造法式》一书还记载有格子门安装在室内柱子间形成室内隔墙的做法，称作“截间格子”，在宋代文献和绘画中也有所体现。该书记载的截间格子有殿内截间格子、堂阁内截间格子两种，前者高大厚重，后者低矮，比较轻巧。
上述两种截间格子均固定在两柱间的结构构件上，没有开合的功能。有一种在截间格子上另外安装有启闭功能的格子门，以便于室内空间的沟通。在宋代画作《草堂客话图》中，绘有一座三开间的建筑，当心间开敞为堂，堂的一侧装有可启闭的截间格子，划分出另一个独立的小室，小室和堂中另有门相通。从画面中槛窗的形式和颜色来看，此处的截间格子和《营造法式》一书中记载的有所不同，此处似乎为落地明照式的门扇，画中清晰绘出安装所需的搏柱、地袱、搏肘等结构构件。小室前方装有槛窗，窗共四扇，两扇敞开，可见内有书桌等家具。另一幅宋代画作《秋窗读易图》（图1-14）中，两座建筑呈曲尺形，堂侧另起一小室，正面设有直权窗，没有绘出房门。侧面窗户为槛窗，内设书案，一人临窗读书，案头设有香炉等物品。一小童立门首听唤，小童身侧可见一处和堂相通、冬季时应有截间格子的截隔。另外，《营造法式》一书中还记载有一种截间构造——截间板帐。宋代张择端的画作《清明上河图》中所描绘的一处酒楼，二楼上有清晰的作为室内分隔使用的截间板帐，将内部空间分割成若干小间，以便于顾客使用。截间板帐除了起到分隔室内空间的作用以外，也用于檐下金柱间，其作用类似于格子门，只不过在形制上有所区别。图1-14 《秋窗读易图》局部《水浒传》三十八回描写宋江到得阳楼，“便上楼来，去靠江占一座阁子里坐了；凭栏举目，喝彩不已……”，此处的“阁子”应该是由室内截隔手法所分隔出来的小房间，非常类似于《清明上河图》中的描绘。在宋代《层楼春眺图》中所绘的一层室内，清晰可见截隔室内空间的装置，安装于柱子间，隐约可见板帐上的山水画，整体色彩呈暖色调。在扬之水先生的《宋人居室的冬与夏》一书中，曾详细描写了宋代人在冬季为了取暖，多做暖阁或纸帐，这些在室内大空间中再次分隔小空间的做法，在宋代已经非常流行，其时发达的小木作技艺为进行室内分隔提供了坚实的技术基础，多数宋代绘画以及诗词中经常可见对这种小室的形容和描绘。如陆游的《居室记》中有：“陆子治室于所居堂之北，其南北二十有八尺，东西十有七尺。东西北皆为窗，窗皆设帘障，视晦明寒焕为舒卷启闭之节。南为大门，西南为小门，冬则析堂与室为二，而通其小门以为奥室，夏则合为一，而辟大门以受凉风。”宋代文人也多将这种小房间形容为“斗室”、“容膝”等，一方面形容房间之小，另一方面是在表达自我的内心世界。如陆游的《小室》中有：“小室仅容膝，焚香观昨非。出门宁有碍？知我正须希。霜橘争棋乐，仙壶卖药归。平生钓竿手，不解叩黄扉。”
除了冬设夏除的暖阁以外，宋代人笔下也有对书房的描写，这小房间多由截隔手法而成，独处读书，如此一方完全属于自己的天地。如陆游诗中的书房之小，仅容一几，却充满使人安然淡泊之情怀，“并檐开小室，仅可容一几。东为读书窗，初日满窗纸。衰眸顿清澈，不畏字如蚁。琅然弦诵声，和答有稚子。余年有几何，此事殊可喜。山童报炊熟，束卷可以起。”欧阳修的《渔家傲》中有：“十月小春梅蕊绽，红炉画阁新妆遍。锦帐美人贪睡暖，羞起晚。玉壶一夜冰浙满，楼上四垂帘不卷。天寒山色偏宜远，风急雁行吹字断。红日短，江天雪意云撩乱”，其中有暖阁、锦帐，暖阁中有红炉以取暖。在室内的分隔手法上就很好地体现了这一点。《营造法式》一书中还记载有其他类型的室内截隔手法，如板壁、隔截横梁立柱、照壁屏风等。板壁做法和格子门类似，在格子门格心处为0.6寸厚的木板代替格眼，若干板壁可拼成整片壁面；隔截横梁立柱是以一种木框架做墙筋，再填木板或者编柱造抹泥粉面，形成一堵类似近代的灰板墙；照壁屏风多安装于殿堂心间后部左右两内柱之间，作为主座的背衬屏障，有整片式和四扇式，可固定也可设启闭功能。屏风面多糊纸或布帛，以字画为内容。由于中国传统建筑的隔扇、门、窗均属于小木作范围，这些带有花纹和其他装饰的木制墙体模糊了人们对于室内、外的空间感觉，或者说增加了室内、外空间的交流。人们会在这些木制隔墙前的廊檐上停留，室内和室外仅仅隔着充满透雕格子的木墙，透过格子眼，室内的一切尽在眼底。如果是在炎热的夏季，一些门窗被整体卸下，此时的墙体成为了一个金柱间的虚空间，室内和室外融为了一体。正是由于中国传统建筑屋身立面上使用了木制的隔扇、门窗，石头、砖等厚重墙体的隔离感消失了，通透灵活的空间流动随之产生。
宋代以前，室内空间的分割多依靠帷幔来完成，随着小木作技艺的发达，逐步过渡至宋代以后的小木作装修。“中国古代梁柱框架体系的性质决定了其内部空间分隔处理的高度自由和灵活。而在给定的框架空间中，作自由灵活的二次空间再造，是中国古代室内装修最鲜明的特色。相应地依附于大木结构的非结构性室内装修形式十分成熟和发达，主要表现为两种形式，即唐代以前的帐幔装修和唐、宋时期以后的小木装修。小木装修基本上是以帐幔装修为渊源，在其基础上发展起来的，由此形成了前后两大阶段的不同特色。”起源很早的帐幔装修对之后的小木作装修影响很大，李允砾先生在其《华夏意匠》一书中认为，中国建筑中所有的室内分隔方式，都是对“帷幔”及“屏风”的观念的继承和延续。
在室内空间的分隔中，屏风也一直是不可缺少的一类。屏风在中国传统建筑室内的使用中历史十分悠久，至宋代时，依然是室内空间组织的重要手法，同时，随着小木作技艺的进步，此时的屏风发展出了另一种意义，即作为室内装饰的功能显得更为重要。帷幔装修，指的就是用织物分隔和装饰室内空间的基本做法，按照所安装的位置、用途与形式，可分为帐、幔、帷、幕等形式。如《周礼·天官》中记载有“幕人掌帷幕幄帟绶之事”，其中列举的即为用途不同、形制不同的室内分隔手法。汉代《释名·释床帐》中有：“帷，围也，所以自障围也；幔，漫也，漫漫相连缀之言一也；帐，张也，张施于床上也，承尘，施于上承尘土也。”《说文·帷幕》中记载道：“在旁曰帷，在上曰幕；幄，大帐也；幔，幕也；帱，单帐也。”如《后汉书·臧洪传》中提及“帷幔”，“绍盛帷幔，大会诸将见洪。”《宋史·王渊传》中有：“闻渊疾，遣中使曾泽问疾。泽还，言其帷幔茵褥皆不具。”元代刘祁《归潜志》卷十三中有：“暮归方丈，见白云缥缈，如帷幔数十幅。”以上均是对室内织物装修的各种形式与用法的描绘。
屏风最早出现于西周时期，是礼制制度的体现，放置于王位之后，象征着天子的权力与地位。汉代中期以后，屏风逐步脱离了礼制的范畴，使用上较为灵活，更加注重其实用功能。屏风多作为室内空间的截隔物而存在，放置在床、榻等的背后，一来起分隔或者围合一个特定空间的作用，二来也可以彰显使用者的身份和地位。河南省禹州市白沙镇北宋墓中一号墓西壁绘有《夫妻对坐图》（图1-15），男子袖手坐于右侧，女子袖手坐于左侧，皆侧身面东观看东壁上的歌舞，二人背后各画一屏风，屏额、搏柱涂有蓝色，屏额、搏柱相交处有黄色的拐角叶，其屏心为淡蓝色，上面绘有水波纹。随着宋代绘画的发展，屏风逐步发展成为书画作品的一大载体，同时也发展为室内装饰的重要组成部分。在五代、宋代绘画中，多见以山水、树石、人物等内容为屏心的各种屏风。宋代屏风在室内体现划分空间手段时，多用于堂前或亭榭中的榻旁。从资料上看，宋代屏风以座屏多于围屏，五代时期的《重屏绘棋图》中（图1-16）已有落地座屏的描绘。屏风屏心均以书画作品作为装饰，尤其是《韩熙载夜宴图》中的屏风屏心绘有山水，成为宋代十分普遍的装饰内容。图1-15 夫妻对坐图图1-16 重屏绘棋图
2.清代室内空间分割
中国古代建筑的结构体系为木框架结构，在这种结构体系中，用来分隔室内空间的隔断和设施都可以与结构不发生任何力学上的关系，尽管每一个建筑单体的形体空间比较单一，但在内部空间的组合和塑造上却异常自由。到了清代，由于营造技术的进步，建筑的室内空间无论是在群体的组合上，还是单体内的营造上，都远远超越前代，非常丰富。在清代建筑中，室内空间的界面主要分为顶棚、墙面、柱面、地面、门、窗6大类。顶棚有藻井、井口、海墁、纸顶，以及其他诸如轩顶、砌上露明造等；墙面有抹灰、裱糊、护墙板、清水砖墙等；柱面一般用油漆饰面，色彩多样；地面有砖墁地、木地板、夯土地面、地毯、石板、卵石等；门有板门、隔扇门、屏门等；窗有槛窗、支摘窗、满周窗、横披窗、花窗等。与前代相比，清代室内环境空间的界面装修做法和形式只是更加丰富和多样，没有质的变化，因此这里对空间界面的装修的做法不做过多的论述。空间的丰富必然带来营造空间方式的多样，在清代建筑的室内空间中，隔断是最为常用的，隔断的类型也就多种多样。所谓隔断，就是室内空间分隔的设施，分为固定式和移动式两种。秦、汉时期以来中国传统建筑室内环境一直使用的帷帐和屏风，作为分隔空间的隔断形式，这是一种可以移动和变换的隔断设施，由于具有一定的局限性，因此起到的分隔空间的作用非常有限。宋代出现了类似于隔扇的截间格子，明代的隔断形式得到空前的发展，逐渐走向成熟。到了清代又有所发展，出现了新的隔断样式。室内隔断的形式非常多样化，既有完全封闭性的隔断墙，也有不完全封闭的半隔断或是活动性的隔断。这些隔断，既能分隔空间和通风采光，又能起到装饰美化室内环境的效果。从使用的材料来看，有砖、石、木、竹、纺织品、纸等，其中应用最广、变化最多、成就最大的要数木质隔断。造型多样、装饰精美的隔扇只是这类隔断中最常用的一种。
清代的宫廷建筑和达官显贵的宅邸中常将功能不同或功能相近的建筑单体以不同方式组合成群体，方便往来，利于活动。除了官式建筑外，民居中规模大、品级高的当属贵族府第、官僚宅邸和地主富商大宅。这些家族人口众多，住宅规模庞大，建筑空间组织复杂，形成独具东方特色的居住形式。这些住宅庭院形式多变，附属建筑繁多，但基本上都维持合院的形制。
清代中期以后，明晚期文人士大夫的生活方式和情趣得到延续和发挥，更加注重物质生活方面的享受，因此，室内空间的功能更加细化，空间的分隔更为精细，装饰更为多样。室内采用不同的空间处理手法，如各种花罩、多宝格、书格、门、窗、隔扇、精巧的小仙楼等，装饰手段多种多样，如质地多样的匾联、彩画、雕刻等，形式、色彩、质感、纹样异彩纷呈。常见的室内分隔很少采用完全封闭的隔断构件，借以留出供人们相互观望的空间，进而达到一种心理上的共享共容。清代建筑的室内环境就是精彩纷繁的装饰艺术世界，充斥在建筑室内、外装修中的雕饰物和彩画让人目不暇接。不同的纹样，不同的造型，丰富的色彩，林林总总，变化万千。这些雕饰和彩画全以吉祥纹样为主题，有着一定的文化内涵和寓意，表达着人们的美好愿望和期求、对高雅情操的崇敬。
厅堂是中国传统建筑中重要的室内空间，“古者之堂，自半己前，虚之为堂。堂者，当也。谓当正向阳之屋，以取堂堂高显之义。”传统厅堂空间讲究空旷高大、庄严神秘，是聆听圣喻、借鉴教化、行规立矩之所，神性化的空间，体现圣、祖、神的神圣与伟大，就连匾额或壁上的条幅也是圣上、先贤或祖先的谆谆告诫。实际上，厅堂礼仪行为的主体是以宗法伦理为支撑面的宗教，它在国家、宗族、家族乃至家庭之中牢牢占据着统治地位，厅堂中是十分强调上下、尊卑、长幼、亲疏的等级与差别的。厅堂一般有两种类型：正规礼仪厅堂、日常起居厅堂。
正规礼仪厅堂的功能多种多样，譬如宫殿建筑厅堂、宗教建筑厅堂、礼仪建筑厅堂、祭祀建筑厅堂等。不同功能的厅堂的空间主体、布局和陈设也不相同，但厅堂的中心区都位于中轴线上，是整个厅堂空间中的重点。
日常生活和居家起居功能的厅堂，分为商用和家用两类，一般以实用功能为主，相对礼仪厅堂要随意和自由一些。家用厅堂主要为家族或家庭内部使用。如《红楼梦》一书第三回林黛玉进荣府时写道：“黛玉便知这方是正经正内室，一条大甬路，直接出大门的。进入堂屋中，抬头迎面先看见一个赤金九龙青地大匾，匾上写着斗大的三个字，是‘荣禧堂’，后有一行小字：‘某年月日，书赐荣国公贾源’，又有‘万几宸翰之宝’。大紫檀雕螭案上，设着三尺来高青绿古铜鼎，悬着待漏随朝墨龙大画，一边是金蜼彝，一边是玻璃。地下两溜十六张楠木交椅，又有一副对联，乃乌木联牌，镶着錾银的字迹，道是：‘座上珠矶昭日月，堂前黼焕烟霞’……原来王夫人时常居坐宴息，亦不在这正室，只在这正室东边的三间耳房内。”家用起居厅堂在布局上与正规礼仪厅堂的区别是，省去一系列祖容、祖像、神像、大供案等祭祀用具。仅余方桌和双椅，或换成坐榻，在功能上更加生活化。为了添补省略祭祀用具所造成的苍白，起居厅堂中往往设有大型的背景图式——屏风、隔扇或悬挂字画的板壁。位于厅堂这类中心区两边，是所谓的人性化的辅助区，其设计和陈设由对椅、方桌、条案、花几、挂屏等组成，形成秘密会客小空间。与中心区相比，它更具亲密性和随意性，故而处处体现人性化的设计。
商用厅堂主要包括会馆、戏楼、商店、餐馆、票号等商业建筑中用来接待客人的厅堂，具有明显的商业特点。这类厅堂的空间形态比较丰富，变化更多。这些建筑的公共活动区域，有的是两层或多层以上的现代建筑意义上的共享空间，二楼以上环绕跑马廊。这个空间一般比较高大，常为各种公共建筑的中心场所。共享空间的出现极大地丰富了室内空间的形态，使室内环境的空间组合和构成更为复杂多变，充满情趣。
寝卧空间就是卧室空间，是居住环境中休憩和睡眠的场所，是一个私密性较强的空间，因此强调满足人的正常心理、生理需求。因为地域气候环境的不同，南、北方寝卧空间的设计和陈设差异较大，南方主要的卧房以床为中心，北方则以火炕为中心。卧室作为私密性较强的休息场所，卧具成为了其室内用具的主体。南方卧房的床具一般都设于卧室最暗的角落，这与“暗室生财”的传统思想有关。据说家中的财神就躲在卧房的最暗处，故卧房的主体——床，便设在那里，以使家中财运兴旺。床具绝不会设在门窗等通风透气的地方，从室内采光及空间的流动性的角度来说也是有利的。无论是架子床还是拔步床，床内的空间毕竟狭小，因此通透性是十分重要的，所以都少做整板的围合，一般只用板格拼出一些图案装设在床柱之间，有时也
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