作者：史博公
出版社：中国传媒大学出版社
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中国电影民俗学导论试读：
前言
本书是“中国电影民俗学”研究的阶段性成果，由三部分内容组成。
第一部分是对本学科的概论，集中阐释了“电影民俗学”的概念和范畴；建构“中国电影民俗学”的必要性和可行性； 以及开展相关研究的路径和方法等问题。
这部分内容以第一章的理论研讨为主，在其后各章中，则结合具体影片实例，从创作实践的角度对上述理念予以求证和延伸。
第二部分由第二至六章组成，分别从武术、戏曲、饮食、五行八作和方言等角度，就民俗文化与电影的关系作了专题研讨。这部分有两个特点：
①对相关民俗的历史沿革作了扼要述评，以方便读者了解必要的民俗学知识。
②以点面结合的方式，从数千部华语电影中精选了几十部影片，并对其中“民俗元素”的运用状况作了深入解析。
这部分内容侧重对具体案例的考察，应当说对电影创作实践很有裨益。
第三部分由三个“附录”组成。
首先，就“电影民俗学”作为一个学科能否成立的问题，用“争鸣”的方式作了较为全面、系统、客观的论辩。
其次，由于本学科是建构在“电影学”和“民俗学”基础上的一门交叉学科，所以需要读者具备一些相关背景知识，才能更好地理解本学科的精髓和价值。然而，实际的情形往往是隔行如隔山。因此，为方便读者起见，作者特意花了两个暑假的时间，在收集整理大量资料的基础上，悉心撰写了“电影学”和“民俗学”概述，俾使学业有别的读者诸君都能在较短时间内系统了解相关知识。
需要说明的是，“电影民俗学”作为一个学科，从完整性或系统性来说，还应包括：传统建筑与电影、民间文学与电影、江湖社会与电影、传统陋俗与电影、传统观念与电影等一系列相关内容，但囿于本书篇幅和出版时效，目前只好割爱，待日后再版时补充完善。
此外，这里还要特别指出的是，大多数人对“民俗”的理解仅局限于那些看得见、摸得着、听得到的民俗事象（硬民俗），但事实上渗透、延续在传统文化中的各种源远流长的观念、情感、审美取向等等，亦属民俗之有机构成（软民俗），而且“硬民俗”和“软民俗”是骨骼/血肉和灵魂/思想的关系，在实际生活中，这两者常常呈现为相互依存、难以分割的状态。《菊豆剧照》
例如：拿“封建宗族观念”这种软民俗来说，它并不只是一个凭空存在的抽象概念，而总是依附于祠堂、家谱、祖坟等各类“物质民俗”，并渗透在婚丧嫁娶、岁时节日、宗族礼仪等多种民俗活动当中。这种状况在《湘女萧萧》（1986年，谢飞导演）、《菊豆》（1990年，张艺谋导演）、《炮打双灯》（1993年，何平导演）等影片中均可见到。因此，本书虽没有将“软民俗与电影”单列为一章，但读者在阅读其他章节时，如果留意的话，几乎随处都能感受到相关信息。之所以要在这里特别强调“软民俗”的问题，主要是基于以下两方面考虑：
①电影是一门以“视听形象”见长的艺术，因此，就大多数创作者而言，对于究竟应当如何表现那些“无形”的思想观念，通常都会感到格外棘手，而本书谈到了大量这方面的成功案例，值得格外关注。
②一些常规的电影读解思路，大都仅仅把民俗元素作为影片“叙事”、“造型”的辅助手段来看，顶多再考虑一下对塑造人物的价值，但实际上凡是创作态度比较认真的此类影片，其中的民俗元素几乎都具有某种隐喻功能，往往蕴含着一些可以意会但不便言传的“意念”，有时甚至可以用来直接象征影片的主题。例如：贯穿于影片《活着》始终的“皮影”，便以举重若轻的姿态，不动声色地隐喻了“人如傀儡”这个极为沉重、残酷的题旨；而《大红灯笼高高挂》中壁垒森严的“大宅院”，则无疑是封建礼教的物化载体与象征……因此，每当我们看到影片中的民俗元素时（硬民俗），不妨就便联想、分析一下它是否具有某种“隐喻功能”（软民俗），这无论对于理论研究还是实践创作，显然是个大有裨益的好习惯，若能持之以恒，当会受益良多。
最后，本书作为建构“中国电影民俗学”的探索之作，不尽完善乃至荒谬之处在所难免，所以肯望各位方家不吝指正，来函请发至：sbg2002@126.com，本书作者将会在第一时间与您认真沟通交流。第一章 建构中国电影民俗学民俗：电影赖以彰显“民族风格”之肯綮所在建构“中国电影民俗学”的必要性及创新价值建构“中国电影民俗学”的可行性及研究路径为电影发展与民俗传承插上双赢的翅膀
衡量一部电影是否具有“民族风格”的标准究竟是什么？
要追求电影之“民族气韵”究竟应当从何入手？
中国电影“民族化”的路径究竟在哪里？
……
从20世纪20年代以降，这诸多问题就一直困扰着中国电影人。而“中国电影民俗学”在理论上的构建、在创作中的应用，很可能为解决上述问题打开一条切实可行的崭新通道。“中国电影民俗学”是一门边缘学科，由电影学和民俗学相互交叉融合而成。这门学科主要服务于剧情片的研究与创作。其基本主张是：将民俗事象有机地、适当地、持续地运用于电影创作当中，是我国电影追求“民族化”的必由之路。它同时认为：电影与民俗是一对可以互动互惠的范畴。将民俗元素运用于电影创作当中，不仅能增添作品的艺术魅力与民族气质，同时也可以通过电影这种现代视听媒体，让民族、民俗文化遗产得到更加直观、生动、持久、广泛的传播与传承。
一、民俗文化：中国电影彰显“民族风格”的本源与依托
民俗文化资源主要由“民间和民族风俗”构成，通常指由一个族群的广大民众所创造、习得、享用的社会传统文化的总和。它既是规范人们言行、心理，乃至情感的一种基本的、无形的力量，同时也是民众传承、积累物质与精神文明成果的一种重要方式。
我们可以把“民间和民族风俗”统称为民俗，这是个“动态范畴”——其主体部分是那些形成于过去的民族传统文化，但其流脉会一直延伸到当下社会生活的各个领域，并伴随着时代的发展而不断演进，乃至生发、孕育出新的民俗。因此，民俗既是一种历史存在，同时也不乏现实生机。我国首部故事片《难夫难妻》（1913）,张石川导演
世界各地的民俗大都是在不同的地理、历史环境中逐步累积生成的，因此不少民俗事象往往具有典型性、直观性、独特性乃至唯一性，它们往往能够鲜明地彰显出国族间的差异。其中，那些最具地域特色的民俗元素，不仅常常会成为某个国族或地区的象征、担当起地域文化的代言角色，而且通常也是异域或异族之间相互辨识的有效依据或“符号”。
例如：“春节”作为一种促进家庭和睦团结、祈祷来年祥瑞的喜庆节日，便是中华民族最独特的标识之一。再如：诞生于1603年、后由林肯总统于1863年正式确立的“感恩节”，也早已成为谕示美利坚民族白手起家、艰苦创业精神的最鲜明的传统民俗节庆。又如：中国的旗袍与红灯笼、苏格兰的风笛与花格短裙、俄罗斯的套娃和伏特加……
事实上，就世界各民族来说，真正能够让它们具有“个性”或“特色”，因而能够表征、彰显出一个民族之所以是“这一个”的关键，正是那个民族所独具魅力的民俗，舍此无他。因此，就各种社会历史文化现象来说，最能够代表一个国族之外在个性与内在气质的特征，无疑就是民俗了。推而广之，能够有效地赋予电影“民族气质”的元素，同样也是那些最具地域特色的民俗事象。
电影是一种视听艺术。在世界200多个国家中，拥有5000多年文明史、960多万平方公里土地、56个民族和13亿人口的中国，无疑是民俗文化最为丰富的一个，而“十里不同音，百里不同俗”正是其最突出的特征，它从“视”与“听”两个方面都为电影之民族风范的构成，提供了取之不尽的丰富资源。因此，深入探寻、把握电影与民俗之间的互动关系，无疑是我们建构具有民族气质的电影理论、创作具有民族风格的影片的必由之路。为此，我们有必要首先了解一下民俗学的研究内容。“中国民俗学”是一门以我国各民族的民间风俗习惯为研究对象的人文科学。一般来说，其研究对象主要由以下四个部分组成：
1.物质民俗：衣食住行、生产商贸等。
2.精神民俗：信仰、伦理、价值观念、心理和情感，以及巫术等。
3.语言民俗：
1）民族语言：汉语和各少数民族的日常用语，包括各地方言。
2）民间文学：神话、传说、故事、歌谣、说唱等。
3）民间套语：俗话、谚语、谜语、歇后语、街头流行语、黑话、酒令等。
4.社会民俗：
1）社会组织民俗，如：血缘、地缘、业缘组织等。
2）社会制度民俗，如：习惯法、家族宗法制度、人生仪礼等。
3）岁时节日民俗，如：春节、端午节、重阳节、元宵节、清明节等。
4）民间娱乐习俗，如：戏曲、武术、杂耍、秧歌、山歌、相声、鼓书等。《小城之春》剧照该片表现了一段“发乎情止乎礼”的爱情故事
这里要特别强调的是，所谓“民俗”，不仅包括已经成为历史的民间习俗，而且也包括正在形成的、现实当中的“新民俗”。此外，除了那些能够看得见、摸得着、听得到的，一般意义上的民俗事象——诸如：民居、服饰、方言、饮食、武术、戏曲、民歌、仪式以及五行八作等“硬民俗”之外，民俗的范畴还应包括：传统观念、民族心理、民族精神、民族情感和民族思维习惯等“软民俗”。因此，本书言及的民俗，实为一个“大民俗”概念，它大致包含：属于特定民族的“民俗事象”、“民族思维与情感”、“民族传统与风情”等内容。这些民俗元素积淀、形成于一个民族漫长的生产、生活沿革当中，总是与该民族的历史或现实血脉相连、息息相关。它既涵盖过去也包容当下，既囊括一般意义上的民俗事象，也吸纳心理、观念等思维传统与习惯。
归纳起来，民俗学的研究对象大致由“有形”和“无形”这两大部类民俗文化资源共同构成。
首先，凡是可用感官直接体验得到的民俗，诸如：衣食住行、生产商贸、民间艺术与娱乐、岁时节日、礼仪庆典等，我们将其统称为“有形民俗”或“硬民俗”。如果把这些凝结着中华传统文明的、具有视听形象的民俗元素有机地运用到电影创作当中，通常可以极为直观、便捷地给作品打上民族烙印，让人一望而知这便是来自东方、来自中国的作品。例如：影片《花样年华》中美不胜收的“旗袍”；《满汉全席》中令人垂涎的“美食”；《大红灯笼高高挂》中格局森严的“大宅院”；《赛龙夺锦》中气势如虹的“龙舟”；《海上花》中萎靡颓废的“鸦片”；《人鬼情》中亦真亦幻的“钟馗嫁妹”；《静静的嘛呢石》中神圣祥和的“嘛呢石”；《千里走单骑》中温情热闹的“百家宴”；《林家铺子》中江南水乡的“杂货店”；《骆驼祥子》中的老北京和人力车……
其次，还有一类“看不见”、“摸不着”的民俗，它们作为思想观念而存在于内心，例如：宗法制度、伦理道德观念、民族思维习惯、民间信仰、民间禁忌等，我们称之为“无形民俗”或“软民俗”。这类民俗元素尽管本身往往难以直接诉诸电影的视听形象，但却可以通过影片的对白、动作以及人物关系等多种途径，委婉、含蓄地传达给观众。由于不同国族、地域的“软民俗”同样存在着明显差异，因此，以恰当的方式将其呈现在电影当中，同样也可以使作品呈现出浓郁的民族神韵、地域气质。
例如：《歌女红牡丹》、《祝福》、《桂花巷》、《湘女萧萧》、《乡音》等影片通过对几位女性悲苦命运的呈现，深刻揭示了封建传统观念对女性的身心戕害；而影片《菊豆》则以男女主角的爱情悲剧，凸现了我国古老的封建家族宗法制度的冷酷无情。又如：影片《早春二月》通过男主角萧涧秋与烈士遗孀文嫂之间的交往，含蓄地表现了我国传统习俗对“寡妇”的歧视态度；而影片《背靠背脸对脸》则以绵里藏针的犀利笔触，深刻地揭示了“说你行你就行，说你不行你行也不行”之类的官场积弊……
此处要特别说明的是，尽管我们为了研究与阐释的方便，把民俗事象大致分成了“有形”与“无形”，即“软”与“硬”两类，但无论是在民俗学研究的田野调查，还是在电影的艺术呈现中，这两者往往是“相互兼容、并行不悖”的。《家》剧照
例如：每当涉及“封建宗法观念”，自然就会与“祠堂”相联系；而在中外影片中常见的“婚礼”与“丧葬”场面，则以鲜明的“色彩”元素，表现了不同民族的传统审美观念。这在新娘的服饰颜色上，凸现得尤为明显。在我国习俗中，新娘会穿上“红袄”以示喜庆、吉祥。但在西方电影中，醒目的“红色”却通常用来象征血腥或预示危机；无独有偶，在西方习俗中，习惯于让新娘身着白纱以示“纯洁”，而在中国电影中，惨淡的“白色”却常常被用来渲染葬礼上的悲情，或者隐喻某种恐怖与残酷……
综上可见，把民俗文化元素有机地运用于电影创作之中，无论是从外在形态，还是从内在精神上，都能在一定程度上便捷而有效地赋予电影浓郁的民族气质。因此，民俗文化资源作为一种本源与依托，无疑应当成为中国电影探寻、建构与彰显“民族风格”的根本路径。
二、建构“中国电影民俗学”的必要性及其理论创新价值
进入21世纪以来，随着我国国际地位的迅速提升，要求加快发展我国“软实力”的呼声日益强烈，而电影作为能够体现“文化软实力”的龙头之一，无疑负有责无旁贷的历史使命。时势要求我们必须又好又快地、持续地推出大批具有“中国气派”的电影佳作。
然而，我国电影创作的现状却并不十分乐观。
近年来，尽管我国的影片数量和投资逐年递增，但真正能够进入院线，并为观众喜闻乐见的影片却为数寥寥。其根本原因在于，许多制片单位在创作理念上，既没有真正植根于本民族的喜怒哀乐，也没有关照本民族的生存状态与发展历程，很多时候只是一味地“跟风”，不是歌功颂德逢迎权贵，就是追逐“国际大片”——搞一些金玉其表、败絮其中的“豪华巨制”，再不然就索性炮制一些为搞笑而搞笑的低级趣味。应当说，此类影片在目前的中国电影中为数不少，这种状况不能不令人担忧。照此下去，哪里还谈得上什么“文化软实力”，电影业反倒有可能成为中华文化的“软肋”。
特别是在目前这样一个经济全球化、文化扁平化的时代，对中国电影的生存和发展来说，提倡电影的民族化、开展对电影民族风格的探索和研究，其意义和价值就显得尤为重要，在我国已经成为WTO成员的今天，尤其是我们在资金、技术甚至连“想象力”都远逊于好莱坞的情况下，中国电影的安身立命之本，或许就只剩下“民族风格”这个仅存的法宝了。中国电影界如果不重视甚至漠视对于“民族化”的研究和求索，那么中国电影不仅很难真正做大做强，甚至有可能在国际乃至国内电影市场上黯然失色、日渐衰败。
窘迫的现实要求我们，必须以切实可行的、持之有据的、务实求真的精神和方法，围绕“什么样的电影才是具有民族风格的电影”，“如何实现中国电影的民族化”以及“应当怎样去追求电影的民族风格”等问题，尽快地探索、归纳、整理出一些行之有效的理论研究和实践操作的途径与方法，只有这样，最终才有可能为中国电影的振兴及其民族化追求，探寻出某些具有普遍指导意义和实用价值的理论/学术体系。
那么，这条极具个性的理论创新之路又在哪里呢？
围绕中国电影的民族化与民族风格问题，早在20世纪20年代，郁达夫等有先见之明的前辈就已指出“我们所要求的是中国的电影，不是美国式的电影，所以我们与其看大华、卡尔登的跳舞，还不如看乡下扶乩师的请毛公元帅。我们要极力的摆脱模仿外国式的地方，才有真正的中国电影出现”。
在此后的各个历史时期，尽管也曾有若干学者关注这一命题，但却从未有人旗帜鲜明地指出：中国电影实现民族化的有效路径究竟“路在何方”？事实上，这方面的理论建树长期停滞于一种高谈阔论式的悬空状态，几无让人信服的立论出现。
总体来看，在过去的近一个世纪里，有关该命题的泛泛而谈较多、深入探究较少；隔靴搔痒较多、实证研究较少；偶尔呼吁较多、长期钻研较少；蜻蜓点水较多、系统阐述较少。迄今为止，我国电影理论界对此仍是众说纷纭、莫衷一是，虽然间或也能听到一鳞半爪真知灼见，但大多数论者却常常只是拿某部影片中的一个段落甚至一个镜头来论证其观点，其理由往往是强调这些画面体现了中国传统文化中的某种“意境”，进而牵强附会地断言，该片或者该段落体现了所谓“民族风格”。
例如：在影片《林则徐》中，有一个“林则徐登高远眺，目送邓廷桢乘船沿江远去”的镜头，有论者据此便认为该片很有“民族风格”——因为这段画面出色地体现了中国古典诗词中“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”这样一种意境。
只要稍加查考，我们就会发现，具有类似“意境”的镜头，在外国电影中并不罕见，并非中国电影所独有，那么，我们是否能说，那些外国电影也体现了中国的民族风格呢？答案是不言而喻的。
当然，类似《林则徐》这样的影片，的确具有浓郁的民族风格，但能够让这个“立论”成立的依据，却并非某些“意境”，而是那些浸透、流淌、弥漫在影片中的有关“衣食住行”、“社会形态”、“心理情感”乃至“民族之痛”的细节、造型、人物和场面……相对于世界其他民族的电影而言，正是这些具有中华民族之独特性甚至唯一性的民俗元素，才赋予了类似《林则徐》这样的影片鲜明的“民族气派”！
查阅既往有关“电影民族化”问题的论述，我们还会发现不少貌似合理，但却经不起推敲的言论。
例如：当某部影片在镜头剪辑、时空调度等方面做得比较好时，即有论者认为该片体现了我国传统戏曲中“三五人千军万马，六七步万水千山”的表现手法，并据此断言该片具有“民族风格”；更有甚者，索性用一些诸如“气韵生动”、“含蓄内敛”之类模棱两可、不着边际乃至穿凿附会的语词，去和某部或某些影片硬性“嫁接”，并由此得出该片具有“民族风格”的立论……这些靠寻章摘句、断章取义推导出的“立论”，乍听煞有介事、言之凿凿，细想却破绽百出、荒诞不经，颇有些“为赋新词强说愁”的味道。试问，在外国电影中诸如此类的镜头还少吗？它们何以就唯独具有了中国的“民族风格”呢？！
看来，在讨论电影之“民族化”或“民族风格”的问题上，仅仅把某些镜头所表现出来的“画面意味”或“意境”，简单地与我国传统文化中的某些意象进行“对接”，并由此得出结果的论证方法，显然缺乏起码的说服力。如果因循诸如“意境说”之类的研究路径去探讨中国电影民族化问题的话，最终大抵只能是在一个大而无当的怪圈中自说自话般地兜圈子——不啻于事无补，甚或贻笑大方乃至误导视听。
综上可见，在21世纪的今天再来研讨有关中国电影民族化的问题，我们绝不能再指望那些或缘木求鱼、或削足适履、或东拼西凑、或牵强附会的莫须有的“说法”了，这类话语虽然用心良苦，但很难说对中国电影民族风格的确立能产生多少建设性的作用。
为了避免无谓纷争，我们认为，无论站在何种立场上探讨电影的“民族化”或“民族风格”问题，都必须首先理清这样一个最基本的问题：确认一部影片具有民族风格的依据究竟是什么？其中的核心要素又表现为怎样的形态或载体？换言之，一部影片究竟依靠“什么”才能为自身打上民族化的印记？
在对各国电影进行了大量比较研究之后，我们得出的结论是：最能体现也最易于凸现一部影片之“民族风格”的关键因素，便是那些有机地融会于影片视听构成当中的、与“民俗”密切相关的形式与内容、物质与精神！即只有那些有机地包容了较多“民俗意象”的影片，才是最能够也最易于凸现“民族风格”的影片，舍此无他！
进一步而言，就“一个民族或国家”的电影来看，考察其是否具有“民族气质”，或者说“民族风格”，无疑是衡量其是否具有“个性”的关键所在，而真正能够“可持续”地、普遍地赋予电影“民族特质”的元素，无疑也只能是该民族或该国家的“民俗文化”！事实上，但凡被冠之以“民族电影”的作品，也正是那些具有浓郁地域风情与种族个性、饱蘸民俗气质与氛围的影片，比如印巴电影中的“载歌载舞”、日本电影中的“武士精神”、美国电影中的“西部情怀”以及中国电影中的“武侠功夫”等。这些影片中的“民族气质”不仅是鲜明的，而且在“质”和“量”这两个层面上，无论怎样去考察，也是别国电影所无法比拟或替代的，因而把这些作品定义为“具有民族风格的影片”，显然是无可辩驳的。
那么，上述立论是否有武断之嫌呢？
不妨让我们理智地思索一下：世界上有那么多民族，甚至一个国家就有几十个民族的情况也不罕见，那么外界究竟是靠什么来区分它们的呢？显然，只能是该民族的“民俗文化”——这个民族所特有的建筑、方言、服饰、礼仪、娱乐、传统观念等习俗。
某个民族所特有的“民俗”，犹如商业领域的“品牌”，不仅能令人一望而知其来历、背景，甚至还能联想到与之相关的文化底蕴和氛围，乃至地域风情、自然环境。因此，在一部影片中，如果能有机地融入较多“民俗元素”，那么它自然会呈现出一种相对鲜明的“民族气质”与“民族风格”。
例如：在影片《我的父亲母亲》中（张艺谋导演），就呈现了不少“民俗元素”：手工织布、对襟棉袄、马车、青花碗、锔碗（及其吆喝）、饺子、河北方言、儿歌，还有盖房上梁时的“挂红”、剪纸窗花、土炕、“抬棺”仪式，以及中国北方所特有的土坯与石块混合建构的“平房”等。
作为构成影片的有机组成部分，上述民俗事象显然能够从多个层面和角度，十分立体、鲜明地凸现出这是一部“具有浓郁中国民族特色”的电影。如果观众或研究者感兴趣，还可依据片中具体的民俗事象，进而得出如下结论：这是一个发生在20世纪下半叶的、中国河北省北部农村的故事……
就中国电影艺术创作历程来看，与《我的父亲母亲》有异曲同工之妙的影片为数不少。这些作品之所以让人觉得“民族风格”比较浓郁，最根本的原因就是在片中有机地运用了较多“民俗元素”，例如：《马路天使》、《木兰从军》、《小城之春》、《祝福》、《林家铺子》、《早春二月》、《红高粱》、《人鬼情》、《背靠背脸对脸》、《霸王别姬》、《饮食男女》等。
综上可见，建立“中国电影民俗学”，并广泛深入地开展对这一交叉学科的研究和探讨显然是十分必要的，它不仅能够丰富、发展现有的电影理论体系，而且还能够在电影理论本土化方面探索出一条不可多得的新路。更为重要的是，它能够让电影创作者直观地、具体地把握到所谓“电影民族风格”的精髓所在，从而使他们在实践中能够有意识地，并且“可操作”地加强作品的民族化追求。如果我们能够秉持这样一条道路不断地探索下去，或许我们的民族电影将会焕发出更加蓬勃的生命力、涌现出更多的传世佳作。
三、建构“中国电影民俗学”的可行性及其基本研究路径
在人文学科的各个分支学科中，集纳了民族情感、民族思维习惯、民族伦理价值观念以及民族生活习俗等民族文化元素的“民俗学”，无疑是最具民族特色的一门学科；而在实际生活中，也只有“民俗事象”最具有民间化、实物化、生活化、趣味化和大众化的特点，因此也决定了它十分适合于用电影这种直观的视听手段加以表现和利用。
显然，将民俗事象融会于电影创作当中，这对两者的传播与发展而言，无疑都具有十分积极的意义，这方面已有大量的成功例证，此处无须赘言。但是，如果要以此为基础，让民俗事象与电影创作普遍地、自觉地、深入地、持久地进行融合、互动，进而从中升华、抽象出一种具有学术魅力的、可持续开发的理论体系，并最终建构起——“中国电影民俗学”——这门全新的交叉学科却并非易事。它至少应当具备两个基本前提：
首先，作为一个学科，“中国民俗学”必须在体系上已经比较成熟、发达。
其次，在中国电影中，必须已经有一批成功运用了“民俗元素”的影片。
令人可喜的是，从20世纪初迄今，不论是在电影创作对民俗元素的成功应用方面，还是在民俗学本身的理论建树方面，先辈们都已经为“中国电影民俗学”的建构奠定了厚实的基础，这无疑为这门学科铺平了前行的道路。从目前来看，可以说，建构“中国电影民俗学”的时机已经成熟，其可行性主要体现在以下两个方面：
一方面，在中国电影历经百余年发展所取得的卓著成就中，已经蓄积了大量具有鲜明“民族意味”的作品。《西厢记》（1927）剧照此处用特技表现了张生“梦会”崔莺莺的情节
例如：从1905年中国电影的发端之作《定军山》，到1913年剧情片的肇始之作《难夫难妻》、《庄子试妻》；从20世纪20年代的《孤儿救祖记》、《西厢记》，到30年代的《春蚕》、《姊妹花》，再到40年代的《小城之春》、《太太万岁》、《乌鸦与麻雀》；从50年代的《祝福》、《梁山伯与祝英台》，60年代的《早春二月》、《舞台姐妹》，70年代的《海霞》、《红色娘子军》（舞剧），到80年代的《乡音》、《野山》、《红高粱》，90年代的《饮食男女》、《活着》、《霸王别姬》，以及2000年以来的《卧虎藏龙》、《图雅的婚事》等，可谓精彩纷呈、不胜枚举。
这些作品分别从地域风貌、岁时节日、生活习俗、精神观念、情感气质等方面，为我们进行“民俗在电影中的应用状态”的理性分析与论证，提供了多角度的、充足的影像资料。1957年，钟敬文在北大未名湖
另一方面，从20世纪20年代开始至今，由钟敬文先生肇始的中国民俗学研究，也已经积累了相当丰厚的学术成果。大到提纲挈领的《民俗学概论》，小至见微知著的《中国老360行》、《蒙昧中的智慧——中国巫术》、《中华传统文化书系——服饰文化》等，可谓视野广阔、论著颇丰，这些理论著述几乎涉及了中华民族历史与现实、集体与个体、物质与精神的方方面面，不仅谈到了民俗现象的具体形式与内容，而且还能把不同民族间的风俗流变与相互影响，加以触类旁通的阐释。可以说，其中绝大部分研究成果，都能直接、间接地应用到“中国电影民俗学”的创建中来。
毋庸置疑，上述两个方面的丰硕成就，都为“中国电影民俗学”这门学科的建构，预设了很强的可操作性。在实际研究中，我们可以在电影学和民俗学的交叉互动中，把对民俗学成果的开发、利用，与对相关电影作品的剖析密切结合起来加以研究，这样不仅能为确立有中国特色的电影理论打开一条新通道，并直接有助于中国电影民族风格的建构与升华，而且也有可能为民俗学的分支学科——“影视人类学”的发展提供新的研究视角与资源。
就具体研究路径来说，我们认为“中国电影民俗学”作为一门学科，大体可以由——“民俗电影”（包含民俗元素的电影）；“电影民俗”（能够服务于电影创作的民俗）——这样两大研究领域组成。
1.“民俗电影”方向
通过发掘、梳理那些散见于百年中国电影中的“民俗元素”，来逐步剖析、论证民俗作为一种艺术创作的元素，对于电影之民族特色的确立，以及思想意味的构成，究竟发挥了怎样的作用？具体来说，针对民俗成分在影片视听构成中所占比重较大的那部分作品，我们通过梳理、归纳、整合其中的民俗现象，分门别类地研究它们在影片的叙事、造型、表意等方面所承担的功能和所发挥的作用，并分析总结它们在整个影片的视听系统以及艺术风格等方面所产生的影响，以便为后来的电影创作提供可资借鉴的“民俗电影”样本和理性经验。例如：《祝福》剧照
1.仪式类：《黄土地》中的“祈雨”、《祝福》中的“除夕祭祖”、《悲情城市》中的“婚礼”、《菊豆》中的“葬礼”等。
2.方言类：《抓壮丁》中的四川话、《秋菊打官司》中的陕西话、《股疯》里的上海话、《童年往事》里的闽南话（台语）、《小武》里的山西话、《寻枪》里的贵州话、《没事偷着乐》里的天津话等。
3.民居类：《马路天使》里的“里弄、亭子间”、《黑骏马》里的“蒙古包”、《老井》里的“窑洞”、《城南旧事》里的“四合院”、《孔雀公主》中的“傣家吊脚楼”等。
4.观念类：《祝福》中的“捐门槛”；《乡音》和《野山》中的“夫权观念”；《喜盈门》中的“妯娌关系与忠孝观念”；《湘女萧萧》和《良家妇女》中的“童养媳现象与贞节观念”；《哀乐中年》中的“面子观念”等。《良家妇女》剧照
5.民间艺术/娱乐类：《活着》中的“皮影戏”；《霸王别姬》中的“京剧”；《变脸》中的“变脸”技艺；《黑炮事件》中的“象棋”；《蓝风筝》中的“风筝”；《炮打双灯》中的“爆竹”等。
6.五行八作类：《我的父亲母亲》中的“锔碗”、《背靠背脸对脸》中的“钉鞋”、《双旗镇刀客》中的“肉铺”、《春蚕》中的“养蚕”、《饮食男女》中的“烹调”、《红高粱》中的“酒坊”等。
7.岁时节日类：《过年》、《过年回家》、《惊蛰》、《立春》等。
2.“电影民俗”方向
在中华民族5000多年的文明历程中，积累了极为浩繁的民俗资源，如何把它们有机地运用到电影创作当中——这无疑也属于“中国电影民俗学”的探讨范围。但是包罗万象的中国民俗现象，并不一定都适用于电影创作。在具体探索中，我们应当首先较为系统地、分门别类地选择整理出那些有可能为电影所用的各种民俗事象（其中包括精神观念、情感心理、思想意识等“软民俗”），并对它们做出“电影学”意义上的价值评估和甄别，以利于电影创作者能够在尽短时间内，为自己的“故事”寻觅到最适合的叙述环境和表意载体，或者最起码能够找到具有启示意义的对应参照系统，从而使其作品在一定程度上彰显出较为鲜明的民族风格。
需要指出的是，在实际研究中，“民俗电影”和“电影民俗”这两个研究方向是并行不悖的，把它们人为地分开，既无必要也不现实。因此，在本学科的起步阶段，我们大体可以首先从以下这些命题或范畴入手，对电影与民俗的关系加以初步探讨：
传统戏曲与电影；传统武术与电影；传统饮食与电影；传统服饰与电影；
传统民居与电影；方言文化与电影；五行八作与电影；岁时节日与电影；
传统仪礼与电影；传统观念与电影；民族情感与电影；民间信仰与电影；
民间文学与电影；诗词书画与电影；民间艺术与电影；民间游戏与电影；
民间陋俗与电影；江湖社会与电影；少数民族与电影；新兴民俗与电影。
综上可见，本学科的“研究目标”主要在于：尽可能把“电影理论的民族化探索”落到实处，同时还要结合大量实证研究，鞭辟入里地指出：中国电影创作究竟应当怎样去追求自己的“民族风格”，并力图在理论上辨析并回答清楚以下问题：（1）什么样的影片才是具有“民族风格”的电影？（2）实现中国电影“民族化”的核心路径在哪里？（3）应当怎样去追求电影的“民族风格”？
为此，本学科的“基本范畴”大致设定为以下两个方面：
一方面，广泛发掘、梳理散见于中国电影中的“民俗元素”，充分剖析、论证这些“民俗元素”在具体影片中的能指与所指，进而深入探讨它们对于电影之民族特色的确立，及其思想意味的构成，究竟发挥了哪些具体而神奇的作用。
另一方面，数千年的华夏文明，积淀了众多“民俗事象”，有些已经式微甚至消亡，有些仍然存活在当下；此外，随着社会的发展，还将不断伴生新的民俗现象。所有这些在历史上和现实中存在过的“民俗事象”，均有可能运用于具体影片的创作。那么，搜索、梳理、呈现这些“民俗事象”，并尽可能指出它们有可能服务于哪些或哪类影片的创作，无疑也应当是本学科的探讨范围。
简言之，本学科研究的基本范畴主要包括：（1）“民俗元素”曾在既往影片创作中发挥过怎样的作用？（2）在未来的电影创作中，还有哪些“民俗事象”具有潜在的利用价值？
显然，这门学科至少应由“民俗电影”和“电影民俗”——包含民俗元素的电影，和能够服务于电影的民俗——这两个研究方向组成。如此，就有可能通过对电影学和民俗学的交叉、互动，从民俗学和民俗事象中，把那些有助于电影民族化的各种潜力，逐步探究、开发出来，并充分利用起来，为创建有中国特色的电影理论打开一条可能的通道，进而在理论探讨和艺术创作中，直接服务于中国电影民族风格的建构与升华。
结语：让我们为电影发展与民俗传承插上双赢的翅膀
尽管“中国电影民俗学”这个概念是本书作者的原创，但是早在1924年，我们的电影先辈就已经注意到了“民俗和电影”的关系，并将其和传播华夏文明、树立我国国际形象的重大使命联系在了一起。在这里，我们不妨重温一下先辈们的声音：“影戏虽是民众的娱乐品，但这并不是它的目的。在国际观念没有消灭，世界大同没有实现以前，它实负有重要之使命，约而言之，有以下数端：（1）赞美一国悠久的历史。（2）表扬一国优美的文化。（3）代表一国伟大的民性。（4）宣扬一国高尚的风俗。（5）发展一国雄厚的实业。 （6）介绍一国精良的工艺。”
仔细体悟上述论断，我们不难发现电影先辈们熔铸在字里行间的赤子之情和真知灼见。他们在恳切、明晰地指出电影之“重要使命”的同时，也间接地晓谕后人应当通过怎样的渠道，才能真正实现那些使命。在上述六项“使命”中，至少有五项——“历史、文化、民性、风俗、工艺”——都涉及了民俗文化。这意味着，民俗文化既是电影所要传播的主体诉求，同时也应成为电影所要承载与表现的核心内涵。显然，这正是今天我们所要建构的“中国电影民俗学”的肯綮所在。《祝福》剧照。该片改编自鲁迅同名小说，反映了封建观念对妇女的戕害
由于当时“民俗学”在中国的土地上才刚刚萌芽，因而清晰地意识到电影创作与民俗文化之间的学术关联——这对当时的电影人而言并不现实，但他们却凭借一腔热血和开阔的眼界、丰厚的学识，高屋建瓴地为中国电影的未来构想了一条既有可行性，更具建设性的康庄大道！在光阴流转了九十多年后，这些论断至今依然闪烁着智慧的光芒，令我们不能不由衷敬佩、赞叹先辈们的远见卓识……
毋庸置疑，民俗文化既是中国多元地域风情最直观的物质载体，也是中华民族伦理情感及思想观念最朴素的表现平台。可以说，再没有什么能够像民俗文化那样，能够极为鲜明而集中地体现出中华民族的个性风采。因此，中国电影欲求民族风格的确立，就一定不能忽视对民俗事象的广采博收、恰当运用，而大量“民俗电影”的涌现，不仅有助于中国电影民族风格的探索与确立，而且也能在不同程度上为我国民俗文化的保留与传承起到相当积极的促进作用。此外，这类影片在“文化人类学”上的价值，也必将随光阴的荏苒而日渐彰显出别具一格的恒久魅力……
有鉴于此，大力开展“中国电影民俗学”的探索，就已不单是一种现实的功利需要，它还蕴含着弘扬与传承民族文化的长远诉求，因此值得我们给予高度重视和深入研究。第二章 传统武术与电影传统武术的起源与流脉武术类影片的流变状况武术于电影的综合价值
在我国蔚为大观的民俗文化中，无论从外在形态的东方风范来看，还是就内在气质的华夏神韵而言，可以说“中华传统武术”都是最具民族特色的组成部分之一。它既有强身健体、攻击自卫、娱乐欣赏等实用功能，也不乏惩恶扬善、除暴安良、匡扶正义等精神内涵。长期的社会实践与传承，使它形成了独特的民族风貌，蕴含着深邃的哲学思想和道德情怀。武术作为“国术”，不但深受我国人民喜爱，而且也日益受到国际社会的青睐，她是属于全人类的文化瑰宝。
在千百年来的人类文明史上，武术不仅始终以其无可替代的个性魅力，散发着恒久的文化光芒，而且还以其丰沛的精神内涵与灵动的外在风采，广泛渗透于戏曲、小说、评书、故事、电影等其他文化艺术的发展当中。
仅就华语电影来看，如果依据所采用“民俗元素”的多少及其运用的精彩程度，把所有影片进行归类分析的话，我们会发现：“武术类影片”是当之无愧的冠军——影响最大、数量最多、票房最高、传播最广。特别是由此衍生出的“武侠片”，更成为了中国电影对国际影坛的独特贡献。为此，我们不能不为我国拥有“武术”这一瑰宝而倍感骄傲，也不能不为我国电影成功地运用了“武术”这一民俗奇葩而深感庆幸。
从20世纪20年代以来，特别是从50年代以降，中国武术便伴随着中国电影——“装在铁盒子里的大使”——走遍了五洲四海。一方面，武术协助中国电影赢得了国际性声誉；另一方面，华语电影也将中国“功夫”乃至华夏文明推广到了全世界。因此，在“中国电影民俗学”的所有子课题中，我们无疑应当把“传统武术与电影”的研究作为荦荦大端，首先加以深入研讨。第一节 传统武术的起源与流脉
中华传统武术是一种以技击动作为主要内容，以套路和对抗为运动形式，注重内外兼修的传统军事训练和民间体育项目。武术活动的主要形式有：拳术、剑术、刀术、枪术、棍术等单人套路习练，以及两人以上的对打套路习练，还有散手、推手、长兵、短兵等项目。武术具有攻防格斗、强身健体、锤炼意志、传承文化等多种功能。武术在流传过程中还有武艺、国术、功夫等别称。
纵观我国传统武术的成长、演变与传承历程，应当说，作为社会文化现象的一种存在，武术的沿革基本上是与华夏文明的发展进程相同步的。武术起源于原始社会，初步形成于夏商周时期，到春秋战国时期达到了第一个发展高潮；在秦汉时期，武术的娱乐、健身等功能得到拓展与强化；三国两晋南北朝时期，武术理论体系初步形成，武术门派初现端倪。隋唐时期，中华武术出现了第二个发展高潮；两宋时期，武术在军界和民间得以广泛普及；在元代，武术通过戏曲表演得以延续、传播；明清时期，中华武术出现了第三个发展高潮；进入民国时期以后，武术从总体上已转变为健身运动；新中国成立后，武术作为一种体育运动项目，在海内外都得到了广泛发展与传承。
武术在其漫长的发生、发展过程中，深受我国传统文化的浸染，并在多方面折射着民族道德情怀和本土价值理念，具有鲜明的民族特色和深邃的文化底蕴，是中华民族为人类创造的文化精粹之一。
一、起源：基于原始人类生存与祭祀的需要
就武术的起源而言，尽管目前仍有多种说法，但我国远古先人基于生存与祭祀的需要所进行的某些原始格斗行为、舞蹈活动，很可能就是滋生武术的主要根源。
远古时期，原始先民“同与禽兽居，族与万物并”，过着茹毛饮血的生活。在“驾鸟攫老弱，猛兽食颛民”的弱肉强食的严酷环境中，人们为了生存，不得不经常与野兽或同类搏斗，这当中自然会产生拳打脚踢、指抓掌击、跳跃翻滚等初级的、本能的徒手攻防手段，原始自卫搏击经验就此得以逐渐积累。同时，原始人学会将木棒、石块等当做自卫和攻击工具的过程，也正是原始武术器械产生的过程。
学会制造工具，是人类发展史上的一个里程碑，而人类最早的工具使用和制造活动，很可能并非源于“劳动”——狩猎和采摘，而是源于“防身自卫”。尽管笔者在此提出的这一假说，与传统观点——人类在劳动中学会制造和使用工具——有明显差异，但我们只要设身处地去想象、推理，便会发现：人类出于“自卫”去发现、制造、使用工具的可能性，显然更为急迫和主动。那么，人类最初制造的“工具”应该是什么样的？又是用来做什么的呢？我们不妨想象一下：
一个正在树丛中觅食的原始人，惊动了一头狮子。狮子突然跃起，凌空向人扑下来，人立时吓瘫在地。一阵惊恐过后，人安然无恙，但狮子却死了。原来，人的背后恰好有个朝上的干树枝，而那树枝的顶端不知何时已折断，并留下了锋利的茬口。狮子扑下来时，人已瘫倒在树枝下的地上，而那树枝正好刺中了狮子的咽喉……人在大嚼一番飞来的美味后，不禁对着那根血迹斑斑的树枝开始顶礼膜拜，继而意识到，锋利的树枝或者木棒能刺死野兽！从那天起，这个原始人便学会了使用“武器”——树枝或者木棒。后来他发现，木棒除了能“刺死”或“捅死”对方，如果用来“打击”对方，也相当得心应手。于是，他开始大量收集合用的木棒，并设法把木棒的一端弄得尖锐些——于是人类最初的“工具制造活动”便开始了……
尽管没有史料佐证，上述想象显得过于偶然，但人类作为高级动物，当类似的“偶然”反复发生后，便极有可能变成一种“必然”。因此，我们基本上可以推断，人类最初制造工具的动因，应该是源于防身和攻击的需要。正是在这样的过程中，人类逐步积累了制造和使用石制、木制工具，并将其作为格斗器械的能力，以及包含有劈、砍、刺、擒拿等动作的搏击技能，这些技能被广泛地运用于狩猎等谋生活动，以及族群间的攻伐战斗中。
到了原始社会的氏族公社时期，由于部落战争相当频繁，致使大规模、经常性的人体搏斗成为一种普遍的社会需要，相应的，较为行之有效的搏击经验也就被广泛模仿、传授、习练，这便使原始武术得以迅速普及和发展。在部落战争中，远则使用弓箭、投掷器，近则使用棍棒、刀斧、长矛、拳脚，任何生产工具和自然器物，但凡能用于捕斗搏击的都可成为战斗武器。从现有考古发现中我们可以看到，在旧石器时代，已出现尖状石器、石球、石手斧、骨角加工的矛；而到了新石器时代末期，则出现了大量的石斧、石铲、石刀和骨制的渔叉、箭镞等。这些原始生产工具和武器，应该说正是日后大部分武术器械的前身。
可以说，产生于原始社会的那些攻防技能和器具，及其在狩猎和杀伐中的频繁使用，正是催生早期武术萌芽的丰厚土壤。
为了祈求或感激神灵对族群生存的护佑，原始人群经常要举行各种“祭祀/庆典仪式”，在这些兼具娱神和娱人双重功能的日常活动中，通常都要以“舞蹈”的方式来渲染气氛、宣泄情感，而这些舞蹈大都是对狩猎、生产和生活动作的模仿与夸张，因而往往包含着“举手蹈足，瞋目颔首为杀之势”，于是便出现了一种“舞武同源”的状况——人们在集群跳舞的过程中，无意中将一些搏杀动作有节奏、有秩序地表现出来并传承开去。
由上可见，人类祖先出于生存、自卫和发展的本能，便不得不与险恶的自然环境抗争，因此必须具备一定的搏杀本领；而各种“仪式舞蹈”又将这些“本领”不断加以整合、规范、升华、传播开去，让更多的人在模拟、训练、掌握后，增强了生存能力。因此，可以说“中华武术”正是肇始于原始人群竞争图存经验的积累。
二、夏商周时期：武术进入中国古代文明的殿堂
这一时期对于武术的训练、运用和传播，已超越了原始社会那种几乎是无意识的“本能”状态，早期武术文化及教育已经萌生并有了初步发展，这表明武术开始成为中国古代文明的一部分，其具体表现如下：
1.有了较量武艺高低的“比赛”。当时的武技多称“手搏”、“手格”、“股肱”等。据《史记》记载，夏王桀、殷王武乙和纣王都是徒手生擒猛兽的技术能手。
2.青铜冶炼和铸造技术在“夏商”时期的出现和渐趋成熟，使得“金属”材料制造的“武术器械”——矛、戈、戟、斧、钺、刀、剑等大量涌现，这不仅使武术的威力迅速增强，同时也使劈、扎、刺、砍等武术兵器的运用技术、技能日益丰富。
3.周朝出现了一部与武术相关的重要著作《周易》（亦称《易经》），后世的“太极学说”即源自该书，中国武术理论的基础由此得以奠定。
4.武术进一步向实用化、规范化发展，成为军事训练的主要项目，以求适应实战需要。例如：周朝就曾通过编练“武舞”来训练士兵、鼓舞士气。在周代学校里以“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）为主的教育体系中，竟有两项（“射、御”）都与武术有关，并且凡贵族子弟，都要受此六艺教育。武王所制的“成童舞象”、“象用兵时刺伐之舞”，是当时武术的少儿教育活动，也反映了我国“蚤（早）喻教”思想对武术同样有相当的影响。此外，还有“春夏学干戈”、“将帅讲武”等教学记载。
三、春秋战国时期：武术发展史上的第一个高潮
这一时期群雄争霸、战争频繁，武术成为一种克敌制胜、备受推崇的军事技能。
1.出于武备的需要，各诸侯国都很重视武术的“作战功能”和“健身作用”。齐国就曾广泛招募有“拳通股肢之力，筋骨秀出众者”参军，在列国中形成了“齐人隆技击”、“以技击强”的特色。在当时，“技击”特指战场上的杀敌技术，“技击”一词因此流传至今。此外，据《史记》记载，司马迁的先祖“在赵者，以传剑论显”进行教育活动。大军事家孙武则透过血腥格杀的残酷性，看到了“搏刺强士体”的一面。
2.这一时期，“剑”的格斗技能在军队和民间得到高度重视。因此，剑的制造及剑道都得到了空前发展。在“上斩颈领，下决肺肝”、“十步杀一人，千里不留行”的时代风尚中，越女的剑术显得十分突出，并得到了越王勾践的赏识——被起用教练士卒，并有《越女论剑》流传后世。对此，后人王充有过高度评价：“斗战必胜者，得曲城越女之学也。”这反映了越女之学在相当一段时间内曾备受推崇。
3.一些哲学观念开始直接渗透到武术理念当中。对武术颇有研究的庄子曾提出“以巧斗力者，始乎阳，常卒乎阴，泰至则多奇巧。”这条理论就是运用阴阳学说，首开哲学解释拳理之先河。而“示之以虚，开之以利，后之以发，先之以至”，也是庄子在总结无数剑客生死搏刺经验的基础上，概括提炼而成的一句寓哲理于武术中的名言。
4.由于铁器、战车的出现和步骑兵的兴起，使武器的形制、性能愈发丰富优良，这使得武术的技击性进一步突出，武术的品种和层次也随之迅速增加、提升。
5.这时演武、比武、讲武已十分流行，并很讲究攻防技巧，拳术打法也出现了进攻、防守、反攻、佯攻等。
凡此种种，都可以让我们确认，春秋战国时期的武术已经基本超越了低层次的野蛮拼杀状态，而演变成为一种集多种器械和理性精髓于一体的、有组织的军事技能。
四、 秦汉时期：武术的功能得到拓展（娱乐、健身等）
武术的兴衰与历朝历代的政治、军事局势密切相关，这一点在秦汉时期体现得相当突出。
秦一统天下后，统治者出于社会稳定的考虑，下令汇集全国民间兵器铸为钟鼎等，同时，罢讲武之礼、集艺人作“角抵戏”，使武术渐趋娱乐之流，武术的发展因此受到遏制。尽管如此，武术仍以各种方式得以流传。
例如“剑术”便是秦汉之际的奇绝之传，从帝王将相到庶民百姓，佩剑、舞剑、学剑蔚然成风——荆轲刺秦王、项羽“学书不成去学剑”、刘邦“拔剑斩蛇”等记载俯拾皆是。
这一时期还有过“宴乐兴舞”的习俗——手持器械的舞练表演时常在乐饮酒酣时出现，主要有剑舞、刀舞、双戟舞等单人的、对练的或集体舞练的套路表演。如在“鸿门宴”中出现的“项庄舞剑，意在沛公”的场面，便是这一形式的反映，这类“舞练”虽重在娱乐，但从技术上讲堪称今天武术套路的前身。
大汉王朝建立后，由于政治扩张和军事防御的需要，统治者开始大力提倡“居则习民以射法，出则教民以应敌”，当时还曾通过“拳技”的考试来选拔军官。加之武帝、哀帝等几代皇帝的偏好，武术又进入了一个良性发展的时期。
汉代武术除了“防身杀敌”、“以立攻守之胜”的实际用途外，武术的娱乐和健身功能也受到重视。例如：剑术、拳术比赛和表演都很普遍。此前本来就常以“武舞”形式出现的武术，到了汉代（尤其东汉时期）更是有了长足的发展，如：剑舞、斧舞、销舞等，其动作虽多随意性，但出现了追扑、进击、打斗等有强烈攻防含义的动作。从这个意义上讲，武术已出现了简易的套路。此外还有不少象形舞，如“沐猴舞”、“狗斗舞”、“醉舞”，以及“六禽戏”、“五禽戏”等，这些均可视为集娱乐和健身为一体的早期“象形武术”。
汉朝的尚武风气使得这一时期的武术著述明显增多，仅《汉书·艺文志》就收录《剑道》38篇，《手搏》6篇，这些都是论述“攻守之道”的专著。此外，该书中有关“射法”的目录更是多达50余篇，如“逢门射法”、“魏氏射法”、“搏战射胡骑”等高超射法，这些都反映了当时教射有方，以及对实践经验的理论总结与指导。
五、 三国两晋南北朝时期：武术理论体系初步形成，武术门派初现端倪
这是“武术理论”继往开来的一个关键时期，不仅产生了“武术”这一概念，而且还总结出了一些武“谱”；同时，以“少林寺”等为代表的武术门派也初现端倪。“武术”一词较早见于南朝宋延年《皇太子释奠会》中的诗句“偃闭武术，阐扬文令”。此前，在西晋陈寿的名著《三国志》中还出现过“武艺”一词。从此，角抵、技击、手搏、剑道等名目便有了一个外延广泛的代名词——“武术”。
武“谱”是对一些在武术训练和应用中行之有效的口诀、套路、秘法等要素的提炼与升华。例如：梁代简文帝萧纲的《马槊谱》，便是对一些马上武术进行“搜采抑扬，斟酌繁简”整理而成的。“击有术，舞有套，套有谱”——这意味着武术理论开始具有了“体系”雏形，它使武术项目和技术更易于记录、流传，标志着武术理论有了重大飞跃，并对后世产生了深远影响。
这个时期的武术器械和技术也发生了一些显著的变化，出现了“双器械”，如：刘备的双剑、凌统的双刀、曹操的双戟都是对称的，西晋则出现了一手舞大刀、一手挥蛇矛的情形——“七尺大刀奋如湍，丈八蛇矛左右盘”，还有冉闵“左操双刃矛，右执钩戟，以击燕兵”的记载，显然这种双手各执不同兵器进行搏刺击杀有别于前代。当时的表演，如双刀又发展为“掷刀空中，高一二丈，以手接之”，“环身盘旋，回转如索”等，颇具表演技巧。宫廷中还以“斋后消食，习诸武艺”作为健身的手段。
位于河南省登封县少室山下的“少林寺”也建立于这一时期（公元495年，南北朝），后来，“少林武术”以其别具一格的飒爽风姿与精神内涵，成为武林中驰名天下的一大宗派。
六、 隋唐时期：中华武术出现第二个发展高潮
随着隋唐时期社会经济文化的持续繁荣，武术也在多方面进入了蓬勃发展的状态。
唐朝开始推行“武举制”，以考试选拔武艺出众的人才，这从政策上促进了民间和官方的练武活动，对武术的发展起了巨大的促进作用。
隋末就以武功高强闻名于世的“少林寺”，在唐武德年间（公元618～626年），协助李世民铲平了隋末王世充的割据势力，少林寺因此愈发声名大震，朝廷许其自立营盘、演练僧兵，僧徒一度达2000余人，练武之风日盛。传说少林寺有一位禅师“拳捷骁武”，能“引重千钧，横踏壁行”。少林寺从此成为传统武术的一方圣地，并以“万法归宗一少林”的美名享誉后世。
唐代及以后，武术兼容并包艺术的美学倾向更显突出，其中尤以“剑术”为盛。当时在军旅之中，剑已逐渐被刀替代，但民间仍很盛行，不仅武人练，文人也以佩剑、舞剑为荣。诗人李白、杜甫青年时皆学过剑术，斯时可谓剑术遍及朝野，名家辈出，如：兰陵老夫、裴旻、公孙大娘、李十二娘等。杜甫曾有诗云：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方……来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”。
诗人李白则身体力行，千里访师，拜在裴旻门下学剑，后又常“酒酣舞长剑”，“三杯拔剑舞龙泉”，以宣泄其诗兴剑趣。为此，后人还附会有关李白与剑术的种种传说，创造出了一种留传于后世的“太白剑”。
据说大画家吴道子有一次在作画时缺乏灵感，便邀裴旻为之舞剑，待品味其妙后，顿时精神大作、悟性勃发，“奋笔立成，若有神助”。剑术舞练对于当时的狂草大家张旭来说更是一种不可或缺的艺术资源，有记载说他曾经“观公孙舞剑器，而得其神”，“自此草书长进”。
尽管上述传说、记载不无夸张的成分，但也在一定程度上表明唐代武术影响之广，同时也反映了武术与其他艺术种类相互渗透、比翼齐飞的盛况。李白的诗歌、裴旻的剑舞、张旭的草书曾被誉为“唐代三绝”，而三绝中人物的生活和业绩无一不与武术有关。各路大师秉承“用志不纷，乃凝于神”，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的艺术规律，取长补短、兼容并包，渐次达到了一种“得心应手，意到便成”的美学境界。
此外，在唐代的《射经》中还曾以“歌诀”形式来记录、阐释射法，这些都反映了唐代“尊武崇艺”的时代精神与社会风貌。
七、 两宋时期：武术在军界、民间得以广泛普及
在宋朝统治的320年中，外有辽、金、西夏等少数民族政权、势力的持续侵袭，内有宫廷斗争、农民起义的不断纷扰，民族矛盾、阶级矛盾可谓相当尖锐。因此，统治者十分重视军队的武术训练，民众也常结社习武以求自保，这就极大地促进了武艺在军队和民间的推广与提高。
宋朝军队实行“募兵制”，常常通过选募、考试选拔武艺人才，军事训练也日趋规范化、系统化。据《宋史·兵志》载，当时军中所执行的“教法格”有“几千余言，使军士诵习焉”。宋太祖还曾亲自讲武——教数百勇士剑舞。宋真宗下令教授神武军士剑法。宋神宗设武学，“禁中教场”呈“百艺俱全”的习武景象。武术理论也因此被系统总结，例如：西环拳、兵家拳、武松拳等拳谱便堪称代表。武术动作
宋代各时期还颁布有“教阅法”，对军民“授以兵械，教以击刺”。因此，宋代有着“三时务农，一时讲武”，“带弓而锄，佩剑而樵”的民俗，民间结社自制器械习武已成为普遍现象，出现了“角抵社”、“英略社”、“弓箭社”等较大的民间习武组织。“十八般武艺”一词也出现于宋代的典籍之中。据宋华岳《翠微北征录》载：“臣闻军器三十有六而弓为称首，武艺一十有八而弓为第一。”此文原意强调弓箭在征战中的重要性，但已反映当时的兵器远不止十八种。宋代武术的发展状况我们还可以从《说岳全传》、《杨家将》、《水浒传》等古代小说中窥见一斑，其中都描写了众多武艺高强、功夫独到、善操多种兵器的男将女杰。
与武技在农村及边远地区多侧重军事实用性不同，在城市的街头巷尾、勾栏瓦舍中，则多侧重套路，把武术作为表演内容，成为“百戏”之一。表演的武艺有角抵、使拳、踢腿、使棒、弄棍、舞刀枪、舞剑，以及打弹、射弩等，对练的则叫“打套子”——类似于后来的武术套路。“套路”的出现是古代武术发展至宋代趋于成熟的一个显著标志。
另外，这段时期的角抵、相扑比赛不仅更具规模，而且还具备了近似参赛者、裁判、规则、赏物等作为竞技比赛的几个要素，从而使其具有了竞技体育的意味。除了单练的“使拳”、“使棒”外，还有“枪对牌”、“剑对牌”等对练表演，甚至还有五、七对等的“出阵对舞”，以及化了装的、谓之“七圣刀”的百人集体对练。由于商业经济活跃，当时还出现了浪迹江湖、以习武卖艺为生的“路歧人”。
需要指出的是，尽管武术在宋代得到了进一步普及，但由于当时大多数统治者对程朱理学的推崇要远甚于对武备的重视，所以整个社会逐步倾向于重文轻武，尤其在主流社会舆论中已少有唐代“尚武崇侠”之风，尚武精神在精英阶层中普遍失落。因此，宋代武术的发展更主要的还是通过民众和军队来完成的。
八、 元代：武术通过戏曲表演得以延续、传播
元代由于民族矛盾比较尖锐，蒙古统治者限制民间习武，禁绝“聚众围猎”、“弄枪棒”、“习武艺”，为此不少武术家隐姓埋名，习武组织也转为秘密性的民间组织，使武术发展受到极大的抑制乃至禁锢。
幸运的是，耶律楚材等元朝统治阶层中的部分开明人士，极力主张维护中原悠久的历史文化，并且在某些方面采取了较为宽松的政策，比如包含有“十八般武艺”表演的“元杂剧”能够兴盛就是一例。这样，武术便可渗透、融会到戏曲表演当中，通过演员的日常“练功”与舞台演出获得合法存在的空间。三英战吕布
戏曲理论界一般认为，尽管早在宋代的“百戏”或“南戏”中，就已经出现了戏曲融合武术表演的迹象，但武术与戏剧交融并最终真正形成“武戏”类型，应当说还是成形于元杂剧。在元杂剧的诸多题材类型当中，有一种名为“绿林杂剧”，指的就是那些包含有较多武打表演场面的剧目，例如：《燕青搏鱼》、《刘千病打独角牛》等。即便是在元曲大家关汉卿的作品中，也有一些这样的剧目，如：《关大王独赴单刀会》、《尉迟恭单鞭夺槊》、《三英战吕布》等。
元杂剧中“武戏”的形成，使得许多武术艺人由此在梨园班子中合法地保留了武术的技艺，并按剧情的需要使武术再现于舞台。因此，尽管武术在元代受到诸多限制与禁锢，总体上趋于停滞乃至衰微的状态，但得益于戏曲的“掩护”与传播，武术——这枝植根于华夏文化沃土之中的奇葩，还是顽强地传承下来了。
九、 明清时期：中华武术出现第三个发展高潮
进入明清时期后，中华武术又得到了长足发展，武术界流派林立、多元并进，堪称传统武术发展史上一个集大成的时代。
明代武术的大发展与明太祖朱元璋重视文武全才的思想分不开。他主张“武官习礼仪，文人学骑射”，这样，明代不但拳法众多，而且器械套路也更加丰富多彩，开始有势有法，有拳谱歌诀。这说明脱胎于军事格斗技术的武术，到明代已逐步形成以套路为主的运动形式，并远远超过了对抗性运动的发展。
由于武术在明朝的发展日趋完善，加之民族矛盾和阶级矛盾的激化，军队（如戚继光练兵抗倭）、民间帮会和宗教组织（如白莲教等），都把武术作为有效的斗争工具，“门派武术”因此开始兴起。仅“拳术”就有长拳、猴拳、少林拳、内家拳等几十家之多；同时还形成了太极拳、形意拳、八卦拳等拳种体系。仅抗倭名将戚继光的《纪效新书》中就记载有“宋太祖三十二势长拳，绵张短打，温家七十二行拳，三十六合锁，山东李半天之腿，鹰爪王之拿，千跌张之跌，张伯敬之打……共十六家拳法。”真是大有百家争鸣之势，而且拳名皆以擅长者姓氏命名。
以往的武术技巧多靠口传身授，以文献形式保留者较少。由于明代较为崇尚文武全才之风，使武术家著书立说达到鼎盛，而且图文并茂，保留了珍贵的武学遗产，为后世研究武术提供了重要依据。据统计，除戚继光的《纪效新书》外，重要的专著还有唐顺之的《武编》、俞大猷的《正气堂集》、郑若曾的《江南经略》、程宗猷的《耕余剩技》、何良臣的《阵记》、茅元仪的《武备志》、吴朵的《手臂录》等。
进入清朝后，满清贵族为平定天下的需要，曾几度限制练武，所以清代的武术活动要逊色于明代。但由于武术在民间已有广泛群众基础，加之当时存在许多反清复明组织和“天地会”等江湖帮会，民众习武练功以图推翻满清或求得团体利益，这反而使各种流派的武术更加纷呈于世。以地区分有南派、北派，以山川分有少林派、武当派，以宗教分有佛家的外功、道家的内功，以门类分有太极门、形意门、八卦门、迷踪门，还有长拳类和短打类。武术流派林立，象征着武术事业的兴旺发达，但也存在各派之间缺乏交流，甚至相互攻讦，不能相互弥补缺陷的不足。
20世纪初，西方的“体操”传入我国，“洋为中用”对武术产生了较大影响。1909年上海“精武体操学校”创立（后更名为“精武体育会”），并设分会于各地乃至东南亚，培养了许多武术人才。此外，“北京体育研究社”也参照西方体操的教练规程，结合当时的具体情况，制定了相应的团体教练方法。于是借鉴西方体操的锻炼形式，将传统武术动作按口令节拍编组成套的“中华新武术”面世，这种用口令指挥、列队操练的集体武术教练法广泛地运用于军警和学校的日常操练中。中国武术从此开始突破传统，步入了新的发展阶段。
十、 民国时期：武术从总体上转变为健身运动
这一时期由于社会的发展以及现代武器的普遍使用，一方面使得武术的“战争价值”基本丧失，另一方面武术的健身作用却日益凸现。总的来看，武术主要以体育运动的形式存在于社会生活当中。
1927年，国民政府在南京设立了“中央国术馆”，后来各省、市、县相继建立了200余所国术馆，许多区乡也建立了分馆。不少武术家受聘在武术馆任教，培养了许多武术专门人才。民间也出现了许多拳术社、武士会、武术会、体育会等武术组织。
中央国术馆还曾组织过两届国术国考和国术游艺大会。有关武术的学术研究和一些国术书籍的出版，也促进了武术的传播和发展。
1936年，中国武术旅行团访问了东南亚，这很可能是我国首次“武术外交”。同年，中国武术队赴德国柏林在第11届奥运会上进行了表演，这是中华武术首次在重大国际场合展露风采。
此外，民国年间还曾多次涌现武林高手击败外国挑战者，捍卫民族尊严的事迹。例如：抗战时期，形意拳大师车永宏、孙禄堂等均挟武技击败日本武士，并断然拒绝日方重金聘请作日人教练，表现了崇高的民族气节。
十一、新中国成立后：武术在海内外得以广泛发展
新中国成立后，在政府数度大力推动下，传统武术成为“弘扬民族文化，发展体育运动”的一个重要组成部分得到了进一步继承和发展。
1.武术成为国家体育项目被持续推广。1953年，“全国民族形式体育表演及竞赛大会”在天津举行，武术是这次大会的主要内容。1956年，“中国武术协会”在京成立，武术正式定为体育表演项目。各地随之成立了大量名目繁多的武术团体，传授武术技能、培养武术骨干、组织武术表演和比赛，形成了广泛的群众性武术文化活动网络，为武术的发展开拓了广阔的道路。
1957年，国家体委将武术列为“体育项目”，随后举行了全国性的武术比赛和表演，整理制定出了第一部《武术竞赛规则》，出版了简化太极拳和初级的拳、刀、剑、棍、枪套路。
2.为了使武术进一步得到继承和发展，国家体委于1979年发出了《关于发掘整理武术遗产的通知》，从1983年开始历经3年的发掘整理（文献、图片、录像），基本摸清了我国武术在当时的传承状况。
3.武术成为各级学校体育教育的内容之一。1954年，武术被列入各高校体育院系的正式课程。1961年，武术成为《全国大中小学体育教学大纲》中的重要内容。部分大专院校还成立了武术协会和武术队，少数高校还设置了培养本科生和研究生等武术专门人才的武术专业。1984年，国务院批准设立武术硕士学位。1986年，国家体委建立了“武术研究院”，并与国外武术界开展了广泛交流。1993年，在《国家体育锻炼标准施行办法》中增加了武术内容的试点工作。2001年，武术被列为“中小学体育与健康课程标准”中的重要内容。
4.武术的国际影响日益扩大。中国作为武术的发源地，在历史上曾多次派人先后前往五大洲60多个国家进行武术表演和交流。日本和东南亚一带是中华武术最早得以流传的地区，据记载，明代拳师陈元资东渡日本传授少林拳法，奠定了日本“柔道”的基础。至于日本的空手道、合气道，朝鲜的跆拳道，泰国的暹罗拳，菲律宾的棍术都不同程度地受到中国武术的影响。目前中国武术在欧美等地已经广为人知，美国有“全美中国武术协会”，芝加哥等城市还成立了“少林功夫学校”。“GongFu”（功夫）、“ShaoLin”（少林）、“TaiJi”（太极）、“WuShu”（武术）等词语也已经被英语世界广泛认可。
可以说，中国武术正以其独特的魅力——健身、技击、娱乐和艺术欣赏等多重功能——吸引着越来越多的国际武术爱好者。武术已经成为传播华夏文明、增进国际友谊的使者。
5.武术在国际体育界的地位稳步攀升。1985年，在西安举行了首届国际武术邀请赛，并成立了“国际武术联合会筹委会”，这是武术发展史上的历史性突破。1987年在日本横滨举行了第一届亚洲武术锦标赛。1990年武术首次被列入亚运会竞赛项目。1991年第1届世界武术锦标赛在北京举行，1993年和1995年又分别在马来西亚和美国举办了第2、3两届世锦赛——这标志着武术已经冲出亚洲，稳步地走向世界。1999年，国际武联被吸收为国际奥委会的“正式国际体育单项联合会成员”，这意味着武术即将成为奥运项目。北京奥运会武术表演
新中国成立以来所采取的种种措施，都极大地推动了武术在国内外的普及和研究，这使我国传统武术得到了长足发展，并衍生出不少新的武术项目和功能，特别是近些年来，武术套路在技术风格、结构布局、质量和难度，以及国际声誉上，都有了很大的提高和突破，还出现了集体比赛项目，这些都显示了传统武术与时俱进的活力与生机。
综上可见，作为中华民族智慧和品格的结晶，源远流长的武术文化经过长期社会实践，已经形成了独特的民族风貌，并蕴含着深邃的哲学思想和道德观念，武术作为国术、文化瑰宝，不但深受我国人民喜爱，而且也受到国际友人的青睐，它已经成为全人类共同的非物质文化遗产。第二节 武术类影片的流变状况
回眸百年中国电影史，从肇始之作《定军山》（1905年），到首次在海内外引起轰动的《火烧红莲寺》（1928年），再到勇夺奥斯卡最佳外语片奖的《卧虎藏龙》（2001年），可以说，中国电影的光荣与梦想始终都与传统武术有着不解之缘。中国电影因武术而数度辉煌，中华武术也因电影而享誉环球。
总体来看，武术与电影结缘于中国电影诞生初期。在20世纪20年代，传统武术逐步介入到电影创作之中，“武术”成为电影叙事造型的重要元素；在50至80年代，武术“真功夫”在电影中获得高度重视并得到充分表现；从90年代至今，“武术元素”更加广泛地渗透到多种类型、样式、题材的电影创作当中。
一、武术与电影结缘于中国电影诞生初期
1905～1919年是中国电影的“草创时期”，以1909年为界，这一时期可以分为前后两个时段：1905～1909年所拍摄的影片均为“戏曲片段”；1909～1919年则以剧情短片的拍摄为主。当时武术元素尚未直接介入电影创作之中，但在那批作为肇始之作的“戏曲纪录片”中，对传统武术已有间接表现。
从1905年开始，中国电影的创始人任庆泰相继拍摄了《定军山》（谭鑫培主演）；《艳阳楼》、《青石山》（以上俞菊笙主演）；《金钱豹》、《白水滩》（以上俞振庭主演）；《收关胜》（许德义主演）等七、八部戏曲纪录片片断，其中主要是以武术动作见长的“做”、“打”片段，例如“请缨”、“舞刀”、“交锋”等。
上述史实说明早在中国电影诞生之初，武术就与电影结缘了。尽管这种“结缘”是通过戏曲间接实现的，并且影片中那些“武打片断”也已经是舞台化乃至舞蹈化了的武打动作，但追本溯源它们仍然来自武术，这一点是无可置疑的。因此，这些戏曲片也应当归入融会并运用了武术元素的电影行列。
此后，我国几乎在各个时期都拍摄过一些不乏武打动作与场面的戏曲片，如：《四杰村》（1921年，卢寿联导演）、《林冲夜奔》（1935年，王次龙导演）、《古中国之歌》（1941年，费穆导演）、《穆桂英挂帅》（1958年，徐苏灵导演）、《杨门女将》（1960年，崔嵬导演）、《三岔口》（1976年，陈怀皑导演）、《斩花堂》（1987年，常甄华导演）、《木兰传奇》（1994年，肖朗导演）、《马陵道》（2000年，郭大群导演）、《生死擂》（2001年，王好为导演）等。
事实上，戏曲片在中国电影史上曾占有不小的比重，这其中相当一部分含有武打片断，不过由于在形态、风格、故事、表演等方面，戏曲片大都忠实于戏曲原作，而程式化的戏曲表演又有极强的稳定性，因此，与“武术元素”在武侠功夫片中那种不断与时俱进、花样翻新的运用状况相比，在百余年来的戏曲片中，那些和武术有关的表演段落几乎没有明显的演变，其基本特征一以贯之地体现为：武打动作全部虚拟化、程式化、舞蹈化、杂技化；武打场面则重在热闹、流畅、有趣，而不求逼真、猛烈、刺激。
需要指出的是，武术元素在戏曲片中的这些呈现方式，并不意味着那些武生、武净、武旦等演员只需要花拳绣腿般地摆几个动作，即可完成片中的“武打任务”。事实上，他们大都具有相当深厚的武功修养，正所谓“台上一分钟，台下十年功”，这方面的事例为数众多、无须赘言，需要强调的倒是成龙、洪金宝、于荣光等电影界的功夫明星，原本也是戏曲界的武生演员，他们投身电影所赢得的声名，与此前在梨园行所积淀的武功与表演修养，显然有相当密切的关系。
1909～1920年，中国电影开始尝试拍摄“剧情片”（故事片），此时的作品大多为充满谐谑色彩的“滑稽短片”。
通常认为，衡量一部影片是否运用了武术元素的主要标志，就是看该片中是否出现了具有武术意味的格斗、武术招式/套路，以及武术兵器。而这一时期的影片主要以模仿西方电影中的滑稽动作为主，从现存的文字资料来看（当时的影像资料已完全遗失），其中没有任何与武术有关的记载，尽管其中部分作品如《打城隍》（1903）、《五福临门》（1903）等也有“打”的场面，但“打”与“武打”却不是一个概念，前者重在用滑稽的形体动作引人发笑，并不强调思想意味；而“武打”则必须有“武”，即在打斗过程中要尽量运用传统武术的动作、招式、套路或兵器，并且重在体现一种惩恶扬善的侠义精神，同时彰显传统武术的魅力。据此，我们可以基本判定，传统武术在此期间尚未直接成为电影的表现元素。
二、20世纪20年代，武术成为电影叙事造型的重要元素
1920年，商务印书馆活动影戏部先后推出了影片《车中盗》和《荒山得金》（导演均为任彭年），从文献记载和电影史研究的结果来看，这两部影片很可能是最早直接运用“武术元素”的中国电影。尽管这两部影片难免稚拙，但我们却可以把它们看做中国武侠电影的雏形，因为其中均含有武打场面和表现狭义的情节，以及惩恶扬善的价值取向。例如：《荒山得金》的主人公宋金郎不仅懂得武功技击之术，而且还用家传“宝剑”与群盗“决战数合”。显然，武术兵器、武术招式、武术格斗在这部影片中已经一应俱全。《红粉骷髅》剧照
1921年由上海新亚影戏公司出品、管海峰导演的《红粉骷髅》，是另一部较早运用了武术元素的影片，该片集侦探、武打、恐怖于一体，并曾专门从拳术艺人中挑选了扮演警察与打手的演员。
在此后的十余年间（1921～1931），包含有“武术格斗”、“武术器械”或“练武场面”等“武术元素”的影片逐年增多。
其中，在前七年（1921～1927）共出品40部上下，主要有：1921年的《四杰村》；1922年的《大义灭亲》；1923年的《爱国伞》；1924年的《侠义少年》、《五分钟》；1925年的《劫后缘》、《南华梦》、《孝女复仇记》、《女侠李飞飞》；1926年的《白蛇传》、《夺国宝》、《红玫瑰》、《莲花公主》、《孙行者大战金钱豹》、《无名英雄》、《燕山侠隐》、《还金记》、《情海风波》；1927年的《王氏四侠》、《侠凤奇缘》、《大侠白毛腿》、《奇中奇》、《五鼠闹东京》、《儿女英雄》、《山东响马》、《关东大侠》、《一箭仇》、《水上英雄》、《宋江》、《武松血溅鸳鸯楼》、《翠屏山石秀杀嫂》、《薛仁贵征西》等。
在后四年（1928～1931）包含有“武术元素”的影片数量猛增到250余部，年均60余部。当时，上海约有大小50家电影公司，在这五年间共摄了近400部影片，这意味着与武术有关的影片竟占到全部出品的60%。可以说，几乎当时所有的中国影片公司都参与了此类影片的摄制。其中的代表作有：《火烧红莲寺》（1-18集）、《荒江女侠》（1-13集）、《儿女英雄》（1-4集），以及《武松大闹狮子楼》、《双剑侠》、《新少林寺·方世玉打擂台》、《奇侠精忠传》、《半夜飞头记》、《红侠》、《女侠白玫瑰》等。
这一时期武术、武侠类电影勃兴的原因主要在于以下三个方面：《火烧红莲寺》剧照
首先，从社会原因看，从1920年前后直到1930年前后，中国长期处于大规模的战乱之中，其中声势较大的先后有：直皖战争（1920）、粤桂战争（1920）、第一次直奉战争（1922）、第二次直奉战争（1924）、北伐战争（1926～1928）、渐呈燎原之势的工农武装割据（1927～1934）、蒋冯阎中原大战（1930～1931），以及日军对东北地区的占领（1931），此外还有不计其数的地方军阀纷争。在这十余年里可谓战乱频繁、民不聊生，内忧外患、纷扰连年，民众不堪其苦，渴望豪杰出世，力克群雄，拯斯民于水火之中。这样的社会心理投射到电影活动中，便是那些宣扬惩恶扬善、济世救民的武术、武侠乃至神怪类影片，受到了相当热烈、持久的追捧。
其次，从民族电影本身的发展规律来看，20世纪20年代中期以前的中国电影大都是对西方影片的摹仿之作，而此时观众已厌倦了那些不土不洋、不伦不类的影片，希望看到真正有本土气质的作品。
再次，这一时期“武侠文学”相当流行，许多报纸都在连载武侠小说，这为武术、武侠类电影提供了现成的创作资源。如：影片《火烧红莲寺》就改编自武侠小说《江湖奇侠传》（平江不肖生著），而这部小说在当时的《红杂志》（后改名《红玫瑰》）上竟然连载了六年之久（1922～1928）。
正是在上述背景下，“武术元素”大约从1926年前后开始广泛渗透到电影创作之中，并且“武术”在电影中的艺术价值与商业价值也逐步为电影评论界和创作人员所认识和重视，武术也因此在电影业和社会上的影响日益扩大。具体而言，这些影响主要体现在以下五个方面：
1.中国最早一批“武打明星”应运而生张慧冲
主要有：张慧冲、张惠民、王元龙、徐琴芳、范雪朋、尚冠武、邬丽珠、吴素磬等，并且其中不乏有真功夫者。例如：在1927年出版的《中国影戏大观》中就曾有评论云：“凡爱看中国影戏者，莫不知电影界中有一擅长武术之张慧冲。慧冲在《情海风波》、《五分钟》诸片中，咸以跌扑娴熟为一般观众所称赏。”再如：“《乱世英雄》……系武侠片。摄制时颇费练习功夫。”该片主演吴素磬在“片中并有种种武术，女士咸能应付裕如，盖其于骑射、驾驶、泅游诸技能，均已练之有素”。而范雪朋和徐琴芳也曾分别被冠以“中国头号武侠女明星”和“中国女英雄”的美誉。
2.涌现了一批擅长拍摄武打、武侠片的导演
当时较为著名的导演主要有：任彭年、陈铿然、文逸民、张惠民、张慧冲、张石川、邵醉翁、史东山等，这批导演在1928年之前就有武打片方面的成功之作，此后更是创作了不少如《火烧红莲寺》、《荒江女侠》等影响深远的作品。
值得注意的是，此时还出现了中国电影界最早的“武术导演”。
1927年，友联影片公司在拍摄影片《山东响马》（又名《侠盗单雨云》）时，为使影片中的武打显得更加真实生动，在钱雪帆、叶仁甫两位导演之外，还专门聘请了武师任雨田作为“武术导演”。由是，任雨田成为中国电影史上的首位武术导演（即现在的“武术指导”）。有了专业武术导演的精心策划与整体安排，影片中的武打场面无疑更加诱人精彩。此后任雨田又相继担任过《红蝴蝶》等影片的武术导演，并且大都取得了票房佳绩。
3.出现了一批“以拍摄武侠类影片作为主要业务”的电影公司
除张石川、郑正秋等人创办于1922年的明星影片公司外，当时以拍摄武侠神怪片驰名的公司还有：1925年由陈铿然、方君秩、方尚约创办的“友联影片公司”；1926年由张晴浦、张惠民创办的“华剧公司”；1927年由张慧冲创办的“慧冲影片公司”、由任彭年组建的“月明影片公司”；此外，还有“暨南”、“复旦”、“锡藩”、“孤星”、“大东”等一批电影公司。
其中，友联影片公司堪称这批电影企业的代表。该公司在1927年因拍摄《儿女英雄》、《山东响马》等武侠影片获利颇丰，遂在此后几年间专注于拍摄武侠及神怪类影片。据统计，在1927～1931年，友联公司共出品约40部/集影片，其中武术、武侠类影片有：《儿女英雄》（1-4集）、《山东响马》、《红蝴蝶》（1-3集）、《火烧九曲楼》、《红侠》（正、续集）、《荒江女侠》（1-13集）等近30部/集，几乎占到该公司出品总数的3/4。
上述这批公司的创办与兴隆，不仅意味着武术、武侠类电影在这一时期大受市场欢迎，同时也显示出传统武术在电影创作中的影响日益扩大。例如：在1926年拍摄过《奇峰突出》与《乱世英雄》的“华剧公司”，即以提倡尚武精神、以发扬国光为主旨，并被时人称道为“专事摄制尚武冒险讽世影片，以一洗吾国病夫之耻……以提倡尚武精神为己任，其立志殊可嘉也”。这说明武术不仅能够给电影创造商机，而且还具有唤起人们爱国热忱的功能。当然，与此同时电影也有效地扩大了武术的社会影响。影响所及，乃至当时在上海还出现过一个专门为武侠片担当打斗替身的“马立斯打武班”。
4.促成了“武侠片”这一极具中国特色的影片类型的形成
在1920～1931年期间，随着“武术元素”在电影创作中运用范围的不断扩张，同类影片数量的日益增长，最终促成了在中国电影中形成最早、影响最大的类型片——武侠片。
世界电影业的发展历程表明，一个民族的电影工业欲求成长与壮大，就必须培育出一种乃至几种极富民族特色的、票房号召力相对持久的影片类型，例如：美国的“西部片”，印度的“歌舞片”，以及日本的“武士片”等。
判定一类影片能否构成“类型片”的主要指标与特征在于：是否具备相对稳定的“类型元素”；是否具有大规模的“可模仿/复制性”；是否拥有“可持续的票房收入”。纵观中国电影史，真正具有民族特色并且形成最早的影片类型，应当说就是“武侠功夫片”。“武术活动”与“侠义行为”无疑是武侠片最为鲜明的类型特征；而《火烧红莲寺》与《黄飞鸿》等题材延续了半个多世纪的系列化生产，以及有关“少林”、“武当”等武林传奇的诸多演绎版本等，都足以说明武侠片具有很强的“可模仿/复制性”；至于“可持续的票房收入”，早已是有目共睹的事实，这里不再赘言。据此，我们完全可以认定“武侠片”为一种典型的、由我国原创的类型片。
5.当时的社会舆论对于电影中武打场面的评价毁誉参半
就当时一般观众而言，对武打/武侠类影片无疑是欢迎的，这从当时这类影片的汹涌热潮中便可得以确认，部分优秀之作更是得到了评论界的高度赞扬。例如：在史东山导演的《王氏四侠》（1927）中“有两场恶斗，仿佛脱胎于《荡寇黑海盗》，飞诺腾跃，美得无以复加，推陈出新，不落旧套。”《王氏四侠》剧照
但是毋庸讳言，当时大多数武侠片中的武打场面其实并不精彩。尤其是到了1928年以后，随着“武侠神怪片”的兴起，电影中的武术更多地已经成为一种符号或概念，或者用来渲染某个江湖传奇的“诡谲”，或者用以烘托某派武林高人的“绝技”，大多数影片都致力于营造“飞檐走壁”、“掌风伤人”、“隔山打牛”之类超现实奇观，武术本身的“真功夫”反而显得并不重要了。对此，写于1931年的一篇评论给予了相当尖刻而又切中要害的批评“……中国的武侠片实在是‘武而不侠’、‘勇而不义’。不信！我们试来看中国武侠片的内容。所谓侠士者，负了一把不中不西的刀，穿了一件非古非今的衣裳，见人即拔刀乱砍，像舞台上的武打一样（实在还没有舞台上来得精彩），甚至于两人互相拥抱在地上滚来滚去，像狗打架似的乱扯乱扯！再进一步呢？就是口吐白光，指出神剑……”
出现上述这种尴尬状况的原因其实并不复杂：（1）当时中国电影尚处于早期发展阶段，整体制作水平原本就很有限；（2）电影对于“武术元素”的运用尚处于摸索时期，究竟应当怎样通过表演、摄影、剪辑、特技等手段，去充分表现武术/武打的魅力，尚需经验的积累；（3）电影界在进入20年代后期以后出现了恶性竞争，加之武侠类影片在市场上极为走俏，于是涌现出大量粗制滥造的跟风之作。
泥沙俱下的状况，确实让人很难从艺术上给当时的武术、武侠片类以整体性的肯定，但这并不妨碍我们本着历史唯物主义的原则，去客观评定这类影片的历史价值。事实上，这类影片在当时大规模的涌现，无论是对于中国电影产业的发展，还是对于中国电影民族风格的探索，乃至抚慰乱世中忧伤绝望的观众，都堪称筚路蓝缕、居功至伟……
三、20世纪50至80年代，真功夫在电影中得到充分表现
从20世纪20年代中后期开始，武术、武侠类影片在历经五年多的繁荣之后，随即由盛转衰进入了漫长的低迷期（1932～1949）。这主要是因为当时的国民政府认为此类影片有伤风化，禁止拍摄、放映所致；此外，当时的评论界也对这类影片大加挞伐，给予了激烈抨击。在官方和社会舆论的双重打压下，武术、武侠类影片的拍摄数量急剧减少，几至绝迹。
1949年以后直至20世纪70年代，由于意识形态等方面的原因，这类影片在内地仍然处于空白状态。但与此同时，武术、武侠类影片却在港台地区得到空前发展，并直接导致香港电影的崛起。进入80年代以后，随着内地的改革开放，这类影片在内地绝地逢生，重新蓬勃发展，并由影片《少林寺》引发了香港和内地合作拍片的浪潮。
宏观而言，在50至80年代的武术、武侠类影片创作中，在运用“武术元素”方面最突出的特点，就是“武术真功夫”引起了高度重视，得到了充分表现，并赢得了观众的广泛欢迎。
这一时期，由于对“真功夫”的展示已成为这类影片的主要内容之一，因此，电影界培养并涌现出刘家良、韩英杰、袁和平等一批优秀的“武术指导”，他们对传统武术在电影中的普及与运用发挥了历史性的重要作用。同时，由于这类影片通常都把过硬的武术技击动作和场面作为观赏重点，而这些动作仅靠花拳绣腿又无法完成，如果用替身演员，又很难让观众充分认同、欣赏主人公的英雄气概，因此，这类影片通常都会起用那些具有良好武术功底的职业或非职业演员。
例如：在50年代，《黄飞鸿》系列电影就曾邀请广东武术名家分别在影片中表演过“螳螂拳”、“虎鹤双形拳”、“断魂枪”、“子母刀”等精彩片断；在60年代，胡金铨导演麾下的女星上官灵凤红极一时，她本人就是空手道和跆拳道二段；1970年，张彻导演起用曾获1969年“东南亚国术大赛”冠军的陈观泰主演了《马永贞》；而《猛龙过江》（1973）中的李小龙甚至开宗立派，创建过“截拳道”；《少林寺》（1982）中男主角的扮演者李连杰也曾数度赢得全国武术比赛冠军；此外，成龙、元彪、刘家良、洪金宝、于承惠、于荣光、计春华、甄子丹、赵文卓、吴京、赵长军、林泉等演员，都具备相当厚实的武功根底，并均以其卓越的武功身手成为了一代功夫明星……关德兴主演的《黄飞鸿》李连杰主演的《少林寺》
大批身怀真功夫的演员的加盟，使影片可以不依赖后期制作、不依靠现场替身就能够完成许多真实连贯、惊险激烈的武打动作，这不仅极大地增强了影片中那些武打段落的视听冲击力，而且这些演员还以其特有的行业气质，在言谈举止、一颦一笑间大大强化了主人公的武林风范、侠义情怀与英雄魅力，李小龙便堪称其中的典范。
需要指出的是，大约到了70年代中后期，以往那种以展示“真功夫”的魅力为主的影片开始融合大量喜剧元素，迅速“转型”为一种新的电影样式或类型——功夫喜剧片。这一转型过程主要兴起、完成于香港，并蔓延到内地、台湾的同类影片创作中，它是功夫片为寻求自身的突破，主动适应电影市场的变化而做出的一种积极的调整和探索。这种状况的出现主要有主客观两方面的原因：
首先，从电影艺术自身的发展规律来看，从50年代开始直到60年代，以展示真功夫为主的武侠片曾在港台电影市场上很有号召力，然而风格过于近似的大量影片的涌现，终竟导致观众的审美疲劳。在进入70年代中期以后，观众对银幕上那些持续了20余年的拳脚功夫已经兴味索然——较为传统的功夫片开始渐呈疲态，渐呈退潮之势。为此，以袁和平为代表的一批功夫片编导，开始积极主动地为自己所擅长的影片类型寻求新的出路，于是将功夫片与喜剧片等其他类型样式进行“嫁接”，便成为他们最现实也最简便易行的制片策略。
其次，从功夫片生存的客观环境来看，时至60年代中期以后，香港社会经济开始急剧转型——由原先地区性的贸易转口城市，很快跃升为一个集贸易、工商、制造、旅游为一体的世界性的现代化大都市。经济的起飞、国际地位的提升，导致这一时期香港社会观念迅速变化，港人的自信心大为增强。具体到电影而言，他们已不太需要用武侠功夫片去倡导奋发图强的精神、去负载庄重严肃的民族情怀、去寄托民族强盛的世纪梦想，他们经过20余年身体力行的艰苦打拼，大多数家庭已经温饱有余，乃至过上了小康生活。现实境遇的日渐优越，使港人渴望娱情养性、享受人生，需要电影更多地提供娱乐氛围。因此，到了70年代，武侠功夫片便顺理成章地演化为喜剧功夫片了。
尽管1969年香港就出现过一部这类影片——《神经刀》，但功夫喜剧片作为一种“电影类型”的正式出现，应当说还是在20世纪70年代中期以后。
1976年推出的《一枝光棍走天涯》（罗维、成龙编导）和《半斤八两》（许冠文编导）等影片，堪称香港功夫喜剧片集中出现的先声。其中《半斤八两》影响很大，可以说为这类影片奠定了市场基础。这部以私家侦探为题材的武打喜剧，情节新奇有趣，人物性格充满喜剧色彩，创造了当年港片票房的最高纪录。不久，洪金宝于1977年编导的《三德和尚与舂米六》也赢得了观众的推崇，该片描写汉族青年舂米六为反抗满清民族压迫，上少林寺学艺，由于报仇心切而闹出了种种笑话。影片将南拳风采、少林传奇与广东民俗有机地杂糅在一起，武打场面别具一格，犹如杂技般出神入化。
袁和平导演的《蛇形刁手》（1977）和《醉拳》（1978年），被公认为是奠定“功夫喜剧片”类型的经典之作。两部电影的故事并不复杂，但均有很强的喜剧性。前者描写一个少年在受辱后，发誓复仇，后得高人传授，苦练功夫，终于战胜强敌；后者讲述了一个顽劣少年迷途知返，修身养性，最终打败敌手的故事。
此后，香港地区或独立制作或与内地联合制作，持续推出了一系列功夫喜剧片，代表作有：麦嘉执导的《老虎田鸡》（1978）；刘家良导演的《中华丈夫》（1978）、《烂头何》（1979）、《长辈》（1981）、《十八般武艺》（1982）；袁和平执导的《林世荣》（1979）；成龙导演的《笑拳怪招》（1979）、《师弟出马》（1980）；许冠文导演的《摩登保镖》（1981）；张鑫炎导演的《少林小子》（1984）……
进入80年代中期以后，功夫喜剧片渐趋退潮。从某种意义上说，这主要是由于一种新的影片类型——“现代江湖英雄片”的勃然崛起，典型如：吴宇森导演的《英雄本色》（1986）、《喋血双雄》（1989）、《纵横四海》（1991）等。与功夫喜剧片相比，江湖英雄片包容了更多的时尚元素，例如：通常把时代背景和空间环境设置在现当代的大都市中，主要人物往往身手不凡、风流倜傥、诙谐幽默，他们操持着各种新奇枪械，如入无人之境般穿梭在一个又一个或戒备森严、或凶险万状的“非常地带”，并且或者为了个人利益、或者为了兄弟情谊，不惜赴汤蹈火又常常化险为夷……
显然，功夫喜剧片中的许多“卖点”在现代江湖英雄片中几乎均可找到，而后者与现实生活的“密切关联”等优势却是前者所无法比拟的，因此，观众与市场的喜新厌旧也就是情理之中的事了。不过，作为一种影片类型，“功夫喜剧片”并不会就此消亡。从电影市场的轮回规律来说，它不过是暂时地潜伏或冬眠罢了，一旦时机到来，功夫喜剧片仍然会再度活跃，顶多只是再增加、融合一些其他类型元素或新技术而已。
其实要追究起来，“武打动作喜剧化”这种表现方式原本也算不上是70年代的创举，早在1927年侯曜导演的《西厢记》中，就出现过让张生在梦境中手持“如椽大笔”，与匪首孙飞虎对决的喜剧性场面。显然，电影艺术的发展同样要遵循“否定之否定”的自然辩证法，令人欣慰的是，每一次“否定”之后，我们或早或迟，都会看到又一次或大或小的“肯定性”的超越浪潮。
四、20世纪90年代以降，武术元素在电影创作当中的求变图新
进入20世纪90年代以来，尽管仍有不少影片与武术有关，但随着数码图像技术的一日千里，以及国际电影市场的变化，纯粹的武术真功夫已经不再为电影所热衷，代之而起的是一个又一个主要由摄影和剪辑，特别是由三维动画等技术手段营造出的银幕奇观，例如：《新龙门客栈》、《双旗镇刀客》、《东方不败》、《东邪西毒》等。
从某种程度上可以说，90年代以来“武术元素”在电影中的变化，大抵是对20年代神怪武侠片的一种轮回，就形态风格而言，两者都呈现出或多或少的“魔幻”色彩，只不过由于时代以及艺术与技术的进步，两者无论在制作水准还是思想兴味上，都已不可同日而语了。
在这些影片中，演员有无“真功夫”并不重要，其重点在于充分利用各种特技，去渲染、夸张影片中的那些神奇、超凡的“武功”，旨在竭力制造各种亦真亦幻、诡异惊悚的超现实视听奇观，并以此来赢得观众的青睐，典型如：《青蛇》（1993）、《东邪西毒》（1994）、《蜀山传》（2001）、《武状元苏乞儿》（1992）、《少林足球》（2001）、《天地英雄》（2003）、《功夫》（2005）、《七剑》（2005）以及《无极》、《神话》（2005）等大量影片。
此外，还有不少影片尽管依托于某个真实的历史背景，或者不乏对于武术真功夫的展现，但在具体场面的营造或武打设计上，也大量利用数码技术等特技去渲染一些超现实的神奇场景，从而使得这些作品也带有某种魔幻色彩，典型如：《卧虎藏龙》（2000）、《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）等。因此，武术在这类影片中的象征意义要远大于实际作用，更多的时候只是一个“幌子”，影片的真正卖点在于那些主要是用特技营造出来的武侠梦幻或情仇传奇。
这些在电影特技上不断求新求变的探索，极大地挖掘了科学技术在表现、夸张武术神功方面的潜力与魅力，这种创作倾向在为观众带来众多视听盛宴的同时，也使得真正的武术功夫在电影中的作用日趋式微，使得这类影片越来越多地呈现出一种游走于现实和超现实之间的“魔幻”风格。那么，真正的武术功夫是否终将诀别于银幕呢？根据世界电影的发展规律来看，这场“悲剧”上演的可能性似乎不太大。
一方面，武术作为中华传统文化的独特瑰宝之一，犹如书法、诗词、戏曲、园林等一样，对于大多数炎黄子孙来说其魅力是永恒的。仅就银幕上的武术功夫而言，即便上一代人因过于熟识而对其产生“审美疲劳”，又必然会有新的一代对其追捧有加。《卧虎藏龙》剧照
另一方面，受众口味的多元性与娱乐消费市场的“轮回性”，也决定了武术真功夫永远不会告别银幕。电影作为一种商品，其风格的流变自有其轮回规律，当魔幻武侠类电影的“流行度”趋于饱和时，这类电影的创作势必会返璞归真，回头去向最本真的武术功夫寻求新的卖点。
小结：电影运用武术元素的若干方式
民俗文化是电影赖以彰显民族风格的重要源泉，而武术则是最具中华民族特色的民俗事象之一。从上面的论述中我们可以看到，武术作为电影的一种构成元素，其在电影中的运用方式——表现形态和表意功能——可谓多姿多彩、气象万千，尽管这些“运用方式”往往互有融合、交叉、沉浮，并且在中国电影百余年的发展历程中，呈现出一些明显的阶段性征候，但我们还是能够依其呈现重点与方式的差异，大致划分出以下四种特征比较突出的运用方式：
1.作为“戏曲电影”中的一种表现元素，将武术招式“虚拟化、程式化”为戏曲动作。类如《穆桂英挂帅》（1958）、《杨门女将》（1960）、《三岔口》（1976）等。
2.以“纪实形态”表现影片主人公的武术真功夫，这类影片可以统称为“功夫片”或“技击类”武侠片。类如20世纪50年代香港的《黄飞鸿》系列电影等。
3.用“喜剧方式”呈现武术动作或武打场面，这类影片通常被称作“喜剧功夫片”。喜剧化的武打具有其独特的美学意义，一方面明显地增强了影片的娱乐氛围；另一方面，能够有效消解武打场面的暴力意味。 类如成龙、周星驰的系列作品。
4.充分利用电影特技、剪辑和摄影技艺，来“神化”某些武功或“斗法”场面，从而或多或少地使银幕上的武术功夫呈现出某种“超现实”意味或魔幻特征。这类影片可称之为带有“神怪/魔幻”色彩的武侠片。类如早期的《红烧红莲寺》等，以及后来的《七剑》（徐克导演）、《无极》（陈凯歌导演）、《神话》（唐季礼导演）等。
正是通过上述多元而有机的运用，才使得武术元素广泛介入到电影创作当中，并有效地促进了中国电影民族风格的形成与发展。就所涉及影片的题材和风格来看，无论是城市还是乡村、古装还是现代、魔幻还是纪实、喜剧还是正剧，只要运用得当，武术元素均可让影片锦上添花甚至大放异彩。可以说，通过对武术元素的充分运用，不仅让武侠功夫片成为中国电影本土化的典型标志，而且还以其独一无二的“原创气质”，成为了中国电影奉献给国际影坛的一种绝无仅有的、最具中国特色的“影片类型”。同时，中华武术也以其鲜明的中国风格，成为了其他类型影片乃至各国电影可以广泛借助的造型资源。第三节 武术于电影的综合价值
从20世纪初叶中国电影诞生之初的《定军山》、《火烧红莲寺》，到20世纪中后期享誉世界的华语电影《黄飞鸿》系列与李小龙、成龙作品系列；从1975年获得第28届戛纳电影节技术大奖的《侠女》，再到2001年获第73届奥斯卡奖最佳外语片等四项大奖的《卧虎藏龙》，可以说，华语电影那多次令人震惊的崛起与腾飞，都得益于中华武术的推波助澜！进入21世纪以来，甚至在一些西方电影中，也常常能看到中华武术的影子。那么，电影创作何以对武术如此热衷？武术又能为电影艺术增添哪些风采呢？
一、武术具有良好的机动性，极易成为电影的表现对象
从一定意义上说，武术与电影在本质上都是一种“动”的艺术。相对于其他民俗事象而言，武术的“机动性”无疑是最强的，这就使武术更易于成为电影的表现对象或构成元素。
武术是一种主要以人本身为载体的民俗传统——只要人可以存在的地方，武术便能够施展其魅力。因此，武术很少受空间限制，诸如：陋室豪宅、庭院街巷；车厢内外、马背上下；江河湖海、山川原野；繁华都市、大漠戈壁……无一不能成为其“用武之地”，这就使电影在运用武术元素时可以基本不受环境的制约，能够在多种时空中任意驰骋，从而让电影“时空自由”的优长得到尽情发挥。这一点在《卧虎藏龙》、《英雄》、《功夫》等影片中都有集中体现。
此外还应特别提及的是，武术的“机动性”不仅适用于电影中的现实场面，而且也适用于虚拟时空。《英雄》剧照
传统武术的修炼一向有所谓“内外兼修”的讲究，尽管不少“内功”被夸张得有些玄虚乃至神乎其神，但我们却不能一概否认其存在的可能性。事实上，无论是在历朝历代的民间口碑中，还是在气功、中医等实用技艺中，不少“内功”都因其行之有效而享有很高声誉。正是由于武术功夫有着“虚实结合”、“内外兼修”的特点，并在广大民众中有着深厚久远的“心理认同”基础，因此，武侠片中的那些诸如“旱地拔葱”、“凌波微步”、“飞檐走壁”、“竹林打斗”等奇观性的经典场面，才具有了某种情感上、逻辑上的合理性，因而也就更易于赢得观众青睐，这也就意味着：武术的“机动性”不仅适用于那些常人能够感受得到的现实环境，而且也适用于某些超现实的、想象性的虚拟空间。例如在影片《英雄》中就多次表现了“意念打斗”的场面。
二、武术作为一种“动作资源”，极具银幕视听造型魅力
电影是一种视听综合艺术，因而总是对那些天然具有视听魅力的事物优礼有加。
武术活动本身有着丰富的“音响效果”，不少武术项目在实际“操练”时都伴有相应的“声音”，电影中那些武术打斗时的“人声”自不待言，即便是各种“兵器”的音响也异常之丰富。典型如：李小龙在《猛龙过江》等影片中的“虎啸狼嚎”，以及《少林寺》中呼呼作响的舞棍声等。
电影中伴随着武术动作所发出的种种音响，不仅有效地壮大了武术本身的“声威”，而且也极大地增强、丰富了电影的听觉震撼力。对于日益重视声音效果的当代电影来说，在各种民俗种类中拥有“听觉”优势的武术，被电影编导青睐有加也就毫不奇怪了。
当然，更让电影及其观众着迷的，还是那些如万花筒般的武术“动作”！
早在1928年，时评就对武侠片《王氏四侠》（史东山导演）有过这样的赞叹：“这里有比以前更逼真的剑术，也有紧短的近打（这是在外国片中梦想不到的）”。在已然跨越近一个世纪后的今天，如果这位论者还健在的话，他又会对当下中外影坛上的“银幕动作”进行怎样的比较，发出怎样的感慨呢？显然，仅就可资“银幕动作”借助的历史文化资源来看，无论外在动作形态，还是内在理念神韵，遍数世界各民族，也没有哪个堪与中华武术媲美。可以说，正是得益于武术元素的广泛介入，才使得相当一部分中国电影（特别是武侠功夫片）凸现出卓尔不群的民族风范。
除枪战片外，在世界电影中最为常见的、比较刺激的“银幕动作”，就是以徒手格斗与刀剑对决为主的“打斗动作”。尽管西方电影中也不乏这样的场面，但无论就直观的呈现方式来看，还是就蕴藏其中的理念而言，中外电影中的打斗场面均有明显的不同。
各国电影在表现徒手打斗场面时，往往要借助本民族/地区的历史文化资源。西方电影能够借助的传统形式不外乎“拳击”和“击剑”，因此其视觉形象不免千篇一律、难有突破，并且地区与地区之间，国与国之间，民族与民族之间几乎大同小异，几无民族个性可言。
与西方形成巨大反差的是，中国电影所借重的“传统武术”则要丰富庞杂得多。
显而易见，武术本身即具有变化多端的“造型”能力，无论是武者身体的“闪转腾挪” 、“上下翻飞”，还是“十八般兵器”那令人眼花缭乱的“刀光剑影”，以及花样繁多、形态纷呈的门派套路，都为电影的“银幕造型”提供了取之不尽的镜头资源。例如：武当少林、南拳北腿、内功外功、长兵短兵等，不仅手脚并用、内外兼修，而且门派林立、历史悠久，诚可谓花样繁多，令人目不暇接。
具体而言，仅“拳术”就多达几十种——长拳、内家拳、猴拳、螳螂拳……此外还有太极拳、形意拳、八卦拳等诸多“拳种体系与门派”。显然，我国现实生活中的武术种类、样式之多就已经让人叹为观止，设若再加上武侠小说中那些演绎乃至臆造的、不胜枚举的“神功法术”，这意味着中国电影将拥有取之不竭、用之不尽的“银幕动作”资源！《八百罗汉》（1985）剧照
从20年代《西厢记》中的“两军对垒”，到80年代“成龙系列电影”中《蛇形刁手》、《醉拳》之类的光怪陆离，以及2004年周星驰电影《功夫》中诸如“蛤蟆功”之类的旁门左道，这方面的例证不胜枚举。
在具体影片的创作过程中，武术的银幕造型魅力主要通过以下“两种场合”来体现：
1.在“对立/敌我”双方的打斗与冲突情境中，通过双方的“比武/对决”过程来逐步呈现不同武术门派的种种功夫，以及展示“十八般兵器”的神出鬼没。
比如：在《卧虎藏龙》“镖局争剑”一场中，玉蛟龙手持一把青冥剑，与俞秀莲手中的刀、枪、棍、鞭、矛轮番拼杀，在充分显示了多种武术器械之独特风采的同时，也使得银幕造型变得异常丰盈灵动。剑拔弩张、横眉立目、紧张激烈、变化多端是这类银幕造型的基本美学特征。
2.主人公“修炼武艺”的过程，是展现武术之银幕造型魅力的另一个重要“舞台”。
武侠功夫片之“武”并不仅仅意味着“武打”。事实上，许多作品不仅以“决斗”与“搏杀”来推动情节、强化冲突、解决矛盾，而且还常以“练武”的过程来结构影片的故事。例如：许多武侠功夫片在表现主人公的成长过程时，都会加入不少“勤学苦练”武艺的情节，在《蛇形刁手》、《醉拳》、《少林寺》、《武当》、《武林志》、《太极张三丰》、《少林三十六房》、《少林十八铜人》、《少林寺木人巷》等诸多名片的主人公的成长过程中，都有大段的“练武”情节。
这类情节的美学意义在于，它不仅充分彰显了武术中那些“非暴力”的——诸如强身健体、砥砺意志、悟道参禅，乃至诙谐达观等——更为多元的文化/精神价值，同时，也使得武术的银幕造型远离了血腥与残酷，呈现出某种类似于戏剧/舞蹈/体操式的、较为纯粹的艺术美感。如在影片《少林寺》中，少林棍僧们为训练臂力，不惜平举双臂、提着水桶沿着山间石径迤逦而来的场面，便好似舞蹈造型般美不胜收、意趣盎然。再如影片《醉拳》则有机地将体操、杂技等因素融合进主人公揣摩、掌握“醉拳”的历练当中，以使其银幕造型不仅花样繁多，而且妙趣横生。
此外，主人公修炼武艺的过程往往还伴随着“人体之美”的充分展示，那一个个刚柔相济、蓬勃健硕的人体造型，简直就是一尊尊鲜活的银幕雕塑。 在《仇连环》、《精武门》、《猛龙过江》、《武林志》、《南拳王》、《马永贞》等影片中，陈观泰、李小龙、赵长军、邱建国等武术名家们那威猛阳刚的形体之美，无不给观众留下深刻印象。
总之，从某种程度上来说，对各种武术招式、套路、门派与器械的大量运用，已成为中国电影中最具民族特色的一种“银幕造型”风范，影响所及，甚至连好莱坞电影也开始纷纷效仿。为了“把卓绝的动作场面带到西方的故事里”，《黑客帝国》、《霹雳娇娃》、《杀死比尔》等影片，更是直接邀请中国资深专家袁和平出任了动作导演，结果这些作品均因其新颖有趣的武打动作场面，在国际电影市场上取得了相当出色的票房成绩。此外，元奎和甄子丹也分别为好莱坞电影《X战警Ⅱ》和《刀锋战士》系列担任过动作导演。
上述事例说明，武术丰富的银幕造型魅力不仅早已在中国电影中光芒四射，而且也已成为世界电影文化的共同资源。
三、武术元素的介入，促进了电影技术手段的快速发展
由于武术题材所涉及的时空环境往往远离现实，或者是一种“非常态”的现实，乃至是一种“超现实”的状态，加之普通观众对于那些出神入化的武术功夫并不十分了解，因此，这类题材便为电影特技提供了极大的创作空间；加之武术动作和武打场面的出新出奇也是这类电影的一种必然追求，长此以往，电影对于武术元素的持续运用，就在促进电影特技的整体提升方面发挥了相当积极的作用。
回顾百年中国电影史我们可以看到，中国电影中许多特技的开发和运用最初都源于武术或武侠类题材的电影创作。
早在20世纪20年代后期那次“武侠神怪片”的创作浪潮中，就曾涌现出大量的电影特技。
例如：在《火烧红莲寺》的制作过程中，不仅在前期拍摄时发明了借助钢丝飞檐走壁的“器械特技”，并运用“摄影特技”表现了剑侠腾云驾雾、御风而行、隐身复现等奇幻场面；而且在后期制作时还成功地尝试了放飞剑、斗掌风之类的“动画特技”，这些林林总总的特技手段不仅在当时被迅速推广，而且在后来还得到不断改良，并一直沿用至今。尤为值得称道的是，影片中“放飞剑”的场面在银幕效果上并非仅仅体现为几道“飞剑白光”，而是在此之外还有黄色的“黄气一道”，这意味着该片已尝试了对胶片进行后期色彩处理。《火烧红莲寺》中的“飞剑白光”
范雪朋女士在主演影片《红侠》时，还曾要求特技师“在负片上把我扮演的角色用红墨水染红了，放映在银幕上，就名副其实地成了‘红侠’，观众看了，很感兴趣。后来明星公司拍《火烧红莲寺》，红姑一角，浑身透红，用的也是这个办法。”这些“黄气”和“红衣”等色彩均是在胶片上用人工逐格上色所取得的效果。中国电影早在20世纪20年代后期就能在工艺特技方面取得这些成就，显然与武术、武侠类电影的题材优势及其显著的市场效益有着密切关系。
进入20世纪后期以来，在武侠电影的特技方面贡献最多的当属徐克导演。香港学者石琪曾说过：香港片的武打如果始终停留在“手工艺”的历史阶段，实难超越肉身的局限。而徐克将武侠电影推向科技化的大胆尝试，则有望使香港武侠电影走向现代化。这在《蝶变》、《新龙门客栈》、《蜀山传》和《七剑》等影片中都有充分反映。
在《蝶变》（1979）中，徐克借鉴西方科幻影片中的一些做法，用“弹簧钩箭”等器械来夸张飞檐走壁之类的轻功，用火药爆炸的效果来渲染武林高人的神力，此外还特制了传说中能使身体刀枪不入的“铁布衫”等。这一系列的“技术革新”，使得《蝶变》为武侠片在视觉效果上的突破提供了不少新鲜经验。
传统武侠片多以现实环境中的真打实战取胜，但拍摄于2001年的《蜀山传》，却把主要场景设定为一系列虚拟空间，并大量采用数字技术，合成了诸多异彩纷呈的武打动作和场面。如果说此前的武侠片还只是在某些局部采用过数字技术的话，那么在《蜀山传》中，数字技术几乎已经“渗透”到整部影片的叙事情节当中，并从总体上对传统武侠片的影像空间进行了历史性的置换。可以说，在运用“数字技术”实现武侠片视觉风格的总体性突破方面，这部作品在中国武侠电影史上具有里程碑的意义。《蜀山传》剧照
事实上，电影对于武术元素的持续运用，不仅在促进电影特技的整体提升方面发挥了相当积极的作用，而且它还能促使电影不断地加强在动画、摄影、剪辑等技术和艺术方面的探索，进而带动整个电影制作水准的飞跃。例如：香港电影的剪辑技艺堪称亚洲第一、世界驰名，其主要原因即在于：香港影人发现通过富有逻辑性的快速剪辑，武打场面能够达到更加激动人心的效果。这种被评论界誉为“暴雨剪辑”的技艺，不仅被广泛用于武侠片当中，甚至对其他类型影片的剪辑也产生了深远影响。
四、演绎传奇故事、张扬侠义精神、满足英雄期待
在中国传统武术中，长期贯穿着惩恶扬善、扶危济困乃至济世救民的道德情怀与侠义精神，而武术中的这种以舍己为人、匡扶正义为要旨的“价值内核”，又往往以一个个荡气回肠的“传奇故事”作为载体广泛流传于民间。因此，可以说武术以及武侠文化几乎就是电影题材的一种天然资源。“传奇故事”让人流连忘返、欲罢不能；“侠义情怀”叫人心向往之、境界提升——而这两者都是电影赖以凝聚观众所必需的元素，加之“武打”与生俱来的视听魅力，可以说任何一个与“武”和“侠”有关的故事，都有可能被改编为一部雅俗共赏的电影作品。20世纪以来，与武术、武侠有关的著名小说、传说、故事等都曾被多次搬上银幕，例如：《水浒传》、《今古奇观》、《江湖奇侠传》等小说，以及围绕花木兰、黄飞鸿、霍元甲等历史人物所演绎的大量民间传说；特别是金庸、古龙、梁羽生等几位当代武侠文学大师的作品，更是一再成为电影的热门题材。
此外，武术以及由此延伸出的“武侠文化”，总是与“英雄气象”结伴而行，把这些元素整合运用在电影当中，无疑能够充分迎合大众的“英雄崇拜”心理，这是让电影乐此不疲的另一重要原因。
我国历来缺乏民主传统，封建等级制度与专制特权的积习可谓十分浓厚，加之近代以来列强对中国的蚕食鲸吞，经年累月的内外压迫，致使平民百姓遭受着无尽的侵害与凌辱。然而挣扎在苦难中的芸芸众生却往往投告无门，因此他们十分渴望能有一个、一些、一群武艺绝伦的英雄豪杰横空出世，来为自己驱除邪恶、伸张正义，而《黄飞鸿》（1991）、《霍元甲》（2005）、《黄河大侠》（1987）等“武侠功夫片”则以一个又一个舍生忘死、护佑众生的英雄形象，一桩又一桩痛快淋漓、善恶必报的银幕传奇，满足了一批又一批观众对于英雄的渴望与梦想。这些银幕上的武侠豪杰尽管虚幻，但起码是一种能够让观众赏心悦目、心情舒畅的精神抚慰，因而“武侠功夫片”便有了可持续发展的群众基础。
五、武术联袂诸多民俗事象，强化了电影中的民族意味
武术功夫是植根于华夏文明广袤土壤之中的一枝奇葩，无论是大象无形、大方无隅的“内功”，还是形象直观、刚柔并济的“外功”，任何武术行为都不可能是一种孤立的存在，或多或少，它与其他民俗文化因素总会有着千丝万缕的关联。
体现于电影中的武术行为同样如此。事实上，电影中的“武打”场面并不局限于单纯的武术范畴，而是在“打”的过程和方式中，自觉地借用或融合了大量“非武术”的传统民俗文化元素，诸如：岁时节日、南北民居、亭台楼阁、诗词歌赋、琴棋书画、戏剧舞蹈、杂技马戏、神话小说，以及各种民间服饰等，从而把一次次剑拔弩张的“武术搏斗”，烘托、置换成了一场场美轮美奂的武/艺与其他民俗的综合表演，这不仅使电影中的视听形象愈发异彩纷呈，而且也包容了更加丰厚的文化底蕴。
通观中国武侠功夫类影片，这方面的例证可谓举不胜举。典型如《黄飞鸿》系列影片中屡次出现的“舞狮”场面，就兼有武术、杂技、民间音乐、传统服饰、岁时节日等诸多民族/地域文化信息。再如，影片《英雄》（2002）也将书法、古琴、服饰、戏曲、建筑，乃至“意念”等民族文化元素，有机地整合到一个“以武犯禁”的“刺秦”故事当中，尽管该片曾因其乖张的价值观念引来一片斥责之声，但不可否认的是，在迄今为止所有与武术有关的影片当中，单就综合性地彰显民族、民俗文化元素所达到的完美程度而言，该片无疑是在制作上格外用心、在效果上也最为出彩的一部。《十面埋伏》剧照
此外，电影中的“武术场面”还有一定的心理与情感询唤功能。在影片《醉拳》中，师傅苏花子传授给徒弟黄飞鸿一套醉拳——“醉八仙”，这套拳分别以传说中的张果老、铁拐李、何仙姑等“八仙”作为其八个套路的名目。显然，这样的情节设置不仅使影片变得更加好看、有趣，而且还能让观众自然地联想到“八仙过海、各显神通”的著名传说，乃至其中所蕴含的诸多民俗故事与微言大义……
在影片《少林寺》中，有一段主人公觉远和尚苦练“梅花桩”的场面。可以说，“梅花桩”在这里既是一种练武的器械，也是一种精神的象征——梅花有“国花”之誉，通常被认为是中华民族精神的象征；此外，其傲雪怒放的秉性还寄寓着“在逆境中成长”的不屈精神。编导在影片中做这样的情境设置堪称用心良苦、意味深长。此外，《少林寺》等作品中那一个个构图精美、意趣盎然的画面，也常常能唤起观众对中国画的审美体验与情感认同。
可见，当银幕上呈现出某种武术行为时，往往以“显在”或“潜在”的方式同时谕示着其他的民俗事象，这样就使得武术和其他民俗元素能够形成某种“复合效应”，进而从两个层面——视听的直观感受、心理的抽象联想——共同作用于观众，从而使电影所负载的民族意味显得更加蕴藉饱满。
六、武术能让电影蕴含更加多元的传统文化理念与气质
中华传统武术文化中蕴含着深邃的中国古代思想精华，对此进行深入的挖掘与恰当的呈现，显然十分有利于提升电影的精神品位，增强其民族风格。
武术被视为我国的“国粹”之一，它以攻防格斗的人体动作为主体形态、以套路为基本单位，是中华民族在历史演进中不断创造积累，并在特定地域环境中逐步形成的一种民族特征鲜明的民俗文化。因而，中国武术已经成为中国传统文化的重要组成部分，其中融汇着“阴阳五行学说”，以及“儒、道、佛”等思想、伦理观念，包含着极其丰富的中国古代思想。
阴阳五行学说是我国古代朴素的唯物论和辩证法。其“阴阳离合”的观念是中华武术技击理论和方法的核心，因此绝大多数拳术或器械套路都包含着阴阳、刚柔、虚实、动静等阴阳关系的对立统一与相互转化的机制。“五行”观念则进一步认为所有事物相互间都存在着相生相克、互利互害的关系，它为中华武术提供了有法可依的理论根据。例如“形意拳”的精髓套路“五行拳”，就讲究外应“水、火、木、金、土”五行，内应“肾、心、肝、肺、脾”五脏。“阴阳五行学说”使武术活动注重刚柔相济、内外呼应、动静结合、虚实相生，并强调这些对立性的因素可以在一定的条件下互相转化。这些观念丰富了武术技法，也促进了武术理论体系的逐步完善。《卧虎藏龙》剧照
儒家学说一向为历代统治者所倚重，对华夏文明的影响异常广泛而深远，在传统武术中同样渗透着儒家文化的神髓。例如：在诸侯攻伐不已、战争不断的春秋之季，要实现“修己以安百姓”的政治理想，就必须重视武艺军旅之学。《史记·孔子世家》记载，孔子主张“有文事者必有武备，有武事者必有文备”，并且孔门“弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人”。可见，孔子不仅向弟子传授武艺等军旅之学，而且还提倡“武备”之说。以孔子思想为代表的这类儒家学说让统治者十分受用，因此极大地推动了技击武术的形成与发展。此外，儒家讲求的“仁、义、礼、智、信”以及经世致用等哲学思想，也深刻地影响了中国武术的伦理价值观念。
在中国古代思想中，以“老庄学说”为主的道家哲学也占有着十分重要的地位，从某种意义上说，道家文化对中国武术的指导作用要更为具体。老子强调：“反者道之动”，若此则可以“致虚积”、“守静笃”，进而便能够以“天下之至柔，驰骋天下之至坚”……显然，在太极拳等武术项目中所强调的诸如“以柔克刚”、“以静制动”、“以慢制快”等理念，无疑是老子哲学思想在中国武术文化中最为直接的体现。庄子主张“夫大道不称……大勇不忮。”由此指出了武术的至高境界——摆脱招式、技能与器械等的束缚，在武术的修炼中养成一种心胸开阔、无所畏惧、至刚至大的精神境界。
显然，我国源远流长的武术文化在其形成过程中，已经蓄积、负载了大量古老而精辟的传统思想意识。可以说，武术的一招一式、一举一动都浸染着浓郁的民族精神与气质，因此，当电影中介入了武术元素时，便很自然地能够使作品呈现出一定的民族精神风范。
此外，武术活动在传播传统思想观念时，很少直接诉诸赤裸的教化或灌输，而主要是将思想观念的传承，蕴含在武术的行为和动作当中，让习武者在演练或交锋中去“顿悟”或者逐步领教其精髓。武术这种传达理念的方式，显然极其符合电影艺术的创作规律——让观众通过观看银幕故事去领悟其中的言下之意。
显然，武术不仅能够赋予电影异彩纷呈的视听奇观，而且也可以通过对武术行为、场面的表现，在一定程度上帮助电影达到含蓄蕴藉的理想境界，使其彰显出更为丰厚的传统思想意味。在这方面，《少林寺》（1982）、《侠女》（1971）、《武当》（1983）、《推手》（1991）、《卧虎藏龙》（2000）等影片都是杰出的范例。
七、武术元素的介入，有利于提升电影的票房号召力
我们在前面从主、客观多个层面，分析了武术为电影创作所热衷的缘由，其实，那也正是“武术类”影片为观众所喜爱的原因。正是得益于此，这类影片才具有了历久不衰的票房号召力。
事实上在许多历史时期，“武侠功夫片”以及其他包含“武术元素”的影片都曾是引领、支撑中国电影产业的砥柱中流：
20年代后期，是“武侠神怪片”直接促成了中国电影第一次大规模的制片高潮。
30年代末期，上海“孤岛电影”曾兴盛一时，而这股热潮正是发端于1938年《火烧红莲寺》的重映。
50年代香港电影崛起，其荦荦大端正是以《黄飞鸿》系列电影为代表的武侠片。
60至70年代港台电影开始享誉海外，这与张彻、胡金铨、李小龙、袁和平、成龙等人在武侠功夫片方面的卓越贡献密不可分。
80年代，中国内地票房较高的影片绝大多数都是武侠功夫片，如：《少林寺》、《少林小子》、《黄河大侠》、《武当》、《武林志》等。
进入90年代以后，“武术元素”广泛地渗透到武侠功夫片之外的许多影片当中，特别是周星驰和王晶的电影，以及大量的“警匪题材”影片尤为如此。这些作品和武侠功夫片共同构成了中国电影市场上的独特风景，如：《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《食神》、《审死官》、《九品芝麻官》等。
进入21世纪以来，含有武术元素的影片不仅仍在国内电影市场上独占鳌头，而且在国际影坛也收获颇丰。典型如：《卧虎藏龙》、《少林足球》、《英雄》、《十面埋伏》、《功夫》、《无极》、《满城尽带黄金甲》等。有统计数字表明，从1980～2006年，在美国市场上映的外语片当中，《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》的票房分别排名为第一（1.28亿美元）、第三（5371万美元）和第十六位（1105万美元）。
上述史实足以说明，含有武术元素的影片特别是武侠功夫片，在中国电影史上的大多数历史时期乃至在海外市场上都曾有过优异的票房成绩，这类影片对于促进民族电影产业的发展与繁荣，不仅在过去有着无可替代的历史价值，而且对于中国电影在未来的复兴，仍然有着举足轻重的意义。
结语
在我国璀璨多姿的民俗文化宝库中，“武术功夫”无疑是在中国电影中被运用得最为频繁的民俗元素之一，然而并非所有民俗元素都能在电影中享受到如此尊崇。之所以如此，盖源于武术自身优势使然：从客观层面来看，武术天然具备的“视听魅力”，使其特别适宜作为电影的表现对象；就主观层面而言，武术又能够满足观众多方面的精神、娱乐需求。正是基于这两个方面的特点，武术才得到了中国电影乃至国际影坛的持续青睐与热烈追捧。这充分显示了源远流长的中华武术资源，在电影创作中有着无可比拟的、可持续开发的审美价值优势。
本章主要参考资料：1.国家体委“武术研究院”编纂：《中国武术史》，人民体育出版社2003年版。2.于志钧：《中国传统武术史》，中国人民大学出版社2006年版。3.周伟良：《中国武术史》，高等教育出版社2003年版。4.习云太：《中国武术史》，人民体育出版社1985年版。5.李宁、江百龙：《中国武术史略》，人民体育出版社1996年版。6.松田隆志：《中国武术史略》，四川科学技术出版社1984年版。7.周纬：《中国兵器史稿》，生活·读书·新知三联书店1957年版。8.中国武术协会编著：《中华武术图典》，人民体育出版社1998年版。9.陈山：《中国武侠史》，三联书店上海分店1992年版。10.“博武网”等相关网站上的大量文章。第三章 传统戏曲与电影民俗文化中的戏曲家族戏曲与中国电影的开创戏曲与电影的互动共荣
中国电影自1905年诞生起，就与戏曲结下了不解之缘。近百年来，在剧作构成、场面调度、人物塑造、性格刻画，以及思想内涵的体现等诸多方面，戏曲对电影都有过卓著贡献；而电影对戏曲的传承与发展，也曾发挥过建设性作用。可见，传统戏曲与电影的关系可谓相当密切、持久。因此，深入探讨戏曲与电影的互动关系，无疑对两者的未来都具有十分积极的意义。第一节 民俗文化中的戏曲家族
在我国戏曲大家族中，约有360多个剧种，其中以京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、秦腔这六大剧种最为著名，其他较流行的剧种还有：昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧等50多个剧种。这些剧种广泛分布于各地，拥有数以万计的传统剧目。新中国成立以来，又出现了一些改编、新编的传统剧目，以及反映现、当代生活的现代戏，并在音乐、念白、舞美等方面有所改革——20世纪中期集中涌现的“现代京剧”堪称现代戏的集大成者。
一、中国戏曲沿革概况
传统戏曲作为华夏民俗文化的荦荦大端，以其极富魅力的表演内容与形式为历代民众所喜闻乐见。从民俗文化的角度，针对传统戏曲的研究在我国已有近百年。王国维在《戏曲考源·宋元戏曲考》中就曾指出：我国戏剧“自巫、优二者出”。此后，许地山、闻一多、孙楷第、周作人等学者也曾分别从宗教传播、巫歌、傀儡皮影戏、礼俗等多个角度，分别论述过戏曲与民俗的关系。郑振铎在《中国俗文学史》一书中也明确指出：戏曲乃俗文学之属。1949年，在董每戡著的《中国戏剧简史》中，运用民俗学、文化人类学等方法，首次阐释了中国戏剧的沿革历程。
20世纪后半叶以来，学术界从多个角度探讨了戏曲的源流，大体形成了这样的共识：中国戏曲起源于原始歌舞，发端于秦汉，孕育/成长于隋唐，形成于宋元，成熟发达于明清，鼎盛丰富于民国，嬗变衰落于20世纪后半叶。
1.先秦汉唐：传统戏曲的缘起与发端
在原始蛮荒时代，人们在遭遇自然灾变、打猎或采摘获得丰收、征战赢得胜利或败退之后，都要进行以“歌舞”为主的祭祀或庆典活动，一方面是祈祷神灵的保佑，另一方面也是在娱乐中宣泄情感。这类原始歌舞就是现今世界戏剧、歌唱、舞蹈、音乐、武术、体操、杂技等多种艺术样式的源头，当然，我国的戏曲艺术亦肇始于此。据说，至今仍流传于我国西南地区的“傩舞”和“傩戏”，就是人类上古时期祭祀舞蹈的“活化石”。
先秦以前，我国原始歌舞主要以“娱神”为主。例如：《诗经》里的“颂”、《楚辞》里的“九歌”就是祭神歌舞中的唱词。大约从春秋战国时期开始，随着生产力水平的提升，在以娱神为主的歌舞中渐次演化出了以“娱人”为主的优伶表演。到秦汉时期，民间出现了以竞技为主、兼具表演成分的“角抵戏”（即百戏）；南北朝时期出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，表演成分显著增加……这意味着戏曲开始萌芽。
大约在隋唐时期，先后出现了以滑稽问答为主要表演方式、兼有歌舞的“参军戏”；后来又出现了以演绎小故事为主的短歌舞剧“踏摇娘”……这些都是以表现历史传奇和现实生活为主的演艺形式。此时，民间歌舞戏已进入宫廷，并在与西域等外来歌舞相融合后得到很大发展，日趋优美、成熟。傩戏“以歌舞演故事”是戏曲的主要特征。显然，民间歌舞发展到唐朝时，已积累了相当丰厚的资源，这为日后戏曲的出现与繁盛奠定了极为重要的基础。当然，唐诗以及后来宋词的极度发达，亦为戏曲唱词的创作提供了文学上的诸多便利。事实上，唐代就已经出现了以讲故事为主的“俗讲”和“变文”等通俗说唱艺术。
显而易见，戏曲所必需的两个前提——迤逦多姿的“歌舞”和曲折感人的“故事”——到唐朝时都已具备，此后只要将两者有机融合，戏曲便可呼之欲出、芳泽天下了……
2.宋元时期：传统戏曲的孕育与形成
宋代是我国商业经济获得长足发展的一个时期，伴随而来的是都市消闲娱乐文化的广泛兴起，“瓦肆”“勾栏”等市民娱乐场所在开封等城市大量出现；在此期间，民间歌舞、说唱、滑稽戏等表演形式趋于综合发展，出现了我国戏曲的雏形“宋杂剧”。以此为基础，到了金代又形成了北方的“院本”和南方的“南戏”两种戏曲样式。此外，当时还有一种讲唱形式叫“诸宫调”。“南戏”的出现，标志着中国戏曲初步形成。南戏最初产生于永嘉地区（今浙江温州一带），由宋杂剧、南方民间小曲、说唱等艺术因素融会而成。南戏剧目以表现民间故事为主，并以演出规模庞大、曲词通俗质朴为特点，已粗具戏曲的基本艺术特征，从戏剧结构、乐曲到故事内容，都为后世戏曲的发展与飞跃奠定了基础。古代观戏盛况
进入元代以后，在南戏进一步发展成熟的同时，北方也形成了“北杂剧”（亦称元杂剧），它具备了戏曲的基本特点，标志着我国戏曲开始进入成熟的阶段。由此，中国戏曲迎来第一个繁盛时期。
元代以“元曲”闻名于世，而元曲的核心就是北杂剧。从表演风格来看，北杂剧充分显示了戏曲在形成之初那种朴实自然的民间气息，并涌现出了关、王、白、马、郑等杂剧大家，代表作有：关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》、王实甫的《西厢记》等。他们的成就迄今仍是中国戏曲文学史上的巅峰之作。
3.明清时期：传统戏曲的成熟与发达
进入明代以后，戏曲的地域特征日渐明显，主要表现为“地方声腔”的广泛崛起，主要有：浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔，它们共同组成了明代的“南曲系统”，成为影响最为深远的“四大声腔”。其中“弋阳腔”发展为波及全国的高腔系统；“昆山腔”演变成了典雅细腻的“昆曲”。
明代中叶以后，出现了新的戏曲形式——“传奇”（一种文人戏曲），它是宋元南戏成熟化与规范化的结果，并逐步代替元杂剧成为戏曲舞台的主角（这与当时中国政治中心的南移也有关系）。传奇的曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举。在内容方面，多写忠臣义士和才子佳人故事；在表演方面则日趋成熟，且多用昆曲演唱。其中最著名的代表作是汤显祖的《牡丹亭》。梆子
这一时期，一种新的戏曲形式——“弦索”也在逐步兴起，它是流行在各地的南北曲与民间俚歌俗调相融合的产物，因主要用弦索类乐器伴奏故得此名。
自清代前期起，中国戏曲进入了转型期。一方面是“传奇”渐渐由盛而衰；另一方面是被统称作“乱弹”的、以梆子腔和皮黄腔为两大主干的地方民间戏曲的兴起，它们融合各地高腔和弦索等不断变异繁衍，到清代中期，已完全替代文人传奇成为剧坛主流。从此，戏曲不仅品种日渐丰富，而且也日趋民间化、通俗化，表演场所遍及厅堂楼榭、茶肆歌台。
乾隆五十五年（1790年），为祝贺乾隆的八十寿辰，四大徽班相继进京献艺，带来了与昆曲全然不同的一种地方曲调——徽调（乱弹中的一支，唱腔以“二黄”为主）。徽调以其通俗质朴之气令京城观众耳目一新，在饱受赞誉之余扎根京城。继徽班进京大约四十年之后，在道光年间（1828年前后），湖北汉调艺人（唱腔以“西皮”为主）也陆续进京献艺。经过数十年的融合演变，大约在1840年前后，徽、汉艺人共同在京城造就了一种独具北方特色的皮黄腔——“京剧”。
1850年前后，京剧出现了程长庚、余三胜、张二奎等著名演员，时称“老生三鼎甲”。他们给京剧艺术带来了突破性发展，在唱、做、念、打、舞等方面开始形成较为完整的体系和风格。此后，京剧艺术一门独大，逐渐成为中国传统戏曲艺术的集大成者。
4.19世纪末以来：戏曲的鼎盛与式微
大约到了19世纪末叶，特别是在清同治、光绪年间，京剧受到皇亲国戚的喜爱并被多次延请进宫。官方的上下热捧，大大促进了京剧艺术的发达，出现了谭鑫培等13位大师级名角，他们在表演风格上各成流派，被誉为“同光十三绝”。大批京剧表演艺术家的出现，以及不同流派的形成，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。此后，京剧被迅速推向全国，特别是在京、沪、津、汉等大都市，京剧成为全国最具影响力的剧种！《同光十三绝》
20世纪初，特别是进入民国后，京剧达到了鼎盛时期——名角辈出、流派纷呈：“旦行”有：梅（兰芳）派、尚（小云）派、程（砚秋）派、荀（慧生）派。他们被并称为“四大名旦”。“生行”有：余（叔岩）派、马（连良）派、麒（麟童）派。“净行”有：金（少山）派、郝（寿辰）派、侯（喜瑞）派。“丑行”有：萧（长华）派等。京剧“四大名旦”
尤为重要的是，京剧每个流派的创始者都拥有一批数量可观、质量上乘的剧目，其中尤以“四大名旦”的影响力为最。
这一时期除京剧外，各地戏曲舞台上还涌现出了越剧、沪剧、黄梅戏、评剧、吕剧等一批新兴地方剧种，它们均由民间小戏发展而来，具有极为浓郁的民间乡土气息，进入城市后，它们吸收京剧、梆子等老剧种的艺术营养，表演上得以迅速成熟。
新中国成立后直至“文革”前，尽管历经诸多政治磨难和限制，戏曲艺术还是有所发展，其中尤以京剧、黄梅戏、豫剧、评剧、越剧、昆曲为最，并出现了一批新编或改编的优秀剧目，其中有些还被拍摄成“舞台艺术片”得以永久保留，较著名的有：《白蛇传》、《穆桂英挂帅》、《野猪林》、《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《天仙配》、《刘巧儿》、《朝阳沟》、《十五贯》等。
20世纪60年代中期，掀起了对京剧《海瑞罢官》的批判，导致所有传统戏曲都被禁演，帝王将相、才子佳人从舞台上迅速消失，代之而起的是“现代京剧”大行其道（特别是在“文革”期间）。1964年，在北京举行了“京剧现代戏观摩演出大会”，共推出35个剧目，其中著名的有《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《六号门》、《红嫂》等，这是京剧编演现代戏的一次成果展示；“文革”期间，江青等人集中全国戏曲精英、投入大量人力物力，将其中的优秀作品改编打造成了“样板戏”（目前，学术界对样板戏的功过仍有不少争议，但贬斥者居多）。
在我国进入改革开放的新时期以后，首先是在80年代复排上演了大批传统剧目，同时国家还持续投入了大量资金继续推动戏曲的发展。1995年，在天津举行了“第一届中国京剧节”，推出了《曹操与杨修》、《狸猫换太子》、《岳云》、《西施归越》等一批优秀京剧剧目。1998年，“第二届中国京剧节”在北京举行，又推出了《骆驼祥子》、《贞观盛世》、《风雨同仁堂》、《大脚皇后》、《千古一人》等一批优秀新创剧目；1999年，“建国五十周年优秀剧目献礼演出”在京举行，此次活动涌现出来的优秀剧目有：黄梅戏《徽州女人》、川剧《金子》、京剧《宝莲灯》、《贞观盛世》、淮剧《金龙与蜉蝣》等。
需要指出的是，自20世纪下半叶以降，由于政治干预的长期存在，特别是在电影、电视、网络等多元消费文化的持续冲击、挤压下，戏曲的发展生存空间日益狭小，社会影响力大为下降；进入21世纪之后，戏曲的衰微更加明显，似有告别大众舞台、隐身文化遗产行列的征兆……
纵观19世纪后半叶以来中国传统戏曲的沿革状况，我们可以清晰地看到一幅盛极而衰的历史图景，其内容有四：（1）清末的“同光十三绝”最终确立了京剧作为“国剧”的地位。（2）大约从民国初年起，黄梅戏、评剧、越剧等一批地方剧种日渐取得全国性影响。（3）民国年间“四大名旦”享誉大江南北，并把“国剧”推向了国际社会。（4）“文革”期间，“样板戏”异军突起。尽管作为一种“政治工具”，样板戏曾备受抨击与质疑，但那的确是中国戏曲“作为大众娱乐对象”的、回光返照似的“绝唱”。此后，戏曲的影响力江河日下，迅速退出了大众娱乐视野……
沧海桑田，世事移易，任何事物都难以逾越新陈代谢的自然规律。目前来看，戏曲最终淡出历史舞台很可能是一种无法逆转的必然趋势，但作为一种积淀千年的民族传统文化精华，戏曲仍将会对我国当下乃至未来文化艺术的发展，产生持久的历史影响力，这也是毋庸置疑的。
二、中国戏曲美学的特性
中华戏曲艺术源远流长，它以剧目众多、角色鲜明、唱腔丰富、文武兼备、服饰华美等特点著称于世，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。其中“希腊戏剧和印度梵剧早已退出历史的舞台，惟有中国戏曲，走过了漫长而坎坷不平的道路，经过上千年的不断丰富、革新与发展，一直延续到现在，不仅生存在中国各地的城乡舞台，而且随着时代的进步不断有新的剧目产生和上演，显示了她旺盛的生命力。如今，在广袤的中国大地上，有370多个剧种在演出，古今剧目，数以万计。中国戏曲在中华民族艺术史上，以及在世界艺术宝库里，占有独特的地位。”以歌舞演故事：戏曲的根本特征
所谓“戏曲”，是对中国传统戏剧的统称。据说历史上最先使用戏曲这个名词的是宋朝的刘埙（1240～1319），他在《词人吴用章传》中曾提到“永嘉戏曲”，即后人所说的“南戏”或“永嘉杂剧”。元代陶宗仪在《南村辍耕录·院本名目》中也曾提到：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。”但这里所说的“戏曲”仍是专指宋杂剧。直至近代，王国维先生（1877～1927）才开始把“戏曲”一词用作泛指中国传统戏剧文化的通称，包括宋元南戏与杂剧、明清传奇、近代京剧和所有地方戏在内。“以歌舞演故事”（王国维语）——这是戏曲艺术最典型、最突出的美学特征，也是戏曲区别于世界其他戏剧品种的典型特征。在以歌舞演故事的戏曲体系中，演员在锣鼓等打击乐和笛子、胡琴等管弦乐的伴奏下，通过具有浓郁抒情色彩的唱念，以及具有强烈节奏感的舞蹈动作来刻画人物、烘托环境、渲染气氛，舞台美术也以适应歌舞为原则——服装绚丽、化妆夸张，道具及空间造型则完全虚拟化。在中华民族悠久歌舞表演艺术和独特审美意识的影响下，戏曲形成了以抒情写意为主的舞台艺术风格。
具体而言，戏曲至少具备四个美学特性：综合性——兼容多种艺术门类；自由性——舞台时空调度十分洒脱；虚拟性——演员表演及布景道具等均以写意为主；程式化——大量采用约定俗成的一些艺术表现手法。这几个特性并非各自独立存在，而是相互交融共同构成了中国戏曲的美学特征，其中“程式化”和“虚拟性”这两个特性，更是几乎融会在了戏曲艺术的各个环节当中……
1.戏曲是一门具有高度“综合性”的艺术
戏曲既包含音乐等时间艺术，又包含美术等空间艺术。在我国所有传统艺术项目中，戏曲的综合性显然是最强的，并且在世界各国的戏剧文化中，戏曲的综合性也是最强的。（1）戏曲表演的综合性
戏曲作为表演艺术，本身就是时间与空间艺术的结合。它融会了文学、音乐、舞蹈、说唱、美术、服饰、武术和杂技等多种艺术元素，通过演员的精彩表演，凝聚成了美轮美奂的舞台春秋，使戏曲最终实现了全部功能。
戏曲表演艺术的综合性主要体现在两方面。一方面，从戏曲的“人物造型”即“服饰与脸谱”（扮相）来看，至少涉及服饰、美术两个艺术门类，并且在造型和色彩上呈现出高度程式化的特征。例如：戏曲中的服装和化装，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。另一方面，“唱念做打”这四项基本功更是综合了多种技法，唱：指唱腔流派和技法；念：即念白，是朗诵技法，两者都讲求“字正腔圆”。做：指做功，使身段和表情技法兼有舞蹈造型。打：指表演中的武打动作，是舞蹈化的武术技巧组合。这四种表演技法相融共生，视剧情需要进行取舍组合，体现着和谐与节奏之美。
戏曲这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的，其间有过无数次艺术风格与流派上的争鸣与交锋。具体而言，戏曲界在“做”与“打”方面并无太多分歧，只要“做”得工巧、洒脱，“打”得飘逸、利落，总能赢得满堂彩。但在“唱”、“念”方面，却有些争议。例如：有人曾指责言菊朋“讲究字眼却与众不同。他对字正是锲而不舍，坚持原则，可以说一辈子嘴里没有一个倒字，但却矫枉过正了，遇见字正与腔圆不能两全的时候，宁就乎字，不理会腔。于是因字成腔，这腔就不大顺耳了。”“京剧的唱，主要是依靠腔来传神达意，字正固然重要，但全不顾腔，只求嘴里没一个倒字，就未免舍本逐末了。”（2）戏曲音乐的综合性
中国戏曲以“唱”为主，因此戏曲中的“音乐部分”就显得格外重要，它由“声乐”和“器乐”两部分融合而成。“声乐部分”包括唱腔和韵白，并以唱腔为主，有独唱、对唱、齐唱和帮腔等演唱形式，是推动剧情发展、刻画人物性格、表明人物关系的主要手段。戏曲声乐的“程式化”特征十分明显，这主要体现在“生旦净末丑”——各行当的角色都有其特定音色和腔调。例如：须生多苍凉喑哑；小生多嘹亮澄澈；花脸多浑厚粗犷；青衣多哀婉细腻；花旦多明媚甜美；丑角多油滑俏皮……“器乐部分”主要用于衬托舞台表演，为唱腔起过门、伴奏和托腔保调等作用。此外，在开场、过场和武场所用的打击乐等则是渲染气氛、调节舞台节奏与戏曲结构的重要因素。
戏曲音乐源远流长，汉代的民歌、百戏音乐，唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。戏曲音乐的结构主要有“曲牌体”和“板腔体”两种形式。“曲牌体”（又称联曲体），即各种曲牌根据唱腔设计的需要进行连缀的套曲形式，其中包括“散～慢～快～散”的板式变化，代表剧种有昆曲、越剧等。“板腔体”（也称板式变化体），包括基本板式、附属板式和各种腔调等，代表剧种有京剧、豫剧等。戏曲音乐是区分不同剧种的主要标志，我国南北各大剧种在唱腔及使用的乐器上，均有明显差异。
总而言之，戏曲是一种高度综合了时间艺术和空间艺术，并以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它充分调动了各种艺术手段的感染力，把它们融为一炉并达到和谐统一，形成了我国独有的表演艺术。常用戏曲乐器
2.“假象会意，自由时空”是戏曲的精髓
戏剧舞台艺术不是对生活的单纯模仿，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张的结晶。优秀的戏剧往往能把观众直接带入艺术殿堂。在这方面，中国戏曲是举世公认的翘楚，其精髓即在于“假象会意”和“自由时空”，前者概括了戏曲艺术最重要的特征，即写意性和虚拟性；后者强调了戏曲舞台调度的灵活性。两者相结合不仅突破了西方古典戏剧的三一律，也超越了话剧三堵墙所规定的时空限制，使戏曲舞台在时空上取得了无限拓展的可能。这些特点主要体现在演员的表演过程当中，以及戏曲故事在舞台上的时空变化等方面。（1）演员表演的虚拟性
戏曲演员的表演基本不必依赖复杂的道具和布景，通常会将其减少到最低限度，这样不仅能让演员得到更大的发挥空间，同时也能逼近“用最简约的形式表现最蕴藉的主题”这一最高艺术理想。当然，这也更符合“投入产出比”的经济原则。诸如：遮风挡雨、行船骑马、穿针引线、关门开窗、两军厮杀、寻死觅活等，几乎一切现实生活中的行为动作，都可通过演员的模拟表演，艺术化地呈现在舞台上。《穆桂英挂帅》
从某种程度上说，戏曲演员在动作上的虚拟性表演，正是中国戏曲之魅力的主要源泉，如果违反了这一基本法则，通常都会出力不讨好。据说1928年，梅兰芳在上演齐如山编写的新戏《俊袭人》时，曾在台上布置了卧室、书房两处相连的房间，他甚至把家里“辍玉轩”的花梨木器、紫檀木器、太师椅、多宝格都搬到台上。满想藉此种“革新”一炮打响，结果却由于布景的局限，他只能在两间屋里卖几段唱腔，无法充分施展身段，其他几个演员在上上下下中也几乎变成了活动布景，演出效果很不理想——这出戏无疑是吃了以实物为布景的亏，让演员在台上难以发挥所长。
可见，戏曲舞台如果太写实了，反倒是舍本逐末、徒劳无功之举，不仅限制了演员的发挥空间，而且也扼杀了观众的想象力。因此就戏曲舞台艺术而言，应当把任何写实的东西都演化成实中有虚和以虚代实的写意性表现。可惜，我国在1949年以后所推动的大规模“戏剧改革”却与此背道而驰，例如“现在有些京剧的改革引进话剧表演和布景，硬把写实的东西强加进去，结果就破坏了京剧以虚拟性程式化为手段的写意表演体系，变成了话剧加唱式的不伦不类的东西。”
宗白华先生曾在《中西戏剧比较及其他》一文中指出：“中国戏曲是以表演为主的。前几天看了豫剧《抬花轿》，表演得很好，抬和坐，动作都是虚拟的。抬着过桥，真给人以过桥的感觉。但是在台上并没有给人看到真实的轿子。只要表演得逼真，观众并不要求有一个真的轿子。”事实上，观众欣赏戏曲重在演员自身的表演，而非那些道具和布景。因此，一旦走上那条“什么都要求像真的形似路子，那么作为写意型的表演体系也就不存在了。”京剧《三岔口》
经过上千年反复积累和锤炼，戏曲演员的虚拟性表演逐步形成了一整套延续至今的“程式化”动作，例如：关门、推窗、上马、登舟、上楼等皆有固定模式。这些动作源自对生活动作的抽象和美化，在舞台上呈现出一种规范化、舞蹈化的特征，并被广泛运用于各个剧种。
实际上除了表演程式外，戏曲的“程式化”还体现在剧本构成形式、角色行当、音乐唱腔、化装服装等多个方面。例如前面曾提到生、旦、净、末、丑这几个行当，便都有各自相对固定的化装和服饰造型，其中尤以“戏曲脸谱”表现得最为典型。程式化的表演体系既是前辈艺术家们心血的结晶，也是新生代演员进行艺术再创造的起点。正是得益于此，戏曲表演艺术才得以薪火相传、享誉世界，这方面的事例不胜枚举。
1932年，民国年间著名的“四大名旦”之一程砚秋曾赴欧考察，回国后在《赴欧考察戏曲音乐报告书》中写道：“提鞭当马，搬椅作门，以至于开门和上楼等仅用手足做姿势，国内曾有人说这些是中国戏剧最幼稚的部分，而欧洲有不少戏剧家则认为是中国戏剧最成熟的部分。例如法国的兑勒先生就认为‘这是可珍贵的写意的演剧术’。兑勒先生很诚恳地对我说：‘中国如果采用欧洲的布景以改良戏剧，无异于饮毒酒自杀，因为布景正是欧洲的缺点。’”后来程砚秋途经莫斯科时，在一个小剧场里看到演员用木凳代替马，以木棒击打木凳表示跑马，便向他们介绍京剧的趟马动作。他们看了都表示折服。（2）舞台时空处理的虚拟性
虽然戏曲舞台演出的时间与空间十分有限，但这丝毫不妨碍戏曲去表现鸿篇巨制——无论关山万重、戈壁大漠、北国莽林、江南水乡，抑或岁月荏苒、春秋几度，甚或生死轮回、阴阳互现……几乎人世间所有的悲喜剧，在戏曲舞台上都能得到简洁而形象的表现。如此神奇的效果，全赖戏曲在时空处理上的“虚拟性”，正所谓：眨眼间光阴数年，寸炷香千秋万代。顷刻间千秋事业，方丈地万里江山。一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽到天明。三五步行遍天下，六七人百万雄兵。三五人千军万马，六七步万水千山。
显然，我国戏曲在时空处理上的虚拟性，完全突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限，极大地方便了创作的自由，能够让艺术的翅膀尽情翱翔，这种优势在国际上得到了广泛赞许。
1930年，梅兰芳访美演出，评论家勃鲁克斯·阿特金逊在《纽约世界报》上撰文指出，西方戏剧“在想象力方面，从来不像京戏那样驰骋自如”。另一位评论家史达克·扬在纽约看了梅兰芳的演出后说：“从前听人说中国戏不真实，但现在看了，觉得中国表演艺术非常真，不过不是写实的真，而是艺术的真。使观众看了比本来的真还要真。”1935年，梅兰芳访苏，苏联导演爱森斯坦说：“京剧不同于西方摹仿式的表达常规，而使人产生一种奇特的‘抽象性’（即写意性）的深刻印象……那种一再折磨我们艺术的所谓忠实于生活的要求，与其说是先进的，毋宁说是落后的审美观。”梅兰芳与苏联艺术家交流
综上可见，中西戏剧最显著的不同就在于一个重“写实”，一个重“写意”。西方艺术重在模仿自然，中国艺术则重在比兴之义。模仿说以物为主，“心”必须服从于“物”。比兴说则重想象与会意——表现自然时，可以不受客观限制，不拘自然原型，而仅取其神髓，从而让观众以想象去意会或补充那些笔墨之外的空白。
与西方戏剧相比，在中国戏曲舞台上虽同样不乏帝王将相的诡谲、才子佳人的缠绵、神魔鬼怪的惊悚，但更多的却是关于人伦道德、家国忧患的倾诉。就中国戏曲所囊括的社会生活广度与深度，及其以写意为主的、高超的艺术表现能力而言，在很多方面是西方戏剧所无法比拟的。可见，戏曲不仅为历代芸芸众生提供了无尽欢乐，同时也已成为一座凝聚和折射着中华民族文明之光、艺术之魂的宝库，堪称世界非物质文化遗产的精髓之一。
小结
尽管传统戏曲在“五四时期”曾遭到陈独秀、胡适等新文化运动主将的激烈抨击，但他们却无法改变民众的审美趣味与欣赏习俗。进入20世纪后期以前，戏曲曾广泛活跃在都市乡村（农村尤盛），无疑是最主流的大众娱乐方式。正是由于戏曲在中国拥有庞大的受众群体，所以它才在20世纪中叶受到官方高度重视，使其不可避免地被政治所改造、利用，并迅速被主流意识形态所收编、垄断，戏曲艺术本身在这一过程中的得失，学术界至今争议很大——这已是另外一个问题了，此处无需赘言。
在电影艺术诞生和普及之前，作为中国传统娱乐中最具大众性的艺术形式，中国戏曲以其类型化的鲜明角色、程式化的精彩表演、善与恶的尖锐冲突，凝聚着其他任何艺术形式都无法相比的庞大观众群体。正因为如此，无论对于贩夫走卒还是文化精英，无论是在官方还是民间，戏曲都曾是传播道德风尚和价值观念的有力媒介。
舞台小社会，社会大舞台。戏曲作为一种叙事性艺术，主要运用尖锐复杂的矛盾冲突、悲喜交加的情感纠葛、跌宕起伏的故事情节，以及多姿多彩的唱腔和千锤百炼的表演程式来演绎社会生活，即便是对于金戈铁马、民族纷争这样的题材，戏曲也同样能够应付裕如，这使戏曲舞台成为了折射社会变迁的重要空间、浓缩历史风云的一个重要窗口。据1959年统计，我国各类地方戏曲和民族戏曲曾多达360余种，相对于电影等其他艺术形式而言，如此众多的戏曲品种与剧目，无疑是一份极为重要的精神与艺术资源，具有多方面可资借鉴的价值。第二节 戏曲与中国电影的开创
西方国家的电影大多发端于对生活场面的记录，而中国电影在起步之初就直接将焦点对准了戏曲。这种差异也许看似偶然，但仔细琢磨之下，我们会发现其中蕴含着历史的必然，并且这种“必然”本该就是电影艺术求得长远发展的根基之一。
一、戏曲为电影提供了最初的拍摄对象
众所周知，1905年由北京丰泰照相馆老板任庆泰组织拍摄的《定军山》是中国电影的肇始之作，这部影片所表现的内容便是京剧泰斗谭鑫培的几个武打动作片断。
也许，谭鑫培成为我国第一个银幕形象多少有些偶然，但如果考虑到电影的商业属性，以及国民对戏曲的热衷，那么我们就完全可以理解中国电影由拍摄戏曲起步这一事实，似乎原本就是历史的一种必然。
丰泰照相馆作为一个商业机构，其经营行为决不会不考虑商业收益或投入产出比。面对皇都北京的万千景象、各色人等，让老板任庆泰感兴趣的、有价值的表现目标可谓俯拾皆是，但在诸多选项中，既能实现商业效益最大化，又符合官方规范与民间趣味的项目则非京剧名家莫属。
与其他戏曲种类或民间娱乐形式相比，京剧之所以能够在当时被人们青睐有加、推崇备至，是与其生存环境和创作条件分不开的。
晚清的北京汇聚了全国各地众多戏曲种类及精英艺人，从而使京剧得以广泛吸取其他声腔剧种的长处，加之京城作为达官显贵和豪商巨贾追声逐色的享乐之地，也为京剧的繁荣提供了保障。尤为重要的是，举凡咸丰以降的帝后（尤其是慈禧）都是“戏迷”，京剧（包括其前身北京皮黄戏）常被召进内宫演出，技艺高超的艺人还成为“内廷供奉”，时时赏赉有加，甚至被赐予顶戴品级。情景再现：《定军山》拍摄场面
宫廷的奖掖、显贵富豪的热捧，不仅为京剧带来了丰厚的物质条件，大大推动了京剧在表演艺术方面的提高，而且也直接赋予了它享誉海内的显赫声势。京剧由此形成了精益求精的诸多传统——做功蕴藉精致、唱腔会通南北、身段婀娜多姿、服饰华丽斑斓，即便武打也要追求洒脱俊俏，常以“武戏文唱”为佳。技艺的千锤百炼，积淀了一整套美轮美奂的程式规范，使得京剧表演艺术达到了炉火纯青的高度，堪称世界戏剧之翘楚，以致京剧后来被称为“国剧”。谭鑫培生活照
电影在清末传入中国的时候，最当红的京剧名家无疑首推谭鑫培（1847～1917），他出生于湖北江夏（今武昌），幼年随父进京学艺，师从程长庚等前辈大家。谭鑫培在继承皮黄戏艺术传统的基础上，广泛吸收昆腔、梆子乃至大鼓的音调，进行了一系列推陈出新的改革。他所创造的“谭腔”别具一格，一改前代皮黄老生沉雄激越的风格，呈现出悠扬婉转、轻快流利的抒情意味。这种唱法风行一时、学者众多，以致当时有“无腔不宗谭”之说。
谭鑫培演唱的作品从剧情、文词到表演都经过他本人的精心雕琢设计，人物刻画极有深度，其代表作包括《失·空·斩》（饰诸葛亮）、《卖马》（饰秦琼）、《洪羊洞》（饰杨六郎）、《捉放曹》（饰陈宫）、《打棍出箱》（饰范仲禹）等。谭鑫培的表演堪称“文武昆乱不挡”，创下了前无古人的佳话。此外，谭鑫培还为后来的京剧语音奠定了基本规范，并被广泛奉行。在谭鑫培等众多艺人的努力下，皮黄戏在音乐、语音和表演艺术等方面都出现了新的面貌，京剧从此进入了史上最兴盛的时期。谭鑫培则被舆论推为京剧“泰斗”，以致有人曾写下“国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿”的诗句（“叫天”为谭鑫培艺名）。
综上可见，在清末京城的娱乐业里，京剧尤其是京剧名家的美誉度和关注度无疑是首屈一指的。问题在于，平民百姓虽久仰大名，但囿于经济能力却难得一饱眼福。好在，电影来了……
这一时期，在京城的茶楼酒肆、舞榭歌台，一种新的娱乐项目“影戏”已渐为普通市民所熟悉，此时以经营照相馆起家的任庆泰也已开设了京城第一家带有专业性质的电影院——“大观楼电影园”。但让任老板颇为焦虑的是当时“所映影片，尺寸甚短，除滑稽片外，仅有戏法与外洋风景。”尽管这些内容在电影传入的初期曾让北京人感到好奇与惊诧，但很难让人产生真正的情感共鸣与持久的欣赏乐趣。显然，外国纪录性短片在历经近十年的放映之后，观众对银幕上那些西洋景儿以及踢屁股、扔蛋糕之类的嬉闹打斗，已不再怀有最初的观赏热情。在这样的情势下，力图保证片源并提高上座率，无疑促发了任庆泰的拍片欲望，并成为他选择拍摄对象的首要因素。
任老板所面对的事实是：一面是观众渴望欣赏大家风采所隐含的市场潜力，一面是电影复制现实的优越功能，一面又是他所经营的电影事业的迫切需要。于是对于作为实业家而又以经营“戏装照”闻名的任庆泰来说，一开始就将首批国产影片的镜头对准戏曲演出，也就成了情理之中的必然选择。后来的事实证明，这种将外来艺术进行本土化改造的最初努力颇为成功。如此看来，任老板的生意经可谓念到了节骨眼上：一来可以结交名伶并落得个洋为中用、提倡国粹的美名；二来更能够保证票房并开辟一个新的经济增长点。
于是，在1905年春夏之交谭鑫培筹庆生日之际，第一部国产片《定军山》便就此问世了。《定军山》是谭鑫培最为叫座的保留剧目之一，它取材于古典小说《三国演义》的第70回和第71回，剧情叙述智勇双全的蜀将黄忠老当益壮、屡建战功的动人故事。作为默片的《定军山》， 只选择了整出戏中的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等几个以动作见胜的“做”、“打”片段，据说共3本，可放映半个小时左右。在以后数年间，任庆泰又为其他名伶摄制了《艳阳楼》、《青石山》（以上俞菊笙主演）；《金钱豹》、《白水滩》（以上俞振庭主演）；《收关胜》（许德义主演）等八部戏曲纪录片。这些戏曲短片都是在简陋的条件下、以较原始的方式拍成，视觉效果并不理想。尽管如此，由于它们是本土传统艺术与外来新奇娱乐形式的初次结合，因而对观众来说依然颇富新鲜感，据说这些戏曲纪录片“五花八门，备极可观，曾映于吉祥戏院等处，有万人空巷来观之势。”这些描述虽不无夸张的成分，但也从一个侧面说明，中国电影借助于戏曲艺术所迈开的第一步无疑是成功的。任庆泰。他曾多次为慈禧拍照，故被赐四品顶戴花翎
此外，梅兰芳从1920年起，也开始参与电影拍摄，起初多为《春香闹学》、《天女散花》等戏曲中的舞蹈片段。事实上，梅兰芳在当时不仅以其精湛的表演，从内容上提升了电影的品质，而且也以其无可匹敌的时代魅力，为襁褓中的本土电影凝聚了殊堪宝贵的人气。
二、文明戏为中国电影奠定了叙事基础
与其他国家的电影先驱一样，中国电影的肇始者在尚未意识到电影的叙事本领之前，所发挥的也是其照相复制功能。然而，《定军山》等同样以纪录形态面世的首批国产影片，却在无意间已经隐含了叙事的倾向。纵观世界电影在20世纪之初的基本走向我们可以看到，法国的梅里爱、美国的鲍特等人在此时已相继推出了《月球旅行记》、《火车大劫案》等一批较为成熟的短故事片，这标志着此时的银幕实践已开始跨越对生活即景、俗艳美色、社会新闻与异域风光进行简单纪录的初始阶段，而开始将重心转向对叙事能力的谋求。与此相应的一个事实是，拙于（或不屑于）此道的卢米埃尔兄弟被迅速淘汰出局，哥俩的电影艺术之旅就此戛然而止……
用活动影像去讲述一个动人的故事——这无疑是电影艺术最基本的立足点。尽管大清帝国的任庆泰不可能早在1905年就对“影戏”有如此理性的认识，但他所拍摄的那些戏曲片段却能“自动”让观众产生诸多故事联想——对于那些在皇城根儿下饱受戏曲文化熏陶的臣民们来说，三国、水浒之类怕是再熟悉不过了，只要看到角儿们的扮相与招式，立马儿便能浮想联翩、触类旁通。或许，这正是当年丰泰照相馆“开机大吉”的缘由所在吧。
然而，靠联想去拼贴头脑中的故事波澜，终究无法替代银幕故事的直观魅力。
戏曲的叙事方法是“以歌舞演故事”，在场景、道具等方面具有高度的假定性和写意性，这与电影的写实本性毕竟有太大的距离，特别是对默片而言，电影与戏曲在时空处理等方面的矛盾尤为显著。
生产创造消费，消费也创造生产。就在任庆泰因1909年的一场大火而梦断电影后不久，中国电影便在上海借助“文明戏”开始了她蹒跚学步的叙事尝试。
19世纪末20世纪初的上海，风云际会、开放活跃，在东西方文明的交会中衍生出许多新生事物，“文明戏”便是传统戏曲与西方话剧融合出的一个混血儿，在当时也被称作“新剧”。“春柳社”早期作品《亡国大夫》剧照。站在右侧的女佣由编剧欧阳予倩扮演，她与达官显贵们形成了鲜明对比
在19世纪90年代的社会维新改良浪潮中，一批爱国志士试图借助戏曲的影响力来宣传新思想，渐次在上海、济南、天津等地创作、改编和演出了不少“托古喻今”的戏曲，但由于内容和思想上的陈旧性，及其形式上的局限性，都使纯粹的传统戏曲很难充分明白地向观众迅速传播新思想。为此，热衷此道的人便借助西方话剧的样式，相继对传统戏曲加以大幅度改良：在内容上逐步由传统故事演化为现实题材；在形式上逐步减少甚至取消唱腔，而增加了大量对白；同时生、旦、净、丑的行当划分也被逐渐淡化，舞台布景则趋于写实。1907年10月，受留日学生影响，由王钟声组织的“春阳社”，在上海“兰心戏院”首演了最早的“新剧”《黑奴吁天录》，揭开了新剧在上海风行一时的序幕。当时的新剧以激进的立场、即兴发挥的“口号”式的对白鼓动革命，在受到观众欢迎的同时，也取得了商业上的成功。在当时影响较大的文明戏团体还有由留日学生李叔同等人创办的“春柳社”等。
这类革新后的戏曲演出，通常被时人冠以“新剧”或“时事新戏”等称谓，以区别于“旧剧”（传统戏曲）。后来随着西风东渐日盛，“文明”一词成为了“新式、现代、时髦”的同义词，同时也含有“进步”或“先进”的意味。因此，大约从1908年前后开始，这类新颖的演剧形式便被统称为“文明戏”，并在各大都市盛行开来。
需要特别指出的是，文明戏在本质上是改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但从根本上说它并不是话剧。作为一种新旧杂糅、土洋结合的新生艺术形式，文明戏难免稚拙粗疏，例如许多剧团的演出都采用“幕表制”的方式：演出前一般没有剧本，组织者仅提供人物名单、出场次序、大致情节或主要对白，其余便任由演员发挥，有时连必要的排练也没有，而是直接将故事梗概绘成连环画，或缩写在纸条上张贴于后台，供演员上场前大致浏览一下，到了台上再临场作秀。
相对于千锤百炼的传统戏曲而言，“幕表制”的优点与缺陷都十分明显。
优点在于它完全突破了传统戏曲在内容、唱腔与表演程式等方面的束缚，让演员可以在现场随意发挥，甚至直接对人物、剧情或时局发表评论，这极大地便利了新思想的传播。缺陷是它的随意性太强，无法保障戏剧情节的统一性和稳定性，因而艺术质量常常起伏不定。
尽管文明戏作为一种艺术样式来说并不理想，但它与现实生活的密切结合、对社会问题的积极干预，却极大地吸引、凝聚了人们的兴趣，加之文明戏常常具有很强的讽刺意味和插科打诨的搞笑成分，因而颇具喜剧格调，对于市民阶层具有相当的吸引力，所以在20世纪初叶曾着实在一些大中城市风光了一阵。
促使文明戏兴起的社会力量主要来自三个方面：首先是一些著名戏曲艺人或社会名流早在19世纪90年代就开始了戏曲改革，如：汪笑侬、潘月樵、夏月润等，他们演出的“时装京戏”（现实题材的京剧）一度风行上海；紧随其后的是“上海南洋公学”等新式学堂的学生们所进行的大量演出实践；此外，就是以李叔同等人为代表的归国留学生群体的推动，他们先是于1906年在日本组织了“春柳社”等剧团进行演出，后来又把国外的经验传回了国内。
1912年前后，伴随着辛亥革命的巨澜，文明戏进入了全盛时期。
这一时期，由于文明戏在宣传与鼓吹革命思想方面与时代氛围高度吻合，所以广受欢迎。当时出演文明戏的著名剧团有春柳社、进化团、通鉴学校、新民社、民鸣社等（后两家的主要成员还是中国早期电影的骨干）。此时的演出剧目常以赞美豪侠义士、婚姻自由或抨击官场腐败、民族压迫等为主要内容，如：《宦海潮》、《渔家女》、《波兰亡国惨》、《官场丑史》、《黑奴吁天录》等。文明戏《黑籍冤魂》剧照
辛亥革命结束后，文明戏图谋改朝换代的革命意识也随之迅速衰退，不少剧团在人员和剧目等方面都出现很大分化，就在文明戏出现徘徊的时候，郑正秋于1913年写的10本连台戏《恶家庭》引起了轰动。徐半梅对此评论说：“他一上手便把家庭戏来做资料，都是描写家庭琐事，演出来不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味。演戏的人也容易讨好。于是男女老幼个个欢迎。”受《恶家庭》大获成功的影响，“家庭伦理剧”迅速成为许多文明戏团体的又一个演出热潮。
文明戏的火爆无疑是个巨大的商机，一时间新剧团林立而起，所谓新剧目也纷纷出台。一些团体更是见利忘义，为了赚钱不惜曲意媚俗，甚至以展示丑恶和玩味私情为能事，如：《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类纷纷登场。家庭剧的日趋泛滥，使得文明戏思想堕落、艺术质量急剧下降，大约到1918年以后，文明戏便渐趋衰败了。
作为一个特殊历史时期的“特产”，虽然文明戏的整体衰落有其必然性，但是从中衍生出的一些不甘随波逐流的戏剧团体，却以其严谨的作风，仍然在继续关注社会之严酷现实和民生之艰辛状况，例如：天津南开学校的“南开新剧团”就曾演出过《一念差》、《新村正》等剧目。这种清新活跃的戏剧之风经过“五四运动”的洗礼，进一步撇开了旧剧的束缚，更多地吸纳了西方戏剧的精髓，最终形成了一种主要以对话和动作来传情达意的戏剧样式。1928年，经著名的戏剧家洪深提议，这类演剧样式被正式定名为“话剧”。
综上可见，文明戏无疑是中国话剧的先声。不仅如此，文明戏对于初期中国电影的成长也同样功不可没。“在中国初有电影的时候，和电影最接近，作品比较能真实地反映着现实人生的戏剧，却属之于新兴的幼稚形的文明白话新戏，而不是古典的昆剧或皮黄”。“一种模仿，需要一些初步的技能。中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现”。
与中国古典戏剧相比，文明戏不仅在内容上更加具有现实性、革命性，而且在演出形式上也更加趋于写实。它不依赖高度程式化的韵白和舞蹈，而是主要依靠动作和对话来叙述故事， 在舞台造型（布景、道具、服装等）上也与现实生活有着更多的相似性。正是由于文明戏具有这些与电影更为接近的特点，它才在经验和人才等方面为中国叙事电影的萌发提供了诸多帮助。
首先，文明戏的“幕表制”在剧作元素、人物塑造等方面，为电影的剧作提供了最基本的构成形态，可以说，在洪深于1922年写出第一个带有分镜头性质的电影脚本之前，幕表制无疑是与电影剧作规范最为接近的一种剧作形态。同时，文明戏还在剧作内容方面直接为初期的中国电影提供了大量拍摄素材。那些喜剧性的短单元剧目（时称“趣剧”），曾经为滑稽片带来视觉上的运动因素；而那些带有悲剧色彩的长单元剧目，又对影片情节容量的拓展起过重要作用。
尤为重要的是，中国电影最初的演员，绝大部分都来自文明戏的职业或业余演员，他们那种较少形式束缚的演技，直接赋予了中国电影表演艺术一种较为专业化的色彩。“文明戏是现代中国表演艺术的起点。与中国的程式化的传统表演（如京剧和地方曲艺）相较，它在形式上比较写实逼真，自然而自由，可以反映当代人的丰富多彩的生活面貌，这是它进步的一面。”当然，文明戏表演的稚拙与夸张状态，与电影表演的生活化要求毕竟还是有明显差距。尤其是文明戏在1915年前后走向商业化以后，其表演的造作、夸张、油滑，更是对电影表演带来了不少负面影响，这也正是不少文明戏出身的演员在20世纪20年代逐步被电影界淘汰的根本原因所在。张石川、郑正秋、黎民伟
此外，文明戏还为电影提供了郑正秋、黎民伟等一批出色的电影编导。历史地看，“与其说中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植。”在本土化的初始历程中，民族电影正是在对“文明戏”的承袭、借鉴和扬弃中逐步确立了自身的独立地位。《难夫难妻》工作照，摄影机旁指挥者是张石川
1913年，张石川和郑正秋在上海组织一群文明戏艺人完成了短片《难夫难妻》；而黎民伟等人也于同年在香港推出了短片《庄子试妻》，中国终于有了自己的第一批故事片……
小结
中国电影之所以在萌芽之初就与戏曲结下不解之缘，并且成为早期中国电影最重要的借鉴对象之一，大体说来主要取决于以下两方面原因：
一方面，电影作为19世纪工业文明的直接产物，天然带有商业属性；然而作为商品的影片本身又具有其独特性——它还是一种精神文化产品。因此，电影业要想积累资本、进行扩大再生产，就必须适应或迎合消费者的精神文化需求，才能得以立足和发展。
另一方面，绝大多数外来文明特别是商业文化想要在华夏古国立足生根，都必须接受本土文化的融合、改造，只有这样才能赢得拥趸和消费者。电影对于我国而言无疑是一种舶来品，事实上，正是戏曲赋予了它最初的本土气质，电影才得以在神州大地生长出第一缕根须……第三节 戏曲与电影的互动共荣
纵观世界各国电影的发展历程，恐怕没有哪一个国家能够像我国电影一样，曾经或今后仍将与戏曲发生如此密切的关系。回顾20世纪这两种艺术形式的互动交融史，彼此间可谓有取有予，总体上看戏曲所赋予电影的建构作用要更大一些。
传统戏曲对中国电影的成长所发挥的作用是多方面的：戏曲促进了早期中国电影的兴盛，并扶助中国电影完成了几次历史性的突破；传统剧目直接为电影提供了大批故事原型；在许多电影中，戏曲的表演或声音片段以及道具等，成为了不可或缺的或者颇有意味的构成元素；尤为重要的是，“戏曲片”还极大地丰富了中国电影的品种，成为了一种独特的影片类型；戏曲还用它与生俱来的民族气质，在与电影的融合中，赋予了电影多方面的民族神韵……
当然，戏曲对于电影也曾产生过某些消极影响，但与其卓著贡献相比，这些负面作用几乎可以忽略不计。此外，电影对于戏曲的传承也曾发挥过积极作用。
一、戏曲与电影的声色探索
在早期中国电影从无声向有声、从黑白到彩色的两次历史性跨越中，传统戏曲都扮演了极为重要的角色。
早在1930年前后，中国电影紧步世界电影的发展潮流，也开始了对有声电影的摸索与尝试。1930年上半年，“天一影片公司”试制出了有声片《钟声》，但未及公映就毁于当年7月的一场火灾。接着，“明星影片公司”和“上海百代唱片公司”合作，历时半年完成了我国首部有声片《歌女红牡丹》（洪深编剧，张石川导演，胡蝶、王献斋主演）。该片于1931年3月在上海新光大戏院首映（影片放映时，用留声机同步播放预先录制在蜡盘唱片上的对白和京剧唱段）。《歌女红牡丹》剧照《歌女红牡丹》的主旨在于揭露封建观念对妇女的精神毒害——京剧名坤“红牡丹”色艺双绝，江南人姜禹丞欲娶为妻，但红牡丹之母却和剧院老板串通，把她嫁给了好吃懒做的无赖陈发祥（剧院老板的弟弟）。虽然红牡丹享誉极盛、收入很高，却难抵无赖丈夫的大肆挥霍。后来陈发祥又爱上唱大鼓的金姑娘，并偷取红牡丹的首饰讨其欢心。悲愤交加的红牡丹积郁成疾、嗓音变坏，沦为剧团的三流角色，结果收入锐减、日趋拮据。此时无赖丈夫为了赌钱，不惜卖掉女儿。但他目睹红牡丹哭喊女儿的悲惨情景后，又在悔恨情急之下，失手杀死了赌场老板、被捕入狱。红牡丹囿于传统观念，恪尽妇道，不仅到狱中探望陈发祥，还托人救他出狱。为此，一直帮助和关心红牡丹的姜禹丞感慨道：“教育受得太少，老戏唱得太多了，我亦未可如之何也，已矣。”
由于《歌女红牡丹》是中国首部有声片，加上影片中穿插了京剧《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》、《拿高登》四个剧目的片段，观众首次从电影里听到了自己所熟悉、喜爱的京剧唱腔，故而轰动了全国各大城市，并畅销于南洋等地。
如果说戏曲曾部分参与了中国电影的第一次声音实践，那么在时隔18年之后，戏曲则以更加完整的姿态成全了中国电影对于色彩的首次探索。
1948年，上海“华艺公司”推出了我国首部彩色电影《生死恨》（费穆导演，梅兰芳、姜妙香主演），该片改编自“梅派”同名剧目：北宋末年金兵入侵中原，书生程鹏举和少女韩玉娘先后被俘，被发配给张万户家为奴，张万户把他们强配为夫妻。玉娘鼓励鹏举寻机逃走、投军抗敌，行前将一双绣鞋一分为二，以备来日相见。此后，玉娘备受磨难、流落尼庵，几经辗转才重归故土；后来程鹏举抗敌立功做了太守，待他们赖一鞋之证得以重逢时，玉娘却抱病而终。影片《生死恨》剧照
在费穆和梅兰芳的通力协作下，戏曲片《生死恨》在总体上获得了成功。首先，彩色技术的应用使得传统戏曲中绚烂的人物与环境造型在电影中得以再现，据说“这部影片的色彩，含有我国古瓷古画的意味”，在一定程度上凸现了中国电影的民族特色。其次，在影片场景设计、镜头运用等方面，“尽量吸收京戏的表现方法而加以巧妙地应用，使电影艺术也有一些新的格调。”从而使得该片在协调戏曲的写意性与电影的写实性的矛盾方面，做出了有益探索。《生死恨》开拍于1948年6月，11月完成上映，据说“由于彩色洗印最后还是出了一些问题，这部中国电影史上的第一部彩色影片多少有些令人遗憾之处，但梅兰芳的表演及其京剧电影化的探索本身，还是取得了较高成就，且为此后中国戏曲电影的拍摄树立了一种崇高的艺术典范。”
如果说《生死恨》在色彩上还多少有些瑕疵的话，那么五年之后，中国电影终于在彩色影片的摄制上实现了历史性的跨越，这一次同样将焦点对准了戏曲。
1952年下半年，第一次全国戏曲观摩大会举行，上海的袁雪芬、范瑞娟进京演出越剧《梁山伯与祝英台》。“毛主席指示，马上要开拍彩色电影。”该片于“1953年底拍竣。当时风靡一时，在香港创造了票房纪录。当然，最广为人知的故事，是在日内瓦会议期间，此片被周恩来誉为‘中国的罗密欧与朱丽叶’用于招待各国记者，国际舆论对红色中国传统文化发展的怀疑由此冰释。”
作为新中国的第一部彩色电影，由桑弧导演、黄绍芬摄影的《梁山伯与祝英台》堪称完美之作。影片既保留了越剧艺术的优美唱腔，也发挥了彩色电影的优势，特别是摄影和美术处理，充分体现中国民族艺术独特的意境美。影片上映后不但广受观众欢迎，还获得了1949～1955年文化部颁发的优秀舞台艺术片一等奖，并在1954年卡罗维·发利国际电影节上获音乐片奖及爱丁堡国际电影节“映出奖”。期间还受到了卓别林等国际艺术家的高度赞誉。《梁山伯与祝英台》剧照
二、戏曲作为电影的故事原型
戏曲作为我国传统文化中流传最广、影响最大的叙事艺术，千百年来积累了大量的经典故事，人物性格鲜明、情节曲折动人、矛盾冲突强烈是这些故事的显著特点，同时凝结在其中的家国梦想、道德伦理、侠义情怀也集中反映了我国人民的价值取向，所有这一切都使得传统戏曲故事在民间享有极高的知名度和美誉度，因而也成为了电影剧作素材的宝贵资源。近百年来，几乎在各个历史时期都有不少戏曲故事被直接改编成电影，并吸引了大批观众。
1913年是中国叙事电影的开端。当年由香港“华美影片公司”推出的滑稽短片《庄子试妻》（两本），便改编自戏曲《蝴蝶梦》中的“扇坟”一场。该片由黎民伟改编，黎北海导演并饰演庄周，黎民伟则反串庄子之妻，黎民伟之妻严姗姗因在片中饰演婢女一角，成为中国电影史上第一位电影女演员。影片嘲讽了庄子之妻在丈夫尸骨未寒之时，为了讨好情人而不惜骚扰丈夫坟茔的恶行，含有道德教化的意蕴。《庄子试妻》也是中国电影向戏曲吸纳剧作素材的开端。《黑籍冤魂》剧照
1916年，由张石川导演的《黑籍冤魂》，是中国电影将戏剧故事完整搬上银幕的第一次尝试。《黑籍冤魂》原是一部首演于1912年的文明戏：某富家子弟因沉迷鸦片终致妻离子散、家破人亡，自己最终也抛尸荒野……这部戏因其直击时弊的爱国精神而轰动了上海滩，直到1916年仍上演不衰。此时，张石川等人新开办的“幻仙影片公司”看中了《黑籍冤魂》所蕴藏的商业利润和思想意义，于当年拍摄了片长4本的同名电影。张石川在影片中完全保留了舞台剧原有的情节内容，加之“拍法已进步，摄影机不是钉死不动，时常变换地位，不是老拍一个远景，已分远、中、近、特等镜头。”因此影片上映多日仍座无虚席，被誉为“是中国电影史上第一部反帝影片”。
20世纪20年代，随着中国电影的迅猛崛起，更多的戏曲故事被改编成了电影。
在为数众多的电影企业中，“天一公司”在这方面的成就尤为突出，他们根据戏曲、弹词、稗史和古典小说等传统艺术所拍摄的《花木兰从军》、《梁山伯》、《白蛇传》等影片都曾赢得过高额票房，产生过很大反响，乃至引发了“稗史片”和“古装片”的拍摄热潮。尽管这类影片不乏封建思想遗存，但在客观上却为国产电影的拓展开辟了新路：一方面有效地争取了为数众多的本土观众，在一定程度上打破了欧美电影对与我国电影市场的垄断；另一方面也以其在思想文化观念上对于观众特有的亲和力，积极地遏制了当时影坛上的“欧化倾向”。此外，“民新公司”在这方面也曾有过相当积极的探索，其代表作《西厢记》（1927年，侯曜导演）、《木兰从军》（1928年，侯曜导演）等还成为了早期中国电影的经典作品。“孤岛时期”根据戏曲改编的部分故事片
20世纪30年代，我国大片国土陆续沦陷在日寇铁蹄之下，救亡呼声成为文化舆论的最强音，因此电影界充分利用我国戏曲中那些抗敌御侮的题材，拍摄了一批紧扣时代脉搏的影片，这些作品借古喻今，极大地激发了人们的爱国热忱。这类影片以“孤岛”时期的作品为最多，主要有：《明末遗恨》（又名《葛嫩娘》，魏如晦原著，周贻白改编，张善琨导演）《苏武牧羊》（周贻白编剧，卜万苍导演）《王宝钏》（吴村编导）《李香君》（周贻白编剧，吴村导演）《貂蝉》（卜万苍编导）《梁红玉》（周贻白编剧，岳枫导演）《岳飞尽忠报国》（吴永刚编导）《红线盗盒》（魏如晦编剧，李萍倩导演）《楚霸王》（王次龙编导）《西施》（陈大悲编剧，卜万苍导演）《费贞娥刺虎》（李萍倩编导）《洪宣娇》（魏如晦编剧，费穆导演）《林冲雪夜歼仇记》（吴永刚编导）《武则天》（柯灵编剧，方沛霖导演）
这些作品尽管在塑造人物性格和选取历史场景时各有侧重，但它们都共同注入了强烈的现实关怀：或侧重表现人物在“外患”逼近时的奋争精神和民族气节，或突出人物所处的时代背景中与现实相似的“内忧”成分，充分体现了以历史映照现实、激励抗战义愤的创作意图。
此后，在中国电影的各个发展时期均有一些根据戏曲故事改编的电影面世。例如：20世纪60年代根据同名锡剧改编的喜剧片《小小得月楼》等。
三、电影中的戏曲元素运用
对于20世纪初才刚刚诞生的中国电影而言，拥有众多观众、凝聚着丰厚本土文化的戏曲艺术，无疑是一种不容忽视的宝贵资源。中国电影从戏曲中汲取了大量极具地域特色的民俗文化表现元素，在加速电影成长的同时，也赋予了电影浓郁的民族文化神韵。
电影对传统戏曲元素的运用大致可以归纳为以下几种范式：
1.将某个经典剧目拆分为几个片断并贯穿于影片当中——作为“结构性元素”加以运用
这类影片的主人公通常都是戏曲演员乃至“名角”，他们在舞台上演绎的戏曲故事往往与其现实人生形成某种呼应或对比，从而呈现出一幅“舞台小社会，社会大舞台”的风情画卷，影片的编导常把两个“舞台”间此起彼伏的情节交织在一起，让观众在欣赏交响乐般的恢宏与酣畅的同时，去领悟一种民族史诗般的意蕴或神髓。
在这方面，《霸王别姬》（1992年，陈凯歌导演）无疑是最成功的范例。
它采用了经典的套层结构（即戏中戏）：一方面在京剧舞台上，它通过同名戏曲的几个片断，向我们展示了楚霸王和虞姬为了信仰的执著、情感的纯真而舍生取义的悲壮之美。另一方面在社会舞台上，它既描绘了世俗人性中那种充满功利与机变的现实欲求（如：袁四爷、那爷、段小楼等人的行为），也呈现了程蝶衣那种人戏不分的情感世界与偏执性格，以及政坛上的波云诡谲和现实社会的凶险叵测。这部影片在结构上的妙处还在于，通过在片尾所设置的程蝶衣/虞姬拔剑自刎一场，把两个舞台上的戏梦人生最终有机地交融在了一起，从而也有效地缝合了套层结构所可能存在的叙事裂隙与情节游离。
影片《霸王别姬》之所以能够赢得戛纳电影节的青睐绝不是偶然的。我们可以断言，该片如果缺失了其中那些唱腔迤逦、色彩绚烂、意味深长的戏曲片段的支撑与呼应，要想获得如此思想厚度与艺术魅力几乎是不可能的。正是有了戏曲中那对宁为玉碎、不为瓦全的忠贞偶像的映衬，才凸现出了20世纪那些被时代波澜所裹挟、扭曲而异化的灵魂是那样的狰狞与悲哀……《人鬼情》（1987年，黄蜀芹导演）是另一部同样采用了套层结构的电影杰作——其中选用了戏曲《钟馗嫁妹》的部分片段。这部影片把炫目、酣畅的舞台写意氛围与芜杂、寥落的日常生活场面有机地编织在一起，颇为得当而有效地呈现了一位“名角”苦闷无奈的心灵现实：女主人公秋芸在戏曲舞台上扮演着貌丑心善的“驱邪斩祟将军”钟馗，并因其以巾帼之躯演绎刚正率直的武生形象的成功而备受赞誉；但生活舞台上的秋芸却遇人不淑，受孩子与丈夫的拖累，不胜劳烦。她身心俱疲、充满困惑，却又无可奈何……
显然，秋芸作为一个女人/妻子/母亲/艺术家，本该享受到起码的呵护与关爱，但她却不得不承受着巨大的社会压力与家庭桎梏。一方面，事业的成功既让她赢得了荣誉，也让她背上了包袱——这使她不敢稍有懈怠，不得不长年累月勤奋练功，悉心对待每一场演出；另一方面，一事无成的丈夫不仅沉迷赌博，把孩子与家务完全甩给了她，竟然还招致赌友上门讨债，这使她倍感屈辱，但囿于传统观念与自己的声誉，却无法做出抉择。
从女性视角来凸现当代职业女性在事业与生活上所承受的双重压力，无疑是《人鬼情》这部影片的宗旨所在。与其说它是在展现主人公秋芸作为一个戏曲武生的生活和事业，不如说是在引领观众体验一位杰出女性那丰富而又坎坷的心路历程。
然而，以写实见长的电影在表现人物内心世界方面无疑是乏力的，常见的方法无非是“眼睛/心灵的特写”、情绪化的动作，以及“内心独白”之类，但这些表现方式或者无法准确表达人物的所思所想，或者显得过于直白外在，并且因其被使用得过于频繁，早已属于“鸡肋”之列。但令人欣喜的是，《人鬼情》在这方面却取得了颇为卓异的成就，其关键就在于它不仅把戏曲《钟馗嫁妹》的表演用作主人公的职业标识，而且还在片中设置了多处生活中的秋芸与其所扮演的钟馗直接交流的“超现实”场面：一方面由于这两个形象都来自同一个躯体，因此观众更易于接受主人公内心的挣扎与表白；另一方面，这毕竟是虚拟与现实中的两个形象，再辅以灯光、喷雾、影调、色彩的渲染和环境的衬托，便为观众提供了丰富的联想空间。可以说，影片从起始就把观众带入了这样的情境之中，待到片尾时更是在不动声色之间把这样的情愫推向了高潮：……夜色融融，若有所思的秋芸走上村里的戏台；（黑场）渐显出的点点烛光蜿蜒成一条小路，嫁妹途中的钟馗一行手舞足蹈、迤逦而来；秋芸眺望、出神；“钟馗”疾步上台与秋芸相遇，两者的近景并置于同一画面，相互凝视着对方。一段心灵的对话随之开始：秋芸：你是谁？钟馗（念白）：我就是你，你就是我，你离不开我，我也离不开你，不过你是女的……你劳累吗？……我是一个鬼、一个丑陋的鬼，男人家扮演我钟馗都嫌其操劳，你一个女人扮演我钟馗，难为你了……少顷，“钟馗”倏忽逝去；孤寂的秋芸身着便装独自返回舞台——这个虚拟世界已然成为她这个血肉之躯寄托心灵的家园。
影片以这个极为超验与诗化的段落画上了句号，但同时也把一股莫名的怅惘留给了观众。借助“钟馗”之口，编导不仅让秋芸将郁积已久的委屈与压抑作了极为克制而恰当的释放，而且还以虚实相间、含蓄内敛的口吻点明了题中之意：女人要想取得成功往往要比男人“劳累”得多……显然，在“人鬼情”之间所营造的那些含蓄蕴藉而又明白晓畅的诗意氛围，正是这部影片之所以能够在“意识银幕化”方面大获成功的奥妙所在。
此外，秋芸所扮演的钟馗，显然是一个怜香惜玉、侠骨柔肠的角色，是一个“非得给妹找个好男人不可”的救赎者形象，而秋芸本身却是一个身陷困境、期待救赎的形象。同一个“人物”，但在舞台上下却处境迥异，于是“间离效果”油然而生，让观众不能不在为之欷歔慨叹的同时，也反躬自省或审思揣摩：究竟是什么，让秋芸的人生如此尴尬万状、艰辛备尝？她突破重围的出路又在何方……
可见，戏曲《钟馗嫁妹》对于影片《人鬼情》而言，不仅是叙事和造型的需要，更是不可或缺的表意与抒情元素。这部作品在时间的相互交叉、空间的套层组合、意蕴的迁想妙得上都显示了一种复调式的奇美、一种和声式的参照。其结构之精巧、叙事之蕴藉在中国电影中极为罕见。应当说，正是得益于戏曲《钟馗嫁妹》的比照与融合，才使得影片《人鬼情》有效地达成了对女性意识的深度发掘，因而也才相当完美地呈现出一种细腻的情感、一种温婉的情绪、一种女性的体悟。
该片堪称中国电影中一部不可多得的、真正意义上的“女性电影”。
2.把“偶戏”表演作为影片的叙事与表意编码加以运用“偶戏”（皮影戏、布袋戏等）是我国最古老的戏剧品种之一，在与之相关的影片中，主人公往往就是偶戏艺人，而电影中的偶戏表演一般同时担负两个功能：一方面丰富并加强影片的造型元素和娱乐氛围；另一方面也含蓄地寄寓了影片的“能指”意味。其妙处就在于它能够有效地满足不同层次观众的欣赏口味，让“不懂的”有热闹可开怀，让“懂的”有门道可寻味。影片《活着》的截图。此刻是富贵听说儿子死于非命时的情景。背景是富贵表演“皮影戏”的舞台，横幅上写着“炉内炼铁炉外炼人”
影片《活着》（张艺谋导演，1993年）堪称这方面的典范之作。
该片以中国内地横跨1949年前后数十年的历史变迁为时代背景，浓缩了主人公富贵那颇具戏剧性的宿命人生：纨绔子弟富贵原本只是个“皮影戏”的票友，但因赌博而家道败落之后，皮影却成了他的谋生“饭碗”，及至“大跃进”时期，皮影戏仍为他博得了众人喝彩。然而他和家人的命运，却如同他操弄的皮影一样，只不过是时代波澜与政治运动这两只“巨手”操纵下的一具傀儡而已——他只能眼睁睁地看着一双儿女相继死于非命而无能为力。不过编导并没有让影片中那种灰色宿命的绝望情绪进行到底——在影片的结尾，当富贵为外孙打开他那只原本用来盛放皮影的匣子时，几只毛茸茸的小鸡活泼地呈现在银幕上，而那叠任人摆布的皮影却早已化作了灰烬。“鸡雏”无疑仍是弱小的象征，但其所蕴藏着的生机与活力，及其成长、繁衍的可能，却是“皮影”所不具备的……
显然，在《活着》这部影片里，皮影戏的融入不仅是叙事和造型的需要，更是编导反思历史、谴责专制的一个有力武器，可谓不露痕迹而又意味深长——戏曲在电影中的妙用由此可见一斑。
台湾电影《戏梦人生》（侯孝贤导演，1993年）是一部与《活着》具有相似意味的佳作。它以故事片与纪录片相结合的方式，从容淡定地演绎了台湾布袋戏艺人李天禄的传奇人生。
影片主要以“日据时代”的台湾为背景。主人公李天禄自降生起，命运似乎就开始与他作对——他只能把生身父母称做叔叔、阿姨，因为算命先生蛊惑说这样就可以扭转他家的衰运；年龄稍长便遭受丧母之痛；成年后，他虽然极具布袋戏的表演天赋并享誉甚广，但为了生计却只能寄人篱下，饱受蔑视与侮辱；漂泊江湖途中，虽然遇到了倾心相爱的红颜知己，却因种种顾忌只好劳燕分飞；好不容易熬到台湾光复，自己的儿子却染病逝去……显然，在殖民压迫的裹挟与传统观念的桎梏下，主人公李天禄尽管才华超群，却全然无法把握自己的人生轨迹与情感归属。如此看来，他的人生几乎就是一场任由时代操控的“傀儡”演出……
如果说影片《活着》是以“皮影戏”来隐喻平民百姓与政治噩梦的关系的话，那么《戏梦人生》中的“布袋戏”则或多或少地让观众生发出这样的联想：相对于狂飙巨澜般的时代潮汐来说，作为个体的人不过只是一叶随波逐流的扁舟而已，恰如那布袋戏一样，演得再精彩，其悲欢离合、人生俯仰也很难逃脱时代波澜——这只“看不见的手”的掌控。
附录：皮影戏与布袋戏简介我国传统的“偶戏”，大致可分木偶的“傀儡戏”和皮偶的“皮影戏”两种不同的表演形态。（1）皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”，是一种用灯光从背面照射兽皮或纸板雕刻成的人物/动物剪影，在白色幕布上表演故事的戏剧。中国影戏距今已有一千多年的历史，大约起源于汉代，鼎盛于唐宋，流变于元明清，是我国出现最早的戏曲剧种之一，据说元代曾传到西亚，并远及欧洲。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同，而形成许多类别和剧种，其中尤以河北唐山地区的驴皮影、西北的牛皮影最为著名。目前，皮影艺术已演化为具有精美雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。皮影戏演出装备轻便，唱腔丰富优美，精彩动人。皮影的制作十分精细，影子的材料选用上好的驴皮或牛皮，经过在水中的泡制使其光滑透明，干透后刷上桐油，再精心雕刻成形并涂上绚丽色彩。为适应皮影戏的“幕影”表现形式，皮影戏中人物、动物等均刻成“侧影”，其脸谱与服饰造型或淳朴粗犷、或细腻浪漫、或夸张幽默，其造型与制作往往采取写意与写实相结合的手法，加以平面化、抽象化、卡通化和戏曲化的综合处理。在细长竹/木棍的支撑、牵制下，皮影戏中人物或动物的四肢、头部可以活动。演出时，用一块白纱布作屏幕（屏幕大小根据场地而定），操作皮影者站在屏幕下方，把皮影贴到屏幕上随剧情舞动；灯光从背后打出，观众坐在相对灯光方向观看。皮影戏在我国流布极广，其剧目、唱腔多与地方戏曲相互影响，由艺人边操纵边演唱，并以音乐伴奏。表演技术娴熟者可以同时操作两、三个皮影——厮杀、对打，套路不乱，令人眼花缭乱。皮影戏的传统剧目有《游西湖》、《哪吒闹海》、《古城会》、《会阵招亲》、《八仙过海》等。（2）布袋戏起源于福建泉州等地，属于我国传统傀儡戏的一种，明末清初随闽粤移民传入台湾，及至清末民初开始展现出台湾本土特色，并逐渐成为当地最受欢迎的民间艺术，具有浓郁的地方色彩。布袋戏所使用的戏偶除头、手、足为木制外，躯体部分均以布做成，因其身形酷似“布袋”，故民间称之为布袋戏。在台湾，布袋戏又称“掌中戏”（表演时要把手伸进作为戏偶身子的布袋中来操纵，故名）。台湾布袋戏的角色分为生、旦、净、末、丑，内容多取材于历史故事和民间传说，著名剧目有《西游记》、《廖添丁传奇》、《云州大儒侠》等。布袋戏的“戏棚/戏台”虽小，却道尽了人间的悲欢离合、善恶美丑。布袋戏在演出时分为“前场”和“后场”。前场主要是表演：艺人们躲在幕后，边用手操纵戏偶表演各种动作，边模仿各种声调演绎剧情，其中既有引人入胜的道白，也有典雅婉转的清唱，时而还插入一些幽默有趣的口白。后场的艺人主要是唱曲和演奏音乐。布袋戏的道具制作工艺也颇具特色：举凡戏棚、戏偶雕刻、脸谱彩绘与服饰，均极尽工巧。布袋戏头盔制作融合了剪、糊、塑作等多项民俗手工艺；布袋戏的服饰融合历朝服饰之风格，刺绣十分精美，并有男女、文武及贵贱之分。除人偶、动物偶外，布袋戏表演尚需各种道具、武器等。道具通常有桌椅、文案、扇子、葫芦、杯、壶、盘、拂尘等，武器有刀、剑、锤、判官笔等。动物偶则视剧情而定，以龙、马、老虎等最为常见。由于布袋戏的戏棚/戏台很小，道具又极丰富，因此常规舞台上所根本无法实现的一些特效——如乌云翻滚、波涛汹涌等——均可加以模拟表现。“日据时期”，布袋戏曾被控制与禁演。1945年台湾光复后，这一艺术形式得以恢复发展。20世纪60年代，台湾布袋戏逐渐转型为绚烂华丽、活泼多变的“金光布袋戏”：戏偶由掌中戏偶演变成近乎人身大小的大型戏偶，并以播放唱片、录音等取代现场的演唱与伴奏；内容上也对传统故事多有突破，从历史题材扩展到当下乃至未来；原先雕刻雅致、小巧古朴的戏台彩楼也被放大，并加上了霓虹灯和干冰等特效，甚至还搬上电视演出并广受欢迎。布袋戏的热潮一直延续到70年代，此后逐渐没落，仅在乡下与特殊节日或场合演出。近年来伴随科技的成长，电视布袋戏以其声光影视效果颇受观众青睐，例如“霹雳布袋戏”透过特殊的时空观念、角色塑造与多媒体的结合，明显地延伸了布袋戏的生存空间，成为媒体、网络上的热门新宠。台湾至今仍有400多个布袋戏团，在本土文化寻根热的潮流下，各地还设立了多处布袋戏文物馆，民间也成立了不少“中小学生剧团”来传扬这种古老艺术。
3.把某个剧目的片断或意念，作为电影结构情节、塑造人物、传达意蕴的表现元素
传统戏曲的故事内容包罗万象——国事家事、军事政事；亲情友情、爱情恋情；人鬼神妖、道德伦理；个体欲望、民族襟怀；悲欢离合、喜怒哀乐——可谓丰富多彩、琳琅满目，几乎囊括了人与人、人与社会的方方面面，这使得不少现当代题材的电影在创作时，都能从传统戏曲中找到与其在情感上声息相同的叙事母题或人物形象。同时，由于许多戏曲流传甚广，其故事内容甚至达到了家喻户晓的程度，观众往往只要看到某个戏曲片段，甚至只要听到某个剧目的名字，便会很自然地联想到相应的戏曲故事及其价值观念。因此，编导们常常把一些具有典型意味的戏曲片段镶嵌在电影的特定情节中，使之与电影主人公的命运或情感发生某种呼应，在推进情节的同时也或多或少地传达出一些寓意或象征意味，让观众加深对银幕形象的理解或认同。这样的运用方式在电影中可谓不胜枚举。
在影片《变脸》（吴天明导演，1987年）中，孑然一身的江湖老艺人“变脸王”以一条孤舟为家，他秉承“传男不传女，传内不传外”的狭隘观念，一心想领养个“带茶壶嘴嘴”的（男孩），以便接续自己的香火及“变脸”绝技，然而人贩子卖给他的狗娃在事后证明却是个女的。尽管很失望，但他却不忍丢弃勤劳、聪颖的狗娃，爷俩关系遂逐步好转。此时影片不失时机地插入了一段爷俩看戏的情节——影片所呈现的是川剧《观音得道》的高潮部分：观音（女性形象）为拯救被恶人诬陷的父亲，毅然纵身跳崖，佛祖感念其忠孝大义而让她得道成佛……
台下的“变脸王”看得格外入神，显然舞台上女儿对父亲的那种挚爱已经深深地打动了他；此时，狗娃也被观音的壮举惊得目瞪口呆……此后，爷俩的关系更为融洽。但不久之后的一场意外却最终拆散了他们：当狗娃就着油灯端详纸绘的“脸谱”时，不慎引燃大火烧毁了船上的家当，“变脸王”一怒之下赶走了狗娃……
后来，“变脸王”不幸被误当人贩子抓进大牢，就在他即将被处决时，熟知内情的狗娃在多方求助无果后，模仿“观音救父”的戏曲情节，毅然从戏台的屋顶跳下……狗娃的壮举感动了扮演观音的名角和看戏的大军阀——他们合力救出了“变脸王”。在影片结尾，狗娃悉数得到了“变脸王”的真传，爷俩其乐融融，驾着小船驶向远方……
纵观影片《变脸》的情节构成我们可以看到，川剧《观音得道》的片断不仅为“变脸王”观念的转变与狗娃的壮举提供了心理依据，而且同时也在叙事上为全片的高潮（狗娃勇救“变脸王”）作了铺垫。此外，戏曲与电影中这两个相似的情节与人物，也形象地凸现了“谁说女子不如男”的思想倾向。由此可见，这段时长仅两分多钟的戏曲片段在影片《变脸》中的运用，真可谓承上启下、意味隽永、一举数得。反之，如果删掉这段戏曲，影片在故事的圆整性、情节的逻辑性和人物性格的饱满与可信度上势必大为逊色。《千里走单骑》（张艺谋导演，2005年）是另一部巧妙地借鉴了戏曲意念的影片，甚至连片名都直接取自传统戏曲，我们不妨把同名的电影和戏曲的情节对照如下。
戏曲《千里走单骑》剧情梗概：三国时期，刘备、张飞、关羽在一次兵败后走散，关羽与他所保护的两位兄嫂（刘备的两位夫人）被曹操俘获，曹操为笼络人才，对关羽优礼有加，但关羽在得知刘备踪迹之后，决意辞曹寻兄。曹操已测知他的意图，故意回避不见。于是关羽挂印封金，带着兄嫂乘机出走。曹操闻讯，知关羽志不可夺，忙率众将赶去送行；追至灞陵桥时，见关羽横刀立马于桥上，遂道明来意，并赠锦袍以为纪念。关羽恐曹操有变，不敢下马，仅用刀尖挑锦袍披于身上，扬长而去。关羽一行在奔向河北的途中，一路上过五关斩六将、艰险备尝。就在关羽等过了黄河渡口，行近刘备、张飞驻荜的古城时，忽闻报曹将蔡阳率军追来。关羽急命人进古城向刘备、张飞报信，张飞因关羽久居曹营，恐此来有诈，遂拒绝收容。时蔡阳追兵已到，关羽斩蔡阳以自明。张飞乃释疑，方迎关羽入城。戏曲《千里走单骑》，又名《关云长千里独行》，作者不详。剧情以《三国志平话》中“曹公赠袍”和“千里独行”两节为素材。今存“脉望馆抄校本”和《孤本元明杂剧》本。京剧、蒲剧等剧种均有此剧目。电影《千里走单骑》故事梗概：独自生活的日本老人“高田” （高仓健饰） 接到儿子“健一”身患绝症的消息后，急忙从渔村赶往东京探望，但多年来的父子隔阂使儿子拒绝见他。高田偶然得知儿子有个未了的心愿：到中国丽江古城去拍摄一位名叫李加民的人表演的“面具戏”（傩戏）——《千里走单骑》。哀伤焦虑之余，高田遂决定到中国去帮助儿子完成心愿。不料，当高田跨越千山万水只身来到丽江后，却发现李加民因伤人已获罪入狱，按常规他根本无法再演戏。但高田为儿子了却夙愿的顽强信念和执著精神，还是相继打动了中国的导游、官员、警察和村民等许多人，最终他不仅圆满地完成了使命，而且还用其真诚和善良成功地化解了李加民父子间的隔阂。
对比上面的两个故事我们可以发现，虽然时代背景不同，人物关系与地域环境也大相径庭，但两者在基本思想内核上却十分相似：主人公为了维护亲情——这种人类最原始、最基本的感情，即便是“千里走单骑”、历尽千难万险也在所不辞！
如果说我们在前面提到的影片《变脸》是以相似的情节，通过让主人公直接去模拟戏曲人物的行为来达成主题的凸现与升华的话，那么影片《千里走单骑》则是通过让两位父亲分别通过现实与戏曲时空中的两种“千里走单骑”的方式，在彼此的呼应中，“异曲同工”般地完成了对同一主题的、跨越时空/国界的阐发与交响，从而明白晓畅地呈示并弘扬了人类对亲情的守望与追寻精神。当然，我们由此还可以延伸读解出诸如：对于诚信理念的坚守、对于责任的担当、对于博爱的理解等信息。
此外，在影片《千里走单骑》中，傩戏的“面具”也发挥了一定的隐喻作用。
在该片中，傩戏艺人李加民在妻子死后，一心忙于演戏而疏于照看儿子，致使儿子一直在村子里靠吃百家饭过活，父子俩长期形同陌路，后来李加民虽已悔悟，但又迫于“面子”羞于主动去领回儿子。到片子末尾时，当李加民带着“面具”在监狱给高田表演时，注意到了自己的儿子也在现场，在高田的鼓励下，他主动摘下面具抱住了分别已久的儿子……
在生活中，人们出于各种原因，常把自己的真情实感包藏在某种“面具”后面，使得彼此间原本通过直面沟通便可化解的种种隔膜，变得日益复杂。影片显然在通过上面这个情节晓谕人们：心与心之间的隔阂其实并非不可逾越，有时只要你肯于摘下“面具”，问题很可能也就迎刃而解了……
显然，把某种“戏曲道具”作为表意性元素有机地应用到电影创作当中，有时会收到举重若轻般的寓意效果。
通过以上对《变脸》与《千里走单骑》这两部影片的分析，让我们再一次深切地感受到传统戏曲的博大深邃。江河万古流，人间春常在。无论世事如何变幻，人类那些最基本的情感、欲望、困惑、矛盾与悲哀是亘古难易的，正是基于这一前提，那些经典的叙事母题虽历经无数次重写或改写，却依然散发着不朽的魅力，而每一次重塑经典都是对“经典”本身的修饰、补充或延伸，即便是狗尾续貂之作，也可以为后人提供某些借鉴与取舍的意义、肯定与否定的价值、失败与成功的参照。
具体到电影与戏剧的关系而言，我们不能不遗憾地提及某些过于轻狂的言论——“在电影发展近百年的历史中，电影艺术这双巨人的鞋子，常常却伸进一双双侏儒的脚，令人惊叹不已。”其实，需要惊叹的恰恰相反，相对于积累了成百数千年的传统艺术来说，在人类艺术这个大家族中，电影至多不过只是个弱冠少年而已，尤其是相对于那些历经千锤百炼而流芳千古的传统戏曲而言，无论就故事内容的精粹性来看，还是就表现技巧的丰富性来说，电影需要也能够借鉴学习的东西实在是太多了，在这一点上，电影大师费穆的认识显得十分谦虚而理智——“尽量吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新格调。”显然，与近二十多年来大多数国产片相比，《变脸》与《千里走单骑》所呈现出的“新格调”是毋庸置疑的……
附录：关于“变脸”及“傩戏”（1）影片《变脸》中的“变脸”绝技属于我国源远流长的“假面”（面具）艺术中的一种，在戏曲中主要利用其多层面具来展示角色的多重性格，产生戏剧性。其中又以川剧中的变脸技艺最为驰名。变脸所用的面具起初是以纸壳罩在演员的脸上，后来改用草纸绘制成多层脸谱并藏在包头布里，临场以烟火、折扇或宽大的衣袖作掩护，在多个瞬间层层揭去、蔚为奇观。例如20世纪20 年代的四川“戏圣”康子林在表演川剧《三变化身》时就成功地运用了这一特技：一位劫富济贫的义盗遭到官兵追捕，最终以变脸巧妙脱身。康子林之后的川剧变脸高人当属四川资阳人孙德才，他曾于《断桥》中饰演青儿，在“三追三赶”一幕中，他用变脸中的“抹彩”特技，使脸色呈现出“白——红——绿——黑”四种颜色的变换，展现了青儿面对许仙怒火中烧的神态。1949年以后，孙德才又先后在《白蛇传》、《望娘滩》、《三变化身》等剧目中再现了变脸技艺。目前最著名的川剧变脸艺术家是四川省川剧院的何洪庆先生，他将过去的“半脸”改为“全脸”，将过去的变四次增加到变八次加两次回脸，使得传统的变脸艺术更加出神入化。近年来，运用变脸绝技最为知名的一出川剧就是四川省川剧院演出的《变脸》，电影《变脸》即改编自这出川剧。（2）“傩戏”是从原始傩祭活动中蜕变脱胎出来的一种特殊的、古老的民间戏剧形式，它是宗教文化与戏剧文化相结合的产物，积淀了各个历史时期的宗教文化和民间艺术，流传于湖南及西南各省。傩戏通常在祭祀或节庆活动中演出，其最大特点是借助形象生动的面具来刻画人物——表演者戴着面具扮作驱鬼逐疫、行侠仗义的神魔或英雄形象。在影片《千里走单骑》片尾所出现的那段戏曲表演属于傩戏的一种，在云南当地被称为“关索戏”，仅流传于澄江县阳宗镇小屯村附近。这个汉族聚居的村庄每年农历正月初一到十六都要演唱关索戏，演员都是本地农民，世代相传至今。三国蜀汉的故事是关索戏表演的重要内容之一，剧目多着力于颂扬蜀汉功绩。其突出特征便是剧中人物都带着十分夸张的面具（共有20余个）。关索戏在长期的演出活动中，形成了一套固定不变的演出仪式和习俗，兼备娱神与娱人两种功能，分为仪式性演出和戏剧性演出。澄江关索戏属于傩戏大家族中的“军傩”系列，它与贵州地戏同源而流变，是一个独特而稀有的傩戏剧种。
4.把戏曲唱段/音乐作为影片的声音元素加以运用
由于每个戏曲唱段不仅本身具有一定的思想或情感意味，而且其背后都有一个表达了特定内容的戏曲故事，因此，把某个或某些戏曲唱段作为有源或无源音响/音乐恰当地用在电影中，便有可能起到拓展影片的表述空间、增强人物内心世界的表现力、烘托或渲染某种情感氛围的作用，从而把那些只能意会却无法言传的韵味或意念，或多或少地渗透到观众心田。
影片《花样年华》（王家卫导演，2000年）是一部洋溢着浓厚怀旧气息的影片，它以极为含蓄暧昧的格调，讲述了一个发乎情止乎理的“婚外恋”故事。
影片在环境音响中，以似有若无的方式、极为克制地选用了部分戏曲唱段，从片尾字幕所显示的信息我们可以看到，该片主要选用了京剧名角谭鑫培的《四郎探母》及《桑园寄子》、粤剧《西厢记》的《红楼会张生》、越剧《情探》、评弹《妆台报喜》等唱段。这些唱段大都抒发了两情相悦，但羁绊重重、欲爱不能的落寞与无奈之情，那若隐若现的唱腔犹如男女主人公那压抑幽怨的心情一般，让观众不禁对他们的处境生出几分同情与叹息。
除唱段外，传统戏曲的音乐元素因其别具特色的民族韵味，偶尔也会被改编用作电影音乐。例如：在影片《大红灯笼高高挂》（张艺谋导演，1992年）中，在四太太颂莲（巩俐饰）嫁到乔家大院的当天，当老仆人双手挑着一盏红灯笼健步走向颂莲的院门去“挂灯”时所响起的音乐，便是一段铿锵有力的京剧锣鼓音乐（这种音乐在戏曲中往往用于开场或主要人物的出场），在这里则不仅预示着一场“好戏”就要上演了，而且也极好地烘托了画面上老仆人那戏剧化的动作（老仆人的脚步节奏），从而形成了一种视听和谐的节奏魅力。
此外，在20世纪80年代电视逐步兴起之前，“听广播”曾经是最具影响力的大众文化娱乐生活之一。特别是在50至70年代前后，随着晶体管和半导体收音机先后在我国出现并渐趋普及，从广播里“听戏”便成为了那一时期颇具时代特征的娱乐活动之一，因而在电影创作中利用收音机或高音大喇叭所播放的戏曲唱段与音乐作为有源音乐/音响，来隐喻时代背景或人物内心情感也是一种颇为有效的电影表现手段。例如：高音喇叭与样板戏均为“文革”期间最为常见的典型音响器材与戏曲样式，因而把这两样东西同时运用在电影中，便能够有效地从一个侧面凸现出“文革”这一时代背景。
四、电影对戏曲的传承作用
电影对于戏曲的建构意义是多方面的。
千百年来，尽管戏曲作为一种大众艺术备受各地观众的青睐，但它却有一些无法弥补的缺憾：首先它必须具备一个舞台空间，同时它的表演和欣赏也是共时的，只有演员和观众同时参与才能构成一次完整的戏剧演出。这种每场演出都必须在面对面的交流中才能进行的方式，极大地局限了戏曲的传承。但是电影的介入却有效地化解了这些问题，关于这一点戏曲大师梅兰芳曾有过极为透辟的认识：
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