浙江女曲家研究(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：郭梅

出版社：浙江大学出版社

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浙江女曲家研究试读：

浙江堪称戏曲之邦。戏曲的兴起发展，原与浙江关系密切。即使如曲家中的女性作者，也以浙江为著。

据记载，中国戏曲的最早的成熟形式——南曲戏文，就诞生于南北宋之交的浙江温州，当时的称呼叫“鹘伶声嗽”。当它传播到其他地区时，则被称为“永嘉杂剧”，或“永嘉戏曲”。这永嘉便是温州的古称。这种形式很快就流传到当时的京城临安（今杭州），很受大众的欢迎。不过，它并不被官府认可，所以我们能够知道的文献，并不是赞扬的声音，而是官府禁行的榜文。如明代祝允明在《猥谈》中说，他看到了南宋时的“旧牒”，内有宋光宗赵惇的同宗兄弟赵闳夫所制的“榜禁”，列有一些南戏的曲目，如《赵贞女蔡二郎》等，也不很多。又如元刘埙《水云村稿》卷四记载了“永嘉戏曲”在咸淳年间（1265—1275）流行于江西的情况，说是大受年轻人欢迎，但刘埙的评价却是“而后淫哇盛，正音歇”。可见在宋代，戏曲它只是一种初兴于民间而颇受大众欢迎的伎艺，还不能得到代表社会审美主流的文人阶层的关注，更不要说官府的肯定了。

这种情况的改变，是在北曲杂剧的出现之后。元初，关汉卿、马致远等北方文人沉抑下僚，以其不朽才华倾注于杂剧这一新兴的艺术，利用这种由一人主唱、以大套曲文为主要表现形式的体裁，让杂剧的文学特性得以较好彰显，从而使得杂剧以及散曲跻身于“乐府”之列。可以说，杂剧及散曲，作为一种与汉魏乐府并提的崭新“文体”，开始受到主流阶层的认可。元灭南宋，北方剧作家纷纷南下，杭州成为南方戏剧圈的中心，进入到北曲杂剧与南曲戏文的共生交互影响的阶段。白朴、乔吉、郑光祖、宫大用等人，也都来到江南，在杭州等地，继续着他们的戏曲创作，借助这种杂剧这一新的“文体”，来抒发内心的郁结，使杂剧的文学性得以高扬。他们的作品，在“曲”文方面的成就，远远大于“剧”的成绩。从以舞台为中心的戏曲史角度来说，其戏剧性或者说“本色当行”不免有所缺失，而具有文体特性的“戏曲”创作，在文学史的意义却由此得到确立。

到了元末，以《春秋》获中进士的浙江温州人高则诚，汲取北曲在文学上的成就，用来改编南曲戏文，写成了不朽的名作《琵琶记》，明代徐文长称他以清丽之词，一洗作者之陋，使得原先的“村坊小伎”，进与古法部相并提（《南词叙录》），可以说，《琵琶记》既是元代戏曲（包含杂剧与南戏）的殿军，又是明代传奇的先声，对明清时代的文人戏曲创作发生了巨大的影响。

明代文人最先是从《琵琶记》提出的“关风化”的意义上，发现了传奇戏曲的时代价值，因为戏曲为民间所习见，可以用它作为教育民众的工具，《伍伦全备记》、《香囊记》就是从这一角度出发创作而成的。《香囊记》更是在宣扬主流的伦理观念的同时，把戏曲作为展示其学养的舞台。以“时文为南曲”，开创了传奇创作中的骈骊一派。让明代的文人学士，从这种尚在民间的大众艺术中，看到成为士大夫阶层表达自己独特的情趣的可能性。《中山狼》、《四声猿》等杂剧的成功，更让戏曲的“文体价值”得到彰显。所以，明代的“南杂剧”应运而生，不再拘于北杂剧的一本四折，也不再拘于北曲唱腔，一折两折乃至六折八折，剧本既短长不一，曲牌更北腔南曲并举。要之，人们实是借用戏曲这种新兴的艺术，作为表达情感需要的一种独特的文学体裁而已。

由此说来，传奇的“案头化”、“骈骊化”，原是文人用自己的审美观念曲解戏曲、利用戏曲的结果。从这一途看去，今人激烈批判“文词派”作家是要将戏曲引向“绝路”，似乎也不算过分，因为至少也是误入了“歧途”。但另一方面，这其实也是民间的戏曲借助文人学士之插手，抬升自己在整个社会文化中的地位一个主动的过程。所以万历之后，传奇、杂剧作家蜂起，创作繁盛，家班、戏班，各竞风骚，一直到至清代康熙、雍正之后，其余波方告消歇。正是文人的创作与关注，让戏曲获得作为审美主流意识的官员与知识阶层的喜爱，更使得戏曲这种艺术能够为社会广泛接受，从而成为社会各阶层所全面认同的娱乐样式。甚至在文人以舞台为目标的戏剧创作热情消退之后，以舞台为中心的演剧的春天却悄然到来。在花雅之争后，便是出现地方戏的全面繁盛。以剧本为中心的戏曲史，转变为以名角为中心的演剧史。

平心而论，一部戏曲史，自然应当以舞台演剧为中心。但戏曲的剧本，却还是文学史的一个组成部分。作为一种“文体”的戏曲，有其文学史的意义。诗、词、散曲、散文、小说、戏曲，作为不同的文学体裁，都有其不可替代的特征，有其独特的抒写对象。戏曲这种体裁，最为适合以“借他人之酒杯，浇心中之垒块”，宜其受到文人学士的青睐。如果不是从演剧的要求，而是文体的眼光来看，明清时代文人的戏剧创作，无论其适于舞台，还是仅适于案头，只要真正抒发了内心的郁结，倾注了人生的感情，有所为而发，便都是有价值的。

正是因为戏曲作为一种文体所具有的独特的意义，能够表达其他文学体裁所不能表达的内容，它也获得了女性作家的青睐。像明代叶小纨的《鸳鸯梦》，以纪念早逝的妹妹叶小鸾。清代著名女词人顾太清，写过《桃园梦》、《梅花引》两个剧本，借仙道故事，以寄寓当年与丈夫奕绘的恋爱故事。她们主要不是为了演出而创作，主要的是用来寄寓自己的梦想、思念、哀伤，抒发人生的感叹。还有的则是借助对爱情题材戏曲的批评，以寄寓自己的心怀。

浙江的女性曲家，在女性文学家群体中，实是最值得关注的一个群体。如吴吴山的三位妻子，先后评点《牡丹亭》，借对这部爱情名剧的品评，来寄寓自己的理想与情感。又如嘉道间杭州的吴藻，撰写《乔影》一折，演谢絮才自画男装小像一幅，名为“饮酒读《骚》图”，在闺阁独自对像读《离骚》，动情之处便狂饮、痛哭，抒发胸中的悲愤之气和牢骚愤懑之情。还如刘清韵，堪称高产曲家，撰有二十余种剧本，尚有《黄碧签》、《丹青副》、《炎凉券》、《鸳鸯梦》、《氤氲钏》、《英雄配》、《天风引》、《飞虹啸》、《镜中圆》、《千秋泪》、《拈花悟》和《望洋叹》共十二种存世。再如民国间倚翠楼主陈翠娜，撰有《自由花》、《护花幡》、《除夕祭诗》、《黛玉葬花》、《梦游月宫》等杂剧和《焚琴记》、《灵鹣影》等传奇，表现了对当时社会的深刻洞察和批判精神，文体虽“旧”，但思想却很“新”。

关于女性作家如何借助戏曲、散曲这一形式来诉求其内心的渴望、感情，是一个值得深入探讨的课题。郭梅女史以浙江地区的女性曲家为中心，撰成《浙江女曲家研究》一书，也是这个领域研究的一个新的尝试。郭梅本人原是在文学创作中颇有成就的作家。今以女性作家身份，来品味前代女曲家的创作，根据其独特的感受，用清丽的文笔以抒写之，同时还展示了戏曲史的一个重要侧面。像刘清韵、陈翠娜均是戏曲创作成就突出，而学者关注相对较少的曲家，故此书亦可补曲史之不足。今值此书即将付梓，笔者得以先睹为快。因有感于戏曲与浙江的关系，以及戏曲作为一种文体的变迁及其与女曲家群体的关系，书之如上。

是为序。2012年12月第一章不信道人生只是黄金做——浙江女曲家概述

如果沿着历史的长河作一次深入的追溯，我们不难发现，随着时间的演进，随着母系氏族向父系氏族的递嬗，占人类总数二分之一的女性群体历经了一条由灿烂到黯淡、由宽广到狭窄、由舒展到压抑、由主动到被动的崎岖之路。相对来说，女性的天空是低矮的，女性的色调是单一的。千百年来，她们在社会和历史“理所当然”的要求下自觉或不自觉地一直扮演着“非人”的角色，一边全心全意地履行生育机器的义务，一边战战兢兢地努力做好男人的玩物。调朱弄粉、炊爨针绣和相夫教子便是她们为之耗磨整个青春与生命的全部内容，机械、琐屑、繁冗的事务充斥她们的日常生活，而她们思维与灵魂的饥渴却被历史有意地忽略了很久、很久。混混沌沌中，她们漠然地走过晨昏朔望，走过了春夏秋冬，也走过汉唐宋元。但与此同时，在强大的父系文化传承体系中，男性在社会和历史的推动下创造了辉煌的人类文明，他们的业绩一次又一次地加载青史，他们的统治地位一次又一次地得到承认与巩固，相应的，带来了女性地位一次又一次地剧烈跌落，女性成了弱者的代名词。

如果，我们把追溯的目光定格在古老的华夏大地，那么，我们又会发现，这片土地上的女性较之地球另一端的西方女性而言，她们的身心承受着更为沉重的历史的负荷，她们的命运更多地浸透着深深的苦难和无比的酸辛。因为，在这个国度，“妇者，服也”的荒谬诠释被合理化了，“三从四德”的规范被制度化了，当西方女性开始与自我、家庭乃至整个社会历史相格斗的时候，中国的女性依旧蹒跚着缠过的小脚在苦捱时光。她们自幼便被谆谆告诫要无条件地为男性牺牲一切，因为那些习俗、传统已被定为女性至高无上的美德；她们也自幼就信奉“女子无才便是德”，因为读书明理、治国平天下天经地义是男子的专利。我国从公元前21世纪的夏朝开始进入阶级社会，到近代1840年的鸦片战争止，历经了奴隶制度和封建制度，长达4000余年。这是一段文明发展的历史，也是一段女性受种种压迫的历史。这期间，她们越来越深地陷入等级制度和宗法制度所规定的框架，沦为男性以及整个社会的牺牲品。尤其在2000余年的封建社会里，一整套逐渐完整、严密的礼教及道德规范、行为准则紧紧地禁锢着女性才智的发展和发挥。这一时期，是我国历史上妇女成才最艰难的时期。

但是，这不等于说女性的才能就全部被扼杀了。尤其是擅长文辞的才女，历史上涌现的人数众多，形成了中国文学上不容忽视的作家群，如蔡文姬、李清照、管道昇。而且，这些女作家的创作才华大多表现在韵文方面，即有节奏韵律的诗、词或曲。显然，这个倾向正与女性特定的生活氛围和由此而形成的气质相契合。换言之，即语言文字是生性细腻敏感的女性在单调、闭塞、沉闷、寂寞的闺阁之中所能找到的一种最合适的方式，她们运用这种方式来抒发性灵、宣泄积郁、体察生命的底蕴，并力图实现生命的价值，同时也借此寄托、安慰创痕累累的女儿心。于是，在命运派予的无可避免的痛苦、压抑乃至麻木的岁月里，一些有幸接触到文字的女性便试图攥起那支始终由男性牢牢把握的笔，异常艰难地在历史的夹缝中书写自我，参与世界人文景观的设计和建造，而她们所辛苦构造的风景则往往具有清新、纤巧、细柔、婉丽的色彩，也具有淡烟疏柳般的风致。虽然，整个社会和男性都在竭力阻挠女子舞文弄墨，如宋代女作家朱淑真的遗稿被其父母“一火焚之”、“百不一存”；而从事创作的她们也往往囿于礼教的束缚、蒙蔽，或是羞答答地将自己的作品集冠以“绣余”、“针余”、“爨余”、“脂余”和“络纬”、“栖香”之类带有自责意味或毫不理直气壮的名称，或是演出“黛玉焚稿”式的悲剧，如明末叶小纨，她晚年于病中收拾自己的文稿，并殷殷嘱咐女儿“付汝将归供一泪，莫教彤管姓名传”（《病中检杂稿付素嘉女》）。所以，古代女作家的作品流传至今的极少，且相当一部分只是断简残编。但只要有这些吉光片羽，就没有谁可以否认在过去的千百年中许多留下姓名或未留下姓名的女子用血泪凝成的文字自觉或不自觉地向社会与历史宣告着她们不仅作为“人”，而且作为“才人”的客观存在，也就是说收集、保存、介绍、研究古代女作家的作品是一件十分有意义的工作。迄今为止，通过各种专著和论文，我们对我国古代的浙江女诗人和女词人们已不陌生，但对为数并不十分寥寥的浙江女曲家们，除了林以宁、吴藻、吴吴山三妇（陈同、谈则、钱宜）、刘清韵、陈翠娜等少数几位，我们却知之甚少。其实，假如我们移过目光，细细翻捡女曲家这个被人遗忘的角落，那么，就不难发现这边的风光也好——女曲家其人其作同样引人入胜，是中国文学史、中国妇女文学史以及中国古代曲史不可或缺的组成部分。这一部分既具有中国妇女文学的共性，也具备“曲”这种特殊体裁中所表露的女性特征。

那么，为什么女曲家们要选择曲这种文体进行创作呢？“曲”，包括散曲和剧曲，散曲又有小令和套数之分，它们都属于韵文的范畴，相对于散文而言，在写作技巧上，韵文，包括“曲”的要求更高，难度也更大。在外观上，“曲”声韵协调，有回环往复之美。简而喻之，不妨借用闻一多先生为现代格律诗而设的一个比喻——“带着镣铐跳舞”，既不易学会，更难学得精工。明末清初的绍兴女评论家王端淑说：“诗才易，曲学难。苦心吴觎，皓首难精”，此话虽不一定完全正确，但“曲”在音律上要求比诗和词似乎更严格些，要成为制曲家，确实不易。而女性作家囿于生活视野和生活体验的局限，要想在文学创作上有所建树，以内容博大、涵盖面广、气势雄壮取胜是不太可能的；而假如选择掌握高难度的文学技巧，并以之角逐于文坛竞技场，那么，这倒极可能是一条通向成功的终南捷径。故而，提笔写作的大部分女性都这样做了。这也许便是我们现在对古代女诗人、女词人、女曲家和女弹词人能够如数家珍，描述、评析她们的创作情况，但却翘首难觅女古文家的芳踪的主要缘故吧！所以，自然而然，我国的曲体文学兴盛于元，衰微于清末民初，生活于这三个朝代的女作家中便应运而生了女性曲家，而浙江女曲家大部分是清代人——在清代，中国女曲家在剧曲方面达到了巅峰，其中的林以宁、吴藻、刘清韵、陈翠娜等均兼擅散曲和剧曲。

如果将上面这些事实放到我国曲体文学发展史的大趋势、大背景上来观照，我们将会发现，中国妇女曲史的发展进程与整个曲体文学的发展进程基本同步，但要落后一拍，当男性曲家娴熟地驾驭散曲和杂剧体裁，轰轰烈烈地开创出一个以“曲”为代表性文学的时代，也就是在元代的时候，女曲家才刚刚迈出尝试的步伐；而当女曲家们才艺上绽放出最夺目的光彩的时候，文坛霸主的宝座已由小说取“曲”而代之，男作家们也已纷纷在那新领域新天地里逞才斗智。这种历史性的“慢一拍”以及女曲家们的身份由娼家而逐渐转到良家的历史性转换，恰恰是女性的被忽视的地位造成了耳目闭塞、延缓了女性文学的发展这个历史事实的一个侧面的表现，同时，这也完全符合我国古代文体兴替的一道公式——即每一种文体的发展总是遵循由民间而到庙堂、由俗而转雅的规律，从不颠倒。

换言之，正是因为出于时代的潮流和个人的喜好，女曲家们选择了“曲”为自己的创作形式。相对于诗和词而言，一般地说，诗词的意象偏于疏少，意境偏于空灵，总体格调偏于典重，多用文言，在写作时要求“善删”；而“曲”则相反，意象偏于厚密，意境偏于质实，总体格调偏于通俗，大量采用口语，在写作时要求“善敷”，也就是所谓“曲如赋，重铺排”。元代著名曲家乔吉曾总结道，要做好曲子必须达到三条要求，即“凤头、猪肚、豹尾”，也就是说要有漂亮的开头，铺陈的主体，而结尾则要结得响亮。“曲”的这些特性使女曲家和女诗人、女词人们自然而然地具有不同的风貌。换言之，即同样是“写心”和“抒情”，女诗人和女词人往往尚文言，讲究含蓄蕴藉，点到为止，努力给读者留下想象的余地；而女曲家则往往追求一种淋漓尽致的宣泻快感，多用本色语，且表述务实务尽。即便是同一个人，表达同一个主题，如果选用不同的体裁，其风格就会呈现差异。

而且，和同时代的男性曲家们相比，女性曲家们的最大优势毫无疑问是在于她们一以贯之的真实流露和所承载的情感的浓厚——那是一个用精巧、纤细的形式包装起来的丰富动人的心灵世界——她们往往以“情韵”擅胜场，而非凭“气势”拔头筹；而如果将女曲家与女诗人、女词人们相比，那么，她们的区别主要表现在因各自所处时代和所选择的文体的不同而带来的作品外观及气质上的差异。当然，说女曲家们的最成功之处在于其所传达的情感的真实、浓醇，这并非是要蓄意指斥男性曲家们文字的虚空、浅薄，因为他们的成就煌煌，早就有目共睹了；但女性文学的“情”的特色也同样是不可否认的，这既与女性生命特质的规定性紧密相关，也是契合中国文学发展变迁的大趋势、大背景的，正如谭正璧先生在其《中国女性文学史话》中所讲：“中国文学的发展，可以说是完全向着婉约方面的发展 … …女性底文学，实在是文学底天国里面一个最美丽的花园… …婉约而温柔的文学，总得女性来作才能更像样… …我们尽可以说是女性文学正宗里面的正宗。可不是，无论文人怎样肆力去体会女子的心情，总不如妇女自己所了解的真切；无论文人怎样描写闺怨的传神，总不如妇女自己表现自己的恰称。”另外，我们还应当注意到女性从事文学创作的“非法性”、“业余性”也在客观上使她们避免了文坛上多少不免疲劳和无聊的应酬，以及随之而必有的对别人评点之语的顾忌，保证了她们行文时的自由舒畅，不受牵制。换言之，就是说她们中的绝大部分写的是“日记”式的闺阁秘辛，落笔时并不曾动念给别人看，更不曾起意于借别人对自己作品的好评来提高自己的身价。于是，她们得以在纸上畅所欲言，她们是在“写心”、写她们真实无虚的内心世界。所以，我们现代人也才有福在数百年之后捧读一部如此真实、如此动人的才女心态史录。

值得注意的是，在这部丰富多彩的女性曲史里，浙江女曲家无疑是一个挑大梁的群体。浙江人杰地灵，人文荟萃，杭州、绍兴、湖州、嘉兴等城市文化积淀深厚，历来人才辈出，佳作迭现。尤其值得强调的是，杭州和苏州等城市一样，是明清闺秀作家的“大本营”，是明清女性文学史华彩乐章的主要演奏地，涌现了许多著名的有代表性的女诗人、女词人、女弹词家，自然，女性曲史上有代表性的女曲家，也绝大部分不是籍隶苏州，就是和杭州有着密切的关系。比如，明末的梁孟昭，清代的林以宁、吴藻，吴吴山三妇陈同、谈则、钱宜，还有古代历史上最后一位女曲家陈翠娜及其母亲朱恕，这些留存作品相对较多、作品影响也大的女曲家，都是杭州人或者杭州媳妇。女性曲史上创作剧曲数量最多，存世作品也最多的刘清韵虽然是江苏海州人，但她长期寄居杭州，其创作和杭州的关系十分密切。还有，洪惠英是元初的会稽歌妓，现存小令一首；张玉莲，又称“张四妈”，元代至正年间钱塘一带的名妓，只有片言只语传世；罗爱爱是元末嘉兴名妓，现存小令一首；西夏秀，汪闰甫之妻，具体生活年代不详，驰名淮、浙间，惜无作品存世；元代著名表演艺术家珠帘秀晚年也定居杭州，有套数和小令各一首存世；明曲妓薛素素是嘉兴人，蒋琼琼也可能是武林妓，生卒年月皆不详，她俩都有散曲小令存世；另一明代女子梁小玉是吴兴妓，又名玉儿，字玉姬，号琅嬛女史，生卒年月不详，著有传奇《合元记》；还有，分别著有传奇《双鱼谱》和《瑶台宴》的清代女子李怀和曹鉴冰是母女，都是浙江嘉善人，《鸳鸯珮》传奇的作者孔继瑛则是桐乡人；古越嬴宗季女，光绪年间绍兴人，著有敷演秋瑾事迹的传奇《六月霜》… …

这些浙江女曲家大多籍隶江南富庶之区，钟灵毓秀，江南的佳山秀水孕育了一批又一批文学家，这其中自然也包括女性文学家，这并不足为奇。同时，也正如古人诗云“水软山温似名姝”，才女们也为湖山增添了不少光辉。她们的曲作风格虽不尽相同，但也大同小异。有时，恰便似那三月的和风拂过十里山塘，花娇柳宠旖旎轻柔，温馨可人；有时，恰便似潇潇烟雨绵绵不休，萧瑟处，吴山点点愁；有时，又恰便似雨横风狂，红绡翠盖瘦尽，但依然结出蓬蓬莲子，只是把“苦”味全部深深地埋藏在心里… …

女曲家的身份很显然分为两种，即青楼曲家和闺秀曲家。相对而言，闺秀曲家的命运稍好一些，她们在历史上留下的痕迹也多一些，让我们后人容易寻找和把握。比如，除了吴藻、刘清韵、吴吴山三妇和陈翠娜等留存资料比较丰富的女曲家以外，其他一些闺秀曲家我们还大致能够知道其生活的年代和生活轨迹，如：

李怀：字玉燕，上海金山人，嫁至浙江嘉善，曹尔垓室，可能为顺治年间人，集有《问花吟》、《系联环乐府》，剧作有《双鱼谱》，为夫妇合撰。

曹鉴冰：字苇坚，浙江嘉善人，李怀之女，松江张殷六之妻，与祖母吴朏、母亲李怀合刻诗稿曰《三秀集》，还有《绣余试砚稿》。剧作有《瑶台宴》。可能生活于顺治、康熙年间。

孔继瑛：字瑶囿，浙江桐乡人，孔传忠（康熙四十八年进士）女，沈廷光室，可能生活于康熙、雍正年间，有《南楼吟草》及《诗余》一卷。剧作有《鸳鸯珮》。

… …

而对于青楼曲家，对她们中的许多人，我们往往只能无奈地说一句生活年代和里居皆不详，甚至，连作品也没有流传下来，我们只是知道她们创作过散曲或者剧曲。其中，珠帘秀应该说是一个幸运儿——

珠帘秀，姓朱氏，或云姓宋氏，行四，姿容殊丽，技艺绝伦，元人夏庭芝《青楼集》说她“杂剧为当今独步”, “皆以‘朱娘娘’称之”。元初文坛上关汉卿、卢挚、王恽、胡祗遹和冯子振等皆与她有较深的来往。比如，她有小令[双调·寿阳曲]《答卢疏斋》传世，说明她和卢挚的文字交往应该是比较频繁深入的。下面，请看她的套数[正宫·醉西施]：

检点旧风流，近日来渐觉小蛮腰瘦。想当初万种恩情，到如今反做了一场僝愁，害的我柳眉颦秋波水溜，泪滴衫袖，似桃花带雨胭脂透，绿肥红瘦，正是愁时候。

[并头莲]风柔，帘垂玉钩，怕双双燕子、两两莺俦，对对时相守，薄情正在何处秦楼？赢得旧病加新病，新愁拥旧愁，云山满目，羞上晚妆楼。

[赛观音]花含笑，柳带羞，舞场何处系离愁？欲传尺素仗谁修？把相思一笔都勾。见凄凉芳草增上万千愁？休休，肠断湘江欲尽头。

[玉芙蓉]寂寞几时休，盼音书天际头，加人病黄鸟枝头，助人愁渭城衰柳。满眼春江都是泪，也流不尽许多愁。若得归来后，同行共止，便是牡丹花下死，做鬼也风流。

[余文]东风一夜轻寒透，报道桃花逐水流，莫学东君不转头。在作品中，珠帘秀熟练地运用曲的本色语言，恰到好处地运用渭城衰柳等典故意象，并引用李清照、李后主等人的名句，塑造了一位“为伊消得人憔悴”的痴情女子。虽然她的意中人串秦楼、走楚馆，害得她多病多愁，但她依然苦苦地期盼着负心人的回心转意，不过，这是否是作者本人的自画像，由于材料的匮乏，我们现在尚难作出定论。

珠帘秀之后的曲妓也大都擅长写情，比如明代嘉兴的薛素素就是其中典型的一位——

薛素素，嘉兴人，或曰吴人，行五，人称薛五，居北京史金吾宅后，有十能：诗书、琴、弈、箫、驰马、走马、射弹、画等，简直是个文武全才，是才女兼侠女。后居吴门。现存小令[桂枝香]《示李生》：

绿窗烟暝，苍阶月冷，向多情欲诉衷肠，又恐怕旁人私听。低低唤郎，低低唤郎，与你潜行花径，把心期偷订。更叮咛，莫向人前语，空耽薄幸名。曲中的女主人公娇羞多情，柔情似水，让人想起李后主词中“手提金缕鞋”与情郎相会的小周后。而且这位女主人公还心细如发，没忘了悄悄嘱咐心上人几句，免得他被人议论指责。真可谓情到深处人也痴啊！

薛素素的绘画作品有不少传世，如北京故宫博物院藏有其《兰竹图》、《兰竹松梅图》、《墨兰图》、《溪桥独行图》等，南京博物院藏有其《吹箫仕女图》，美国的火奴鲁鲁美术馆也藏有她的《墨兰图》。上海博物馆所藏之《梅花水仙图》上有薛素素的题画诗：“斜月亭亭两素娥，丰神剪水态凌波。即论贵主朝开合，何似仙人晓渡河。”虽是咏梅和水仙，但亦可看作是作者自身形象的折射。而浙江女性曲家们，亦大都为人清雅绝俗，是爱梅似梅之人，这首绝句倒也可看成是她们总体形象的一个代表。

可以肯定的是，不管资料多寡，即使只有吉光片羽，我们也总能从历史书页的夹缝中寻找到浙江女曲家们其人其作的种种碎片，尽量将之拼图而成完璧，并据此而尽可能建构一部真实客观的浙江女性曲史。这个工作无疑是琐碎而困难的，但也是非常有意义的。

20余年前，笔者在华东师范大学中文系攻读研究生，选择中国古代女性曲家为论文选题，在业师蒋星煜先生和齐森华、赵山林、方智范、谭帆等老师的悉心指导下，答辩时被认为是填补空白的学术选题，材料丰富，内容扎实，行文也朴实细腻，受到了陈多等先生的鼓励和夸奖。毕业后，我返乡任教，但一直记得蒋先生说“这个题目，你可以做到五十岁”，在吴新雷、周育德、谢伯阳、洛地、叶长海、邹自振、张大新、黄竹三、赵兴勤、周秦、汪榕培、吕薇芬、夏咸淳、俞为民、黄仕忠、翁敏华、徐宏图、刘祯、罗丽容、何玉人、阙真、孙秋克、郑广宣、杨栋、华玮、车文明、邹元江、许建中、杜桂萍、郑利华、谈蓓芳、陈广宏、赵义山、汪超宏、程华平、周明初、贺玉萍、聂付生、徐永明、司徒秀英、谭坤、宋俊华、徐大军、戚世隽、朱崇志、王永恩、谢雍君、范红娟、刘玮、元鹏飞、陈旭耀、王萍、时俊静、高莹、孟梅、郝薇莉、乔丽、张宇等师友的鼓励、督促和大力帮助下，课余在女性曲家领域继续慢慢探索前行，并且更多地将视线集中在了浙江女曲家的身上。本书便是这些年来阅读、研究的一个阶段性小结。本书的出版，得到了浙大出版社黄宝忠副总编辑及其他工作人员的帮助和鼓励，特致谢忱。付梓之际，不胜惶恐，亟盼各位方家不吝指正！附：元明清浙江女曲家及其作品总目

1．元代

洪惠英：元初会稽歌妓，现存小令1首。

珠帘秀：元初约大德间人，本姓“朱”或“宋”，行四。活动于大都、扬州、杭州等地，现存小令1首，套数1套。

张玉莲：又称“张四妈”；至正间钱塘一带名妓，有片言只语传世。

罗爱爱：元末嘉兴名妓，现存小令1首。

西夏秀：汪闰甫之妻，生活年代不详，驰名淮、浙间，无作品存世。

2．明代

a．散曲：

薛素素：吴人，或曰嘉兴人，行五，人称薛五，居北京史金吾宅后，有十能：诗书、琴、弈、箫、驰马、走马、射弹、画等。后居吴门。与马湘兰一样，都是王百谷的同时代人。现存小令1首。

蒋琼琼：生卒不详，明代杭州名妓。据说《名媛诗纬》中有关于她的序，今已不存。现存小令6首。

梁孟昭：明末清初武林人，现存套数6套。

b．剧曲：

梁孟昭：有剧本9种，其中《相思砚》存剧情梗概。

梁小玉：吴兴妓，又名玉儿，字玉姬，号琅嬛女史，生卒年月不详，有传奇《合元记》。

c．曲评：

冯小青：怨女，武林冯生之姬，工诗，因见嫉于大妇，迁居孤山，抑郁早卒。有《无题》诗题《牡丹亭》。

王端淑：生活于明末清初，山阴（今绍兴）人，字玉映，号映然子，王思任女，司理丁肇妻，有《名媛诗纬》、朱素臣《秦楼月 · 总评》、李渔《比目鱼 ·叙》。

黄媛介：生活于明末清初，嘉兴人，字皆令，黄象三妹，黄葵阳族女。有李渔《意中缘·序》。

3．清代

a．散曲：

林以宁（1655—? ）：钱塘人，现存小令4首。

孙云凤：仁和人，适程氏，为随园女弟子，有《湘筠馆诗词稿》，曲作不易见。

吴藻（1799—1862）：仁和人，现存小令1首，套数5套。

刘清韵（1841—1915）：江苏海州人，长期寓居杭州，现存套数5套。

俞庆曾（1865—1897）：仁和人，俞樾的孙女，现存套数2套。

朱恕（1878—1944）：仁和人，现存套数1套。

陈翠娜（1902—1968）：钱塘人，现存套数23套。

b．剧曲：

林以宁：有《芙蓉峡传奇》（存《题芙蓉峡传奇》一套[八声甘州]）。

李怀：字玉燕，上海金山人，嫁至嘉善，曹尔垓室，可能为顺治年间人，集有《问花吟》、《系联环乐府》，剧作有《双鱼谱》，为夫妇合撰。

曹鉴冰：字苇坚，嘉善人，李怀之女，松江张殷六之妻，与祖母吴朏，母亲李怀合刻诗稿曰《三秀集》，还有《绣余试砚稿》。剧作有《瑶台宴》。可能生活于顺、康年间。

孔继瑛：字瑶囿，桐乡人，孔传忠女，沈廷光室，可能生活于康、雍间，有《南楼吟草》及《诗余》一卷。剧作有《鸳鸯珮》。

吴藻（1799—1862）：仁和人，现存杂剧《乔影》（又名《饮酒读〈骚〉图》）。

刘清韵：有传奇《黄碧签》、《丹青副》、《炎凉券》、《鸳鸯梦》、《氤氲钏》、《英雄配》、《天风引》、《飞虹啸》、《镜中圆》、《千秋泪》、《拈花悟》和《望洋叹》（以上皆存），另12种亡佚。

嬴宗季女：光绪年间绍兴人，有《六月霜》。

陈翠娜：有传奇《焚琴记》，杂剧《灵鹣影》、《自由花》、《护花幡》、《除夕祭诗》、《黛玉葬花》、《梦游月宫》，其中《焚琴记》、《自由花》、《护花幡》、《梦游月宫》尚存。

c．曲评

林以宁：有《吴吴山三妇合评牡丹亭·序》。

吴吴山三妇陈同、谈则、钱宜：有《吴吴山三妇合评牡丹亭》。

顾姒：字启姬，钱塘人，有《吴吴山三妇合评牡丹亭·跋》。

洪之则：钱塘人，洪昇次女，有《吴吴山三妇评牡丹亭·跋》。

吴藻：有词《卖花声·黄韵珊〈帝女花〉传奇谱长平公主事》。

汪端（1793—1839）：字允庄，又字小韫。钱塘人，陈裴之妻，陈文述媳。有吴藻《乔影·题辞》。

沈善宝（1808—1862）：字湘佩，晚号西湖散人，钱塘人，有《名媛诗话》十二卷。

嬴宗季女：有《六月霜·自序》。

朱恕：有散套《用四弦秋送客谱题〈倚翠楼吟草〉》。第二章惊起闺人掷笔看——蕉园魁首林以宁

明末清初，随着政权的更迭，掀起了一股思想解放的狂潮，而江浙一带，人杰地灵，风物繁华，资本主义发展迅速，最早受到新思想的影响，社会开化的风气使得闺阁女子们有了接受教育的机会，尤其是出身于书香门第的闺秀们更是自幼受到良好的家庭教育。明末清初的知名女曲家林以宁就是其中一位。

林以宁，字亚清，浙江钱塘（今杭州）人，顺治十二年（1655）生，进士林纶之女，监察御史钱肇修之妻，顾之琼之儿媳。她能诗善画，尤长梅竹，善为骈文，著有《墨庄诗钞》（一卷）、《墨庄词余》（一卷）、《墨庄文钞》（一卷）、《凤箫楼集》，还有传奇《芙蓉峡》（已佚）。林以宁是清代著名的女曲家，和沈蕙端、吴藻、吴吴山三妇、刘清韵、陈翠娜等人一样，都是清代妇女曲史上的大家，其散曲作品现存套数十二套。

说到林以宁及其文艺创作，则有必要先谈谈“蕉园诗社”，因为她与蕉园诗社之间有着密不可分的渊源。蕉园诗社是中国历史上第一个真正意义上具有文学流派性质的女性文学团体，在清初闺秀诗坛中颇具声望。梁乙真曾在《中国妇女文学史》里如是说：蕉园诗社“分题角韵，接席联吟，极一时艺林之胜事。终清之世，钱塘文学，为东南妇女之冠，其孕育滋乳之功，厥在此也”。蕉园诗社也称“蕉园吟社”，始创于康熙四年（1665），活动于浙江钱塘西子湖畔，由顾之琼创立。顾之琼，字玉蕊，钱塘人，翰林钱绳庵之妻，进士钱元修、肇修之母，著有《亦政堂集》，工诗文骈体，在康熙年间闻名于大江南北，是当时很有声望和影响的闺阁诗人。她作《蕉园诗社启》，并招集林以宁、钱凤纶、柴静仪、朱柔则、徐灿组成“蕉园五子”。钱凤纶，字云仪，浙江钱塘人，为翰林钱绳庵、顾玉蕊之次女，进士钱肇修的姐姐，贡生黄弘修之妻，著有《散花滩集》、《古香楼集》。柴静仪，字季娴，浙江钱塘人，举人柴世尧之女，沈汉嘉之妻，著有《凝香室诗钞》、《北堂诗草》。朱柔则，字顺成，号道珠，浙江钱塘人，沈方舟（用济）之妻，柴静仪之儿媳，著有《绣帙余吟》、《嗣音轩诗钞》。徐灿，字湘蘋，号深明，江苏吴县（今苏州）人，为光禄丞徐子懋之女，大学士陈之遴继室，工画善词，著有《拙政园诗集》（二卷）、《拙政园诗余》（三卷）。

由“蕉园五子”为主要成员所组成的蕉园诗社在当时的杭州甚至整个中国都盛极一时。后期，由于诗社成员随夫宦游等原因，诗社曾一度消沉。林以宁嫁进钱家后，接过婆婆顾之琼手中的旗帜，重新组织蕉园诗社，新入社的有张昊、毛媞、冯娴、顾姒。张昊，字玉琴，号槎云，浙江钱塘人，举人张坛之女，举人胡大潆之妻，著有《趋庭咏》、《琴楼合稿》。毛媞，字安芳，浙江钱塘人，毛先舒之女，徐邺之妻，著有《静好集》。冯娴，字又令，浙江钱塘人，同安令冯仲虞之女，诸生钱廷枚之妻，著有《和鸣集》、《湘灵集》。顾姒，字启姬，浙江钱塘人，顾尔云之女，诸生鄂幼舆之妻，著有《静御堂集》、《翠园集》。而原先的社员徐灿和朱柔则因随夫宦游离开了杭州，便不经常参加社内活动，自此形成了后一阶段的“蕉园七子”，由林以宁任社长。蕉园诗社除了以“蕉园五子”和“蕉园七子”为主要成员外，还有顾长任、钱静婉、柴贞仪、姚令则等亦为诗社社员，而在蕉园诗社的背后，一直有一位西泠名媛顾若璞为精神领袖，她是诗社的灵魂人物，始终给予蕉园才女们指导和点拨，倍受诗社成员的敬重。

蕉园诗社作为第一个公众式女子诗社在当时极有影响力，使得很多闺阁诗人纷纷效仿，结社吟诗，形成了很多女性诗社，如乾隆年间由吴江张允滋联合苏州当地诸女诗人结成“清溪吟社”，以张允滋的号“清溪”命名，诗社成员号称“吴中十子”；道光年间北京著名女词人顾太清曾与杭州的沈善宝等人结成“秋红吟社”；江阴女子沈珂结婚后随丈夫至江西会昌县赴任，与当地的女诗人结成“湘吟社”，等等。女性从闺内吟咏走向闺外结社，女性创作由个人创作走向群体活动，显然，蕉园诗社开启了女性创作的新局面。蕉园诗社的成员之间多为亲戚关系，诗社具有明显的家族性和血缘性特征，形成了以钱家为中心的亲戚关系网，其中，林以宁是顾之琼的儿媳妇，钱凤纶是顾之琼的女儿，林以宁和钱凤纶是姑嫂关系。柴静仪和朱柔则也是一对婆媳，而柴静仪又是钱凤纶的表嫂，所以这对婆媳和钱家之间也存在着表亲关系。冯娴是钱家的媳妇，顾姒也是钱家姐妹的表亲，顾姒的姐姐顾长任又是林以宁的嫂子，而林以宁在诗社中则具有举足轻重的地位。

蕉园诗社的创作活动是十分活跃的。从她们传世的作品看，她们经常结伴出游，扁舟泛湖，分韵作诗。清人吴颢所著《国朝杭郡诗辑》记载了当时蕉园诗社画舫分韵的场景：“是时，武林风俗繁侈，值春和景明，画船绣幕交映湖漘，争饰明珰翠羽、珠髾蝉縠以相夸炫。季娴独漾小艇，偕冯又令、钱云仪、林亚清、顾启姬诸大家，练裙椎髻，授管分笺。邻舟游女望见，辄俯首徘徊，自愧弗及。”可见其风流儒雅之状。平时，她们也常聚在一起，对弈、品画、饮酒、赏花，种种风流韵事，不一而足，而每次雅集，均有唱和。每逢岁节时令，都是她们聚会的良辰佳日，《国朝闺秀正始集》卷四也曾记载道：“亚清… …与同里顾启姬姒、柴季娴静仪、冯又令娴、钱云仪凤纶、张槎云昊、毛安芳媞倡蕉园七子之社，艺林传为美谈。”蕉园诗社之名蜚扬于西子湖畔，掀起了一股士女结社之风，闺秀名媛争相效仿，传为艺林美谈。

自古文人喜觞咏赋诗，以曲会友，以笔寄情，蕉园才女们也不例外，她们传世的作品很多，作品体裁也丰富多样，除了诗词，曲的创作也非常丰富。其中，在曲方面，尤以林以宁卓有成就，尤其是她的散曲，均写日常生活，以离情、酬赠、悼亡为主，与沈蕙端、吴藻、陈翠娜等女曲家齐名。一、平生志愿皆能道——题芙蓉峡传奇

题芙蓉峡传奇

[南仙吕·八声甘州]炉烟袅袅，向绮窗拂几，重把灯挑。纤尘不到，水精帘半卷冰绡。金针绣帖今且抛，缃帙芸编伴此宵。然膏，把丹黄评定推敲。

[皂罗袍]非是然藜相照，问何来霞气乱染轻绡？磊磊珠玑暗香飘，芙蓉仙峡新词稿。晓楼开宴，金尊翠瓢；闲阶夜咏，云笺彩毫。恍如异境身亲到。

[前腔]细玩芳词清调，叹悲欢离合逗起情苗。潇洒心情伴渔樵，功成岂肯居廊庙。鸥夷春泛，风前弄潮；庞家高隐，花前解貂。平生志愿皆能道。

[羽调排歌]岂肯悠悠，还同腐草。恨缇萦有志难标，含冤只合殉荒郊。奈日近长安路转遥！啼鹃血，魂暗消，荒鸡林外已三号。思亲泪，不住抛，何时重见整旧镳？

[掉角儿序]喜穷经何曾惮劳，素心慕五湖烟棹。想当初螽斯命篇，愧如今小星虚照。若得他阳阿舞，金谷娇，倾城笑，可抒怀抱。灞陵共老，何愁寂寥！那其间吟风咏月，自怜同调。

[尾声]慧心人，情思巧，一任你笔尖颠倒。怕只怕那有仙姬似小涛！

这套[南仙吕·八声甘州]《题芙蓉峡传奇》是林以宁为她的剧曲作品《芙蓉峡传奇》所写的套数，虽然这部传奇作品已经散佚，但是通过这套曲子，尚可窥一斑而见全豹。

显而易见，作者笔下的人物其实和作者的心怀隐然相通，《芙蓉峡》剧中的穆家被冤枉的遭遇似和钱家因科场案株连而颠沛流离的经历有关，而金支石似指钱肈修，因为钱字石臣。林以宁或许是目睹了官场风波险恶，故特作此剧寓意，而此支散曲更是在此基础之上而作，表达了林以宁的平生志愿是为文学创作、诗词曲赋而生，为悲欢离合的爱情而生，表达了自己潇洒的情怀，不愿与世俗同流合污。她隐隐地暗指这个社会的黑暗和不公，以及自己的家族所遭遇到的科场冤案。“岂肯悠悠，还同腐草。恨缇萦有志难标，含冤只合殉荒郊”，恨只恨自己有苦说不出，有冤无处申，因科场案闹得亲人离散，何时才得以重逢？“思亲泪，不住抛，何时重见整旧镳？”想到这，她不免又泪眼婆娑了。

从这套散曲看，林以宁非常重视这部传奇剧作，在写作时郑重其事地燃香净几，将女红之事尽皆抛掷。她文思如泉涌，废寝忘餐、通宵达旦地写作此剧，甚至有些人戏不分，沉浸在自己创造的故事中不能自拔——“恍如异境身亲到”。可惜，这套曲子，连题目和曲牌在内也不过387个字，要从中探佚出整部剧的内容也的确有些困难。不过，有道是“十部传奇九相思”，根据这套散曲，我们大致可以这样推测：[前腔]一曲概括了《芙蓉峡传奇》的大概内容——从“叹悲欢离合逗起情苗”一句看来，《芙蓉峡传奇》应该不会脱离爱情剧的范畴，“潇洒心情伴渔樵，功成岂肯居廊庙。鸱夷春泛，风前弄潮；庞家高隐，花前解貂”。这是林以宁平生的志愿，也是她为剧中主人公设计的绝好结局。在现实生活中，林以宁的夫家钱家卷入到科场舞弊案中，生活陷入了异常艰难的窘境，只能“含冤只合殉荒郊”；而理想中的爱情当岁月静好夫唱妇随，可是，现实中林以宁的丈夫钱肇修长期在外为官，难免要逢场作戏，甚至“想当初螽斯命篇，愧如今小星虚照”，也许历历誓言犹在耳，转眼便以象征多子的“螽斯”为借口，娶了侍妾进门。这些都伤透了林以宁的心，但她只能将所有的不满与希望诉诸笔底的戏曲之中——这原本就是闺中女子的无奈之举啊。与林以宁差不多时代的吴藻，也写下了表现更为大胆、更为出格的独幕剧《乔影》——吴藻对现实很是不满，经常改易男装，出入青楼勾栏之地，以示对男女不平等的不满与反抗，所以《乔影》里主人公谢絮才也是女扮男装，读《离骚》，借酒浇愁，叛逆且豪放。相对于吴藻的浪漫不羁，林以宁的愿望相对实际，但饶是如此，在那个女性没有自主权和话语权的年代，那也依旧是可望而不可即的梦想而已。根据林以宁现存作品来看，其《芙蓉峡传奇》多半是一部宣扬“一夫一妻、男女平等”的剧作，有别于一般男性文人津津乐道的“立金殿，拥双美”的结局，女戏曲家林以宁和大多数女性一样，宁愿守着爱情，远离庙堂，安于清贫乐道的生活。换言之，古人所写的戏剧，多半脱离不了“功成名就、夫荣妻贵”的完满结局，但对经历过家庭变故的林以宁而言，已经抛却了天真烂漫，也不会如某些男性文人那般还抱有“朝为田舍郎，暮登天子堂”的幻梦，而“潇洒心情伴渔樵，功成岂肯居廊庙。鸱夷春泛，风前弄潮；庞家高隐，花前解貂。平生志愿皆能道”，方是她的理想与志愿，富贵荣华都是名缰利锁，锁住了情感与欢乐，“叹悲欢离合逗起情苗”，一朝之间便会身死郊外，即便有“阳阿舞，金谷娇，倾城笑”，怎及那“灞陵共老，何愁寂寥！那其间吟风咏月，自怜同调”！

可见，在《芙蓉峡传奇》里，林以宁刻意追求的理想其实就是平平淡淡、安乐寻常。传奇这种戏剧体裁往往非常讲求情节的曲折浪漫，刻意设置情节，故事迥异于平常生活，却又无法脱去“私订终身后花园，落难公子中状元”的窠臼。但是，也许只有林以宁这样的女子才知道，安安稳稳夫妻相守、父慈子孝乐享天伦才是此生之大幸。林以宁的《芙蓉峡传奇》要写的是那个时代女性的心声，同时，她也借戏告诫沉浸在戏曲理想故事中的姑娘们，浪漫的故事并非生活的本质，能握在手中的幸福才是最为重要的。二、这淹煎生生的教人担受——爱恨情仇

王骥德《曲律》有云：“吴郡王元美谓：‘南、北二曲，譬之同一师承，而顿、渐分教；俱为国臣，而文、武异科。北主劲切雄丽，南主清峭柔远。北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北辞情多而声情少，南声情多而辞情少。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。此其大较。' ”南曲委婉绵柔，正适宜于表达相思闺情，曲音袅绕，绵如水磨之糯，柔胜白云质软，再加上女子还在边上以吴侬软语絮絮念叨着丈夫的薄情与自己的伤心，真不知该为女子打抱不平呢，还是让她继续诉说以享耳福呢！

江南之地，丝竹管弦自古就盛，无论是隔江唱的《玉树后庭花》还是楼外楼的西湖歌舞，抑或是近世兴起的海盐腔、雅部昆腔、花部乱弹，在江南之地均生根发芽，这不能不说与自古以来的江南地区的富庶风雅有关，更与此地的风土民情有着密切的联系，平原广阔，河网密布的江南地区，才会产生“莲叶何田田”的采莲歌、采茶歌等音乐，而在这种文化氛围中熏陶长大的林以宁自然于曲之一技，自然耳熟能详，进而驾轻就熟了。

爱情是文学艺术永恒的主题。和其他女作家一样，在林以宁的笔端出现频率最高的也是爱情。女性是感性的动物，当心被某一男子牵动，便往往深陷其中而不可自拔。也许可以说女性更多是为爱、为家庭而活的，林以宁也是如此。在古代女子中她算是幸运的，在封建社会“父母之命，媒妁之言”的婚姻制度之下，她能够嫁给自己中意的人，而且婚后家庭生活幸福，和丈夫之间相处愉快，感情深厚。所以，在她的作品中当然少不了抒发心灵深处的幽隐情思之作。

林以宁和钱肇修是一对风雅夫妇，感情很好。钱肇修长林以宁三岁，亦善作诗。钱肇修宦游在外，林以宁一度随夫前往。闲余时，夫妇以诗词唱和为乐，而这些作品则被编入《凤箫楼集》，一时传为佳话。此后，钱肇修赴京任职，林以宁则留在杭州陪伴婆婆，夫妇二人天各一方，不能相见，却终日魂牵梦绕，离愁别恨自然而然涌上了林以宁的心头和笔端——

忆外

[南越调·小桃红]暗风萧瑟起林皋，卷得那一天的同云罩也。看空闺中朱门欲闭转无聊，飞霰乱飘飖。咱便有凤笙吹，倩谁调；熏炉暖，同谁靠也！怎当他竹上梅梢，共夜漏，一声声生生的把魂销。

[下山虎]画楼晚眺，想着前朝，把手阳关道。柳垂嫩条，转眼是暮景冬天，六花袅袅。我这里重重绣幕交，尚然几冻倒；他那里伴凄凉一敝貂。冒雪冲寒去，病余体劳，想杀伊人天际遥。

[五般宜]咱为你担愁思瘦成楚腰；咱为你尘封镜翠眉懒描；咱为你清泪透鲛绡。待要向游子寄语，晚云缥缈，天涯去了，如何是好？须知道总贫困相依，胜黄金身畔绕。

[五韵美]寄来的平安报，声声劝我休恼，道相逢应须在春杪。刀环尚杳，怎不教伤人怀抱！幸得个新诗句格调高，灯影下还细细将伊意儿寻讨。

[山麻秸换头]梦忆着燕山道，望着那滚滚黄河，堪渡轻桡。今宵，谁将那倩女的魂灵相召？怎安排一腔心事，半眶清泪，千种情苗？

[江神子]多君才思高，更和那卫玠丰标，使人梦想魂劳。垆头春暖酿新醪，待归来和他倾倒。

[尾声]孤帏片影寒风悄，残雪里一灯相昭，还只索和衣儿睡到晓。林以宁在此曲中描绘了一个典型环境——雪夜，“暗风萧瑟起林皋，卷得那一天的同云罩也”，在这样寒冷、恶劣的夜晚，林以宁却寂寞一人，独守空闺，好不凄凉，便写下此曲表达对远在京城的丈夫的深深思念。“咱便有凤笙吹，倩谁调；熏炉暖，同谁靠也！怎当他竹上梅梢，共夜漏，一声声生生的把魂销。”在此寒夜，如果能和自己心爱的人儿共吹凤笙，互相依偎，同熏暖炉，那该是多么美好的一件事啊，而今天各一方，只有独自吹笙，一声声把思念传向远方，而远方的人儿是否也在苦苦相思呢？想起当初离别之时，“柳垂嫩条”，还是一片春光明媚，时光飞逝，而“转眼是暮景冬天，六花袅袅”。“我这里重重绣幕交，尚然几冻倒；他那里伴凄凉一敝貂”，林以宁想到自己在家里暖炉、厚褥，尚且感到寒冷难耐，而钱肈修孤身在外，身边只有一件破旧的貂皮大衣，该是冻坏了吧？想到这，她便更加抑制不住思念之情，甚至有想冒雪冲到丈夫身边的冲动，然而路途遥远，身体欠佳，这种想法也只能是空想。“咱为你担愁思瘦成楚腰；咱为你尘封镜翠眉懒描；咱为你清泪透鲛绡。”真是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，想要鸿雁传书，告知丈夫：“须知道总贫困相依，胜黄金身畔绕”，只要两个人在一起，即使是贫困交加，也胜过独自富贵，这是在告诉丈夫：你不一定要为了功名利禄如此操劳，我和你在一起不一定要锦衣玉食，只要能够相守到老，即使粗茶淡饭，我也心甘情愿。贫困相依胜过黄金身畔绕，好一个通情达理、贤良淑德的好女子啊。当她终于盼来了丈夫寄来的平安家书，悬着的心儿终于放下了，得知即将在春季与丈夫重聚，更是喜上眉梢，但接下来的日子如何度过呢，幸亏有丈夫寄来的新诗句，“灯影下还细细将伊意儿寻讨”。——即使孤枕难眠，还有丈夫寄来的新诗句陪伴，细细探寻诗句当中丈夫的绵绵情义，对作者来说也是打发寂寞长夜的一件乐事。“一腔心事，半眶清泪，千种情苗”，好一个痴情女，“垆头春暖酿新醪，待归来和他倾倒”，等丈夫归来一定要把自己满腔的思念一股脑儿全部向他倾诉。“孤帏片影寒风悄，残雪里一灯相昭，还只索和衣儿睡到晓。”散曲的尾声描述了一种孤独寂寞的景象：外面还是寒风瑟瑟，林以宁闺房里的灯还亮着，而她却已经和衣睡着了。多可怜的人儿啊，读到此，不禁令人万分惆怅和怜惜起这位才女来。

林以宁生活的时代，南曲已经占据了曲坛绝对的优势，昆腔更是风靡一时。林以宁生活在杭州，自然是受南曲的影响比较大，所以她的散曲作品均以南调开头，如[南越调·小桃红]、[南商调·二郎神]、[南越调 ·祝英台]、[南黄钟·画眉序]、[南商调· 金梧桐]，等等。统观林以宁的散曲作品，所选宫调以表现哀怨缠绵的越调和商调居多，而从作品的内容来看，亦是以伤春悲秋相思离别居多，如《忆外》、《深闺怀远》、《秋怨》等等，凄婉的音乐和哀婉的内容，正好相得益彰。总的说来，林以宁的曲作感情真挚，描写细腻，兼以南曲清峭柔远、声情丰富、少而调缓的特点，读来往往令人口齿生香，回味无穷。

向来诗庄词媚，曲虽然在这两者的基础上发展而来，但却别具特色。相对于诗词，散曲，特别是套曲的篇幅较长，能容纳更多的情感与内容，感情也可以得到更好的宣泄。而曲牌的转变也可以自然地实现在景物描写与抒情之间的过渡，抑或是为不同情绪间的转换而起到缓冲作用。具体看作品，就很容易看到这个特点，比如同样是出自林以宁之手，同样是表达相思之情，其诗《独夜吟》与散曲[南越调·祝英台]《深闺怀远》在表达上就有着很大的不同：律诗字数工整，感情含蓄蕴藉；而曲因为其自身随意、俚俗的特点，杂言的句式排列错落有致，更富有音乐性，不同的曲牌代表着不同的音乐，连带着表达不同的情绪，若干个曲牌相连，更易于表达复杂多变，爱恨交织、阴晴不定的感情，无论是付诸丝弦竹肉还是案头阅读，都各有妙处。《独夜吟》表达的是作者在一个寒凉的雨夜，午夜梦回之时对丈夫的思念之情。诗的开篇是环境描写，“蕉心未展桐花老，春社才临燕声小。屋角阴云冻天色，雨脚斜侵砌草织。”桐花已近凋零，芭蕉未展枝叶，正是春末夏初时分，屋外是阴云密布，晚来雨急。雨点滴落，敲打着作者脆弱的神经——丈夫不在身边，晚间的寒冷令她午夜惊梦，夜乌和晓乌的啼声相继而起，她再难入眠。“独茧抽丝结绣襦，侬心未卜郎心似”, “丝”即“思”, “独茧抽丝”意即情有独钟，女子的心思原不可表达得过分露骨，只能如此隐晦地表达已然刻骨的相思之情，只是自己如此地思念爱郎，却不知对方心中是否也如这般惦念着自己？他若是惦念自己，却又为何迟迟不返家门呢？结尾处才蓦然点明，作者之所以如此这般百无聊赖情思缠绵，是因为昨日邻家夫婿的归来才惹起了这千般思与万般怨。这首诗整体偏向于含蓄，作者情感内敛，无论是思念还是略带撒娇似的嗔怪，都是通过外事外物来表达，似哀似怨，缠绵纠结，令人读来深陷其中。但是诗毕竟在形式上拘谨庄重，和散曲的分野颇为明显。套数[南越调·祝英台]《深闺怀远》就是采用了“曲”的形式，无论景物描写还是情感表达，均较为明晰和详细——

[南越调·祝英台]正景融和春色好，双燕语帘钩。绿柳絮飞，红杏花繁，嗔他为觅封侯。堪忧！甚来由蜗角虚名，孤负了三春花柳。我还怕提起双眉频皱。

[换头二]消瘦，总不耐画双蛾，窥宝镜，无语泪盈眸。知他久滞蓟门，贫典征衣，曾否醉眠垆头？难剖，住难彀人返秦台，我拼把金钗沽酒，待和他向灯前同话离愁。

[换头三]相守，我为伊不耻当垆，就涤器也风流。渴病茂陵，倦游梁园，知在那方羁留？休休，梦中犹得相偎，醒来时凄凉依旧，这淹煎生生的教人担受。

[换头四]不朽！想着我举案齐眉，逸韵播千秋。贻镜妙辞，织锦新诗，难效古来芳猷。三秋，那日分袂河干，猛回思中心如疚。甚心情坐也，还索把孤衾重复。

莺飞柳绿，一派融融春景，正宜与夫婿同赏，然而作者却是触景伤情，想到在外挣名赚利的夫婿只是为了一点蜗角虚名，葬送了夫妻恩爱与闺中之乐，早知是如此孤寂的结果，真是“悔教夫婿觅封侯”啊。女为悦己者容，夫婿一去经年，作者亦无心梳妆，对镜不是描眉，却是盈泪，夫君久滞蓟门，也不知如今境况如何了？是否囊中羞涩？… …这桩桩件件都让她心中如绞心乱如麻，但是却只能痴痴等待。接着，作者便陷入了自己的幻想之中：待得夫婿归来，我愿以金钗换酒，一定要与他灯前畅谈，倾诉多年的离愁别绪；若是夫婿归来，即便是要当垆涤器，亦不为耻。但是，即便作者愿意百般牺牲，却挡不住现实的凄凉无奈，她只能在梦中与夫君相依相偎，醒来却是凄凉依旧。梦境与现实的巨大反差让人心寒，举案齐眉的恩爱顿成泡影，她心中黯淡如死灰，无情无绪只待天明。

众所周知，曲和诗词在押韵方面不同的是，曲往往是句句押韵的，而这两段曲子正典型地体现了曲的这一个特点，读起来琅琅上口，韵味十足。另外，曲还常常采用口语化的语言直抒胸臆，和诗词含蓄的特点颇不相同，更好地传递出林以宁相思里带着的隐隐轻愁和深深孤寂。从这两段曲子可以看出这是一个久居深闺独守空房的女子对丈夫无限思念的真实写照。“消瘦，总不耐画双蛾，窥宝镜，无语泪盈眸”，真是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”啊，思念越是刻骨，哀愁也越沉重。每日每夜地思念着远方的丈夫，为他担心，为他忧虑，担心他是否穿得不好，是否穷困潦倒将征衣送进了典当铺，是否醉眠垆头也没人知晓？“我拼把金钗沽酒，待和他向灯前同话离愁。”这痴情的女子是多么渴望着丈夫能够早日归来，能和她在灯下把酒引樽，共诉衷肠，同话离愁。让人不免想起晚唐诗人李商隐的《夜雨寄北》:“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”同样是灯下互诉衷肠，此等情景总是让人感动。“梦中犹得相偎，醒来时凄凉依旧”，女曲家将梦中相互依偎的美好和现实的天涯相隔、独守空闺形成了鲜明的对比，梦中之境和现实的巨大落差，不禁让人感叹现实为何对她如此残酷无情，两情若是久长时，为什么就不能朝朝暮暮地长相厮守呢？无以化解此情此景的她唯有陷入这寂寂的幽怨当中，作无奈的叹息而已。正如当代学者张宏生等所言：“如果说，羁旅行役的男子对妻室的怀念只是特定时刻的心灵活动的话，那么独处家中的女子对丈夫的怀念，则往往占据了整个心灵。”而独处家中的女子这么痴痴等待，远在外地的丈夫知道吗？女子的痴情是否也能换来丈夫同样的相思呢？而中国古代的风流才子却常常辜负了独处家中思念他的妻子，在外面寻找所谓的“红颜知己”。

下面请看林以宁的另一支曲子[南正宫·普天乐]《与夫子夜话有怀校书河东三凤》：

[南正宫·普天乐]画眉郎，归来后，将别恨成虚谬。我为你割肚牵肠，他为我提心在口，尊前喜见人如旧。再芳心相分剖，道前番旅邸情由。共年时关山奔走，又低声诉与那段风流。

[雁过声换头]风流！自昔未有，从来也连枝并头。寻常未讲胡行走，这相逢恁情投。想见伊当时苏小温柔，还思携素手。那些再与深追究，肯使你短辕车声闻丑。

[倾杯序换头]凝眸，望野云，共晚烟，遮断春山秀。那人呵，蝉鬓慵梳，象管尘埋，凤箫抛弃，思抱衾裯。我这里残妆未了，剪灯清话，笑传杯酒。可怜他此时独自听更筹！

[玉芙蓉]前时片纸投，我已神交久。忆纤纤素指，那种轻柔。写将来一字误差谬，雁鸿稀未将佳句酬。章台柳，正长条翠稠。劝檀郎，晚来休倚最高楼。

[小桃红]旧游地空回首，恐添了休文瘦。深情未肯将他咎，多言翻自惭狮吼。兴来偶谱宫商就，好传于那人清夜歌讴。

[尾声]红红辈，简简俦，果然是才情不谬。何惜明珠十斛求！

千等万等千盼万盼的丈夫终于回来了，“画眉郎，归来后，将别恨成虚谬。我为你割肚牵肠，他为我提心在口，尊前喜见人如旧”，心上人回来了，一切的埋怨、别恨都被作者抛到了脑后，心中唯有重逢的喜悦。丈夫还是以前的丈夫，对作者还是有情有义，然而，“共年时关山奔走，又低声诉与那段风流”——随之而来的是丈夫恋上一个烟花女子的消息，好一位“风流才子”，好一个薄情郎！然而善解人意、贤良淑德的林以宁在经历了内心痛苦的挣扎以后，仍旧原谅了丈夫的风流，不想再深究，足见作者对丈夫的爱之深、之痴。“想见伊当时苏小温柔，还思摧素手”, “那人呵，蝉鬓慵梳，象管尘埋，凤箫抛弃，思抱衾裯。我这里残妆未了，剪灯清话，笑传杯酒。可怜他此时独自听更筹”，想起丈夫独自一人在外，没有自己的陪伴一定很寂寞，如若能够有一个温柔的女子陪伴在他的左右也未尝不是一件好事。天下居然还有如此大度的女子，不仅能够原谅丈夫的移情别恋，还在为丈夫的出轨找理由，事事为丈夫着想，以丈夫为中心，这大概是古代女子才有的“美德”吧。“劝檀郎，晚来休倚最高楼。”晚上天

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