作者：范正明
出版社：社会科学文献出版社
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湘剧史话试读：
总序
中国是一个有着悠久文化历史的古老国度，从传说中的三皇五帝到中华人民共和国的建立，生活在这片土地上的人们从来都没有停止过探寻、创造的脚步。长沙马王堆出土的轻若烟雾、薄如蝉翼的素纱衣向世人昭示着古人在丝绸纺织、制作方面所达到的高度；敦煌莫高窟近五百个洞窟中的两千多尊彩塑雕像和大量的彩绘壁画又向世人显示了古人在雕塑和绘画方面所取得的成绩；还有青铜器、唐三彩、园林建筑、宫殿建筑，以及书法、诗歌、茶道、中医等物质与非物质文化遗产，它们无不向世人展示了中华五千年文化的灿烂与辉煌，展示了中国这一古老国度的魅力与绚烂。这是一份宝贵的遗产，值得我们每一位炎黄子孙珍视。
历史不会永远眷顾任何一个民族或一个国家，当世界进入近代之时，曾经一千多年雄踞世界发展高峰的古老中国，从巅峰跌落。1840年鸦片战争的炮声打破了清帝国“天朝上国”的迷梦，从此中国沦为被列强宰割的羔羊。一个个不平等条约的签订，不仅使中国大量的白银外流，更使中国的领土一步步被列强侵占，国库亏空，民不聊生。东方古国曾经拥有的辉煌，也随着西方列强坚船利炮的轰击而烟消云散，中国一步步堕入了半殖民地的深渊。不甘屈服的中国人民也由此开始了救国救民、富国图强的抗争之路。从洋务运动到维新变法，从太平天国到辛亥革命，从五四运动到中国共产党领导的新民主主义革命，中国人民屡败屡战，终于认识到了“只有社会主义才能救中国，只有社会主义才能发展中国”这一道理。中国共产党领导中国人民推倒三座大山，建立了新中国，从此饱受屈辱与蹂躏的中国人民站起来了。古老的中国焕发出新的生机与活力，摆脱了任人宰割与欺侮的历史，屹立于世界民族之林。每一位中华儿女应当了解中华民族数千年的文明史，也应当牢记鸦片战争以来一百多年民族屈辱的历史。
当我们步入全球化大潮的21世纪，信息技术革命迅猛发展，地区之间的交流壁垒被互联网之类的新兴交流工具所打破，世界的多元性展示在世人面前。世界上任何一个区域都不可避免地存在着两种以上文化的交汇与碰撞，但不可否认的是，近些年来，随着市场经济的大潮，西方文化扑面而来，有些人唯西方为时尚，把民族的传统丢在一边。大批年轻人甚至比西方人还热衷于圣诞节、情人节与洋快餐，对我国各民族的重大节日以及中国历史的基本知识却茫然无知，这是中华民族实现复兴大业中的重大忧患。
中国之所以为中国，中华民族之所以历数千年而不分离，根基就在于五千年来一脉相传的中华文明。如果丢弃了千百年来一脉相承的文化，任凭外来文化随意浸染，很难设想13亿中国人到哪里去寻找民族向心力和凝聚力。在推进社会主义现代化、实现民族复兴的伟大事业中，大力弘扬优秀的中华民族文化和民族精神，弘扬中华文化的爱国主义传统和民族自尊意识，在建设中国特色社会主义的进程中，构建具有中国特色的文化价值体系，光大中华民族的优秀传统文化是一件任重而道远的事业。
当前，我国进入了经济体制深刻变革、社会结构深刻变动、利益格局深刻调整、思想观念深刻变化的新的历史时期。面对新的历史任务和来自各方的新挑战，全党和全国人民都需要学习和把握社会主义核心价值体系，进一步形成全社会共同的理想信念和道德规范，打牢全党全国各族人民团结奋斗的思想道德基础，形成全民族奋发向上的精神力量，这是我们建设社会主义和谐社会的思想保证。中国社会科学院作为国家社会科学研究的机构，有责任为此作出贡献。我们在编写出版《中华文明史话》与《百年中国史话》的基础上，组织院内外各研究领域的专家，融合近年来的最新研究，编辑出版大型历史知识系列丛书——《中国史话》，其目的就在于为广大人民群众尤其是青少年提供一套较为完整、准确地介绍中国历史和传统文化的普及类系列丛书，从而使生活在信息时代的人们尤其是青少年能够了解自己祖先的历史，在东西南北文化的交流中由知己到知彼，善于取人之长补己之短，在中国与世界各国愈来愈深的文化交融中，保持自己的本色与特色，将中华民族自强不息、厚德载物的精神永远发扬下去。《中国史话》系列丛书首批计200种，每种10万字左右，主要从政治、经济、文化、军事、哲学、艺术、科技、饮食、服饰、交通、建筑等各个方面介绍了从古至今数千年来中华文明发展和变迁的历史。这些历史不仅展现了中华五千年文化的辉煌，展现了先民的智慧与创造精神，而且展现了中国人民的不屈与抗争精神。我们衷心地希望这套普及历史知识的丛书对广大人民群众进一步了解中华民族的优秀文化传统，增强民族自尊心和自豪感发挥应有的作用，鼓舞广大人民群众特别是新一代的劳动者和建设者在建设中国特色社会主义的道路上不断阔步前进，为我们祖国美好的未来贡献更大的力量。2011年4月
出版说明
自古至今，始终坚持不懈地从漫长的文明进程中不断总结历史经验教训，从中汲取有益营养，从而培植广阔的历史视野，并具有浓厚的历史意识，这是我们中国文化独有的鲜明特征，中华民族亦因此而以悠久的“重史”传统著称于世。在整个人类文明史上独一无二、系统完备的“二十四史”即证明了这一点。
中华人民共和国成立后，历史知识普及工作被放到十分重要的位置。20世纪五六十年代，著名历史学家吴晗主持编写的《中国历史小丛书》，90年代中国社会科学院院长胡绳组织编写的《中华文明史话》和《百年中国史话》，成为“大家小书”的典范，而后两套历史知识普及丛书正是《中国史话》之缘起。
2010年年初，为切实贯彻中央关于“做好历史知识普及工作”的指示精神，同时也为了更好地弘扬中国传统文化，我们对《中华文明史话》和《百年中国史话》两套丛书的内容进行了修订和增补，重新设计框架，以“中国史话”为丛书名出版。第十一届全国政协副主席、时任中国社会科学院院长陈奎元亲任《中国史话》一期编委会主任，时任中国社会科学院副院长武寅任编委会副主任。正是有了各级领导的关心支持和诸多学术名家的积极参与，《中国史话》一期200种图书得以顺利出版，并广受好评。《中国史话》丛书的诞生，为历史知识普及传播途径的发展成熟，提供了一种卓具新意的形式。这种形式具有以通俗表述、适中篇幅和专题形式展现可靠历史知识的特征。通俗、可靠、适中、专题，是史话作品缺一不可的要素，也是区别于其他所有研究专著、稗官野史、小说演义类历史读物的独有特征。
囿于当时条件，《中国史话》一期的出版形式不尽如人意，其内容更有可以拓展的广阔空间，为此2013年4月我们启动了《中国史话》二期出版工作。《中国史话》二期分为经济、政治、文化、社会和生态五大系列，拟对中国各区域、各行业、各民族等的发展历史予以全方位介绍。我们并将在适当时机，启动《世界史话》的出版工作。史话总规模将达数千种。
我们愿携手海内外专家学者，将《中国史话》《世界史话》打造成以现代意识展现全部人类历史和人类文明，集学术性、知识性、趣味性于一体的“万有文库”；并将承载如此丰厚内容的史话体写作与出版努力锻造成新时期独具特色的出版形态。
希望史话丛书能在形塑民族历史记忆、汲取人类文明精华、培育现代国民方面有所贡献，并为广大读者所喜爱。史话编辑部2014年6月序《湘剧史话》是中国史话·文化系列之一种，篇幅不大。本书先从剧种、剧目、表演艺术等几个方面约略地勾画出湘剧历史发展的面貌，然后把笔墨着重地放在演员和表演艺术方面，形成了“结构单纯，重点突出”的特点。采用这种结构方式和叙述方法的好处有：对非研究人员的读者来说，易读好记，饶有兴趣；对作者来说，因繁简相错、疏密相成，留有较大的空间，可以发挥自己的学识才华；符合全书“有原则，无框架”的较自由的写作原则。
作者的这种写作构思不是经验的、技术的，而是隐含着一个重要原则，就是要从演员唱、做艺术的衍变中反映出剧种“推陈出新”发展的总趋势。一个剧种发展的原因是多方面的，它是时代变革所引起的一系列复杂变化的总结果。但无论是生活的，还是思想的、审美的种种变化，都要以继承发展的方式，落实到艺术创新上，只有这样，“推陈出新”的趋势才能显现到剧种上面，何况中国戏曲是一种“以歌舞演故事”、以演员为中心的戏剧艺术。但是我想作者所考虑的，并不止于此，还有一层更重要的现实原因。我国半个多世纪的戏曲改革，由于种种原因，在价值取向上重思想、轻艺术，使剧种发展不够突出，甚至使人怀疑戏曲能否赶上时代。作者一生从事戏曲创作、研究实践，在这方面的感受自然会更深刻、更迫切。
在本书中，作者热情地介绍了历代湘剧名老艺人、艺术家们的艺术及其人格、创新精神，特别是流派代表人物如吴绍芝、徐绍清、彭俐侬、刘春泉。很可惜，我没有来得及赶上看吴绍芝的演出，但徐绍清、彭俐侬、刘春泉，还有许多名老艺人的戏我都看过，他（她）们确实为新中国的湘剧做出了很大的贡献。在读《湘剧史话》时，每读到他们的名字，总会引起我对看戏时的回忆，引发对现实的联想。举个例子来说，我读到名老艺人杨福鹏和彭俐侬表演的《打雁回窑》中，夫妻间因洗脸等生活细节引起的一段表演时，其风趣、诙谐的“默剧”表演，使我想起曾看过的湖南许多优秀的现代戏，如《三里湾》《补锅》《八品官》《牛多喜坐轿》等，也想起了其他地方戏的现代戏，它们时代不同，为什么会产生这种联想呢？其原因在于新旧戏曲存在艺术上的联系。在《打雁回窑》中，柳迎春以青衣应工，也有花旦的表演成分，还看得到湘剧独有的“大脚婆旦”那种爽朗、豪放的影子。这种行当体制的突破和融合，与现代戏人物行当宽泛，没有系统、严格的表演程式规范，但可以依据人物在规定情景中吸收、融化本行当或其他行当的表演，甚至创造新程式的道理是一样的。这就是说，传统戏曲中行当的发展、突破，已预示着现代戏表演的端倪。在传统戏中，行当突破、融合的现象是普遍存在的，发展现代戏可资借鉴的空间也是很大的。《湘剧史话》中类似的、有启迪意义的地方很多，这里不必多说。在感谢作者的同时，我还要对作者做简略的介绍：范正明同志一生从事湘剧工作，作为一个作家，他写了大量的湘剧剧本和其他形式的剧本，为戏剧事业做出了很大的贡献；现在进入晚年，遇上湘剧又很不景气，他把眼光转到湘剧史料的搜集、整理、研究方面，短短几年，出版了包括《湘剧史话》在内的七部著作，近300万字。他希望湘剧史料能完好地保存下来，并继续发扬湘剧的优秀传统，其苦心孤诣、拳拳之情是值得我们感谢和学习的。郭汉城2012年7月25日（郭汉城：著名戏剧理论家，原中国艺术研究院副院长、中国戏剧家协会副主席，与张庚共同主编《中国戏曲通史》《中国戏剧通论》。有四卷本《郭汉城文集》问世。）一湘剧的渊源与声腔
湘，是湖南省的简称。顾名思义，湘剧应当是对湖南戏（包括源起并流行于湖南省内的祁剧、辰河戏、衡阳湘剧、常德汉戏、荆河戏、巴陵戏等）的统称或泛指。但实际上经过约定俗成，湘剧已成为起源于长沙、湘潭地区，融合高腔、低牌子、昆腔、乱弹四种声腔，被旧时老百姓称之为“大戏”“汉戏”的专指。由于其在发展中流传较广、影响较大，故成为湖南省的代表性剧种，享有湖南“省剧”的称号。“湘剧”之名见诸文字比较晚，一般认为首见于1920年刊刻的《湖南戏考》第一集《西兴散人》的序文，序中说：“闻之顾曲家，湘剧全盛于清同光间。”从此，“湘剧”这一概念，逐渐为人们所认同。
长沙位于湖南省东部，湘水下游，是湖南省省会城市，全省政治、经济、文化中心，也是我国历史悠久的文化名城。与之邻近的湘潭，则是湘东北贸易重镇，赣、皖、苏、浙、闽等省客商，云集于此。这两座城市都具有深厚的湖湘文化底蕴，成为孕育湘剧的摇篮。以此为中心，湘剧先是流行于“长郡十二属”，包括长沙、善化（县制已撤，今长沙、望城两县的南部）、湘潭、浏阳、宁乡、益阳、湘阴、湘乡、醴陵、茶陵、攸县、安化12县，继而向湘北、湘南、湘西、湘中辐射，并曾南下广州，北上武汉，西去广西、四川。新中国成立后，随着1952年第一届全国戏曲观摩会演和多次出省巡回展演，以及《拜月记》《生死牌》《园丁之歌》《马陵道》等剧目相继登上银幕，其影响已遍及京、津、沪、汉、粤等20多个省、自治区、直辖市和港台地区。新中国成立前湘剧流域图1湘剧的本土渊源
湘剧的起源与形成，和我国戏曲艺术的发生、发展规律大体相似，它的形成路径，是在本地区的民族民间歌舞、音乐、语言、说唱技艺的基础上，随着社会经济，特别是商业、城市经济繁荣发展，追踪各类艺术走向综合的大趋势，并接受古老戏曲（南戏与北杂剧）的影响，逐渐转化，形成具有本地本土特色的新剧种。
春秋战国时期，长沙属楚国。楚怀王时，三闾大夫屈原“举贤授能，国富法立”的政治主张，不见容于君，不受知于世，被谪贬流放楚南，披发行吟于沅湘之间。这一带民间风俗信鬼神，喜祭祀，祭祀时必定奏乐歌舞以娱乐鬼神。屈原目睹了民间具有浓厚的原始宗教色彩的巫歌巫舞，有感而作《九歌》。东汉王逸在他的著作《楚辞章句》中说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其辞鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”屈原的《九歌》，是对沅、湘之间民间巫觋歌舞的内容、形式等的丰富和提高。“从《九歌》的歌词中，我们可以看出这样的歌舞是很热闹的，乐队相当丰富，有钟、鼓、琴、瑟、篪等。舞蹈者的服装相当漂亮，手里还拿着香花等物。有时男女成队地作群舞，有时又有独舞，有时独唱（或齐唱），有时是对唱，既有抒情的舞，也有武装的舞。这里描写的虽然经过踵事增华的宫廷排场，但也仍可看出相当浓厚的南方民间歌舞的色彩。”（引自张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》）“傩”是一种驱鬼除疫仪式，出现很早。《论语·乡党》说，孔子在“乡人傩”举行迎神驱鬼仪式时，尽管自己不信鬼神，却也恭恭敬敬地穿起朝服去看，以尊重乡邻的风俗。此后更为朝野所重。《后汉书·礼仪志》“大傩篇”，有宫廷还傩逐疫的记载。发展到唐代，祭祀的巫师，已是化装表演了。段安节《乐府杂录》记载：“用方相（开路神）四人，戴冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈，扬盾，口作傩傩之声，以除逐也。”宋代，傩歌、傩舞更为壮观。湖南的傩，每个朝代都有，并在不断衍变中。
具有浓郁宗教色彩的巫傩歌舞在沅、湘间流行之际，一般民间歌舞亦在长沙地区发展起来。晚唐宣宗时，弘文阁校书郎李群玉的《长沙九日登东楼观舞》诗写道：“南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。”李群玉，湖南澧州人，长于辞赋。从他的诗中，可以看出此时长沙民间轻盈飞袂的舞姿。此前不久，唐王朝宫廷乐曲也已传到湖南。南宋王灼所著《碧鸡漫志》中“麦秀两歧”条载，唐德宗时，封舜臣使湖南，道经金州（今陕西安康县），州守张宴款待。席间，封舜臣要求演唱《麦秀两歧》乐曲，乐工不能，封兴之所至，自唱此曲，乐工暗暗记录下来。封舜臣走后，金州牧密写乐谱，详言封在金州宴上唱《麦秀两歧》之事，邮筒中急送潭州（今长沙）牧。封至潭州，州牧亦设宴张乐，“倡优作褴褛数妇人，抱男女筐，歌《麦秀两歧》之曲，叙其拾麦勤苦之由”（引自王灼《碧鸡漫志》卷五）。封舜臣看后大为惊讶。这则材料说明：潭州府宴会上的唱曲，已不是单纯的歌唱，而是增加了倡优扮演的“褴褛数妇人”，表演其“拾麦勤苦之由”。这种且歌且舞的装扮性的表演活动，显示出一种“以歌舞演故事”的趋势，是地方戏曲形成的重要因素。
北宋初期，宋太祖下诏荆湖、岭南诸路长史，令其劝民植粟、麦、黍、豆，潭州的农民大量开辟山田莳禾，农业生产很快得到恢复和发展。当时潭州的造船业也发展到空前的规模，成为全国造船业的重要基地。煤已被开采利用，冶铁用的鼓风设备有所革新，农业生产工具有所改进。在这些基础上，商业经济也较前代有了更大的发展，城市中商铺、酒肆林立，社会上出现了一大批商人。如仁宗时，潭州湘潭县富商李迁，经商谋利，每年收入几千万。随着自然经济的发展，在潭州一带的农村已有定期的集市，许多农副产品都作为商品进入集市买卖。
经济的发展带来了文化的繁荣。为了适应市民和农民阶层的需要，长沙地区的艺人在继承唐代参军戏的基础上不断创新发展，逐渐形成了宋杂剧。它是一种滑稽短剧，虽然已有故事情节和科白表演，但与后来完整的元杂剧有着很大的不同。此时的长沙街头，亦有江湖卖药道人唱着宋杂剧中“木大”角色所扮演的假阎罗的故事。这是民间对宋杂剧的传唱，正如后来戏曲名段在观众中传唱的那样。据此，可以间接证明宋杂剧在长沙地区的流行。长沙近郊陶公庙古戏台湘潭万寿宫后花园水阁戏台
古代的歌谣、巫舞、百戏、宋杂剧等艺术形式，各自都含有戏剧因素，且有向综合性艺术发展的趋势。促成各种艺术走向综合的条件，是庙会和商品集市的出现，有如北方的瓦子勾栏，让它们走到一起来了。衡山南岳为五岳之一，南岳庙规模宏大，香火极旺。每年八月为朝拜南岳大帝之期，全省百姓虔诚朝拜者达数十万人，为时达两月之久。庙会期间，除各种农产品、商品之外，百戏纷呈。南宋乾道八年（1172），范成大由中书舍人出知广西静江府，途经湖南时，在衡山南岳庙看到了戏剧壁画，为北宋著名画家武洞清所作。武洞清“北宋长沙人，著名画家。得家传，所绘佛道人物极精妙，誉盛一时……曾绘南岳庙戏剧壁画”（引自《长沙市志·人物传》）。武洞清在南岳庙作戏剧壁画，应有戏剧实际演出的根据，似可印证长沙地区各种民间艺术在走向综合。这些民间艺术是形成湘剧厚重的艺术资源。2本土艺术与外来声腔的融合
从春秋战国时期到南宋末年的漫长时代，长、潭地区的民族民间歌谣、巫舞、百戏、宋杂剧获得发展，在此厚重的艺术资源基础上，经历元、明、清三个朝代，本土艺术不断进行综合、融会，向着成型的戏剧形式发展，并以此为基础，不断吸收外来声腔，到清乾隆年间，已拥有包括高（腔）、低（低牌子）、昆（曲）、乱（乱弹，亦称弹腔，即皮黄）四种声腔。一个成熟剧种的主要标志是声腔，声腔与剧史、剧目、表演有着紧密的联系。下面按它们进入湘剧的先后顺序分别述之。《琵琶记》剧照（彭俐侬饰赵五娘）《琵琶记》剧照（徐绍清饰张广才）
高腔 曲牌是一种声腔的基本结构形态，每一出戏的唱段，都是由一支支曲牌构成。湘剧高腔为曲牌连缀体音乐。它源于江西弋阳诸腔。魏良辅《南词引证》：“自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔；永乐间，云、贵二省俱作之，会唱者颇入耳。”湖南毗邻江西，是通云、贵的要道，弋阳腔传入贵州、云南，必先经由湖南。正如川剧高腔是由湖南传入的一样。据《蜀伶杂志》记载：“雍正二年，湖南有湘剧班二十余人来泸州……带来了湘剧高腔和《琵琶记》《拜月记》《荆钗记》《白兔记》《金印记》等南曲常见剧目，成为川剧最早的剧目。”其一，随着明初“扯江西，填湖南”的开疆政策的实施，江西大量移民进入湖南，弋阳腔随着移民而来，是很自然的事情。其二，“江右商帮对于弋阳腔倍加珍爱……以其四通八达的商路，为弋阳腔在全国开辟了广阔发展之路”（引自龚国光《江西戏剧文化史话》）。明代中叶，商业繁荣，大批赣商贩运药材，经由萍乡、醴陵驿道，进入湖南商贸重镇湘潭，他们营造江西会馆，修建戏台。弋阳诸腔戏班随赣商入湘，进行演出和繁衍，这种形式成为我国戏曲传播的重要途径之一。
弋阳诸腔进入长沙地区之后，为了适应观众的欣赏习惯，逐渐与当地的语言、音乐、民情、民俗相结合。它既保持了弋阳腔“其节以鼓，其调喧”“一唱众和”的特点，又在弋阳诸腔之一的青阳腔“滚调”基础上，创造、发展出富有特色的“放流”唱腔形式，突破了杂剧或传奇原本曲牌定句定字的局限。这不仅让艰深的曲文变得浅近通俗，使剧情臻于明朗，而且增加了抒发人物感情的艺术手段。如高则诚本《琵琶记》第二十九出《乞丐寻夫》，赵五娘唱：【三仙桥】一从他每死后，要相逢不能够。除非梦里图聚首。若要描，描不就，暗想象，教我未描先泪流。描不出他苦心头，描不出他饥症候，描不出他望孩儿的睁睁双眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。休休，若画作好容颜，须不是赵五娘的姑舅。【前腔】我待要画他个宠儿带厚，他可又饥荒消瘦。我待要画他宠儿展舒，他自来长恁面皱。若画出来真是丑，那更我心忧，也做不出他欢容笑口。不是我不会画着那好的，我从嫁来他家，只见他两月稍优游，其余都是愁。那两月稍优游，我又忘了。这三四年间，我只记得他神衰貌朽。这真容啊，便做他孩儿，也认不得是当初的父母。休休，纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅。
现在的湘剧高腔《琵琶记·乞丐寻夫》的场名，早已改为《描容上京》或《琵琶上路》，赵五娘所唱曲牌仍为《三仙桥》，然其内容大大发展了，加入了大段“放流”，如《湘剧高腔十大记·琵琶记》中，赵五娘“凄然入座、展纸提笔”。（念）家遭不幸丧双亲，思想公婆貌不同。描画真容皆笔力……（接唱）《三仙桥》教人暗地想真容。提笔未画泪先流，想真容不能得够。这正是泪眼难描画，遗容画出来，全凭一管笔，描不成，画不就，倒有这万苦千愁。伯喈夫！（放流）曾记你起程时候，妻子送你十里长亭，南浦分手，何等言辞，再三叮嘱：有官无官，君要及早回头。想你我的爹娘，比不得别人家父母，可以比瓦上霜，风前烛，朝不能保暮，暮不能保朝，别人的爹娘，不是老死，便是病卒。你我的爹娘双双饿死……你知不知来晓不晓？到如今葬至在荒山旷野，要相逢不能得够，除非是梦里来游。想我自入蔡门以来，哪有过半载欢会，只有这两月优游，三五年来尽都是愁！自从奴夫去后，望断关河，两泪交流。饥荒三载度春秋，两鬓蓬松容颜瘦，愁锁在眉头。思想老公婆，思衣哪得衣穿，思饭吃哪得饭吃，怎画得他欢容笑口，仪容依旧？我便待画他，肥胖些略略带浮……（夹白）公公画得像，婆婆走了样……（下座，回忆婆婆形象）哦，记上了！（接唱）曾记二老倚门悬望，公公叫声伯喈，婆婆唤了一声蔡邕：“但愿儿此去，早换得紫袍玉带，及早归来，一家人倒有相会之期。你若是迟迟不回，一家人就此罢休！”抬头一看容憔悴，孝道欲全总是迟，望孩儿两泪交流。我便待画他，缩首倚门而候，老公婆！非是媳妇不孝，将二老遗容胡画乱涂。又不是毛延寿，在此卖弄这管笔尖头。这遗容画出来，真是丑，貌朽形衰我的心更忧。这画啊！即便是他孩儿瞅，也认不得是当初父母，却是我赵氏近日的姑舅，停双毫遗容画就。
由于“放流”演唱形式的创造与运用，现在高腔本《琵琶上路》的唱词比高（则诚）本增加了近两倍。这并非唱词的堆砌，而是对赵五娘此时此刻细腻感情的深刻揭示。这一举例说明，湘剧高腔源于弋阳诸腔，但经数百年的舞台演出实践、与湖湘人民的结合、历代艺人的创造，它已发生了质变，成为独具湘剧特色的一种主要声腔。
低牌子 亦名“低腔”，是湘剧古老声腔之一。曲牌体结构，曲调典雅，演唱时较为奔放、热烈，有气势，大多用唢呐伴奏。它源自南北曲。
元灭宋后，南北统一，自元大都至湖南的驿道、水道畅通后，元杂剧随之进入湖南。元至正十五年（1356），夏庭芝所著《青楼集》，记有不少来湖南献艺的著名杂剧演员：
张玉梅，刘子安之母也。刘之妻曰蛮婆儿，皆擅美当时。其女关关，谓之小婆儿，七八岁已得名湖湘间。
湖广有金兽头，亦美恣容，而善歌舞。贯只歌平章纳之，贯殁，流落湖湘间。
般般丑，姓马，字素卿，善词翰，达音律，驰名江湘间。
帘前秀，末泥任国恩之妻也。杂剧甚妙。武昌、湖南等处，多敬爱之。
这些杂剧名演员，还留下了《关大王独赴单刀会》《诛熊虎》《尉迟北饯》《回回指路》《抱妆盒》《儿女团圆》等一批北杂剧剧目。如《单刀会》，在北杂剧与南戏中，不仅曲牌相同，其唱词亦大同小异。既有如此众多的杂剧剧目流传“湖湘间”，其声腔也就自然随剧目流传下来。
在12世纪前期，南戏形成以后，至迟在1472年之前传入湖南。
明代礼部尚书兼华盖殿大学士的湖南茶陵人李东阳，在成化八年（1472）陪同其父李淳回湘省墓。端午节前，长沙钱知府和长沙提军先后设宴并邀其观剧，李东阳即席赋《燕长沙府席上作》七律二首，其中有“西阳影坠仍浮水，南曲声低屡变腔”之句。这里李东阳明确说的是“南曲”在长沙府堂会上演出，此其一。其二，“屡变腔”说明他不止在长沙看过一次，每次看戏，“腔”都在变化，透露出南曲传入长沙地区之后，与地方语言、音乐结合，逐渐在地方化。南戏代表性剧目《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《拜月记》《金印记》等，早是湘剧主要的上演剧目，一直流传至今，可以与李东阳的诗句相印证。《百花记》剧照（左大玢饰百花公主）
低牌子的剧目，仅存《顺帝败北》《斩巴》《碧波潭》《天官赐福》等十几折，但它大量曲牌都夹在高腔连台大本戏中，有的是高低间唱，如《封神传·鹿台宴》，前半部唱低牌子，发展到下半部《比干剖心》时就转为高腔了。又如《百花记》之《赠剑》为高腔，《斩巴》却是低牌子。《岳飞传》中的《设馆收徒》《挂坟会友》《别母起程》《夺打秋魁》等折则全唱低牌子。
据湖南著名音乐家张九、周俊克、黎建明、石生潮等研究论证，湘剧声腔之一的“低牌子”，是地方化了的南（北）曲遗响。其在与高腔并行的情况下，对应地被称为低牌子。
昆腔 亦为曲牌连缀体，源于魏良辅所创的昆山腔。明万历年间传入湖南。
明初，朱元璋洪武三年（1370）将第八个儿子朱梓封为潭王，洪武十八年（1385）就藩长沙，按明代通律“亲王之国，必以词曲千七百赐之”。其中自然有大量散曲，但从朱元璋赞赏《琵琶记》“如山珍、海错，富贵家不可无”的话来看，赐亲王的词曲千七百种中，戏曲剧本亦不在少数。成化十三年（1477），长沙是吉简王见浚的封地，吉王府占据了大半个长沙城。“王府中有戏班，同时也常传唤民间戏班进府演出……明末，张献忠领兵攻入长沙，焚烧吉王府，王府戏班星散。据传王府乐工、艺伎多数散落民间，搭班觅食。”（引自《湖南地方剧种志·湘剧志》）从成化十三年（1477）到明末一百五六十年间，长沙吉王府的戏班演出，应是少不了昆腔戏的。清康熙六年（1667），长沙的福秀班和老仁和班相继成立，为高、昆兼唱的班子。乾隆年间，大普庆班由京南下到长沙，专唱昆曲。他们官店（戏班宿舍）前挂乌梢鞭、红黑帽，气派和官府相似，以后定居长沙，再未北归。乾隆末年（1795），长沙兴办了专学昆腔的科班——九麟科班。嘉庆、咸丰年间，长沙的小普庆班、老同庆堂并驾齐驱。在这一时期，凡昆腔的代表作，如《牡丹亭》《桃花扇》《琵琶记》《浣纱记》《长生殿》《十五贯》等，几乎都在长沙舞台上亮相，故这一时期成为湘剧昆腔的全盛时期。
弹腔 属皮黄腔系统，湘剧艺人称之为“南北路”。南路为二黄，源于南方的徽调；北路为西皮，源于北方的西秦腔，均为板腔体，又名板腔变化体音乐。它的唱词一般为七字句与十字句，亦有少数剧目，唱词句法的长短，不拘一格，但都要求押韵合辙。清乾隆时期，花部兴起之后，经由武汉、岳阳传入湖南。
弹腔的腔调主要有南路、反南路、北路、反北路四种。此外，尚有部分早期乱弹诸腔，如“平板”（即四平调）、“吹腔”（包括“苏乱弹”与“安庆调”）、“南罗”（俗语称“七句半”）等。一些民间小调，如“银扭丝”“凤阳歌”“鲜花调”“回回曲”等，也被列入弹腔范畴。弹腔进入湘剧之前，湘剧声腔主要为高腔、昆曲；弹腔进入湘剧之后，它打破了高、昆“曲牌体”的一统格局，有后来居上之势。
上述高、低、昆、乱四种声腔，由外地传入湖南，与长沙地区的本土艺术相结合，在数百年时光的融会磨合过程中，逐渐向完整的戏剧形态发展。至清乾隆年间，湘剧形成了以中州韵的长沙官话为标准，具有成熟的湖湘地域风格的大戏剧种。3四种声腔的此消彼长
高、低、昆、乱四种声腔，一方面在湘剧这个大厦里和谐演出，相互影响，相互促进；另一方面这种和谐相处又是动态的，随着时代的发展，观众的换代，审美情趣的变化，各种声腔进行着艺术上的竞争，出现了此消彼长的态势。到新中国成立，作为南北曲遗响的低牌子，除少数几个剧目外，大多融入高腔四大本连台大戏之中。昆腔在清嘉庆、道光年间，在湘剧舞台上算是鼎盛时期，但到同治年间开始衰落。根据杨恩寿《坦园日记》记载，从同治五年（1866）至同治九年（1870），他在长沙共看戏256次，除官绅堂会戏44次外，庙戏212次，从记述的剧目看，绝大多数为弹腔、高腔剧目。仅在同治七年（1868）二月二十九日记有“闻玉泉山有普庆，因《水漫》戏不佳，遂往岳家小坐”；同治九年（1870）四月二十四日记有“观普庆于祝融宫，今年始听昆曲也”。由此可见，在他所看的两百多场戏里，只有两场昆腔戏，说明湘剧昆腔戏在市民大众演出中已大为减少。昆腔戏衰落的主要原因是观众的流失。流失的观众都看高腔、弹腔戏去了。昆曲在追求通俗化、平民化，争取观众方面不如高腔。到1935年，为欢迎京剧名家程砚秋先生来湘献演，由湘剧著名老生朱仲儒主演昆曲《别母乱箭》之后，昆曲已成绝响矣。昆曲虽然退出了湘剧舞台，但它在艺术上的“水磨精神”已渗透在湘剧血液中。由于长期的同台演出，昆曲对高腔、弹腔剧目的表演影响至深。如《打猎》《回书》是高腔整本戏《白兔记》之二折，由娃娃生扮演的咬脐郎，在井边会母，询问李三娘的苦情，至愿意为其捎书带信，表演全是载歌载舞，并要求头、颈、手、脚、翎子、打带，有机旋动，配合和谐，功技十分繁重。《回书》见父，诉说“出猎”遇李三娘之经过，可说“无动不舞”。弹腔折子戏《兄弟酒楼》，写石秀在酒楼向杨雄述说其妻潘巧云不轨之事时，石秀与杨雄两人的对衬表演，贯穿全剧，对唱时两人头上所戴黑色软罗帽的它它和身上的打带，以及杨雄的髯口都要配合唱词，作一正一反，互相对衬，这些都是从昆腔学来的，是其“水磨功夫”长时间影响所致。《白兔记·打猎》剧照（庞奂丽饰李三娘、贺小汉饰刘承佑）《白兔记·回书》剧照（陈剑霞饰刘承佑、徐绍清饰刘智远、张富保饰岳绣英）
弹腔戏进入湘剧的时间最晚，但后来居上。在低牌子式微，昆腔绝响之后，弹腔戏实际上处于主导地位，占整个演出剧目的80%以上；高腔戏仅占百分之十几。而且有些高腔戏逐渐在“改调歌之”。如《陈琳拷寇》原是高腔，20世纪30年代，著名小生周文湘在演出实践中，深感拷打寇珠时，用高腔演唱气氛不火爆，节奏感不强，改以弹腔演出。姑不论他的观点是否全面，但他将高腔《陈琳拷寇》，改为弹腔演出，很快就为全省湘班认可，并均按他改后的弹腔演出。这一现象似有发展之势。但因高腔拥有《琵琶记》《拜月记》《白兔记》《金印记》等十大记，为群众所喜闻乐见，尚能在湘剧舞台上保持一席之地。新中国成立后，在第一届全国戏曲观摩会演上，《琵琶上路》与《打猎回书》两折高腔戏的演出，凡看过的观众与专家学者，无不为之倾倒。观众与专家普遍认为：湘剧高腔最能代表湘剧的地方特色，在全国300多个剧种中算是稀有声腔（此外只有赣剧高腔和川剧高腔两家）。湘剧所拍四部戏曲艺术片，其中《拜月记》《园丁之歌》《马陵道》均为高腔，弹腔只有《生死牌》一部。60多年来的艺术实践，形成了“以高腔为主，高、弹结合”的声腔格局。4新中国成立前后的湘剧艺术
湘剧的发展，在清同光年间达到鼎盛，其强劲势头，一直延续到20世纪30年代。在这一时段，不但三元、小五云、华兴等科班人才辈出，涌现出欧元霞、罗元德、言桂云、徐初云、贺华元、吴绍芝等一大批优秀演员。同时，福禄、九如、义华等坤伶科班相继兴起，郑福秋、彭福娥、杨福鹏、黄如禄、王如福、李义娇、张义莲等，成为她们中的翘楚。由于坤伶的出现，实现了男女同台，使湘剧更符合艺术规律而健康发展。长、潭两地的守城湘班和20多个“钻乡班子”，拥有大量观众，艺人生活稳定。由新闻界人士发起并得到观众支持的评选活动热烈展开。男演员按《水浒传》梁山排座次的方法，评出了一百单八将名角；女演员则评出“五大名旦”。湘剧票友社的活动亦随之兴旺起来，仅长沙一地就有“南雅社”“闲吟社”“鸿社”“楚社”等近十家，大多能登台表演。此时，以“阐扬艺术，奖励人才”为宗旨的《湖南戏报》《湖南戏考》先后创刊，为湘剧艺术的发展注入了舆论动力。
1937年“七七”事变，抗战爆发。1938年10月下旬，日军进攻武汉，形势紧张。时任国共合作的军委政治部第三厅第六处（该处负责战时艺术宣传）处长田汉，率三厅工作队来到长沙，深入湘剧班社进行抗战宣传，并在长沙举办“歌剧演员战时训练班”（当时田汉等人称戏曲为歌剧）。湘剧艺人通过共产党人田汉，接近了中国共产党，并在田汉的组织领导下，先后成立了七个“湘剧抗敌宣传队”，排演田汉、欧阳予倩的《江汉渔歌》《土桥之战》《梁红玉》等新创剧目，实行“戏剧下乡”“戏剧入伍”。在誓师出发前，田汉在各队演出的桌围上，题写了“演员四亿人，战线一万里。全球作观众，看我大史戏”（见《田汉全集·诗词卷》256页）的诗句，激励湘剧艺人用湘剧艺术唤起民众，抗日救亡。1940年4月湘剧抗敌宣传队为田汉祝寿时合影
1940年5月，田汉奉调去重庆，湘剧各抗敌宣传队受到国民党湖南当局的刁难，多数被压垮。1944年6月，长沙沦陷，湘剧艺人大义凛然，誓死“不为敌歌舞”，在枪林弹雨中，分途向湘西、湘南逃难。没有被压垮的“抗宣”第二队领队、著名湘剧紫脸（类似京剧的铜锤花脸）罗裕庭，先是把独子送去参军，其子不幸牺牲于“淞沪之战”；自己在耒阳被日军俘获，骂敌遇害。“菊国总统”黄福莲，逃难中被日军追逼，投江自尽。名丑胡普临不愿给敌人带路，被日军用铁铲捅死。女艺人、剧作家黄如顺临死前不忘留下遗书，把自己编剧所得，捐给前方抗日将士。吴绍芝、徐初云、欧元霞、邹元普、董海奎等名伶，都在抗战期间死于颠沛流离之中。那八年，不但是民族的灾难，也是湘剧的灾难，损失了大批湘剧精英，从此，湘剧由鼎盛走向衰落。
1949年8月，湖南和平解放之前，由于战乱、水旱灾荒、货币贬值等种种原因，湘剧已处于困境之中。当时长沙市几个守城湘班，每天要连演三场，收入仅能糊口；滨湖益阳、沅江一带的湘剧艺人，则处于饥饿之中。像益阳、湘潭等地，演出已无人买票，艺人们敞开戏院大门让人进来，演至中途停锣息鼓，由几位名角捧着个面盆，戴妆走下台去，像江湖卖艺那样，向场子里的观众讨几枚铜板（当时国民党的金圆券贬值，市面使用银元、铜板）。笔者曾亲眼目睹名艺人杨福鹏、彭俐侬、董武炎等都做过这种辛酸事。
湖南和平解放后，在党的“二为”方向和“百花齐放，推陈出新”方针指引下，湘剧得到较快的发展，湘剧事业和艺人的生活也逐步得到改善。艺人们再不是“下九流，臭戏子”了，而是革命的戏剧工作者。饱经风霜的老一辈艺人，重新焕发艺术青春，如名老艺人贺华元、周圣希、罗元德、徐绍清、王华运、余福星、彭福娥、张福梅、庄华厚、吴淑岩、王福梅、王玲芝、李云鹏、傅儒宗、彭菊生、邓海林等。他们既是演员（或乐师），又是老师。他们献出了私人行头、多年珍藏的剧本、高腔曲牌，积极投入传统剧目的挖掘和整理改编工作。有的还创作剧本，著书立说。如徐绍清就创作了历史故事剧《将相和》，整理了传统戏《古城会》，写出了《湘剧高腔初探》《我学湘剧》等书。
在党和政府的动员下，一大批在20世纪30年代即负盛名的、息影多年的女艺人，如郑福秋、刘如银、甘福申、陈福峰、李霞云、陈福顺等，纷纷重返舞台，大大加强了湘剧的艺术力量。
老艺人青春焕发，青年演员也一代一代成长起来。湘剧抗敌宣传队时期的小演员，如刘春泉、彭俐侬、董武炎、廖建华等，如今已是当红名角；他们的下一代，长沙市四大湘剧团涌现出宾兰芳、刘艳秀、张富保、金国纯、曾金桂、贾砚霞、黄舜蓉、杨松林、陈智林、龙海棠；省湘剧院和省戏剧学校，相继培养了庄丽君、刘韵英、左大玢、陈爱珠、颜燕雨、王永光、姜剑梅、姜豹红、彭汉兴、邓伯峰、刘少英等。他们形成了老、中、青梯形的人才结构，成为繁荣发展湘剧艺术的主要力量。这一时期，新文艺工作者和艺人经过通力合作，创作、整理、改编了一批优秀剧目，详见下文。
由于出人出戏，剧团实现了社会效益、经济效益的双丰收。剧团平均上座率较高，经济收入不但能自给自足，尚有余钱剩米，添置行箱，修建宿舍，有的剧团还自费建起了剧场。湘剧艺人的政治热情很高，无论是在朝鲜战场、福建前线、修整洞庭湖的工地上，还是在云南西双版纳的移民区，都留下了他们的足迹，回荡着他们的歌声。他们为志愿军、解放军、民工和移民演出，场次在千场以上，还多次参加全国巡演，以及《拜月记》《生死牌》电影的摄制，这些使湘剧艺术的声望影响几乎遍及全国，成为湘剧又一个鼎盛时期。
事物的发展总是曲折的。湘剧在自身发展过程中，有工作上的失误，也有来自“左”的错误干扰，特别是“文革”十年的破坏，湘剧元气大伤。党的十一届三中全会以后，湘剧还没来得及恢复，就出现了改革开放的多元文化竞争现象，最方便和最能适应当代文化需求的电视艺术、卡拉OK、演唱会以及足球等体育比赛等成为文化消费的热点，在激烈的市场竞争中，观众出现分流，种种时尚艺术与湘剧争夺观众，使湘剧危机进一步加深。先是观众的流失，意味着剧种生命力的弱化，导致不少湘剧团被迫解体；继之名老艺人相继物故，他们的代表性剧目和精湛表演、绝招绝活，也就艺随人去。大批优秀传统剧目和精湛技艺得不到有效继承，相继失传，成为时下最实质性的危机。由于上述原因，虽然湘剧也出现了贺小汉、李开国、唐伯华、曹汝龙、庞奂丽、邵振凡、陈玉莲、罗志勇、王阳娟、曹治威等优秀湘剧接班人，支撑着当下局面，然十年断代，青黄难接，而培养新人又举步维艰。一些考进湘剧院团或戏校湘剧科的学生，因戏剧大环境不景气而丧失信心，往往“见异思迁”，“移情别恋”。即使有志于此的学生，也往往得不到更多的名师教导和舞台演出实践。总之，形势是严峻的。但具有湖湘精神的湘剧人，没有泄气，在党和政府扶持下，湘剧已进入国家级非物质文化遗产名录，得到了精神鼓舞与经济援助；湖南省湘剧院创作的革命历史题材剧目《李贞还乡》已被评为国家精品，长沙市湘剧院创作的现代戏《古画雄魂》也已入围精品工程；更重要的是，自2011年以来，在长沙市内相继开辟湘江、红色两个演出点，长期演出湘剧，采取“国家埋单，群众看戏”的方法，吸引观众进入剧场，让他们熟悉湘剧进而喜爱湘剧。同时这也为青年演员提供了舞台实践，利于他们成长。除定点演出之外，积极下农村、入社区、进校园为广大观众服务，亦被列为剧院团工作重点。就是要千方百计地争取观众特别是青少年观众，有了观众，湘剧就有了生命力，这是湘剧人的共识。中华人民共和国文化部为湘剧颁发“国家级非物质文化遗产”证书
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