谁的音乐？谁的古典？(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：伍维曦

出版社：华东师范大学出版社

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谁的音乐？谁的古典？试读：

自序

一

夫天命循环，运势周星。中古之代，诸夏制礼乐以郊庙、舞霓裳以荐岁，则泰西遭阳九而媾离乱也；汨及近古，中国不振旅而履崩坏，则海客交逼、荒服皆叛也。岂生尚无为之世，卒见汉祚之衰。乃知东夷西夷，已非重华文王，江表长安，实无洛下言咏。泰西之学与乐，趁时入据于中土，其势较罗什重译而来、玄奘负笈而去，周武亲抚五弦、祇婆贡其八调又不同矣。及于今日，旧邦或待重光，彼运亦尽百年，然人心之涣散，岂一时一事所能焕发振奋之哉！好之者虽众，率亦习大乘而不晓梵语，惟听愚陀变文，惑其驰骋想象，不悟皆穿凿设喻，其实惟一空也。若求务实之道，则我圣人之言虽至简易，皆接于实地，是体有尽而用无穷也。

余以及冠之岁，自西蜀来居海滨，尔来一十三年矣。既死丧忧患，颠倒狼狈，亦无嫌于世人之所嗤。尝亦习其说与术，沉迷往返者终日，局隅而不得出，又反躬自溯，终折中于圣人之教训、六艺之津梁。乃谓泰西近代之艺术，初视之气象万端、声色绮丽，如须弥莲座、蓬莱瀛洲，及去其表而直造乎内，率皆镜花水月、南柯黄粱，得合于我之道者亦鲜矣，间有踵武诗骚、趋平远幽寂者，不过一二不世出之徒。虽然，西乐之足为炯鉴者，亦深著白云苍狗、皮里阳秋，其传述彼方文脉士心之用意，虽典册汗青亦不可及。彼之枕清云而扬素波者，亦身经离乱、洞悉情伪而浩叹之、沉思之、痛疾之，初非欲自炫自媒于世也。盖殊方异域、东西万里，其为人之性者，略而将同，其所异者，性之形也，此犹义之于仁、德之于道矣。故每见国人燃顶攘臂，非其鬼而祭之，遂起南风之唱、兴西陵之悲，欲著论而辟之，兼用以自省，俾循先儒得其髓而余其滓之心法。又闻乐之法，虽贵适意而任逍遥，然风教之迹，关乎国脉，此衣冠之人，不能须臾忘之者也。

余性质愚钝，身无寸长之技，惟为文如牛马耕以安步晚食于此财赋之藩。顾江南郁勃之王气，数百年沦丧而至于今也。恒以戚戚之心，慕王谢之意气，怅戴陶之高蹈。昔元遗山有吴侬锦袍之月旦，江湖之人意不能平，吾乡家铉翁遂明中州之不限地域南北，而在浑茫浩气之消长。若以此而论，陆平原之抗声座中、萧摩诃之挠挠不屈，则江左固不失为中原也。乃知味诗论乐，虽始于章句雕虫之学，必不限于对属百工之巧，其指归必能去伪存真、幽微天人、通达古今，得风流蕴藉于挂角无形之刹那矣。

余观泰西之乐，亦如吾国之诗，其出入神逸者，必以气韵为先，元性为体，本心为主。其一动而三叹者，亦每有金城司马之伤，霸陵夜猎之痛；其以音声发无穷之遐思者，其所悟必不止于其所闻：盖中外歌哭虽不同，而乐与诗之动人者，皆在其境外之象无穷尽也。然仁山智水，象喻有差，其所以得为我所用者，在我心主之耳。若出主入奴，以西乐为俎豆而物于彼，必有邯郸学步之忧，遗磨砖作镜之笑。若胸次大块烟霞，登高而望无限之远景，或可一麾名相之繁琐，而垂明见之至谛。区区谰言淫俗，又岂得限我哉！但以此心待天意之悔祸，泰西之学亦终同于天竺之教，汇宗入海，而为我之恣睢矣。丙申季秋江阳伍维曦识于上海一

漫谈音乐与人生

音乐大约是人类所能创造的最具悖论性的文化产物。音乐最易于传播，但又很难被记录；音乐可以超越语言被接受，但其意义又难于言说；音乐既是人类最原始的需求和能力，也是最具精神复杂意味的艺术。音乐就像和氏璧，有时知音难求，有时又蔚然成风。音乐是文明与文化的表征，是人类精神活动的重要印迹。

音乐源于声音，是人类所能发出的音响之中最为神奇的一种。在古代先民“击石拊石，百兽率舞”之际，音乐与舞蹈和诗歌共生；而人类最初有意识地以固定的音高和周期性的节奏发出的音声，乃是为了祭祀与降神，从而建立起人们之间、人与自然之间的秩序。所谓“以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼、神、亓，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物”（《周礼·春官·大司乐》）。上古时的巫师被视为“精爽不携贰”的“神士”，其所拥有的乐舞技能是与天地相通的手段；可以说，在“轴心时代”以前，音乐家与神王祭司是合而为一的，而能占卜预言和制作礼乐的巫师是最早的知识人。

举凡人类文明，在经过长期演进之后，终将渐渐逼近某种临界点。在孔子、苏格拉底、摩西和佛陀的时代，东、西方主要文明共同体均蕴育出了超越原始宗教的新知识体系，取代了“蒙昧时期”的原始宗教。神王巫师在人们生活中的地位既大不如前，其拥有的各种“绝技”亦被新兴的社会阶层所分割，人类认识世界、表现自我之手段也越来越丰富细化。而音乐作为一种特殊技能，开始与其孪生姐妹语言艺术一道，成为保存文化记忆的主要手段。《诗经》中的“雅”、“颂”、印度的吠陀史诗、希伯来人的《诗篇》和古希腊的《荷马史诗》都大致同时产生。闻一多说：“人们都歌唱起来，并将他们的歌记录在文字里，给流传到后代”。这种精神产物代表了人类最早的历史意识，虽然其曲调没有像语言那样被文字记录并流传，但如果不是借助音乐，这最早的韵文诗篇是无法产生的。

社会的演进使人们之间的关系越来越复杂，斗争随之产生。而音乐的奇妙之处，在于它既能挑起斗争，亦能平息斗争。它可以成为战斗时的军乐，亦可成为平息愤怒的安慰剂。塔西佗在《日耳曼尼亚志》中提到：罗马军团在号角和喇叭的帮助下，战胜了蛮族；而普鲁塔克的《名人传》却描述了一种名为“菲斯图拉”（fistula）的“定音笛”使演讲时经常激动失态的盖乌斯·格拉古平静下来的情形。柏拉图和中国古代诸子一样重视音乐的教化作用，他在《法律篇》中主张禁止毫无节制的淫靡、“只凭听者快感来判断的”音乐，而且不准演奏者将不同风格的音调混合；他虽然不是音乐家，却想做音乐家的立法者。亚里士多德却注意到了音乐可以缓解生理的紧张，疏泄淤积的病患，他在其《政治学》中说：“我们可以看到这些人每每被祭颂音节所激动，当他们倾听兴奋神魂的歌咏时，就如醉似狂，不能自已，几而苏醒，回复安静，好像服了一帖药剂，顿然消除了他的病患。”显然，音乐具有某种生理性的功用，它是一种借着娱乐的方式起效的潜移默化的药物。亚里士多德可算是音乐治疗学的鼻祖。

正像孔子所说：“食不厌精，脍不厌细。”音乐在满足了人类的某种近似温饱的需求后，便成为一种仔细玩味的对象，就如同语言文字除了实用的交流记录功能外，还可以反复推敲、缘饰语义。当其脱离了现实功利之后，便成为某种超越性的精神需求，名曰审美。作为艺术的音乐，言有尽而意无穷，或看似简单，实在饱含感性的隐喻，令人生出无限联想，又不愿猜透实指。正如严羽《沧浪诗话》云：“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”。从中国与欧洲艺术文化的发展历程来看，诗乐共生是上古的常态，而诗歌脱离配乐转而依附文本，产生了真正意义上的文学；这掌握文学技能之人，不外乎知识精英。文人将文学创作中的审美特性移植到了其日常生活中的音乐上，便产生了文人化的音乐（或者我们称之为“艺术音乐”）。在中国，最具恒久性的艺术音乐无疑是古琴。

两汉是经学发达、独尊儒术的时代，儒生中富于才艺者，每每以琴相尚，七弦琴不再只是与筝、筑、笙、箫同列的实用性乐器，却被士大夫赋予了特殊的文化附加值。东汉初年桓谭著《新论》，书中有“琴道篇”，言“古者圣贤，玩琴以养心，夫遭遇异时，穷则独善其身，而不失其操”。儒家的人文主义特性，使其与仪式性的巫乐无缘，也反对耽于纯粹的声色之乐，便将在古代经典中屡屡提及的“南风七弦”转化成了修身养性之具。在汉末大乱中被杀的蔡邕，妙操音律并善于鼓琴，《后汉书·蔡邕传》说：

吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰“焦尾琴”焉。初，邕在陈留也，其邻人有以酒食召邕者，比往而酒以酣焉。客有弹琴于屏，邕至门试潜听之，曰：“咄！以乐召我而有杀心，何也？”遂反。将命者告主人曰：“蔡君向来，至门而去。”邕素为邦乡所宗，主人遽自追而问其故，邕具以告，莫不怃然。弹琴者曰：“我向鼓弦，见螳螂方向鸣蝉，蝉将去而未飞，螳螂为之一前一却。吾心耸然，惟恐螳螂之失之也，此岂为杀心而形于声者乎？”邕莞然而笑曰：“此足以当之矣。”

这则故事中博雅好乐的君子形象，在后世成为琴人的标准模板。而随后的魏晋之代，世道险恶，正直的士人往往以音乐作为逃避黑暗现实的手段。阮籍、嵇康这样的名士都以知音著称。阮嗣宗的《咏怀》八十二首在中国文学史上彪炳千秋，其第一首就说：

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。

薄帷鉴明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。

徘徊将何见？忧思独伤心。

而嵇康更是在《琴赋》中称“众器之中，琴德最优”，他以善弹《广陵散》著称。据说嵇康被司马氏诛杀时，有太学生三千人诣刑场请以他为师，而嵇康神色不变，索琴弹之，即奏此曲，曲终，曰：“《广陵散》于今绝矣！”这首琴曲虽然还是流传下来，但又平添了一缕杀伐之气。音乐在脱离宗教仪式之后，又与文学一道，成为知识阶层人格之化身，由此超越了其工艺性，而被提升到个体人格的高度。西欧历史上，虽无中国这样悠久深厚的文人音乐传统（但宗教音乐与民间音乐极其发达），但因受文艺复兴风尚的影响， 17世纪之初的意大利歌剧却渗透了人文主义者们复兴古代悲剧的理想；而18世纪晚期在德奥等地出现的交响曲等纯音乐体裁，更是与德国古典哲学和文艺理论相得益彰，在19世纪之初就被奉为既抽象又感性的文化经典。相对于古琴这样曲高和寡的雅声，交响曲却是纪念碑式的公共性艺术，是看不见的哥特式教堂，是借助声音来表达的史诗巨制。19世纪是交响曲的世纪，器乐音乐在人们的日常生活中不仅是严肃的审美对象，而且还被认为是沉思及自身与外界的关系的介质；而本来就是综合性艺术的音乐戏剧，更是被瓦格纳这样与马克思和尼采齐名的思想巨人式的作曲家推上文化祭坛。在近世西方文明中，音乐已经远远超出了声音艺术的界限，成为具有浓厚意识形态内容的文化产业与知识系统。

中国古人云：“惟乐不可为伪”。但音乐艺术被承载了过多的附加成分后，往往流于虚伪和神秘。尤其是欧洲古典-浪漫时期的著名音乐作品，在目前的中国既拥有大量的听众，但这些听众中的相当数量者却是因为不理解才喜欢上这种音乐。比如马勒的交响曲，不少爱乐者将其视作“正能量”艺术，而无视其中深刻的颓废性。再比如瓦格纳的乐剧含有强烈的种族主义色彩，二战后的德国人虽然要清算纳粹，但舍不得禁演《纽伦堡的师傅歌手》，中国人也跟着视而不见，反而对瓦格纳无限崇拜。这真是极大的讽刺与悖论！其实，西方传统音乐之所以难于理解，无非是由于其本体建立在复杂的专业技术与理论上，而这种专业性因为音乐符号系统本身的“语义模糊性”又与音乐的“内容”没有直接联系。在此背景下，任何作品意义的生成，都有待于其所产生的特定的历史与文化语境，这就无形中提高了认识作品的门槛（其实，这与外国人要听懂《广陵散》需要对中国传统文化有一全面而深入的了解是一回事）。当然，不同文化背景下的聆听者，很自然会把自身的文化前见带入到跨文化的审美过程中。许多中国爱乐者对西方传统音乐缺乏高质量的欣赏能力（或者说在欣赏时缺乏自信力），倒不在于其对西方文化的了解有限，而是其对自身经典文化的隔膜和对同胞当下现状的冷漠所致。

音乐既然是人类的一种与生俱来的根本性需求，那么，我们就应该以真诚自然的态度聆听音乐和面对音乐家；在饱受欧美文化侵蚀的当下中国，我们尤其应当以平常心和中国心看待西方传统音乐，这是对域外文明真正的尊重，也是古为今用、洋为中用的现实需求。“天不生人上之人，亦不生人下之人”。我有长处，固当保存之，发扬之；人有长处，亦当虚心学习，使其中对我有用者之终至于华化。如果对西方音乐遗产的借鉴，能有助于振兴当代的中国文化、开启民智、振奋民心，那么便是继承了古人重视乐教的遗意。勇于面对外来文化，便会不断增强国人的自信力。

乐如其人 文如其人

[题记] 埃莱娜·格里莫（Hélène Grimaud）是法国女钢琴家。1969年生于普罗旺斯地区的埃克斯。早年在埃克斯音乐学院和马赛音乐学院分别师从雅克琳·库尔坦和皮埃尔·巴比泽学琴。12岁入巴黎国立音乐学院，师从雅克·鲁维耶。1986年录制第一张唱片，曲目是拉赫玛尼诺夫的第二钢琴协奏曲及钢琴独奏曲。1987年，举办一系列独奏音乐会，广受好评。2002年成为DG公司签约音乐家。现居美国。

埃莱娜·格里莫绝对属于最有个性的钢琴家之一，她的外表和她的琴声同样让人沉迷久之、盘桓而不能去。

她的容貌给观者以无限秀美、轻灵的感受，纤巧而出世、俊逸而高远。她演绎的作品范围极广、跨度很大，既有18、19世纪的经典曲目，也有20世纪的先锋作品，既有气象雄伟、意蕴深刻的大型协奏曲，也有精致细腻、华丽抒情的小品。无论什么样的曲子，在她手中总能以凌厉、高贵而矜持的面貌展现；不管是贝多芬、勃拉姆斯、肖邦，还是最令人印象深刻的拉赫玛尼诺夫，都成了任她细细玩味、从容挥洒的指尖物。无疑，她的演奏是高度个性化的。

在外表和技艺之外，独立特行的性格成为这位法国女子引人注目的第三个、也是最迷人的因素。关于这一点，在读过她的自传《野变奏》之后，将会有更为明确和深切的感受。

这本自传与其说是一部按时间顺序铺叙的生活经历，倒莫如视为一系列彼此关联又独立成篇的散文，作者的思绪纵横驰骋，如旷野上的清风，所到之处，一派苍茫浑然，变幻出一幅幅上下古今、乐里乐外的缤纷图景。这本自传的标题《野变奏》可谓恰如其分地概括了全书的结构特点。诗歌的韵律、图画的直观与音乐的节奏，勾勒出这个天才女钢琴家扑朔迷离、敏感而多彩的内心世界与精神之路。“我丝毫不怀念自己的童年”。这是全书第一句话，也为格里莫叛逆而自恋的人生拉开了帷幕。随即，作者的笔锋转向中世纪，引出了关于“狼”的话题。于是，有关狼、狼人和大自然就成为书中另一个主题，这个主题与格里莫的音乐家生涯并行不悖，似乎可以说，这部《野变奏》是用格里莫和狼这两个主题写成的双主题变奏曲。

对于格里莫来说，“狼”不仅是一种神秘的野兽，也是具有某种象征意义的精神图腾和心理符号，也是她自幼就在内心深处萌生的性格特征。从对世俗家庭、学校、社会的厌倦到对旷野中古老的原始的力的崇尚使格里莫成为狼的崇拜者，这种冲动的本能使这个小女孩选择了音乐作为保卫自己心灵的武器，因为音乐给她一种“新的语言”，使她腾飞，音乐使她“狼”一般灵异的个性在充满桎梏和囹圄的现实中得到部分的解放和发扬。正如她在听贝多芬的《第五交响曲》时所感受到的：“我想正是在那一刻我明白了真正的深渊是在天堂，天堂的深渊，而真正的眩晕也是从那里、由那里产生的。”格里莫以“直观的方式深入理解音乐”，不同于许多音乐刻意营造的神话，她的音乐之路从一开始就是发乎本能的内在冲动。

也许正是这种卓尔不群、专注内省的个性使幼年的格里莫受到心爱的老师皮埃尔·巴比泽的强烈影响。在巴比泽的教导下，格里莫作为一个艺术家的基本观念形成了：“我懂得了人们可以为寻找自己的点金石而付出一生，直到有一天发现方法恰恰相反，不是把物质变成金子，而是把金子变成物质，以使其成为特别的时刻，产生艺术或良善的时刻，金子就在于乐音，就在于自身。”“把金子变成物质”便成为这位女钢琴家的座右铭，成为她寻求返璞归真的方法。

也正因为此，埃莱娜·格里莫进入国立音乐院后所经历的并非一般意义上的音乐家的培养过程（如何攻克演奏技术上的难关、加深对作品和风格的了解、积累实践的经验），而是她拼尽全力维护自己个性、避免被格格不入的外部世界同化的过程。作为钢琴家，她是早熟的，她以全优成绩考入了音乐院，十五岁就出了第一张唱片，十六岁在巴黎开独奏会；但她同时也有一个执着锐利、拒绝长大的敏感心灵。为了表明对刻板的教学曲目的愤懑，她一度逃学回家。虽然她的学习进程一帆风顺，但作为一个学生，她的确太敏感和情绪化了。而她独有的演奏风格，在天才的乐感和狼一般犀利的个性的碰撞中，悄然形成了。

在国立音乐院时，格里莫迷上了拉赫玛尼诺夫。“我一下子就爱上了拉赫玛尼诺夫的乐曲”，就她的个性而言，这是不足为奇的。这位伟大的俄罗斯音乐家用与时代背道而驰的华丽而夸张的形式，创造出了一个深沉、凄惶而永恒的情感世界，“那充满痛苦的长脸上阴郁而凝固的眼神”仿佛在讲述久已逝去的动人传说。放逐，永离故乡，并创造出音乐中最纯净的乡愁，这与埃莱娜幼小的心灵对狼人出没的中世纪和狂野的自然的向往何其相似。无怪乎她演奏的贝多芬“暴风雨”奏鸣曲洋溢着凌厉而雨点似的急促，而肖邦的《摇篮曲》在她的指间竟显出一丝幽蒙的灵光。唯有她的拉赫玛尼诺夫的《第二协奏曲》和《科雷利主题变奏曲》将精纯的宁静注入到巨大的起伏之中，以一种毫无掩饰的幻想式的忧郁驾驭了无数精致而繁复的细部。在她的俄罗斯之行后，她对拉赫玛尼诺夫乃至整个俄罗斯音乐文化的体认有了进一步的加深，虽然没有得到一个奖项，但却接触到这个托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的国度的迷人气质，这与她心中潜藏的“狼性”有着天然的联系。正是在莫斯科，格里莫第一次想到要走一条孤独的路线，要远走高飞，独自寻找自己的道路。对她来说，这条道路在老大的欧洲是走不通的，尽管作为一位职业演奏家，她在此获得了辉煌的声誉（乔治·博列特评价她为“如此杰出的人物和如此有气质的典型”）。

美国在召唤她，那里不仅有全新的观众、巡演和舞台，还有广袤的原野中长啸的狼群——它们在欧洲早已被消灭殆尽了。在格里莫看来，在美国，她不再是异类，就连那种巨大的混乱也让她喜欢。无疑，是新大陆尚存的生命力吸引着她。

在本书的结尾，我们看到狼群终于正式走入了格里莫的生活，她不仅取得了饲养野狼的资格证书，还在纽约创办了“野狼保护中心”。狼对她来说，不再是只存在于古老的传说或儿时的梦境里的生物了，而是每天在她身边出没的伙伴。本书开始时的两个主题在此合二为一了。

这是一本远未结束的自传，有关埃莱娜和狼的故事还将继续发生，继续吸引更多热爱音乐、自然和孤独的人。掩卷沉思之际，我不禁找出她的第一张唱片，凝视着封面上那个娇小而灵秀的女子，她坐在琴凳上，靠着钢琴的键盘，转身望着前方，露出难以言喻的惑人微笑。这就是埃莱娜·格里莫，一个使人无法不去倾听和注视的、与狼共鸣的音乐家。

历史镜像中的错位与重合

欣赏这场《艺术家的生涯》可以有两种截然不同的平行方式，它们各自所带来的审美感受和丰富联想也是截然不同而平行的。

一种是坐在剧场内，闭上眼睛，内心平静地体味圆熟精美的唱腔和细腻得有点太甜的乐队，这是普契尼的、作为歌剧的、世纪末的《艺术家的生涯》，属于某种历史的镜像，我们置身于对作曲家所设置的丰盛的音响场域中，为那种余音袅袅的惆怅所熏染，在听到“Che gelida manina”和“Si， Mi chiamano Mimi”的问答时，你的心或许会轻轻颤抖一下。毕竟，歌手和乐队的表现都很出色。

另一种方式是睁大双眼，将注意力集中在舞台上，全身心地去观察鲁道夫的破旧夹克和咪咪的那身黑皮草（这使得女主人公回复到了小说原著中的形象，而不是绣花女），还有作为背景的西戴岛的电子地图和极具抽象意味的建筑模型，这是歌剧导演的、作为戏剧的、属于当代的《波西米亚人》。熟悉这部歌剧的人会发觉某种独具匠心的错位，而第一次聆听或观看它、又没有仔细阅读节目单的观众说不定会把它当成一出音乐剧。

当然，既然我们坐在剧院中，我们还是要充分享受视听组合的时间进程。必须承认：这是一台深思熟虑的“导演歌剧”，它充分地展示了一部不那么微言大义的浪漫主义+真实主义的意大利歌剧也可以被赋予“当下性”。虽然普契尼不像瓦格纳那样饱含批判与反思的潜力，也不像柏辽兹一心追求某种历史精神而反易于被解构，但毕竟在经济不景气的大环境下，励志和对弱者的同情还是需要的；何况这种充满着戏剧导演意匠的歌剧演绎方式在欧洲已经成为普遍的做法（对于那些已经产生审美疲劳的当地观众来说是完全可以理解的）。大仲马在写他的武侠小说时秉承的理念是“历史不过是我挂衣服的钉子”；而眼前的例子充分说明，歌剧的音乐、人物和剧情也可以是导演搭建自己心目中的戏剧大厦的脚手架。

不过现今的欧洲歌剧导演严格尊重音乐和台本（他们不敢像19世纪那样把瓦格纳歌剧翻译成法语在巴黎歌剧院上演），第三幕雪地中三明治餐车前的二重唱，让我们情不自禁想起了普契尼创造的那些善良美丽的女性以及她们不幸的命运；而导演希望将这种一百年前的情感穿越时间的愿望，也无疑让人心动，终场那满地狼藉的凌乱实在将女主角临死前的悲伤推向了极致。

不应忘记，这台戏是演给中国人看的，而无论是表演还是场景的极强的现实感确实也让我们感受到了似曾相识的影像：普契尼歌剧所揭示的19世纪末的欧洲通过这种有意识的错位似乎被置换到了一个我们更熟悉的语境中，从而造成奇妙的重合。这使得我们在为剧中人物的命运叹息之际，也不由得被艺术中永恒的人性之美亦或是脆弱所深深吸引。

水晶石般折射出绚烂的音响之光

5月的上海之春各类文艺演出如雨后春笋，新人佳作层出不穷、中西文化不断碰撞，一台台精神盛宴令人应接不暇，其中由中国乐迷的老朋友夏尔·迪图瓦执棒波士顿交响乐团的中国巡演音乐会尤为引人注目，不仅因为这一世界名团拥有百年的历史荣耀，更由于它和中国曾有过一段不解之缘。时隔35年之久重返旧土，令许多业内专家和资深乐迷翘首以待。

1979年，时任音乐总监的小泽征尔率领乐团初次访华进行文化交流，成为中美关系正常化后首支到中国演出的美国交响乐团，在那个封闭而又充满理想的年代里无疑是一件文化壮举，国人得以在本土近距离领略西方经典交响乐的魅力。其间波士顿交响乐团与中央乐团在能够容纳一万八千名观众的北京首都体育馆的最后一场合作演出早已成为一代人心中的集体回忆。而纵观这35年，中国交响乐的市场和氛围也经历了从无到有的历史巨变，通过一代又一代音乐人的不懈努力开启了又一个交响乐之春。

5月4日在上海东方艺术中心上演的音乐会以俄罗斯民族音乐之父米哈伊尔·格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》序曲开场。迪图瓦被公认为法国及俄罗斯作品的权威诠释者，优雅飘逸的指挥风格及清晰到位的结构掌控给人留下深刻印象，序曲一开头“拳头般的和弦”热情四溢，刹那间使春天的生命力弥漫全场。而上半场最大的亮点莫过于拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》。来自中亚细亚的青年钢琴家贝佐德·阿布杜瑞莫夫与波士顿交响乐团的合作可谓棋逢对手、相得益彰。果决刚毅的帕格尼尼主题、低沉哀伤的“震怒的日子”，还有最让人心往神驰的充满乡愁的第十八变奏，都显示出他对于作品的诗意内涵恰如其分又不失个性的把握。这位技巧惊人、风格凌厉的演奏家真如拉赫玛尼诺夫再世，将这部炫技性和抒情性都臻至极致的晚期浪漫主义杰作展现得如诗如醉。管弦乐深沉迷人的底色与钢琴的焰火般四溢的吟咏碰撞交融，幻化出这部变奏式狂想曲中斑斓多姿的画面和最深邃动人的追忆。

下半场的曲目是柏辽兹的《幻想交响曲》，这也是乐团上次访华时曾带给中国听众的一大惊喜。时隔35年后的重现，不知台上座中，尚有几人忆得当年情景。岁月如梭，松柏为薪，真有万物逆旅、光阴过客之叹。这部全面考验交响乐团整体实力和各声部水准的浪漫主义标题音乐杰作，在迪图瓦和波士顿音乐家的手中犹如焕发出魔力的水晶石，折射出辉煌绚烂的音响之光。无论是深沉忧郁的爱情梦想、优雅婉转的圆舞曲、栩栩如生的旷野雷声、鼓乐喧天的赴刑场景，还是群魔乱舞的女巫之夜，都被这个世界级的交响乐团演绎得熠熠生辉，纤微毕现。一切可惊可愕之状，如嗔如笑之态，皆挥洒于股掌、传达于音声。曲终人未散，当年的梦想和那曾经不朽的青春热力恍惚重现于今夜矣。

喜剧中的悲剧艺术里的真实

5月18日的文化广场，作为本届上海之春国际音乐节闭幕式演出，意大利贝里尼歌剧院为观众们演绎了两部经典剧目《乡村骑士》和《丑角》。演出反响热烈——尤其是钢琴大师许忠指挥的该歌剧院乐队表现相当不俗——为本届上海之春画上了圆满的句号。兴奋之余，我对本场演出和这两部歌剧作品也萌生了许多感受和思考。

马斯卡尼的《乡村骑士》和莱翁卡瓦罗的《丑角》同属19-20世纪之交意大利“真实主义”（Verismo）歌剧思潮的代表作。由于这两部歌剧同时产生，内容情节与美学旨趣较为接近，篇幅又都很短小，因而在舞台上经常被一起上演。而贝里尼歌剧院正是来自《乡村骑士》的剧情发生地——西西里岛的卡塔尼亚并且以出生于该地的19世纪著名歌剧作曲家温琴佐·贝里尼命名。看过美国经典电影《教父》第三部的观众必定记得影片结尾处在巴勒摩上演的那幕激情四溢而惊悚恐怖的戏中戏；爱好维尔加和皮兰德娄小说的读者也会对这神秘蔚蓝的地中海珍珠浮想联翩，这使我们对西西里本土剧团所演绎的《乡村骑士》充满了期待。

不过说实话，上半场的场景设计和表演都让人略感失望。首先是舞台布景过于平淡，缺乏纵深和想象力，完全没有营造出想象中古朴、乡土而狂野惆怅的气氛——虽然现场条件有限，但主创人员完全可以放弃这种呆板的写实风格，采用更具有象征意味（甚至抽象的现代风格）的场景设计。其次，不知是由于乐池太小，还是别的什么原因，竟然将贝司和打击乐安置在了舞台的两侧，这极大地影响了上、下半场演出的观赏整体效果。而且要命的是，《乡村骑士》的一大亮点——优美动人的包含着图里多的“西西里风味”咏叹调的前奏曲本来应该完全在幕后奏出的，可导演却径直呈现了微光熏染下的阴暗布景（大约是想要造成夜晚的景象），而作为前奏曲组成部分的“哦，洛拉，白净得像是一朵荆棘之花”竟由男高音走上舞台演唱，唱罢再退去。本来应该集中到对剧情和重要音乐素材具有高度概括性的前奏曲上的观众的注意力就被严重分散了，狂放而充满象征意味的神秘感也完全丧失了。最后，让人不可思议的是，导演随后竟然安排了一些本地小演员在前奏曲和开场的合唱之间在舞台上表演一些表现男女相爱的桥段。这完全是无中生有、不着边际的做法。《乡村骑士》描写的是基于本能的三角恋爱，辅之于母子之情和情敌决斗的副线，其艺术魅力在于不加掩饰地披露宗教习俗与家庭伦理影响下的人性，这种狗尾续貂的“创意”莫非是为了增添一点中国元素？

平心而论，除了饰演卢奇娅妈妈的女中音实在平庸外，剧中的各个角色的演唱都可圈可点，显示出歌剧演唱家的深厚功力，尤其是饰演桑图扎的女高音和饰演阿尔菲奥的男低音，确实演出了前者楚楚可怜的纠结和后者冷酷残忍的老练（代表性唱段均给人以深刻印象）。但整体的戏剧节奏显得疲软，在几处关键性的场面没有形成爆发点（例如走出教堂后欢庆的场景以及图里多和阿尔菲奥的冲突）；而在这部情节推进急快的歌剧中，合唱队所饰演的群众演员也没有发挥出应有的烘托气氛、推动剧情的作用——他们本应作为19世纪西西里岛特殊的民情风俗的代表出现在舞台上；此外，服装、道具和舞台陈设的平淡也极大地削弱了歌剧本应有的魅力。总之，看过上半场的演出，很难想象这部作品1890年在罗马首演时所造成的“歇斯底里”的轰动性效果。

有趣的是，仅仅半小时后，下半场的《丑角》却有如神助、一扫上半场的沉闷，给人以耳目一新、应接不暇之感，完全可以称得上精彩无比、几近完美的演绎。同样的舞台布景（略加改易，从白日换成夜景）、同样的独唱演员、同样的合唱队、同样的导演和制作班底，状态和效果竟截然不同，说实话，莱翁卡瓦罗此剧要比马斯卡尼的《乡村骑士》复杂深刻得多啊！而艺术家们很好地把握住了作品高贵、严谨而饱含沧桑怜悯之情的基本风格和人物内心疯狂极端而又真实质朴的情绪变化。新上场的饰演托尼奥的日本男中音上江隼人出奇得好，他在序幕中的娓娓倾诉充分展示了作曲家这一创造性笔法的魅力，营造出动人心魄而又高古庄严的氛围；而他在剧中的表演更是精彩纷呈（尤其是第一幕向内达求爱的一场和第二幕中的戏中戏），成为演出成功的一把锁钥。而饰演内达的女高音的表演也可圈可点；在《乡村骑士》中扮演图里多的男高音理查德·鲍尔在本剧中又饰演了卡尼奥，其表演渐入佳境，一发而不可收。

精彩的演绎最终指向了伟大的作品，通过贝里尼歌剧院艺术家们的诠释，我深深地感到了莱翁卡瓦罗作为一位杰出的作曲家和剧作家的创造力。《丑角》不同于《乡村骑士》依靠浓郁的海岛风情和激烈而明白的情杀主题取胜，而是致力于呈现处于社会边缘的人群残酷的生存状态和复杂而敏感的内心世界，其艺术价值与社会意义无疑更胜一筹，而莱翁卡瓦罗驾驭音乐素材时展现的丰富性与深刻性也使人叹为观止。主导动机的贯穿在剧中发挥了明显的结构性作用，也构造出了绚丽多变的情绪空间。第一幕中卡尼奥对内达的炽爱与内达孤零零的独白为托尼奥的爆发和第二幕最后的杀戮埋下了伏笔。托尼奥在宣称报复后，西尔维奥的进场为卡尼奥的杀机做了预备。第一幕结束处的著名咏叹调“粉墨登场”不仅是意大利歌剧史上最伟大的唱段之一，也是全剧剧情的转折点和戏剧动作中最具震撼力的一幕（可惜演出时这首咏叹调的进入稍许有些急迫，不够从容）。而第二幕的戏中戏更是众妙必备，卡尼奥的爆发和内达及佩佩的做戏显示出作曲家同时运用不同风格类型刻画紧张场景的高超技巧，合唱队饰演的观众的呼应，更是和舞台上悲喜错杂的混乱场景交相呼应。在《乡村骑士》中，决斗的场面并未被正面处理——这固然巧妙，但却有过于取巧之嫌；而在《丑角》中，戏剧性因素的结果犹如一条红线，直通终场。剧中人物的种种面相——内达的痛苦惊惧、卡尼奥的绝望报复、托尼奥的处心积虑、佩佩的竭力转圜、西尔维奥的飞蛾扑火乃至观看者的一惊三叹——全被莱翁卡瓦罗在极其狭窄的舞台和音乐空间中予以白描式的正面刻画，戏剧音乐的紧张度达到了前所未有的饱和，对于观众内心的冲击力也无可比拟。当内达和西尔维奥先后毙命，合唱的呼喊和乐队的泣诉错落交织之际，卡尼奥一声“笑吧，丑角——喜剧结束了！”使沸腾的舞台戛然而止，这隐隐呼应着序幕中托尼奥深沉的告白。这是一个真实的故事，而残酷的现实正是艺术中荒诞、丑陋与哀伤的源泉。伟大的艺术总是超越自身，以夸张和浓缩的语言逼近真实生活的最深处。

思无邪而近于勇的马勒

马勒是一位面向未来的艺术家。如果说20世纪的交响曲是一种收纳人类情感的容器，那么马勒的交响曲显然是为那些处于近代化与现代性夹击的心灵而量身定做的。这大约能解释为何二次大战后马勒在西方越来越受重视，也可以说明为何近十余年来，他在我国也有了越来越多的知音与热爱者。

从第五交响曲开始，马勒的交响曲和艺术观念都进入到一个新的境地，作曲家完全摆脱了19世纪交响曲写作中的“钢琴思维”，在交响性复叠结构的处理上使这一体裁进入到了一种全新的境地。而在第五、六、七这三部中期的无人声的纯器乐交响曲中，作于1903-1904年的《A小调第六交响曲》是形式的创新与内容的表达处于平衡之境的一部——《第五交响曲》过于私密也过于追求感官效果，《第七交响曲》则充满了更多近乎于自然主义的“混乱”。从包括《大地之歌》在内的马勒全部交响曲创作来看，《第六交响曲》正好位于这一心路历程的中点，也是其转折点。马勒是一位有预见性的艺术家，尽管这两年中他的个人生活似乎一帆风顺，但《第六交响曲》却是真正“悲剧性”作品（根据布鲁诺·瓦尔特的说法，这个标题来自作曲家本人！）马勒曾经意味深长地说：“我的‘第六’中有许多谜，只有整整一代人在接受与消化了我的前五部交响曲之后才能解开它们。”

古斯塔沃·杜达梅尔这位来自火热的拉丁美洲的天才指挥家，通过他动人的表演赋予马勒的《第六交响曲》以全新的面貌与观感，他再一次为这座无边无际的空明容器注入了浓烈而丰沛的精神内涵。全场近90分钟的演出，指挥家竟然完全背谱演奏！而其指挥的风格在游刃有余的精准与举重若轻的镇定中，又透着咄咄逼人的冲击力和对重要节点的个性化把握。杜达梅尔的马勒，是被那座经历过文学爆炸的奇特大陆的魔幻浸透的马勒；透过他的演绎，我们所感受到的，并非是充满哲理和反讽而与现实不断疏离的马勒，而是一位像西蒙·玻利瓦尔那样具有战斗精神与无限创造力的革命者。这种“灿烂程度无法形容”的指挥艺术与马勒气象万千、包罗万象的音乐文本真是相得益彰。《第六交响曲》的四个乐章其实分属于情绪对立的两组：首尾乐章与谐谑曲乐章着力呈现一种高度抽象性但又极具感官想象力的斗争过程，而抒情的慢乐章大约是马勒交响曲中最接近澄明之境的篇什，犹如插入斗争间隙的休憩与凝神。相对于古典-浪漫时期的建立在戏剧逻辑之上的德国交响曲，这部作品宛如一部角色众多、峰回路转、描写细腻的长篇小说，而几组极具象征意味的主导动机及其变形则犹如故事的主要人物贯穿全曲。杜达梅尔和洛杉矶爱乐乐团的音乐家们在第一乐章中无比真切地体现了这种丰富的故事性，象征命运和死神的下行音型、起伏错落饱含深情的“阿尔玛”主题与象征梦境的瞬息被抽空的停滞段落在杜达梅尔的手中变成了被立体呈现的电影镜头，除了场外的牛铃声效果欠佳外（无奈第四乐章也是如此），这乐章的演绎气韵生动，几近完美。

对于指挥家来说，谐谑曲乐章和慢乐章的摆放位置体现了他对于整部交响曲结构的认识，也会给现场的演出带来截然不同的效果。而杜达梅尔将慢乐章置于第二乐章的位置，这样就将本来可以混成的第一乐章和谐谑曲乐章分割开来，从而赋予后者某种独立的挖掘空间。当然这个慢乐章的现场效果是非常动人的，当锐角一般的叹息式旋律线在寂静无声的现场涌动时，马勒一心向往的脱离尘世的自然世界似乎就在眼前了，尽管在整个作品的时间序列中，这只是短暂的刹那，但指挥家精准的控制与细腻的处理为这瞬间涂抹上了恒定与绝对的表象。而在这间歇之后出现的谐谑曲也并未与末乐章连成一气，而是被指挥家放慢了速率，尽力挖掘乐章内部的表现空间，仿佛将斗争的对象从外部转向了内界。作品中最重要的风格要素——细密复杂的对位结构和极富暗示意味的色彩性配器在此得到了充分的展现。这个谐谑曲乐章尽管脱离了对主要情节的依赖，但却是杜达梅尔处理马勒《第六交响曲》的一大亮点。

在象征决战的第四乐章，乐队的惊人干劲与充沛体力让人赞叹。而指挥家对这个超过30分钟的庞大乐章的音响设计，好似以白描加重彩的笔法去刻画一种魔幻而真实的战斗的结局。杜达梅尔着力挖掘细部对比并将其尽可能放大的手法为，里尔克式的精美贫血的仿古史诗添加了一丝民间说书人的灵动与粗粝。尽管《第六交响曲》的基调是悲伤与绝望的，但指挥家却尽最大可能突出了作品的英雄性与战斗性，并给悲剧性的本体穿上了不屈的外衣。显然，指挥家非常熟悉这部小说交响曲的“故事情节”，并像一位导演将自己独特的理解做了电影化的处理。全曲结束前沉雄有力的突强，隐隐昭示着斗争并未结束，而青春的梦幻依然存在。

在听罢这场令人难忘而陷入沉思的音乐会之后，阿尔玛·申德勒回忆录《忆马勒》中的一段话突然涌上心头，那说的是1904年、也就是这部交响曲完成的那一年的春天：

不久马勒回来了。……他今天的心情不错。他太幸运了。他在环形大道上遇到了工人队伍，甚至与他们同行了一段时间，所有的人把他视为兄弟。这是他的兄弟啊！这些人是未来啊！

多么美好的时刻，这一天是五一节！音乐家的身影出现在红旗和劳动者的行列中，带着他那颗天真的、儿童般的心。尽管他的音乐总是被不健康和病态的精美意象所包裹，但在最核心之处却洋溢着只有在明亮阳光下才能感受到的纯净之力。这些与他同路的“未来的兄弟”才是他交响曲真正合格的听众吧！

就在上个世纪之初，西方文明面临深重而致命的危机之际，马勒的交响曲与卡夫卡、托马斯·曼的小说以及布莱希特的戏剧一样，表达了对于毁灭性势力的忧虑与反抗，他的充满魔幻与奇景的音响宇宙也成为许多敏感灵魂在经历苦难与动荡之后的避难所。然而马勒也通过《第六交响曲》告诉我们：仅仅躲避是不行的，还必须斗争！杜达梅尔热情似火的演绎使我们暂时忘记了旧大陆的倾颓与无力，也使我们想起来自新大陆的充满激情与诗意的力量。杜达梅尔让世界震惊之处，正在于他带给人们一个属于自己的马勒。如果我们真正喜爱马勒，能够从马勒的音乐中获得前进的勇气，那么我们也必须从中发现一个属于自己的精神世界。这是什么样的马勒呢？我想，这是一个“又热烈又恬静，又深刻又朴素，又温柔又高傲，又微妙又率直”的马勒，一个思无邪而近于勇的马勒。

纯正美国辣味经典

纽约爱乐乐团作为美国最著名的交响乐团之一，在2015年7月4日在上海交响乐团举办的“上海夏季音乐节”上的首度亮相，就有耳目一新之感。对于惯于接受欧洲19世纪传统曲目的上海听众而言，这场清一色的美国作品音乐会无疑带来了全新的聆听口味；但细细品味之下，又可以发现这种“辣味”后面的另一种悠久传统（甚至不乏经典意味），并且正是这种“纯正的美国性”为不少中国音乐爱好者所津津乐道的“西方古典音乐”增添了更为丰富的面相与更为深厚的底色。

音乐会上呈现的小品——勒鲁瓦·安德森的《乡村琴声》、理查德·罗杰斯的《旋转木马圆舞曲》、格什温的《弦乐摇篮曲》以及约翰·菲利普·苏萨的进行曲都给听者留下了难忘的印象。而其中最有分量的三部作品恰恰也是战后三位最重要的美国本土作曲家——塞缪尔·巴伯、亚伦·科普兰与雷纳德·伯恩斯坦——各自最优秀代表作。

巴伯是美国作曲家中非常接近欧洲学院派的一位。但相对于同时代的欧洲音乐家，他的个人风格既非激进，也不太保守，而是凭借对古典-浪漫音乐传统的深厚把握而生成一种极具自传性的中道色彩。其作品中敏感的内在表现力和动人的抒情性，在20世纪美国音乐中并不多见。作为本场音乐会开场曲目的《造谣学校序曲》取材于英国作家谢立丹的同名讽刺喜剧，是作曲家早年在费蒂斯音乐学院就读时的习作，但其中已经彰显其技法老道、表情精致的创作特质。纽约爱乐乐团的演奏家极好地呈现出了那隐伏在清晰的古典曲式外壳下的作曲家的人格声音，他们以极为精绝的音响造型能力在各种不同的情绪类型之间流畅转换，造成金声玉振般的现场感，尤其是乐曲结尾处的赋格段被演绎得流光溢彩、熠熠生辉。《阿巴拉契亚之春》不仅是科普兰最为人熟知的作品，也是最能反映美国特有的历史文化内涵的音乐史诗。这部管弦乐组曲的原型是作曲家为一出抽象舞剧而作的室内性配乐，表现一群拓荒者为一对新婚夫妇举行的婚礼庆祝派对。由八段场景构成的组曲具有强烈的画面感和动作感，透过极具律动感的速度设计，描画出这一典型美式聚会的全过程。该曲的演绎堪称整场音乐会最大的亮点，在指挥家阿兰·吉尔伯特饱含激情和想象力的挥洒调度下，各声部的演奏员仿佛化身为山林中的舞者，将音乐中所暗含的戏剧动作与丰富表情无比生动地呈现在观众眼前。震教徒的歌声与林中的静谧瞬息转换，就连段落间短暂的停顿也被赋予了不同寻常的时间意义和美学维度。

下半场的主打曲目无疑是曾长期担任纽约爱乐音乐总监的伯恩斯坦根据其著名歌剧《西区故事》改编的小提琴与乐队组曲，这部黑帮爱情题材作品代表了美国文化中除欧洲传统和开拓荒地外的第三种基本要素：都市生活。对于这驾轻就熟的保留曲目，乐队的演绎自然无懈可击，小提琴家约书亚·贝尔的表现也如行云流水、令人激赏。不过正是这样高水准的演绎使我们发现：伯恩斯坦有时候抱负太大、陈义过高。尽管他能以莎剧为基础，将美洲土著音乐、爵士乐和含有复杂对位织体的交响化语言结合在一起并获得巨大的商业成功，但无法掩盖这些素材间与生俱来的不平衡与让听者感觉尴尬的缝隙，却也不能将这种不平衡和缝隙抽象到哲理性的高度。才子频繁掉文的样子并不赏心悦目，伯恩斯坦在音乐中比王尔德在文学上走得还远；在处理这一类题材时，他费尽全力要达到的艺术效果往往不及格什温漫不经意间的灵光一现。

本场音乐会的成功使纽约爱乐乐团今夏的系列演出有了一个惊叹号般的开始。当然，如果再加入一部查尔斯·艾夫斯的管弦乐代表作，必将弥补其稍显薄弱的曲目安排；那样一来，我们就能通过“临响”去感受一部浓缩的20世纪美国音乐史了。

温情、智性与想象力

新年刚过，春寒料峭。75岁的穆蒂与125岁的芝加哥交响曲乐坛来到了上海。这是他们2016东亚巡回演出的第三站——之前刚在东京和台北亮相；随后还要再赴北京与首尔。

元月22日与23日的两场演出，门票早已售罄。不仅指挥家和乐团声名卓著，更由于演出曲目让人期待，除去普罗科菲耶夫和兴德米特的两部小型乐队作品，还有柴科夫斯基的《第四交响曲》、贝多芬的《第五交响曲》和马勒的《第一交响曲》！而且没有安排协奏曲和独奏家，完全是穆蒂的独角戏。

不知是否有音乐爱好者意识到指挥与乐团之间微妙的张力（或者他们正是冲着这种关系去聆听演出的）。芝加哥交响乐团其实比波士顿交响乐团和纽约爱乐乐团更“美国化”——和旧大陆的著名乐团相比，很像奥斯卡最佳影片与嘎纳电影节金棕榈奖得主的区别。而穆蒂则是典型的欧洲指挥家，也可以说是一位学者型和思想型的诠释者。他的现场动作总是简洁、干净，拒绝任何夸张和不必要的手势，但在关键的表情与结构节点又很微妙丰富。在他的带领下，这个被斯特拉文斯基誉为“世界上最精确和最具灵活性的交响乐团”应该被赋予一些典雅的温情、矜持的智性与诗意的想象力。

第一场演出在冬雨中开始。第一首乐曲是普罗科菲耶夫的《“古典”交响曲》。这部辛辣锐利的仿古模拟之作被当作暖场的序曲。就世界级的水准而言，乐团的表现差强人意，整体速度偏慢，这使得第二乐章那个极具表现力的渐强段落没有发挥出最动人的效果；但大师字斟句酌式的雕刻，倒让第三乐章加沃特舞曲的开头展现出开阖起伏的韵致。虽然在句读和气息的处理上下了大力气，但考虑到普罗科菲耶夫的凌厉矫健——尤其是他的《第一交响曲》，速度乃是一个关键性问题。

本场的第二个曲目是兴德米特的《弦乐与铜管音乐会曲》，这也许是为了彰显芝加哥交响乐团与这位作曲家的特殊关系：我们从节目单上也得知芝加哥交响乐团的中提琴首席席位将以兴氏的名字命名以示纪念（虽然撇开作曲成就不言，他实在是个不怎么样的中提琴家！）。当然，在音乐会上演生僻而具原创性的作品本身值得鼓励；但这作品本身并不十分有趣，也不那么好听（可是与先锋派相比又过于保守）。指挥和乐队尽了最大努力，来调和铜管与弦乐音色的融合及层次的细分，但总体效果还是“两张皮”。倒是，弦乐的状态开始渐入佳境（老实说，去掉铜管部分，该作弦乐声部写得相当不赖），第一乐章结尾处和第二乐章柔板中段处理得极好，晶莹凝动的效果有星汉灿烂的瞬间之美。其实，为了纪念兴德米特，大可以选择歌剧《画家马蒂斯》的序曲或者《韦伯主题交响变形曲》，这不仅让演奏者更游刃有余，而且可以省去因上半场两首曲目乐队编制过于悬殊而造成的迁场的不便。

下半场的柴科夫斯基《第四交响曲》则可算一个惊人的胜利。指挥家对作品的独到理解与外冷内热的诠释理想，被乐队完全贯彻和实践，整体效果可谓浑厚华滋。第一乐章呈示部的力度与速度安排极有原创性（尤其是第一小提琴声部的表情处理，大有将水彩和素描的效果成功移植到画布上的惊喜），然而在这池塘生春草的象外，却又使听者想起当中暗含的作曲家的悠悠之思。饱满厚重而又惊心动魄的发展部，表现了指挥家对于各个声部及其复杂关系的把控。象征着作曲家内心世界的第二乐章也动人，双簧管首席将忧郁伤感的主题吹出一抹寂寂黄昏（在第二天的演出中，他的精湛表演仍然让人印象深刻）。谐谑曲乐章的拨弦真有错铜镂彩、金声玉振之感。末乐章回旋式的结构伴随情绪的推进如浮雕层层递进而出，将两间余一卒的独影自命之意淋漓而出。

23号的第二场演出有理由更让人们充满了期待。这真是极具象征性的安排：起点与终点的对峙、建筑与解构的并立、秩序感与碎片化的紧接、瀑布与海洋的汇流……当然，这种安排将最大的挑战留给了指挥。好比在画展上，发现普桑的《阿卡迪亚的牧羊人》和塞尚的《大浴女》肩并着肩，这种巨大的鸿沟式的距离感，横亘在“贝五”和“马一”中间，远远超过不到一百年的时间跨度，而穆蒂要同时扮演萨拉斯特罗和佩利亚斯。

应该说《第五交响曲》的纪念碑性得到了完全的展示。如果说贝多芬是一个小说家，那么穆蒂就是说书人。第一乐章干净利落，毫不拖沓。第二乐章却是做足了表情，像演奏室内乐，在极其轻微和无比狂暴之间摇摆起伏。第三、第四乐章一气呵成，完全被融成一个整体。乐团的表现颇有冲锋陷阵之气，不看现场，很难想象一半以上的演奏员都是女性。如果说马勒是一位戏剧家，那么穆蒂就是导演了。在下半场他展现了对于镜头切换和场景转变的控制力。这部作品正是作曲家力图使交响曲成为一个小宇宙的第一次宣示，从各个层面走向了贝多芬的反面。纪念碑成了废墟，上面堆满了鲜花，让人误以为这是祭坛。时间被扭曲了，步履也失却了重心。“冥芒八极游心兵，坐令无象作有声。”种种分叉的小路和梦境般的呓语，在最后汇合成了声嘶力竭的山顶派对。疾风暴雨后，年逾古稀的大师也露出了惆怅和疲倦。虽说掌声如雷、经久不息（这与人们在乐章之间替代掌声的洪钟式的咳嗽声相映成趣），但两场演出都没有加演，可能是太累了（副首席在“泰坦”的末乐章时因难以支持竟提前离场）。

我们近距离地感受着穆蒂的指挥艺术——那是一种逝去的洋溢着淡金色光辉的状态，而且有着十分强烈的拉丁民族的因素。用德彪西形容拉莫的话来讲：委婉动人的亲切、准确精致的拍点、严整清晰的结构，不需要挥着拳头着重强调，也没有上气不接下气的解释。虽然，有时候太矜持考究了，以致于将动作减少到最低限度（好像骑自行车时，突然放开了双手，而车还是平稳如故）。这一点，我想，是由于老年的缘故。也许他会成为一个像弗里茨·莱纳那样影响芝加哥交响乐团的身影，但他还有着一些超越这等记录的意义。正如他在接受记者采访时所提到的，他最中意的歌剧，不是瓦格纳，不是普契尼，是莫扎特的《女人心》和威尔第的《法尔斯塔夫》，是含着对人性的洞见与宽恕，是充满对人生的喟叹与感念的作品。而作为一个经历丰富的老人和杰出的音乐家，作为一个早岁成名但在职业生涯上也并非一帆风顺的指挥，他向我们呈现了自己表演艺术的最后的归宿。在舞台上，指挥家虽不发声，却伴随着音乐音响的每一个细节和音响之外的每一寸气息而无处不在。这样，他便凝结成了一种富于遐想的可以玩味与观照的艺术对象。而里卡尔多·穆蒂，他那来自老旧的欧洲的情致，有时让我们想起毛姆在参观歌德故居时发出的午后阵风掠过浮萍似的喟叹：

迟暮之年让人难以忍受的并非能力、智力和体力渐衰，而是沉甸甸的记忆重压在心头啊。

是啊，这岂止是大师自己生活与艺术的经历，更是那些时常被遗忘但却固执地凝聚在音乐作品中的经验与感受。

一个需要被重估的彼得·伊里奇

在西方，柴科夫斯基大约是最受公众欢迎，而最遭学术界冷遇的19世纪著名作曲家。坚定的德奥中心论者P.H.朗宣称：“柴科夫斯基不属于音乐大师的行列，称之为‘近代的俄国贝多芬’是无稽的”；而第四版的《简明牛津音乐辞典》说：“很少作曲家比柴科夫斯基更受听众欢迎……他的音乐曲调极为优美，配器艳丽而色彩丰富，充满了炽热的情感，诉诸人心而不是头脑。”除了偏见以外，理由不外乎是，他的音乐虽然好听，让人过耳难忘，但却内涵肤浅，“听一遍和听一百遍，感受都一个样”；而贝多芬则不然，听一百遍就会有一百种意义。

在我国，柴科夫斯基无疑也是人们最为熟知的浪漫主义巨匠；而对于不在西方语境中的我们，自然也不会受到偏见和流俗的左右。当然，要公正地判断一位艺术家，唯一的途径是深入他的杰作。那么，在柴科夫斯基的作品中，至少有一部作品是值得听上一百遍的，这，便是歌剧《黑桃皇后》。除了普希金原著所赋予的价值外，作品所产生的风格语境也值得重视：《第五交响曲》、《睡美人》、《胡桃夹子》和《第六交响曲》都在这部歌剧前后产生（1888年-1893年），很少有作曲家在这样短的时间内密集产出这么多高质量的作品，而且，这些作品还属于临终前的晚期，构成了一个相互言说的“风格共同体”。作为一位既走心又有很强代入感的音乐家，《黑桃皇后》将柴科夫斯基最使人着迷的内心情结——凄美的神经质表情、令人悸动的绝望情绪——发展到了极致。在曲折骇人的剧情和惊悚的舞台动作后，是那俄罗斯人特有的浓郁而愁惨的抒情性。

圣彼得堡马林斯基歌剧院和瓦莱里·捷杰耶夫这两个响亮的名字，共同向我们呈现了当今世界上最好的《黑桃皇后》，在这位已经谢顶的指挥大师精灵般飞舞的手指下，交响乐队与歌唱家一道，最大限度地参与到了对戏剧动作与舞台场景的铺陈释义中；而以导演阿列克谢·斯特潘尤克为首的俄罗斯舞台艺术家既贴近历史原境而又极富思想深度的处理，则让观者深深叹服。本场演出的人物形象设计、服装道具和舞台元素，乍一看去都较为传统，但在这种谦虚朴实的表层下，是逼近作品内核的创造性阐发，相对于时下动辄玩弄概念、喜好置换穿越、实则无甚高论的西欧歌剧导演，这种做法反而更见功力、更富于技巧性，也更有持久的艺术生命力。

帷幕拉开，序曲的舞台化就深深地打动了观者：一个头戴三角帽的孩子（类似于某种人格原型）在舞台前部正中玩弄一堆纸牌，然后与从舞台后部走来的格尔曼相对而行（此后反复在舞台上出现）。导演运用了上海大剧院舞台的最大景深，通过装置移动符号化的置景，

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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