苍茫谁尽东西界——论东西方文学与文化(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：段怀清

出版社：浙江大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

苍茫谁尽东西界——论东西方文学与文化试读：

夜雨孤灯乱翻书（代序）

读书生涯中，免不了会有这样一些时候，灯下枯坐，意懒神滞。百无聊赖之际，耳听夜雨秋风在窗外飘摇。每逢此时，我似乎已形成一个习惯，从书架上抽出几本“经”书，默诵静思片刻，似亦渐能入定，而原本不宁的心绪，逐渐地亦能为眼前书中那一行行或厚朴坚定、或凝重庄严的文字充满，而且，往往还会有一种别样的情愫，在这夜雨孤灯中袅袅地牵引生长出来。这样的时候，窗外的风雨，似乎也幻化成一片仅属于个人的天籁，仿佛自己正置身于一个清明澄彻的世界之中，眼前的“俗”物，亦仿佛放射着圣洁的灵光，如水般地流溢在你的四周……所谓“境由心造”，大抵亦就如此罢。

我不是任何形式上的信徒——没受过戒，也没入过教，自然用不着苦心孤诣地去守持。相反，经常地让思想去碰触一下“清规戒律”，倒能生出不少微妙的感觉。“人心唯危，道心唯微”，在这样的境况中，也能多少有点平素所不曾获得的体会。久而久之，这样的碰触，便生成了一种习惯的乐趣，自以为在享受着无拘无束的好处。拥有一片自以为是的自由和清静，可以放任你的思绪，在每一本书的每一页上轻盈地往返流荡，恰似风行水上。“小径无尘竹引路，池水有声风作鳞”，那种默然之中、凭栏细听风吹水上粼的景致和感觉，不是也很诱人么？

也不尽然。

信徒自有信徒的得天独厚。信徒可以因信得救。不信，自然无从获救，也就只能堕身于原罪欲念的轮回折磨，无法超脱尘世之苦、登临圣界天堂。信，当然包括信“经”。神的旨意包含在“经”中。“经”是凡界圣界之间的桥梁，信是神赐予你解“经”的钥匙。在每一个信徒眼里、心中，“经”绝非仅止于历史语言，而是天经地义，是宇宙间的大真理，是真正生命或觉悟了的生命赖以维系和照亮的支撑，是过去、现在和将来的贯穿与流动，是超脱时间界域的灵魂，是弥天的大法，是深深扎根于大地的一棵心灵之树，招摇出人类精神的灵光和力量。这就是因信而产生的力量，一种完全彻底地改变一个人的精神面貌的力量。我寄身尘世，有时却又不免向往这样的生命境界和精神力量。只是，这样的境界和力量，对于一个尘世居士来说，可能么？

首先想到的，是一则几乎人人皆知的佛教典故。说是禅宗五祖弘忍意欲传其衣钵，嘱众僧写一偈语，以明各自心迹。先有高僧名神秀者在一面寺壁上书：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”俟而，有一伙房僧名慧能者，不识字，听到寺里传念的神秀偈语，乃托人将自己的一段偈语也书于同一面墙壁上，偈语为：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”典故至此，说法基本一致，而其结局却有两种。一说五祖弘忍听了慧能的偈语，心中暗喜，倚之为可托付之人。但恐慧能遭神秀算计，乃夜招慧能入密室，传经、钵、袈裟之类，嘱其快走。慧能听五祖言，夜走岭南。神秀遣人追慧能，欲抢回经、钵、袈裟，但慧能得神佑护，终无恙而至韶州。另一说是弘忍为慧能偈语所动，以为得禅宗真谛，招慧能来欲托衣钵之类，慧能不受，如一鹤飘然南行。两种结局，相较而言，我宁信前者但神往后者。

这个典故很早就听说了，只是一直悟不出其中的味道。后来慢慢地亦觉得神秀的偈语显得过于小心谨慎，处处有一种举轻若重般的拘泥，讲求的是一种慢性修养功夫，以此明性见佛。而慧能的偈语空灵洒脱，透溢着一种举重如轻般的自由和超然，强调的是成悟。所谓顿渐之分，实非慧能本意。《敦煌新本南宗顿教最上大乘摩诃般若波罗蜜经六祖慧能于韶州大梵寺施法坛经》中云：“法无顿渐，人有利钝。迷即渐勤，悟人顿修。识自本心，足见本性。”此足以为证。只是我人属迷钝，却又向往利顿之境，无根无柢，却急于明心见性，虽属人之常心常情，却如此南辕北辙，或者缘木求鱼，也只能是当局者迷、旁观者清了。

身为读书人，久陷书海，既为读书所乐，有时亦难免为读书所困。会有一种沉重系压在心头，推之不动。《论语》中云“颤颤惊惊、如履薄冰”，多少亦与此有些干系。每逢此时，便更向往慧能的洒脱。菩提、明镜这些“东西”，原本并不存在——心外无物，又何必自设心狱、自寻烦恼呢？如果说神秀为历史及现实所困，为修身修行所困，走的是渐进修持以达解脱之路的话，慧能只是极潇洒地挥一挥手，眼前的历史烟云便消散殆尽，剩下来的，便是自我的大自由与大光明。这样的潇洒，不是天地间最有魅力的潇洒么？

如此这般，伙房僧慧能那飘然南行的背影，便深深地印在了我的记忆之中。

不仅如此。《圣经·创世纪》开篇，上帝说：“要有光”，便有了光。请注意这其中的文法。只记得每次灯下读到创世纪篇中上帝这六天的工作时，总是抑止不住心中的激动和憧憬。那种创造的伟力和神奇、意志的明晰和坚定、态度的从容和雍穆，除了上帝自身无法想象的存在，同样不是亦可以说是由记载那话语、那事迹的文字与文法创造出来的“奇迹”么？当然，我亦深知，在一个信徒眼里，我的这种看法自然是荒诞不经的了。

此外，亦还想到过《维摩诘经》。此经自传于中土，先后有三种译本。一为后秦佛经翻译大家鸠摩罗什译本，名《维摩诘所说经》，凡三卷；一为三国吴支谦译本，名《维摩诘经》，凡二卷；一为因去西天取经而播名至今、妇孺尽知的唐玄奘译本，名《说无垢称经》，凡六卷。三种译本中，我尤喜鸠摩罗什的译本，文字优雅，几乎字字珠玑。此经《卷一·佛国品第一》中对“如是我闻”中“我闻”的诠解，尤其令人怦然心动。“我闻”，什曰：“若不言闻，则是我自有法，我自有法，则情有所执，情有所执，则诤乱必兴。若言闻，则我无法，我无法，则无所执，得失是非，归于所闻。我既无执，彼亦无竞，诤何由生？”这真是天底下文字中的极品了。读之，如沐春风、如饮琼浆……

据说旧式文人其实也并不都自困于儒家一端。在四书五经、科试八股之外，也有或神系老庄，或喜诵佛经者，其中原委，没细想过，不清楚。不过，对于一个健康的、尘世中的、既向往自我解脱又对世俗欢乐依恋难舍的心灵来说，六祖慧能的偈语和背影也罢、上帝开启天地浑沌的伟力和仁慈也罢、鸠摩罗什缜密和睿智的诠释和宣扬也罢，一心系之，不是也很正常的么？

人和书的关系可能很复杂，人和“经”的关系，在信徒们眼里心中，则宜极简单。即便不是一个信徒，这之间也应该是一种纯粹透彻的关系。也只有如此，夜雨中、孤灯下，融身其中，心才会变得透彻明亮，并在瞬间的自我澄明之间，获得一种来自于神秘之中的信念与理想的加持力。

或许还有人会说十年寒窗的快乐，就在“朝为田舍郎，暮登天子堂”的荣耀，亦或“穷则独善其身，达则兼及天下”的自守与自我实现。只是觉得这样看待读书，总不免过于实际。相较于前文中之种种，心亦有所不喜。当然，现代人又为读书增添了种种新说法，譬如求真理，譬如认识自然人性社会等等，将生命价值与意义，与漫漫求知之旅途关联起来。所谓生命问题的大解决，一般而言，总归是被排除在这种现代的知识生涯之外的。

于是，便不免时时回味经书中所记述的那些今天看来类似于神话传说一类的故事，那该亦是读书生涯中难得的一种大幸福吧——无边无际的通往彼岸的大智慧。或许在今天看来，这些都不免虚妄，不过，又有谁能说，那不也是一种令人心向往之的自修境界呢？

只是，读书研习的路，还得一步一步地走。此文原发表于《书屋》1998年第4期

赛珍珠的诺贝尔文学奖

1938年，美国女作家赛珍珠（Pearl S．Buck，1892—1973）被瑞典文学院授予诺贝尔文学奖。她是第一位获得此奖的美国女作家，也是第三位获得此奖的美国作家。此前，还有辛克莱·刘易斯（1885—1951）和尤金·奥尼尔（1888—1953）分别获得1930、1936年度的诺贝尔文学奖。30年代的诺贝尔文学奖，因1935、1940年未颁奖，美国作家以及美国文学，也就成了诺贝尔文学奖设立以来的第三个十年中除欧洲文学之外的最大赢家。

但在美国文学中，无论在当时甚或当下，以美国作家身份获得此奖的赛珍珠，都是一个“另类”。在其晚年一个短篇小说集《〈还原〉及其它故事》（ Heartu Come Home and Other Storieu）的“引言”中，有这样一段文字涉及赛珍珠在美国文学中的“独特位置”：在当代美国作家中，赛珍珠的位置是独特的。人们难以按照习惯，将其列入到我们这一个或者那一个短篇小说家流派之中。尽管她是美国文学艺术学院的荣誉院士，但她并非那些同人中的主流，正是这些同人，将20年代、30年代以及40年代的美国现代短篇小说带向了成熟。确实，赛珍珠广为世界各地的人们提及喜爱，她的作品之翻译介绍到国外，在美国作家中也仅次于马克·吐温，相比之下，她更属于世界文学之主流。

这段文字，并非是说赛珍珠在美国当代文学中找不到自己的位置（不过，80年代以后，有些美国学者编撰的重要的美国文学史著作，确实只字不提赛珍珠）——事实上她似乎足以开辟一个属于她自己的美国文学的当代传统——而是说，与美国文学的当代传统相比，赛珍珠显然更容易在20世纪的“世界文学”中找到自己的位置。她以中国题材的长篇小说《大地》以及“自传性杰作”而获得诺贝尔文学奖，似乎也说明了这一点。

问题是，这样一个“世界文学”是否真的存在，或者所谓“国际化”写作的方式是否得到相关国度的作家们的认可。不妨来看看当年鲁迅在一封书信中对赛珍珠式的“跨界”写作的议论：先生要作小说，我很赞成，中国的事情，总是中国人做来，才可以见真相，即如布克夫人，上海曾大欢迎，她亦自谓视中国如祖国，然而看她的作品，毕竟是一位生长中国的美国女教士的立场而已，所以她之称许“寄庐”，也无足怪，因为她所觉得的，还不过一点浮面的情形。只有我们做起来，方能留下一个真相。……然而启示我的是事实，而且并非外国的事实，倒是中国的事实……

这封信写于1933年11月15日夜，收信人是后来为人所知的翻译家、戏剧家姚克（莘农）。文中所谓“布克夫人”，即指赛珍珠。所谓“上海曾大欢迎”，指的是当时上海文坛对赛珍珠的《大地》等作品一度出现的积极翻译介绍等“追捧”，此外，1933年上海的《文学》杂志、《矛盾》月刊等，都曾有专门栏目介绍赛珍珠，甚至评论界也屡有文章论及她的小说。以当时上海文坛对国际文坛信息之敏捷的一般情况来看，赛珍珠所受到的如此“关注”，本无过于特别之处，不过，鲁迅上述文字中所透露出来的信息，显然是对上述“关注”并不大以为然。或许让鲁迅不曾想到的是，自己在私人书信中的这么一说，后来又几乎成为赛珍珠在中国际遇的一个“判词”，尤其是在某个特殊时代，这当然并非是鲁迅之本意，更多只是后来的社会政治文化生态使然而已。

不过，赛珍珠当年到底是仅以“中国题材”而赢得了诺贝尔奖，还是以对中国题材的文学表现赢得了诺贝尔奖，其实在对她的授奖理由中应该说已经讲得很清楚了——这得益于“她对于中国农民生活的丰富和真正史诗气概的描述，以及她自传性的杰作”。就此理由来看，赛珍珠中国题材的《大地》三部曲，显然是她走进授奖殿堂的主要原因，不过评委会并没有将1938年以前的赛珍珠，仅仅视为一个靠“异国情调”抒写而获奖的英语世界的作家，在赛珍珠的获奖理由中，还提到了她为其父母所创作的文学传记《天使在战斗》和《异邦客》——不过，这或许也只是出于一种“平衡”，既是对赛珍珠文学成绩的一种平衡，亦是对当年诺贝尔奖评委会内部评价意见的一种平衡。

但在赛珍珠眼里，她之所以能够“获此殊荣”，无庸讳言得益于她的中国背景和中国经验，这在西方20世纪前期的主流文学世界中依然是独特而且具有一定吸引力的。而无论是她的《大地》系列，还是她的以其在中国宣教布道的父母为对象的传记《异邦客》、《天使在战斗》等，都可以作为西方自19世纪中期以来接触、走进中国所努力获得的最醒目的文学果实。赛珍珠的中国叙述，既不是西方旅行者叙述中常见的“猎奇”与“惊艳”，也没有传教士叙述中屡见不鲜的自以为是的西方中心主义或宗教文化优越感。当西方对东方与中国的认知，呈现出赛珍珠式的“宽广”、“丰富”、“细腻”与“深沉”的时候，这种中西文学——文化关系的新阶段与新景观，不仅让西方人惊讶感叹，中国人（甚至于中国现代作家们）亦尚未适应。左批中国现代作家，右打中国传统文人

30年代上海文坛对于赛珍珠或布克夫人在大洋彼岸文坛的“横空出世”所给予的关注，显然传递到了赛珍珠那里，但美国出版界和读者们对赛珍珠作品所表现出来的“热情”，似乎足以抵消上海滩吹来的热风——《大地》在美国出版之后，很快即被列为畅销书，从1931年3月初版，到1932年4月，一年之间，《大地》已经连续22次印刷，其中1931年3月初版后，一个月内又连续两次印刷；紧接着6月三次印刷，7月两次印刷，9月两次印刷，10月两次印刷，12月两次印刷，直至1932年4月一月内甚至连续四次印刷！而其间每月一次的印刷尚未计算在内。

具体地讲，赛珍珠很难说是一个绝对的不同文化交流对话的信仰者，至少在涉及到留学生与中国现代新文化运动这个话题时并非如此。这是一个颇为蹊跷同时又让人不免好奇的“怪异”现象——赛珍珠异常珍视自己的中、美“结缘”（combination）经历，并深为自己的双重文化身份而骄傲，但对中国那些漂洋过海到异国寻求真知真理的中国留学生——这些中国留学生不过是另一种翻版的赛珍珠而已——她却显得苛刻得多。

1938年底的诺贝尔授奖仪式上，一开口赛珍珠就对中国现代新文化和新文学运动的“数典忘祖”、“背离根本”提出了听起来很是尖利的批评指责：我说中国小说时指的是地道的中国小说，不是指那种杂牌产品，即现代中国作家所写的那些小说，这些作家过多地受了外国的影响，而对他们自己国家的文化财富却相当无知。

赛珍珠这里所批评的中国现代作家，还有他们所写的那些小说，其实与赛珍珠自己以及她的小说相对于她的美国同行们来说，具有颇为相似的处境甚至命运。但在她的美国同行以及诺贝尔评委们面前，赛珍珠骄傲的是自己的双重文化身份和这种极为难得的跨文化经验，而在提到中国现代那些具有同样极为难得的跨文化经验的新文化者和新文学者的时候，她却批评他们“过多地受了外国的影响”，“对他们自己国家的文化财富却相当无知”。中国现代作家们（尤其是鲁迅、周作人等）是否对自己国家的文化财富“无知”到像赛珍珠所想象并指责的那样，因为我们并不清楚（其实在她的《大地》三部曲《分家》中，那些从美国留学回来，整天徜徉在奢华的餐桌和交际场所之间，高谈阔论，无论魏晋的新派知识分子身上，已经有所显现）——更确切地讲是赛珍珠并没有给我们指出来——我们实在不好过多议论。但至少有一点是清楚的，那就是当赛珍珠在接下来的演讲中大谈特谈中国传统文人、传统文化与传统小说的时候，她显然是将自己想象成了中国传统小说最合适也最称职的现代辩护人，全然不顾她当时的美国女作家身份，以及听讲者中究竟多少是中国人或中国文化的爱好者或所谓“知华者”。而当她说到自己与中国小说和美国小说之间的关系时，甚至出现了这样一段直言不讳的话：虽然我生来是美国人，我的祖先在美国，我现在住在自己的国家并仍将住在那里，我属于美国，但是恰恰是中国小说而不是美国小说决定了我在写作上的成就。我最早的小说知识，关于怎样叙述故事和怎样写故事，都是在中国学到的。

赛珍珠没有说自己“过多”地接受了中国小说的影响，也没有说自己对自己的国家（美国）的文化财富“相当无知”有什么需要自我检讨或惭愧之处（或许在她看来，自己已经很好地解决了这一问题），相反，她不能容忍的是，那些从海外归来的中国留学生，却要发起一场让她痛心疾首的旨在批评她所接受的中国传统文化的运动。

其实，这场新文化运动的基本原则、目标诉求以及发生原由，正是赛珍珠在她的这篇演讲中所着重阐述的内容。让人匪夷所思的是，赛珍珠演讲中花了大量的篇幅，向她的那些高贵的西方听众介绍中国历史上的白话文学传统的“弥足珍贵”，这显然会让她的那些并不具有多少中国文化素养的西方听众们以为，赛珍珠是中国这种长期被正统文化压抑的民间文化和白话文学的唯一代言人，这也无疑让那些将诺贝尔奖授予给她的那些评委们更感宽慰。而1938年的诺贝尔文学奖，似乎也就成为赛珍珠这种贡献与身份的一个及时而适当的注脚。但赛珍珠知道她无法掩盖一个事实，那就是中国现代的白话文学运动不是首先由她发起的；同样的，无论是在她开始文学写作之时，还是她获得诺贝尔文学奖的时候，现代中国的白话文学运动，已经在没有赛珍珠参加的情况之下展开了若干年了。更关键的是，现代中国的白话文学运动，并不是在赛珍珠的提醒倡导之下才发生的。

或许是对被中国作家视为不过了解一些中国的“浮面的情形”之不满，赛珍珠在批评了现代中国的留学生运动以及现代失去了民族文化“根源性”的知识分子运动之后，又转而对中国传统文人的极端封闭又孤芳自赏式的鄙陋文化传统进行了更广泛、可能也被她视为更深刻的清理批判。

赛珍珠的目的，其实是想清理出中国小说的历史演进路径，尤其是它被统治阶级与正统的文人文学——文化传统压制的不公正历史，其中也涉及中国历史上文人阶级与人民大众长期分裂隔膜、中国文人的正统文学严重偏离真正的生活、沦落为一个数量上极为有限、生活形态上又极为封闭保守的小集团的严重异化了的精神生活与情感生活的“历史事实”。演讲试图向西方读者阐述，中国历史上，文人阶级如何在无视人民、无视生活之中逐渐为人民所抛弃，为生活所抛弃的。而中国的文人阶级，又是如何在这一历史进程中，逐渐丧失思想文化的想象力与文学创造力的。在赛珍珠的那些阐述中，中国传统的正统文人，要么是些走兽都不齿的酸腐儒生，要么是些没有真才实学甚至也丧失了生命活力的行尸走肉——总之，他们是中国历史上一个反社会、反生活、反自然、反人民同时也反文学的反动集团，一个毫无用处的腐朽堕落阶层。

不能说赛珍珠对中国传统文人的批判全无道理，甚至也不能用以偏盖全一类的断语来评价她的演讲中所包含的某些真理性——尤其是这些批评来自于一个对中国和中国历史文化抱有同情心的异域作家。问题是，赛珍珠演讲中所指出来的那些“现象”，其实相当部分正是她所批评指责的那些“受到了外国影响”的中国现代知识分子们所诟病并揭露批判的——我们在赛珍珠所描述的那些传统文人的形象中，不难看到鲁迅笔下的孔乙己、陈士成之流。但我们在赛珍珠的这一阐述中，却没有见到她提及任何中国现代新文化和新文学运动倡导者们的贡献——在赛珍珠的演讲的这一部分，似乎暗示着赛珍珠和她的《大地》，才是中国传统文学与现代文学的分水岭。

如果这一阅读印象属实的话，无论赛珍珠的演讲是有意为之，还是无意为之，显然都让人不免生疑。因为无论是她在东南大学或中央大学的同事中，还是与她有一定往来的中国现代作家中，都不乏传统文学和文人文化传统的批评者。事实上，赛珍珠此前在其他一些著述中，已经注意到中国传统文学中一直存在着的自我批判与自我疏离的内在思想传统——就在赛珍珠所批判的传统文人与传统文学史上，不是同样存在着为她所肯定、所接受、所认同与所模仿的开放的人民文学的“小传统”吗？如果赛珍珠是在依靠着中国文学传统中的一个分支传统，来指责批评中国文学传统中的另一分支传统，那么，她的批评就有以偏盖全之嫌了。更有甚者，她依靠着白话文学传统来批判文言文学传统的时候，忘记了五四新文学发生之文学语境，而就在她背依着中国本土文化资源来批评五四新文学的“外源性”特性的时候，她又忘记了，五四新文学者们一直注意从中国文学传统的白话文学与人民文学这一分支传统中汲取灵感与支援。“恰恰是中国小说而不是美国小说决定了我在写作上的成就。我最早的小说知识，关于怎样叙述故事和怎样写故事，都是在中国学到的。”

几乎所有赛珍珠作品的中国读者，都会记住并时常引用她在诺贝尔文学奖颁奖典礼上的那一段获奖感言：我属于美国，但是恰恰是中国小说而不是美国小说决定了我在写作上的成就。我最早的小说知识，关于怎样叙述故事和怎样写故事，都是在中国学到的。今天不承认这点，在我来说就是忘恩负义。

不过赛珍珠晚年也说过这样一段话：回国之时，对我的祖国来说我不过是一个陌生人，我从一出生就生活在中国，尽管我实际上出生在美国。我喜欢这种“结缘”。出生在一个国家，为你提供了一种与那里的自然根连。我永远不变的是一个美国人。不过，以一个陌生人身份之回国，也有其优势。我用一个陌生人的目光来观察我的祖国。一切对我来说都是新鲜的。没有任何记忆模糊我的视野。我看到的是一个完整的祖国。（Pears S．Bsck's America，1971年版）

其实，只要多读一点赛珍珠的著述，就会发现类似表述并不鲜见。赛珍珠是一个感情丰富而充沛的作家，早年在中国绝对的“少数民族”生活，并没有封闭枯涩她对生活和人生的情感，相反，她几乎是彻底地向几乎要淹没自己的异域生活敞开了心扉——当她的父亲、传教士赛兆祥更多以一个“传教士式”的情感怀抱接触中国人与中国社会时，赛珍珠已经可以不需要多少勉强地进出于她的中国友人们的宅院，而她自己家的大门，也几乎一直是向她的左邻右舍敞开着的。不过，赛珍珠的中国和中国人、社会与人生，并非仅止于现实形态上的，亦非阻隔于社会阶层与文化差异；在此之外，文学作品，尤其是传统白话小说、民间传说、故事等口传文学中的中国和中国人，似乎更让她迷恋并充满想象——关于这一点，从她《大地》三部曲的第二部《儿子们》中的王虎“叛主”、“占城为王”、经营自己的势力范围的种种行为的叙述中可见一斑。

其实，对于中国小说这一话题，赛珍珠确实做过不少功课。而在《水浒传》的研读与西译上，赛珍珠所耗费的精力更是为人所知，尽管未必同样为人所赞同。

1933年，也就是在《大地》出版后两年，赛珍珠翻译的70回本《水浒》在美国出版，英译本书名为《四海之内皆兄弟》（All Men are Brotheru ）。可以肯定的是，赛珍珠不是第一个对《水浒》表示出兴趣并将其翻译成英文的西方人——早在赛珍珠的《四海之内皆兄弟》译本之前半个世纪，已经有西人将《水浒》节译并刊登于香港的英文汉学刊物《中国评论》上。与赛珍珠的译本相同的是，该节译本也将原著书名做了变更，改为《中国巨人历险记》——所节译几回，都是关于鲁智深的故事；与赛珍珠的《四海之内皆兄弟》所不同者，这是一个选译本，而且也没有注解等必要的内容。

遗憾的是，赛珍珠的《水浒》英译本，就像她的《大地》“三部曲”一样，在她的中国同行们那里，并没有获得她所期待的评价。其中最广为人知的意见，大概还是鲁迅的那句话：近布克夫人译《水浒》，闻颇好，但其书名，取“皆兄弟也”之意，便不确，因为山泊中人，是并不将一切人们都作兄弟看的。

鲁迅在致姚克这封信中就赛珍珠的译本所作的评价，不可谓不及时——当时上海文坛与世界最新文学出版之间信息往来之快捷，由此亦可见一斑。需要说明的是，鲁迅的上述意见，是仅就赛珍珠译本的“书名”而言的，并未涉及整个译本。不过鲁迅式的批评，不少时候是一针见血——“书名”翻译尚且如此，书中翻译自然可以想见的。而后来不少人沿袭鲁迅的上述意见，也就不足为怪了。

本文此处并不想就《四海之内皆兄弟》的译文质量发表意见，而是想略微提及一个线索，那就是《大地》“三部曲”中农民王龙最小一个儿子王虎的故事，与水泊梁山上的英雄们的快意恩仇之间所存在着的潜隐线索。

在《四海之内皆兄弟》译本序中，赛珍珠曾不作任何掩饰地说过这样一段话：《水浒传》是中国最著名的小说之一，我的这个译本并不打算对其作学术性的译介，没有详细的引证和注解，对它的翻译根本不是出于学术兴趣，完全出于我对这个故事精彩、讲说得也精彩的小说的喜爱。

可以肯定，赛珍珠对《水浒》和“梁山英雄们”的喜爱是真诚的。赛珍珠在早期作品中对于强烈的情感力量与英雄力量的明显的青睐推崇，其中都可以看到《水浒》的影子。而其中最值得一提者，就是《大地》第二部《儿子们》，几乎与赛珍珠的《四海之内皆兄弟》译本同时完成出版。“儿子们”换一个视角，也就变成了“兄弟们”。只是《大地》中这几位有着血缘关系的“亲兄弟们”身上，那种生死与共的命运感与为此不惜一切的牺牲精神，似乎远不及梁山的那些异姓兄弟。

不过，梁山英雄们身上的那种顽强而坚韧的生命力与强力崇拜，尽管在《儿子们》中尤其是在王虎的两个哥哥身上发生了变异，但在王虎身上，却得到了一脉相承式的遗传——一个具有顽强生命力的农民王龙，将其身上那种力量，遗传给了他最为叛逆的小儿子王虎。而一个农民，也就一变而成为一个占山为王的山大王，直至一个统治一方、拥有生杀予夺的至上权力的军阀。赛珍珠毫不掩饰她对王虎式的生命力与生存力的好感。而这种好感，无论是在当时中国旧式文人还是新式知识分子中，都极容易招致非议。赛珍珠似乎对这些并不介意，或许她对此亦根本就不是很清楚。与这种思想上的“不谨慎”相一致的是，赛珍珠在她的诺贝尔奖演说中，亦毫不吝啬地评说她与中国、中国人民和中国小说之间的“血脉相通”与“心心相印”：假如我不按自己完全非正式的方式提到中国人民，我就不是真正的我了。中国人民的生活多年来也就是我的生活，确实，他们的生活始终是我的生活的一部分。……我就是在这样一种小说传统中出生并被培养成作家的。因此，我受到的教育使我立志不去写那种漂亮的文字或高雅的艺术。我认为这是一个很好的教育，而且正如我说过的，它对西方小说也有启发意义。

中国小说传统是不是对西方小说也有意义，显然仅凭赛珍珠的一人之见还是不够的，哪怕她是一个诺贝尔文学奖的获得者。不过，有一点可以肯定，那就是在诺贝尔奖的历史上，赛珍珠是第一个将中国和中国小说带进诺贝尔授奖大厅的。仅为此，赛珍珠的名字，就不应该被国人所遗忘。该文原发表于《随笔》2011年第1期

一代人的冷峻良心：奥威尔的思想遗产

重新思考奥威尔的意义和价值，容易让人产生这样一种印象甚至误解，那就是奥威尔俨然是隔离于我们的思想和生活之外的一个文学思想符号，一段已经成为历史的记忆，一个纠缠过一代人的噩梦，或者一种可有可无的传统。如果那些曾经困扰甚至折磨过奥威尔的社会和思想存在，包括他在自己多个小说文本还有批评文本中所作的极富思想洞察力、政治洞察力、社会洞察力的批评的那些极权体制都已经淡出于我们今天的生活，那么，奥威尔的意义，也就应该已经随着他的离去而逐渐消散。但事实却并非如此。

英国小说家、《幸运的吉姆》（Lscky Jim）的作者金斯利·艾米斯（Kingsley Amis ）在《社会主义与知识分子》中，曾经这样高度赞扬奥威尔的真诚和思想上的明晰毫不含糊其辞：“在对战后知识分子圈具有吸引力的所有作家中，他是最吸引人的一个，远过于其他人……没有别的哪位当代作家拥有那种气质，即热诚相信他要说的，也坚定[1]不移地尽可能说得有力而且简单明了。”他甚至还将奥威尔誉为那种处于知识分子英雄顶峰的少数几个，“奥威尔是那种你永远无法真正摆脱的作家……似乎无可避免受到其影响，以至于对任何一个知识分子而言，如果他们能拟出一个自己心目中的英雄的名单，不管他们的年龄（在合理范围内如何）如何——不管他们另外还喜欢谁，而且，——头一眼看上去更是难以理解——不管他们的政治派别如[2]何，很可能都会把他放在前两名或前三名”。

这样的肯定并不足以显示出奥威尔的全部意义所在，尽管它明智地指出了奥威尔的“真诚”，也有人将其称之为正直，这种真诚不仅是奥威尔的思想品质，也是他的文学文本的一种独特的风格——那种“讲述事实的特点”，这是一种有着生活的硬度和思想情感硬度与质感的文风，明朗简洁而且决不含糊其辞。或许更多读者以及评论者将关注的目光集中在了奥威尔对于权力渴求主题的探讨表现上，还有在此过程中对于罪恶本身以及体制本质的探索。而这样的探索也确实几乎伴随着奥威尔的整个写作生涯，从他的《缅甸岁月》、《如此欢乐童年》、《巴黎伦敦落魄记》，一直到《通往威冈码头之路》、《向加泰罗尼亚致敬》，奥威尔似乎一直在为《动物农场》以及《一九八四》的诞生做着各种准备，但这并非意味着上述作品在主题和内容上是不完整不成熟的，而只是表明，尽管奥威尔在自己的作品中先后探讨了看上去不同或者彼此独立的主题，譬如他的《缅甸岁月》被认为其创作目的是为了“驱除个人的心魔”，而他在《通往威冈码头之路》中主要是对资本主义进行了批评，在《向加泰罗尼亚致敬》中则明确反对法西斯主义，在《动物农场》中对集权进行了抨击，而在[3]《缅甸岁月》中抨击的则是帝国主义。但实际上，奥威尔的每一部作品，都与他当时的思想之间有着密切的精神联系，而且与20世纪西方或者东方、自由民主社会还是极权独裁社会中的每一位严肃认真的思想者同样有着密切的精神联系。

总而言之，“奥威尔提出了一种真诚——关于知识分子式真诚的标准”。这也是本篇文章试图探讨并揭示的一个主题。

一、奥威尔经历甚至直接参加了他那个时代理想主义知识分子所发起并追求的几乎所有的社会思想运动——他的作品在文学上的特点，“有力的文风，动人的真诚，机灵的隽语”，以及他的个人品质“正直、理想主义和执著”，不仅在其文字中闪耀着光芒，“如同清溪中的卵石”，而且几乎都与他的上述经历息息相关、密不可分。这样的经历，在成就了奥威尔的思想品质的同时，同样成就了他的文学品质。

迈耶斯的《奥威尔传》——这并不是第一部英文版的奥威尔传，相信也不会是最后一部——给我们提供了一个完整的描述：奥威尔思想的形成过程。迈耶斯显然在试图说明，一个思想者的奥威尔、一个作家的奥威尔与一个社会生活中经历了各种狂热、幻灭以及痛苦的奥威尔之间，是密不可分甚至相互依存的——奥威尔不是那种在传统的或者单纯的知识分子话语体系中寻找并形成思想与文学自我的作家，与此相反，奥威尔的“成长”，是一个20世纪的知识生命和人的成长，一个最初并没有确定的知识目标和精神思想目标的成长，但这并不意味着奥威尔是一个自然主义者，或者一个听凭生命本能和情感思想本能的任性之人，尽管他的许多举动决定确实曾经让他身边的人感到困惑失望和痛苦。

在奥威尔对于自己早年家庭生活的回忆中，他曾经将自己的童年[4]生活描述成“少有的枯燥，破落，死气沉沉，缺乏温暖”。这种“夸张”，几乎是大多数早熟或者极为敏感的作家们对于自己早年生活所惯用的一种表现方式，东西方皆然——并没有可信的资料来证明奥威尔的童年生活就比同时代的其他孩子有多大程度的不同，但奥威尔对于自己家庭生活的记忆描述，尤其是他对自己在圣塞普里安预备学校经历的描述，让我们感觉到，一个真正的叛逆者，需要从什么时候开始就要为此而付出亲情以及世俗生活的代价。正如奥威尔的一位早年同学所说的那样，“我是个装出来的叛逆者，奥威尔才是个真正

[5]的”。“在那些男生中，他是唯一一个知识分子，不人云亦云，因为他独立思考，看肖伯纳和塞缪尔·勃特勒的书，他抵制的不仅有圣塞普里安学校，而且还有战争、大英帝国、吉卜林、苏塞克斯郡（吉卜[6]林的家乡，也是圣塞普里安学校所在地）以及好品质。”

奥威尔从早年家庭生活和预备学校时期就表现出来的这种叛逆，更多时候是用一种性格特征表现出来的，而没有形成一种具有明确方向的思想精神力量，譬如郁郁寡欢，譬如敏感，譬如在某些功课方面具有超人的天赋、而在那些自己并不喜欢的功课方面又表现出令人有些不解的缺乏。但是，不要因此以为，奥威尔后来对于极权主义社会的批判的经验，直接来自于他的个人生活，无论是寄宿学校里的生活还是在家里的生活。在那些早年生活经验与后来的极权主义批判之间，还需要其他一些必不可少的因素衔接并使之发生化学变化。但是，在中学之前，至少在离开伊顿公学加入大英帝国驻缅甸警察部队之前，奥威尔的经历，与同时代的青年并没有什么不同，所不同的只是他自己对于早年生活的记忆描述而已。但从伊顿公学毕业、放弃继续在学业上的升造改而到大英帝国在东方的殖民地去担任警察开始，奥威尔真正开始了属于他个人的“道路”——这首先是一条人生道路，兼具探索中不断明晰起来的思想道路——据说，在当时，伊顿公学每年的毕业生有57％进了牛津大学和剑桥大学，20％进了军队， 16％直接从商，而奥威尔却在毕业之后选择了到缅甸去当警察——这或许是奥威尔第一次以如此决绝的方式来偏离传统常规。尽管对于他当初作出如此选择的原因有各种不同的解释，解释甚至至今也没有停止下来，但有一点是肯定的，那就是奥威尔或许第一次靠自己而不是家人或社会的力量选择了自己的未来。

传记作者依然努力地去寻找并向读者提供材料，来现实地解释奥威尔当初为什么会放弃到牛津或剑桥继续深造的机会，而选择到远离大英帝国本土的东方去当警察。传记作者列举并分析了下面这些可能的因素：不菲的工资（当奥威尔后来突然放弃警察职业而回到英国后，经过二十年他一年的薪金所得才达到二十年前他在缅甸当警察的薪金收入），独立性和职责——据作者分析这正是当时的奥威尔所期待的，而且他也渴望去东方，那可能是与他童年记忆有关的一种神秘的难以解释的心灵暗示或者召唤。但无论原因如何，至少有一点是清楚的，那就是奥威尔的反殖民主义观点、反帝国主义的观点乃至对于威权的怀疑、反感与批判的形成，与他早年在缅甸的警察生涯无不关系——在20世纪英国作家当中，有过像奥威尔这样的警察生涯经历的屈指可数。而当奥威尔在书籍、阅读以及现实之间所找寻到的“社会良心”逐渐明晰起来的时候，警察职业、与这种职业相关的独立性与职责等，包括这种职业所服务效忠的大英帝国以及殖民体制等，也就再也难以限制这个头脑的思考了。事实上，奥威尔此后思想内容的相当部分，几乎都与他此前的工作以及在东方的生活有关——那其实就是大英帝国的一部分，在19世纪末、20世纪初的一部分，那也曾经是大英帝国的理想。“缅甸对奥威尔有着持久的影响，有些是具[7]体的，另外是他的性格的塑造”，《奥威尔传》的作者如是说。

而特别令人关注的一个问题是，传记作者认为，奥威尔这一时期以及后来对于威权的批判，是与他自己曾经对于威权的迷恋甚至追求经历密不可分的。“对埃里克有很强吸引力的是制服、金钱、冒险、危险、权威和半军事性警察机关，那让他得以负责帝国的一小块地方”[8]，这是传记作者所描述的刚刚从伊顿公学毕业时候的奥威尔的“真实”的思想状况。传记作者也注意到了，这样的一个埃里克，可能与所有读者心目中的作家奥威尔之间存在着巨大的差距，所以他没有忘记补充道，“尽管这份工作看上去也许对我们所知的作家奥威尔完全[9]不适合，但年轻的埃里克似乎渴望从事这种工作”。

与上述现实经历相比，传记文本中的奥威尔的“觉醒”或者转变，可以从他的“第一篇出色作品”《绞刑》中展示出来。在这篇主要记述一次“讲究仪式的处决”的作品叙述到一半的时候，奥威尔直接点明了这篇作品的主题，“那一刻之前，我未曾意识到那意味着摧毁一个健康、有意识的人。看到那个死囚迈向旁边以避开水坑时，我认识到看到将一个生命正当盛年时而令其中断一事的不可理解及错得[10]可怕之处”。而不同于传统作家的是，写作《绞刑》时的奥威尔，没有将生命的这种尊严与权力简单地归属与上帝宗教，“而是提出了生命神圣性的准宗教性认识——这是他首次本能地表现出了人道主[11]义，并成了他所有作品的特点”。传记作者的这种分析，应该说是合适而且符合奥威尔的思想轨迹的。而对于奥威尔内在自我的这种觉醒过程，传记作者还作了这样的描述，“从小到大，布莱尔被教导相信帝国主义是正当的，因为英国文明比他们统治的野蛮人的文明更优越，但是经验让他明白并非如此。在缅甸，他的伊顿式的超脱，怀疑精神和反体制精神露出头来，待得越久，他就越觉得自己受到玷污”[12]。而奥威尔自己也曾经在1936年的一篇文章中这样写道，“当一个被统治民族奋起反抗时，你必须镇压，这样做时你不得已采取的镇压手段让所谓西方文明更为优越的断言不攻自破。为了统治野蛮人，你[13]只能自己也变成一个野蛮人。”

无论是奥威尔的“觉醒”还是传记作者，都提醒我们注意这一点，那就是奥威尔的“觉醒”中经验自我的重要——这些经验，是基于奥威尔伊顿公学毕业之时的自我选择，当然也基于他在缅甸警察生涯的耳闻目睹。换言之，如果没有后来奥威尔的“觉醒”，他当初放弃牛津或者剑桥深造机会，似乎也就失去了真正的思想意义。

奥威尔的上述“觉醒”，伴随着一种深深的内疚感，一种职业的内疚感，一种作为英国人的内疚感，一种掌握着威权的统治者的内疚感。而就在奥威尔意识到作为一个殖民地警察、作为一个大英帝国在缅甸的殖民统治代理而产生深深的内疚感之后，他就马上并极为突兀地作出了一个让他的上司、家人以及朋友们都感到吃惊的决定——放弃这份工作。而迎接他的，是一个时间上相当漫长的流浪生活。“从警察到流浪汉是彻底的冒险之举：部分是赎罪，部分是考察社会，部分是为了自省。流浪让他有时间检视自我，发现目标，集中志向，为他提供写作的原始材料，增加对人情世故的了解，也没那么专注自[14]我。”正如奥威尔自己在《通往威冈码头之路》中那段令人印象深刻的自白那样：“我意识到我有极重的罪过要赎。……我觉得我一定要逃离不仅是帝国主义，而且要逃离任何一种一人主宰另一人的行为……当时在我看来，失败似乎是唯一一种美德。每种有嫌疑促进个人利益之事，甚至在生活中达到‘成功’，即一年赚几百英镑这种事，在我看来在精神上似乎都是丑陋的，是恃强凌弱……我的心思马上转向极端的例子，那些社会弃儿：流浪汉，乞丐，罪犯，娼妓。这些是‘底层中的最底层者’，是我想接触的人。当时，我迫切想做的，就是[15]找到某种途径，以完全脱离这个体面的世界。”这种深刻的发自肺腑的负疚感，这种并非源于阅读、天启、内修式的道德觉悟，又直接导致了奥威尔灵魂深处产生出强烈的赎罪感，这种赎罪感，不仅让他厌恶自己原来的职业、自己所属的中产阶级、自己所信奉的文化教养等等，甚至让他感觉到只有去过一种穷苦的生活，一种现实的自我生活折磨，才能够减轻这种一直折磨着他的心灵的负疚感与赎罪感。因此，他也自然无法在原来的职位上继续下去了。而过艰苦生活和当作家，也就自然而然地成了“脱离这个体面世界同一条道路之两面”[16]。

奥威尔也因此而成了他的那个时代众多职业流浪汉中的一个例外——他是因为负疚感、赎罪感而“选择”这样一段流浪生活的。这让人想起了那个时代众多的批判现实主义作家，以及许多非批判现实主义作家，像威尔斯、乔伊斯、劳伦斯、艾略特、赫胥黎、海明威，包括像杰克·伦敦这样的作家。还是在《通往威冈码头之路》中，奥威尔进一步解释了自己当初为什么要去过这种穷困潦倒的生活：我想让自己沉下去，一直沉到被压迫者中间，成为他们中的一员，跟他们一起对抗施暴政者……我可以到这些人中间，看看他们的生活在怎么样，暂时觉得自己属于他们的世界。我一旦到了他们中间并被他们所接受，我就应该能接触底层，而且——这就是我所感到的：甚至在当时，我就意识到那是[17]非理性的——我的部分内疚感便会离我而去。

这不是一种虚伪的道德觉悟，或者觉悟之后的自我折磨，而是一种真实的自我精神历程，它源于一种真实而深切的自我体验，而不是建立于一种传统的宗教或者知识分子的人文话语资源之上的思想行为。其中的感受，那些复杂的感受是自我式的，真切而粗砺的，有着超出于仅仅属于精神思想领域的特性，这种特性只会在现实生活的磨砺之中，在付出了真实的感情和生活之后才会获得。而这样的经验和基于经验基础之上的写作，也使得奥威尔初期的一些作品，几乎都带有某种程度的自传写实特点。但这样“沉下去”的经验——拥抱生活并且与生活肉搏的经验——最终并没有让奥威尔成为一个革命意义上的社会改革者，而是成为了一个作家。

奥威尔所描述的上述写作动机或者自己深入底层生活的动机，被认为是“他渴望从内部，而不是从纯粹理论性立场体验各种状况，渴望消除社会等级感和为被压迫者斗争，并为其苦难极为痛心。他为向下层突围感到兴奋，他到了底层并知道他能承受，那种焦虑、解脱和[18]消除内疚后的欢欣感觉他都一一尝过”。在这一点上，奥威尔无疑最容易让人联想到另外两位英国作家狄更斯和劳伦斯。“跟劳伦斯一样，奥威尔认为这种赎罪性经历承载了一种文学价值，少了这些经历，[19]就不可能进行真正的写作。”而这也就是奥威尔的文学品质。“而这种故意受罪和赎罪，这种消除世上罪恶的渴望让他有了种宗教性使

[20]命”，而不仅仅只是局限于当时的社会主义知识分子所热衷的那些革命话语。也因此，奥威尔在《通往威冈码头之路》中对当时的左派知识分子和社会主义者都进行了批评也就不会让人感到奇怪了。

奥威尔的每一部作品几乎都没有脱离政治，但他并没有让自己的作品沦为一般的政治读物或者社会历史文献，而仍然使其保持了文学性，甚至是很强的文学性。在缅甸生活、伦敦与巴黎的流浪生活之后，对奥威尔的思想与写作产生了重大影响的，就是西班牙内战。“他在西班牙的半年”，“成了他一生中最重要的一段经历，强化了他对政治的理解，加深了他对天主教和共产党的敌意。这次痛苦经历也强化了他对社会主义的信仰，启发他写出了他到那时为止的最佳作品《向加泰罗尼亚致敬》（Homage to Catalonia ），而且预示了他将写出的[21]最后也是最有影响的一些作品”。这里所谓的最后也是最重要的作品，主要是指《动物农场》和《一九八四》。正如奥威尔自己在《我为什么写作》（Why I Write？）中所写的那样，“1936年以来，我所写的每一行严肃作品都是直接或间接反对极权主义，支持我所理解的民主社会主义……过去全部十年中，我最想做的，就是将政治性写作变[22]成一种艺术。我的出发点总是感觉到党派偏见和不公”。西班牙内战以及他在战争中的经历，几乎将奥威尔的思想切分为战前与战后两个不同的时期。“西班牙在奥威尔精神上留下的伤口要大得多。回到英国后，尽管他那么勇敢，仍对未来感到沮丧，对政治行为的本质，[23]他的态度更悲观、更抱以深深的怀疑。”他甚至还这样写道，“1933年以来，几乎所有左翼分子的罪过在于想反纳粹，却不想反对[24]极权主义”。与西班牙内战在奥威尔的现实经历上所产生的深刻影响相比，他的《上来透口气》（Coming Up f or the Air， 1939）则成了一部“过渡性作品”，“它集中了奥威尔30年代的贫困小说中探索[25]过的主题，预示了接下来的10年中他将写出的政治讽刺作品”。而与奥威尔的写作关系最为密切的最后一段现实经验，就是“二战”期间他在英国广播公司的工作经历，这让奥威尔对于宣传的本质，对于体制性文化与存在，对于权威的现实认识进一步得到深化。

而在上述现实生活过程中，奥威尔主动放弃了自己的中产阶级生活，转而选择了底层社会生活和边缘生活——实际的经验当然不会跟局外人或者此前的想像完全一致，相反，甚至是大相径庭——他为自己的选择和这种生活牺牲了健康、金钱、可以预见的前途甚至多次面临死亡威胁，“这种令人苦恼的社会良知怎样让他们未能开心地吃顿像样的饭或在市内舒服地走段路”。正如传记作者所言，“奥威尔描写实际观察过的事物时，最能给人留下深刻印象，他有意去获得他在作品中用得上的经历。那种经历越糟糕，他在预备学校、流浪时、威冈、西班牙和伦敦被轰炸时受的罪越多，他在记述时的知识配备就越好。苦难、不公、暴行和压迫促使他去写作，而其声誉，是建立于[26]发人深省的真诚之上”。而奥威尔也正是在这样的现实经验中，见证了他的那个时代在底层社会所发生的一切，一切为了改变这种状况所有有良知的知识分子所进行的一切不懈努力。

二、奥威尔的讽刺文学尽管在文本上是虚构的，但在文本背后，与他那一代理想主义知识分子基于亲身经验的切肤之痛与深切忧患甚至体制恐惧又有着经验上的内在关联性。也因此，他的政治讽喻，绝非空洞的乌托邦梦想在现实社会和历史惯性的界面上轻轻接触之后的反弹，而是基于一代人的社会理想试验失败之后的复杂却又包含着真诚与期待的个人抒情——以一种冷峻的批判的叙述方式的个人抒情，其中也包含着对于生命和人生的深沉怜惜与悲悯。

奥威尔的写作显然并非从一开始就确立了这样的主题和风格。在《我为什么写作》（Why I Write）中，奥威尔曾经提到自己刚开始写作时候的“愿望”：“要写数量极多的自然主义长篇小说，有着并非皆大欢喜的结尾，里面充满了细致入微的描写和极其贴切的比喻，也充满了辞藻华丽的段落，其中使用的单词部分是由于其本身的发音。实际[27]上，我完成的第一本小说《缅甸岁月》就相当接近那种风格。”

但是，尽管奥威尔对底层社会的穷困绝望有着足够的体验，但他并没有肆无忌惮地夸耀这种个人经验，或者不遗余力地渲染这种社会苦难。在《通往威冈码头之路》中，他甚至还极为难得地对工人阶级的习惯、性情、坚忍和民主精神做了“带有怀旧色彩”的理想化描写，而且还“美化”了他们的家庭生活中“温暖、得体、人情味浓重的气氛”：特别是用过下午茶后的冬日傍晚，炉火此时在敞口炉中发出光亮，闪动地映在钢挡板上，当父亲的仅穿衬衫坐在炉火边的摇椅里看赛马结果，当母亲的坐在另一边做针线活，孩子们因为有一便士薄荷糖而开心，那条狗懒洋[28]洋地卧在破旧的垫子上烤火。

奥威尔这样写，并不是在回避底层阶级的苦难与穷困，并不是为了回避底层工人身上的“气味”——奥威尔在自己的作品中批评了那种认为底层工人身上“有味”的知识分子社会主义者。他之所以这样写，只是在还原生活中难得的温馨一刻，这一刻也是底层工人家庭生活中最令人心动的日常瞬间。

而奥威尔将这视为自己作为一个作家的不同于他人的能力：一种直面不愉快事实的能力。当同时代的人和作家们不愿意甚至也无力来直面惨淡的生活的时候，奥威尔却创造出来一个“有点个人化的世界”，而正是在这个世界中，作为写作者的奥威尔，认为自己可以从[29]中“找回信心，平衡日常生活的失意”。但是，奥威尔的这种能力，既不同于狄更斯，也不同于劳伦斯。奥威尔曾经在1943年出版的一部不厚的评论集《鲸内》（Inuide the Whale）中的一篇对狄更斯进行批评性研究的文章中触及到这样一个问题，那就是什么才是小说的“寓意”，以及它与作者自己的生活经历究竟存在着怎样的关系；同时小说的“寓意”又如何反映政治背景，一个小说家应否有政治目标

[30]等。对于狄更斯，奥威尔深为关注的一个问题是：解决社会不平等问题有两个可能的途径：革命或道德说教——这几乎是那个时代大多数民主社会主义者或者知识分子社会主义者所笃信不疑的。在革命者看来，可以通过改变制度来改进人性，而在奥威尔看来，狄更斯那样的道德家，相信只有人们的心意转变，世界才会改变。“奥威尔引用《双城记》（A Tale of Two Citieu）中的话来揭示狄更斯害怕暴民的歇斯底里性，并认为革命总会带来对权力新的滥用”。奥威尔在他这篇评论狄更斯的文章中这样写道，“总会出现一个新暴君等着接替[31]旧的——一般说来不是特别坏，但到底仍是暴君”，而在传记作者看来，这也成了奥威尔的《动物农场》和《一九八四》的潜在主题。

而传记作者曾经将同样关注英国工业化过程中工人阶级的生存状况的奥威尔与劳伦斯进行比较：这两位作家平生大部分时间都惶然生活在穷困之中，都极具独立性，有种为了某一事业的奋斗精神。……他们都将工人阶层的生活理想化，相信他们富于同情心，与其心心相通。他们都不喜欢城市、机器文明及金钱崇拜，喜爱乡间，对大自然了解很深。他们憎恨阶级体系，抨击中产阶级价值观。

但比较之下，劳伦斯作品中的浪漫主义与奥威尔笔下的理想主义并非可以相互替代的精神话语。奥威尔的写作很快就摆脱了那种自恋性质“开始越来越多地成为单纯对自己所作所为及所见的描写”。但是，作为一个真正具有思想个性和文学个性的作家，奥威尔依然处于寻找探索之中，他还在寻找属于自己的思想精神经验的字汇用语，那些适合于表达他自己对于生活、人生、思想与情感的感受态度的用语。这样的寻找探索过程，实际上关联着极为丰富的背景内容，甚至直接与他对写作动机目的的认知。奥威尔在他的《我为什么写作》一文中试图解释这种动机，而初略一看，奥威尔的写作观，似乎与那种时代环境决定论有着更清晰的精神联系。他说：“他的写作主题由其生活的时代所决定——至少在我们目前这个喧嚣和变革的时代是如此”，但是，奥威尔又补充道：“开始写作前，他会形成一种情感上的姿[32]态”，并肯定到这种姿态是他“永远不可能完全与之脱离的”。奥威尔并没有随之对这种必不可少的先在的“情感上的姿态”予以相应解释，而是转而将各个作家的写作动机进行了归类，并提出了“纯粹的个人主义”、“美学热情”、“历史冲动”和“政治目的”这样四种文学写作动机。而出于一般人的意料的是，奥威尔认为自己属于那种“前三种动机大于第四种动机的人”。或许意识到了这种解释与他的文本给于读者的印象之间存在着差距，奥威尔紧接着解释道，“一开始，我在不合适的职业上花了五年（驻缅甸的印度皇家警察），然后我经历了贫困和失败的感觉（这里是指在巴黎、伦敦流浪的四年）。这些增加了我对权力的天生恨意，也第一次全面意识到工人阶级的存在，而在缅甸的工作让我对帝国主义的本质有了一些认识。但是这些[33]经历不足以使我具有明确的政治倾向”。奥威尔是想说明，一个写作者在自己的政治倾向明确起来之前，他的写作中不可能表现出明确的“政治目的”，但他并没有说明所谓明确的政治目的与并不明确的政治目的之间的差别以及对于写作所造成的影响——写作本身是可以表现一种并不明确的宽泛的政治目的的，甚至并不需要写作者自己此前一定要有一个明确的政治目的。奥威尔似乎是想通过这种解释说明，将真正的包含有政治目的的文学写作，与那种包含着政治目的的文学宣传分别开来。

但奥威尔的上述说明的意义却依然存在，那就是他接着点明希特勒和西班牙内战对于他的思想和艺术观念的形成所产生的巨大影响。[34]他在一首非常罕见的小诗中这样写到：我原应当个快乐的牧师，活在两百年前，就不变的世界末日布道，也看着我的核桃树长高；但是现在，唉，极坏的时代，我错过了那个适意的避风港，因为我的上唇长出了胡须，而教士们的脸都刮得光光。后来的日子仍是不错，我们曾是如此易于高兴，我们把烦心事轻轻放下，置于树冠之中。我们曾不以无知为耻，欢乐如今却被我们掩饰；苹果树枝上的黄鹂鸟，就能让我的敌人战栗。

这首并未引完的小诗有一种游戏的语调，但奥威尔认为它真实地表达了30年代中期自己的“两难心态”。就是在传统的体系性话语与现代的真实之间，作为一个有良知的知识分子，究竟是应该直面惨淡的现实人生，还是逃避进那些传统的避风港。到了20世纪30年代，至少在文学知识分子这里，“诸如宗教、家庭、爱国主义和帝国的传统价值观都失去了意义”——知识分子们将自己也推到了一片精神的荒原上。奥威尔以自己直接参加了西班牙内战并负伤归来的经历表明，“西班牙内战和一九三六至一九三七年间发生的事件改变了态势，此后我就知道我的立场如何”，“一九三六年以来，我所写的每一行严肃作品都是直接或间接反对极权主义，支持我所理解的民主社会主义”，他甚至强调，“在我们所在的这个时代，那种以为可以回[35]避写这些题材的意见在我看来是无稽之谈”。他最后还这样说道，“一个人越清楚地认识到自己的政治倾向，就越可能达到既政治地行事，又不牺牲他在美学和思想上的诚实”。奥威尔自己的写作经验似乎证实了这一点。

奥威尔的上述解释说明，更多似乎是关于文学中的主题问题，而没有涉及到文学的结构及语言问题。实际上，奥威尔在这方面所倾注的精力并不逊色于他在现实生活层面所遭受的那些穷困苦难。无论是预备学校时期，还是后来的伊顿公学时期，奥威尔有一点让他当年的同学们都印象深刻，那就是他在阅读上所花费的时间精力。而直到《动物农场》和《一九八四》，奥威尔上述所谓的主题与它的艺术表现之间才实现了他所期待的融合和平衡，他的思想风格通过他的艺术风格而得以最终呈现。

三、在体制话语崇拜与体制崇拜的混乱、狂热与失望沮丧之后，奥威尔终于以文学文本的方式，将一代人的追求与失望、狂热与痛苦、思想与呐喊以及祈祷与忧惧化成叙述文字，将文本化了的一代人的思想追求和自我经验遗留并呈现给后来的追求者。奥威尔小说文本中对于强权、专制、体制所表现出来的高度敏感与警惕，与19世纪末、20世纪初西方社会，尤其是知识分子群体在经历了传统基督教信仰动摇失落之后，在反对帝国主义、殖民主义、极端主义乃至现代化运动中，西方理想主义知识分子用一代人甚至几代人的理想、热情、追求与献身所换来的思想经验彼此呼应，至今仍闪烁着思想精神的光辉。

奥威尔思想的这种特性，被认为与他的思想生长环境密不可分——他成长在“令人窒息的爱德华时代的英国阶级体系和大英帝国[36]江山永固的观念”之中。但是，就在这样为一般人认为“江山永固”的时代，奥威尔不仅听到了冰山崩塌一般的社会解体、观念解体的撕裂之声，同样也感受到了只不过是些谎言在维持着这摇摇欲坠的一切。1942年前后，奥威尔曾经在战时的英国广播公司东方部工作，尽管对于战时工作奥威尔并没有任何先在的偏见，甚至还不停地到处活动，但他对于带有文化和种族优越感甚至偏见的宣传工作还是感到厌倦。他曾经在1942年4月的一份日记中这样写道，“你可以永永远远把谎话说下去，但最明显的谎言是那些谎言尽管无人真正相信，但对之也没有强烈反感。我们全被淹没在污秽中……我觉得知识分子式诚实和公正的判断力已从地球表面彻底消失……就没有人抱有坚定信念和公正态度了吗？实际上还有很多，但他们没有权力，所有权力都[37]掌握在偏执狂手中”。他将这种宣传工作视为一种摧毁人的灵魂的工作，而作为一个自由独立的思想者，“相对这种在一个巨大的官僚机构从事基础性但是摧毁灵魂的工作，他过于独立和直言不讳”，也因此，无论是当初在缅甸的工作，还是后来在英国广播公司的工作，[38]他都是“以理想主义开始，以幻想破灭告终”。

但奥威尔用文学文本的形式留住了他的思想和精神。直至今日，《一九八四》一直在全球范围内盛行不衰，实际上，它已经成为“源远流长的英语文化的一部分”。奥威尔曾经称赞吉卜林为“我们这个[39]时代唯一一位为我们的语言增添了词汇的作家”。显而易见，奥威尔自己也足以与之媲美。仅在《一九八四》中，奥威尔就创造了具有独特内涵的词汇，如：“老大哥在看着你”、“两分钟仇恨会”、“思想罪”、“表情罪”、“双重思想”、“记忆洞”、“蒸发”、“非人”等，“这些词汇高超地表达了生活在极权主义社会中的人们的想法及感觉”。[40]

有人说，奥威尔不过是一个需要实话实说时代所诞生的一个思想者和言说者而已，他甚至并没有像我们谈到某些作家之时而连带提到的所谓流派、思潮等，他只是一个不与人为伍者，一个孤独的思想和文学的行路人。但是，正如爱德华时代之前的维多利亚时代的英国批评家卡莱尔评论塞缪尔·约翰逊的贫穷、疾病、勇气和执著时所说的那样，奥威尔也是这样一个人：这个伟大而悲伤的人，睿智地过着艰苦兼困惑的生活，过得出色，如一位极为英勇之士。在功利性写作的无聊纷扰中，在对宗教及政治、人生理论及实践的怀疑精神的无聊纷扰中，在其贫困中，在未受重视和郁郁寡欢中，以其抱病之驱，身穿破旧外套，使自己取得成功，似一个无畏之士……如所有无畏之士所需，他亦有自己的指路明星。他的目光集中于那颗星，决不改变[41]奋斗方向。

也有人说，奥威尔“终其一生，热切渴望能将不同阶层的人团结起来，并在英国建设一个公平的社会。他这种渴望为他赢得尊敬，也为他戴上了一个光环。极讲原则的他严于律己，对道德价值不懈的追求为其随笔及小说注入了活力，而他易懂的文字代表他成功地战胜了[42]外表之下自我怀疑的纷扰”。相信奥威尔这样的努力与期待，决不仅止于他的文本之中，也决不会仅满足于文本中的所谓“成功”。该文原发表于《社会科学论坛》2006年第5期（上半月刊）[1] （美）杰弗里·迈耶斯著，孙仲旭译：《奥威尔传》，东方出版社，2003年11月，北京，第446页。[2] 同上，第447页。[3] （美）杰弗里·迈耶斯著，孙仲旭译：《奥威尔传》，东方出版社，2003年11月，北京，第165页。[4] 同上，第22页。[5] 第41页。（美）杰弗里·迈耶斯著，孙仲旭译：《奥威尔传》，东方出版社，2003年11月，北京，[6] 同上。[7] （美）杰弗里·迈耶斯著，孙仲旭译：《奥威尔传》，东方出版社，2003年11月，北京，第90 100页。[8] 同上，第70页。[9] 同上。[10] （美）杰弗里·迈耶斯著，孙仲旭译：《奥威尔传》，东方出版社，2003年11月，北京，第101页。[11] 同上，第101 102页。[12] 同上，第104页。[13] 同上。[14] （美）杰弗里·迈耶斯著，孙仲旭译：《奥威尔传》，东方出版社，2003年11月，北京，第114页。[15] 同上，第115页[16] 同上，第116页。[17] （美）杰弗里·迈耶斯著，孙仲旭译：《奥威尔传》，东方出版社，2003年11月，北京，第193页。[18] 同上。[19] 同上。[20] 同上，第194页。[21] （美）杰弗里·迈耶斯著，孙仲旭译：《奥威尔传》，东方出版社，2003年11月，北京，第237页。[22] 同上。[23] 同上。[24] 同上，第238页。[25] 同上，第265页。[26] （美）杰弗里·迈耶斯著，孙仲旭译：《奥威尔传》，东方出版社，2003年11月，北京，第145页。[27] 同上，第162页。[28] （美）杰弗里·迈耶斯著，孙仲旭译：《奥威尔传》，东方出版社，2003年11月，北京，第191页。[29] 同上，第464页。[30] 同上，第282 283页。[31] （美）杰弗里·迈耶斯著，孙仲旭译：《奥威尔传》，东方出版社，2003年11月，北京，第283页。[32] 同上，第466页。[33] 第467页。（美）杰弗里·迈耶斯著，孙仲旭译：《奥威尔传》，东方出版社，2003年11月，北京，[34] 同上。[35] （美）杰弗里·迈耶斯著，孙仲旭译：《奥威尔传》，东方出版社，2003年11月，北京，第469页。[36] （美）杰弗里·迈耶斯著，孙仲旭译：《奥威尔传》，东方出版社，2003年11月，北京，第7页。[37] 同上，第302页。[38] 同上，第303页。[39] （美）杰弗里·迈耶斯著，孙仲旭译：《奥威尔传》，东方出版社，2003年11月，北京，第400页。[40] 同上。[41] 同上，第452页。[42] 同上，第7页。

俄罗斯曾经的激情与道德想象力：关于启蒙者罗亭

上面这段文字，出自屠格列夫的小说《罗亭》的结尾。一个一直处于漂泊之中的人，最终为自己的思想找寻到了最后归宿——在那里，而且也只有在那里，思想与生命、理想与现实、言语与行动才完全融为一体，并以一个决绝的姿态，把这种结果呈现了出来。只是目睹这最后一幕的，是两位逃跑的起义者，还有巴黎起义的镇压者。

不过这无损于罗亭生命最后一幕的意义——就罗亭一直无法为其思想和理想找寻到一个自我实现与落实的境遇，并也因此而屡遭诟病半生坎坷而言，巴黎巷战中的这样一个姿态，几乎集中了罗亭一生的努力：理想、启蒙、激情、献身……那是生命与精神的一种高亢而高扬的姿态，一种背离世俗与凡庸的姿态，一种最终摆脱了各种牵扯而呈现出来的终极决绝姿态。罗亭用这样一种最后的坚定决绝姿态，将他从所谓“行动的矮子”、“多余的人”、“零余者”、“冷酷的人”的行列里清除出来——他最终以自己的行为证明了自己是一个牺牲者，一个街头巷尾的战士，而不只是一个华而不实、哗众取宠的人，一道漂浮在俄罗斯社会与生活之外的影子，或者一个可有可无的并不真实的生命存在。在革命者与道德说教者之间，罗亭最终以一个自我牺牲的革命者的姿态，完成了对一个道德说教者的超越。

其实，罗亭的一生对于绝大多数人来说都是片段式的，这也正是他生活的方式：漂浮、四处奔波，没有人曾经见到过或者能够见到一个完整的罗亭，但这部小说从一开始就将这样一个片段式生命的最终结局呈现给所有读者，又在文本中为罗亭安排了一个几乎毫不留情面的“剖析者”——当罗亭热衷并极为擅长地剖析时代、剖析俄罗斯、剖析人性和文明的时候，他的旁边还有另外一个人，那就是他大学时代的同学列日涅夫，一个罗亭性格和命运的必不可少的观察者与剖析者，当然还包括批评者，以及最后时刻的同情者与包容者。而罗亭与列日涅夫的最后一次对话，一次坦诚高尚而又略带感伤的对话，实际上既是罗亭最后在巴黎巷战中那一个姿态的一个思想注脚，也包含了作为叙述者的屠格列夫对于罗亭这位俄罗斯曾经的激情与道德想象力的代言人的一种复杂而真切的情感，那是一种切肤之痛：两位朋友互相碰杯，又满怀深情地，带着纯粹的俄罗斯韵味，音调不准地唱了一首昔日的大学生歌曲。“现在你要回乡下去了，”列日涅夫又提起这件事，“我并不认为你会在那儿停留很久。我也无法想像，你将在何处，以什么方式来结束自己的生命……但是请记住，不管遇到什么情况，你总会有一个安身之处，藏身之地，那就是我的家……你听见了没有，老朋友？思想也会有自己的残兵败将，他们也该有一个栖身之处。”罗亭站起来。“谢谢你，老兄，”他说，“谢谢！我永远不会忘记你的好意，只不过我不配享有这样一个栖身之处。我毁了自己的一生，并没有好好地为思想服务……”“别说了！”列日涅夫说道，“每个人只能够尽其所能，不应该向他提出更多的要求！你自称为‘漂泊一生的犹太人’……可你怎么知道，也许你命该终身漂泊，也许你因此而在完成一项崇高的使命，而自己还不知道。有道是：谁都逃不出上帝的手掌。这话很有道理。你不留下来过夜吗？”“我走了！再见。谢谢……我的下场将是非常糟糕的。”“那就只有上帝知道了……你非走不可吗？”“我要走了。再见。过去我有什么对不起你的地方请多包涵了。”“好吧，我有什么不是，也请你原谅……别忘了我给你说的话。再见了……”

上述文字中弥散着一种理想主义者在遭遇到现实挫折之后无法避免的失败主义或者颓废主义、虚无主义一类的情绪。这种情绪既是一种思想的情绪，也是一种生命的情绪；既是一种理想的情绪，也是一种道德的情绪；而这种情怀既是罗亭的，也是大多数理想主义知识分子在激情与道德想象力都遭遇到现实挫折之后的一种“自然”呈现。不过，也正是在这里，即在列日涅夫这里，罗亭作为“这一个”的文学意义、思想意义和道德意义，真正得到了一次可靠的落实和回报。换言之，罗亭思想与生命的努力，固然在俄罗斯大地上没有绽开花蕊、结出果实，但也因为有了列日涅夫这样的“目击证人”，而多少应该有些宽慰。而在此之后所剩下的，就是罗亭自己如何选择释放思想生命和情感生命在屡遭碰壁之后所淤积的能量的方式了。而在此情况之下，巴黎革命，似乎也只有巴黎革命，也就极为自然地成为了罗亭最合适的归宿。在那里，随着那一声枪响，罗亭的生命不是停止了，而是得到了超度与升华，那是一个高亢激昂的思想生命与情感生命一直期待的结局：一种死亡的壮烈华美气息，随着那一声枪响而弥散开来，将这个无法自我安息的生命弥盖包裹起来，那是这个生命一直期盼着的最动听的安魂曲。甚至可以套用鲁迅的一句话，“这不是一件事的结束，而是一件事的开头”。仅就此言，罗亭用其生命，将其话语的全部意义得以真正落实乃至延伸。二

就在罗亭巴黎街头就义六十年后，中国五四新文化运动的发起人之一的胡适，在其留美归国前一首《沁园春·新俄万岁》词中，这样表达了自己对于俄罗斯那些革命者的羡慕、追随与赞颂：客子何思，冻雪层冰，北国名都。看乌衣蓝帽，轩昂年少，指挥杀贼，万众欢呼。去独夫“沙”，张自由帜，此意如今果不虚。论代价，有百年文字，多少头颅。冰天十万囚徒，一万里飞来大赦书。本为自由来，今同他去；与民贼战，毕竟谁输！拍手高歌，“新俄万岁！”狂态君休笑老胡。从今后，看这般快事，后起谁欤？

半年之后，胡适回到中国，掀起了现代中国历史上的一场启蒙思想运动，他将这场运动，视同西方历史上的“文艺复兴”。而从胡适上面这首词看，尽管胡适早期思想的基本构成，以西方近现代哲学思想尤其是实验主义和实用主义思想为主体，但俄罗斯知识分子那种为理想而牺牲献身的热血激情，也曾经温暖激荡过一个中国启蒙知识分子的心灵（尽管那时候胡适并没有读过《罗亭》）。

不仅如此。巴金在他的《家》中，更是将罗亭及其生命激情、思想激情与道德想象力，作为吸引并昭示觉慧、觉民等青年与缺乏生气与活力的生活进行抗争，努力摆脱死一般无趣和冷漠现实的精神灯塔。在《家》中，罗亭给予觉慧、觉民他们的，显然并非仅止于所谓的思想。

罗亭其实是以一个完整的生命形态进入到《家》中那些渴望激情与活力的年轻生命的视野之中的，在《家》里那些年轻人眼中，那是一个富有激情的思想生命和道德生命，在罗亭身上，思想与道德是融为一体的。换言之，觉慧们从罗亭这里获得的，绝对不只是思想上的启发激励，而是一种道德的、符合人性的生活方式。这样一种生活方式上的启迪，其力量无疑是要超越一般意义上的思想上的启发招引的——即便是在千万里之外的异域，罗亭依然是一个不停地释放出思想能量和道德能量的生命存在，激励着《家》中那些年轻的生命去尝试、去拼搏、去冒险。三

罗亭曾经作为一个“闯入者”，而扰乱了一些人原本平静的生活。其中就有亚历山德拉·巴甫洛芙娜，而她的生活原本是这样的：那是个静谧的夏天早晨。太阳已经高悬在明净的天空，可是田野里还闪烁着露珠。苏醒不久的山谷散发出阵阵清新的幽香。那片依然弥漫着潮气，尚未喧闹起来的树林里，只有赶早的小鸟在欢快地歌唱。缓缓倾斜的山坡上，自上到下长满了刚扬花的黑麦。山顶上，远远可以望见一座小小的村落。一位身穿白色薄纱连衣裙，头戴圆形草帽，手拿阳伞的少妇，正沿着狭窄的乡间小道向那座村庄走去。一名小厮远远跟在她后面。

这是罗亭到来之前巴甫洛芙娜的生活环境，一个寻常夏日的早晨，宁静而悠闲，一派俄罗斯式的田园乡野情趣。这样生活中的人，自然也是闲散安逸的：她不慌不忙地走着，好像在享受散步的乐趣。环顾四周，茁壮的黑麦迎风摇摆，发出轻微的沙沙声，起伏的麦浪不断变换着色彩，时而泛起阵阵绿波，时而涌出道道红浪。高空中，云雀在施展银铃般的歌喉。

而就在这个早晨，在刚刚探视完一位生病的农妇的时候，巴甫洛芙娜与路过此地的列日涅夫有这样一段伏笔性的对话——这段对话不仅对罗亭的出场作了铺垫，而且对罗亭时代的整个俄罗斯最有代表性的思想与情感状况，也作了铺垫：“冷冰冰的表情……您总是需要火，而火是毫无用处的。它燃烧，冒烟，过后就熄灭了。”“还给人温暖……”亚历山德拉·巴甫洛芙娜接着说。“是啊，……还会伤人。”“伤人就伤人吧！那也没什么。总比……”“我倒要看看，哪一天您被火烧成重伤以后还会不会说这样的话。”米哈依洛·米哈雷奇气恼地打断她，挥动缰绳在马背上抽了一下。“再见！”

与亚历山德拉·巴甫洛芙娜对热力、激情的渴望相比，列日涅夫对热力、激情等则有着一种一般人难以理解的“偏执”和警惕，这当然与他自己的经历有关，但在一种无动于衷的冷漠的表象下面，似乎又显示出某种难以言说的沉重与矛盾纠结。在小说《罗亭》中，列日涅夫、巴甫洛芙娜等，无疑是屠格列夫予以肯定的俄罗斯庄园经济与庄园生活方式的优秀代表，他们代表了俄罗斯那个时代乡土的沉着、宁静、宽容与良善，当然，他们也需要一种世俗生活的外表，但他们并没有因此而放弃对于高尚、自由和为更多的人的解放而牺牲奉献者应有的尊重理解，这也就是列日涅夫，一个嘴上面一直说不需要激情同时也生活得沉闷而凡庸的俄罗斯人，为什么在小说的结尾会对罗亭的一生作出如此饱含着理解与尊重的“盖棺论定”。

而达丽娅·米哈依洛芙娜的客厅里的无聊，似乎从另一个角度揭示出罗亭的激情对于当时的俄罗斯社会，尤其是对贵族知识分子日常生活的意义所在：当贵族知识分子们沉湎于一个极为狭窄的自我生活世界和精神世界的时候，更广大的俄罗斯社会还挣扎在生死边缘——巴甫洛芙娜的清晨正是从探视一位病重的农妇开始的。而罗亭为了知识，为了追求真理而奉献的生命活力，难道不正是当时的俄罗斯所需要的一种道德自觉，哪怕这种自觉并不是恒久的？

不妨来看一看第一次出场的罗亭，他的娓娓而谈带给沉闷凡庸的贵妇客厅的究竟是什么：过于丰富的思想妨碍了罗亭用确切而周密的语言表达自己的意思。形象一个接着一个，比喻层出不穷，时而大胆得令人瞠目结舌，时而又贴切得令人拍案叫绝。他兴之所至，恣意发挥，充满了激情和灵感，绝无空谈家的自鸣得意和矫揉造作。他并没有挖空心思地寻找词汇：词语自己会驯服地、自然而然地流到他嘴里，每一个词语似乎都是直接从灵魂深处喷发出来，燃烧着信念的火焰。罗亭几乎掌握着最高的秘密——说话的高超艺术，他知道怎样在拨动一根心弦的同时，迫使其他的心弦一起颤动、轰鸣。有的听众或许不明白他说的确切含义，但是他们也会心潮澎湃，他们面前一道道无形的帷幕徐徐升起，展现出光辉灿烂的前景。罗亭的所有思想似乎都向着未来，这就赋予它们一股冲劲和朝气……他站在窗前，目光并不特别专注于某人，只顾自己滔滔不绝地说着——由于受到普遍的同情和关注的鼓舞，由于几位年轻女性的在场，由于美好的夜色，由于源源不断的感受的吸引，他已经登上了雄辩的高峰，达到了诗意的极致……他的声音细腻而温柔，这又平添了几分魅力，好像是神祇在借助他的嘴说话……罗亭在论述短暂的人生为何具有永恒的意义。

这当然是叙述者视角里的罗亭，当然也是几位被深刻地刺激并点燃的生命视角里的罗亭，譬如巴甫洛芙娜、娜塔里娅、巴西斯托夫、沃伦采夫（当他还没有意识到罗亭可能对他心爱的姑娘产生诱惑的时候）。对于这些生命来说，罗亭的到来，应该说就意味着生命和意义的觉醒，尽管这种意义对于各个人来说一时可能还多少有些捉摸不透。而“罗亭之夜”后叙述者所描述的各位在场者的反应也颇为有趣：仆人端上晚餐。半个小时之后，客人们都纷纷回家了。达丽娅·米哈依洛芙娜硬把罗亭留下来过夜。在和弟弟坐车回家的途中，亚历山德拉·巴甫洛芙娜对罗亭非凡的智慧赞不绝口。沃伦采夫也同意她的意见，不过他认为罗亭的话有时候未免有点捉摸不透……“也就是不那么明白易懂。”他补上这么一句，显然是要为自己的想法作一点解释。可是他的脸色阴沉，因此他那盯着车厢一个角落的目光显得更加忧伤了。潘达列夫斯基解下丝绣背带准备就寝的时候自言自语道：“真是个机灵鬼！”——突然又恶狠狠地瞪了自己的仆人一眼，命令他出去。巴西斯托夫彻夜未睡，也没有脱衣服，直到天亮还在给莫斯科的一位朋友写信；而娜塔里娅尽管脱了衣服躺在床上，但一点也睡不着，连眼睛都没合过。她手枕着脑袋，眼望着黑暗；她的脉搏在狂跳，一声声长叹使她的胸脯时起时伏。

这当然是一种叙述策略——几乎所有的启蒙文本都需要从被启蒙者一面来展示启蒙者的“启蒙”效果，同时也藉此来塑造人物。可以肯定的的是，尽管罗亭对于自己那一套似乎漂浮在半空中的“未来话语”也不时表现出疑虑，但他不是一个怀疑主义者（当然他对自己的那一套话语在现实生活中的可能遭遇也并非一点疑虑都没有），至少不是像比加索夫那样既愤世嫉俗又否定一切的人——而实际上又在贵妇人的客厅里周旋，甚至还虚伪而贪婪地接受过别人的贿赂。

其实，就小说所提供的背景信息来看，罗亭时代的俄罗斯还是一个“知难行亦难”的时代，也正因为如此，叙述者一方面通过那些被罗亭的思想激情和生命激情所点燃的生命之光，来揭示罗亭思想的时代意义，同时又通过罗亭在行动方面处处遭遇到坎坷碰壁的事实，来对罗亭式的俄罗斯知识分子的现实命运寄予深切关怀和同情，其中尽管通过各种不同的人物来对罗亭式的启蒙话语进行质疑，但整个小说并没有对理想主义知识分子“不切实际”的思想与理想的否定批判，更没有所谓的讥贬嘲讽。而罗亭这个人物形象的深刻及意义，显然并非是仅仅建立在罗亭式的理想主义之上的，而是在这种看似浅薄的片面性中，还有一种复杂的包含着对自我怀疑的矛盾：罗亭把脸转向娜塔里娅。“您这话是什么意思？”“我是想说，”她有点不好意思地说，“别人可以休息，而您……您应该工作，努力成为有用的人。除了您，又有谁能……”“谢谢您的恭维，”罗亭打断她，“做一个有用的人……谈何容易！（他用手抹了抹脸）做个有用的人！”他重复了一句。“即使我有坚定的信念，我如何做一个有用的人呢？即使我相信自己的力量，可哪儿能找到真诚而富有同情的心灵呢？……”罗亭绝望地挥了挥手，伤心地垂下了脑袋。娜塔里娅不由得问自己：昨天晚上我听到的那些热情洋溢，允满希望的话，真的出自此人之口吗？“当然，事情并非如此。”他突然甩了甩自己一头狮于般的浓发，补充道，“这些都是废话，您说得对。谢谢您，娜塔里娅·阿历克赛耶芙娜，衷心地感谢您。（娜塔里娅根本不理解他为什么要感谢她。）您一句话就使我想起了我的义务，为我指明了道路……是的，我应该行动。我不该埋没自己的才能，如果我真有才能的话。我不该尽说空话，把自己的精力浪费在毫无用处的空话上……”

这样的一幕，或者说这样的一个罗亭，并不常见，尤其是在人多的公共场合。这究竟是罗亭的虚伪呢，还是他的真诚呢？在比加索夫看来，罗亭不过是俄罗斯小说中的“一个英雄”，一个不真实的人，当然也包括他的不真实的思想。但究竟怎样看待这样一个“英雄”？还是来看罗亭大学时代的同学列日涅夫的分析：“我很了解他，”列日涅夫说，“他的缺点我也很清楚。这些缺点之所以格外明显，是因为他不是个平庸之辈。”“罗亭具有天才的性格！”巴西斯托夫附和说。“天才么，他也许是有的，”列日涅夫说，“至于性格……他的全部不幸实际上就在于他根本没有性格……不过问题不在于此。我想说他身上好的、难得的方面。他有热情；而这一点，请你们相信我这个懒散的人，是我们这个时代最宝贵的品质。我们大家都变得难以容忍的谨慎、冷漠和萎靡，我们都沉睡了，麻木了，谁能唤醒我们，给我们以温暖，哪怕一分钟也好，那就得对他说声谢谢。是时候啦！你还记得吧，萨莎，有一次，我跟你说到他的时候，还责备过他冷漠。当初我说得既对又不对。冷漠存在于他的血液之中——这不是他的过错——而不在他的头脑中。他不是那种矫揉造作的演员，像我以前说的那样，也不是骗子，不是无赖。他要靠别人养活并不是因为他狡猾，而是因为他像个孩子……是的，他确实会在穷困潦倒中死去，难道因此就得对他落井下石吗？他之所以一事无成，恰恰是因为他没有性格，缺乏热血。不过谁有权利说他从来没有做过，也不能做一件好事呢！谁有权利说他的言论没有在年轻人的心中播下许多优良的种子呢？对那些年轻人，造物主并没有像对罗亭那样拒绝赐予行动的力量和实现愿望的才能。是的，我自己首先就有过亲身体会……萨莎知道，我年轻时对罗亭是多么崇拜。记得我还曾经说过，罗亭的话不可能对人们产生影响。不过我当时指的是像我这样的人，像我现在这样年纪、有过相当阅历并且受过挫折的人。他说话只要有一个音走了调，那么我们总觉得他所有的话都失去了和谐。幸好年轻人的听觉没有那么发达，那么挑剔。如果年轻人认为自己听到的那些话的本质是美的，那么音调准不准对他们又有什么关系呢！和谐的音调他可以在自己的内心找到。”

我之所以大段引用列日涅夫的话，是因为没有比他的分析更贴近罗亭的性格的了。这其实也是叙述者希望我们接受的一个事实——叙述者并不希望我们在上述分析之外还去胡乱揣度罗亭的思想、情感和行为，因为这些并不是叙述者所愿意看到的结果，其中可能包含了对罗亭这个叙述者所钟爱的人物的伤害。换言之，罗亭只有在列日涅夫口中，才是让叙述者最为放心的。

罗亭掌握了一套宏大的话语体系，或者说他试图掌握一套宏大的话语体系，这也正是启蒙主义者不惜为之而奉献一切的原因所在——仅仅追求这套话语本身，就几乎将耗尽一个现实生命所有的激情热力。但在比加索夫看来，这样的知识，连同掌握着这样知识的人，都是危险的，因为在这样的话语和人那里，其实什么也没有：“我不想为文明辩护，”罗亭沉默了片刻后继续说道，“它也不需要我的辩护，您不喜欢……各人口味不同么，再说，这也离题太远了。请允许我向您提醒一句古老的谚语：‘朱庇特光火——理亏。’我是想说，对体系、一般的论证以及诸如此类的东西进行攻击之所以特别令人痛心，是因为人们在否定体系的同时，也否定了知识。科学和对科学的信仰，从而也否定了对自己，对自己力量的信仰。而人们需要这种信仰：他们不能单凭感官生活，害怕思想，不相信思想，对他们来说是一种罪过。而无用和无能始终是怀疑主义的特征……”“这都是空话！”比加索夫嘟哝道。“也许是空话。不过请注意，我们在说‘这都是空话’的时候，往往是要回避说出比空话更有用的东西。”

在罗亭看来，比加索夫式的对于启蒙话语的警惕甚至反感和否定，将其批驳为空话，害怕思想、不相信思想等等，其实并不意味着思想的深刻或者成熟，只不过是一种认为思想无用和无能的怀疑主义者而已。而《罗亭》中罗亭自己就很清楚罗亭式启蒙话语的结症所在，这也正是他内在的生命矛盾与思想矛盾的结症所在，但他无法也无力去依靠自我的力量解除这一结症。他除了依然怀着期待去四处碰壁之外，最终只能让激情将自己吞没——那就是巴黎街头的一声枪响。四

小说《罗亭》包含着启蒙主义思想文本的一切文学要素，它甚至不惜用人物大量对话来损害小说叙述和结构上应有之平衡。这种对话体叙事文在传教士式的传经布道文本中是常见不鲜的，而罗亭的生命所系，似乎也正是在向一个沉闷、贫瘠、凡庸而苟且的时代，传递火一般的激情与道德想象力。换言之，在19世纪上半期的俄罗斯，罗亭的意义就在于，现有的社会秩序、生活秩序、道德秩序、政治秩序、经济秩序或者人与人之间的关系伦理秩序，都已经让人感觉到窒息，这是罗亭及罗亭之火能够点燃一些心灵的时代前提。至于比加索夫甚至列日涅夫们对罗亭所提出的质问或者更高期待，那已经不是罗亭仅凭一己之力能够实现的了。

这不是罗亭的浅薄与虚伪，而是俄罗斯时代与社会的难以沉受之重。该文原发表在《社会科学论坛》2008年第1期（上半月刊）

新英格兰的文学知识分子

习惯上，19世纪30年代被认为是美国民族文学确立并开始自觉地发出独立于他们的欧洲同行的声音的时期。但对于这一时期所确立起来的美国民族文学传统，有些美国作家甚至用“新英格兰的绅士传统”来概括，其中包含着明显的不屑甚至叛逆。原因很简单，这种传统与美国文学中后来一直强调的平民化、民主化的文学精神诉求并不那么和谐一致，新英格兰的文学知识分子们，不知不觉地在这种“绅士文学传统”的建构中，不仅间接地形成了对像爱伦·坡这样具有颠覆和叛逆精神的南方都市个人主义文学者的压制，甚至也因为知识分子自身根深蒂固同时又难以超越的趣味与格调，而将美国更广大的现实生活空间排除在了这种文学传统之外。

但没有人能够因此而简单地否认这场对后来的美国文学产生了重要影响的“文艺复兴”，即通常所谓的“新英格兰的文艺复兴”。这场文艺复兴一般也被称之为新英格兰的超验主义运动，其中核心成员有阿尔卡特（Amos Bronson Alcott）、皮博迪（Elizabeth Peabody ）、瑞朴雷（George Ripley ）、梭罗（Henry David Thoreau ）、玛格丽特·富勒（Margaret Fuller ）、爱默生（Ralph Waldo Emerson，1803—1882）等，另外还有小说家霍桑、诗人惠特曼。

其实，这场“新英格兰的文艺复兴”中本身就包含着多元的声音，其中既有像爱默生这样向北美大陆的知识分子们发出思想与精神独立自主呼吁的启蒙思想家、梭罗这样以个人的亲身实践体验来尝试并捍卫新英格兰的个体思想自由和行动自由的散文作家、霍桑这样对人性的困境踌躇忧郁的小说家，还有像惠特曼这样呼吁美国文学知识分子们在向自我看、向内在看的同时，更应该向外看、向广袤的美国大地看并从中发现那些新的美国要素的田野气息浓郁的浪漫诗人。只有康河在静静地流

留学美国时期的胡适，曾经两度光临波士顿的康可德（Concord）。第一次是在1914年的9月，他应邀参加留美学生年会；第二次是1915年1月27日日记中补记的赴波士顿参加波士顿勃郎宁会演讲的经历。日记中对第一次游历记载颇为详尽，第二次的记载相比之下则简略得多。

在第一次游历康可德前，胡适已经读过R．W．爱默生（R．W．Emerson）的一些著作。“前夜在Rev．C．Heizer处读美国思想家爱茂生（Emerson）札记（1836—1838年份）数十页。此公为此[1]邦文学巨子，哲理泰斗，今其札记已出五册。”此则日记还记录了爱默生札记中读《论语》数条心得，并抄录有《论语》五则。胡适认为，爱默生“所记多乐天之语，其毕生所持，以为天地之间，随在皆有真理，一丘一壑，一花一鸟，皆有天理存焉”。

对于爱默生的关注，不仅在胡适非常有限的美国文学知识背景上显得格外突出，而且还表现在他在第一次游历康可德之时的“有心”上。在康可德，胡适还参观了华盛顿·欧文笔下的“睡谷”和康可德河上的小桥。在小桥边，胡适看到了镌刻在桥西铜像上的爱默生的诗《康可颂》。胡适抄录并翻译了这首诗的前四句“小桥跨晚潮，春风翻新饰。群啬此倡义，一击惊世界”。

一直到晚年，胡适对于自己曾经力倡并躬行的白话文学运动和新文化运动的历史定位都十分在意。如果说早年曾经一度因为现实的艰难而有过心灰意冷的时候的话，愈到晚年，胡适则对自己年轻时代“但开风气不为师”的思想行为倒是愈显得格外在乎。他曾经屡次将五四新文化运动与欧洲走出中世纪漫长精神和思想蒙昧状态的“文艺复兴”相提并论，并说，当初北大学生创办的《新潮》杂志，其英文译名就是“文艺复兴”，其寓意也即在此。

胡适当然也知道，爱默生和他所倡导的思想文化运动——习惯上被思想文化史家们称之为“美国的超验主义运动”——同样跟“文艺复兴”有关，并被称之为“新英格兰的文艺复兴”。

尽管有人将爱默生的《致美国学者》视为美国知识界独立于欧洲同行的标志，但爱默生及其学说在其生前及生后几乎都是毁誉参半的。爱默生的同时代人、美国诗人、小说家爱德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）认为，爱默生充其量不过是英国思想家托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyler）的“令人尊敬的翻版”而已，“他属于那个我们难以苟同的绅士阶层……一个神秘兮兮的神秘主义者”。这里撇开爱伦·坡的论述是否过于尖刻不论，类似的议论倒也确实粗略地描述出了爱默生思想中的几个特点：在思想渊源上与托马斯·卡莱尔之间的密切联系；在思想的语言材料和思维方式上对西方人文传统、基督教传统以及美国现实命题的兼收并蓄、对凭借个人直觉与语言对象和经验结果之间的内在关系的推重、在思想的个人性与文学研究的伦理目的之间的平衡努力。但是，当爱伦·坡把这几个特点汇集在一起来描述和评价爱默生时，我们除了从这里发现一种非常鲜明和独特的个人批评声音外，却很难以把这种批评完全置放于爱默生身上并加以完全认同接受。原因很简单：也许爱伦·坡的评价切近爱默生思想的大致状况，但却降低了爱默生思想在19世纪美国批评史上的地位及意义，至少忽视了爱默生对于19世纪末和20世纪初日趋成熟的美国思想和美国精神的影响。爱默生虽然算不上一个19世纪伟大思想的集大成者，但是，他的思想以及思想成长历程，却充分体现了这一时代乃至更久远的历史上的那些思想资源和语言资源内在的复杂性和矛盾冲突。有人认为，爱默生为一个非纯粹意义上的思想者，即他“从未给我们提供完整的思想，完整的劝戒和完整的对于美国人生活的批评”，“情感在他的学说中占有很大比重”；也有人甚至干脆将爱默生的思想命名为“诗化哲学”。这里所谓的“诗化哲学”，并非褒义，而是指他的哲学缺乏“严密的逻辑”（cool logic）。也有人认为爱默生根本算不上一个“真正的哲学家”，而只是一个“观察者和言说者”（A Seer and a Sayer）——他的思想不是单向地朝向纯粹的抽象，而是不断地、全面地从时代和社会现实中获取思想和语言材料；他不是在一个预设的语境中纯粹依赖语言本身的逻辑去推导自己的思想，而是格外注重自己实际的思想体验——爱默生把这称之为别人思想或外在自我的内化及个人化（这也是区分一般意义上的模仿和思想传统的创造性的转换与生成的标准之一）。

但是，或许那种指望爱默生为他的时代乃至后来的时代提供所谓“完整的思想”本身就是不合时代发展的“过分要求”。T．S．艾略特在《诗的作用与批评的作用》一文中就曾经指出：“批评的发展是诗的发展和变化的表徵。而诗的发展，其本身又是社会变化的表徵。批评出现的重要时刻，似乎正是诗不再表现人类整体的思想的时候。”这段论述描述了处于不断发展和变化中的“诗”与“批评”之间此起彼伏、相互拉动的特殊关系。换言之，当一个时代批评不兴的时候，诗多半是以一种近巫的语言及方式存在着的。而正是这种方式，又在一定程度上规范了甚至约束了“诗”与社会之间的关系，而这种关系其实是具有明显的反科学与非民主的色彩的。但是，当批评（现代意义上的批评）不仅在诗人与读者（与诗人平等的现代社会与文化的思想主体）之间架起了一座诠释的桥梁——普通读者（也是现代社会与文化的产物）可以通过这座桥梁走进原本充满神秘甚至诡异色彩的诗人的精神世界或者“语言世界”的时候，其结果是原本完全由诗人控制的人类整体的思想不仅有了越来越多的破译者或者诠释者，而且，诗人的社会地位也随之发生了潜在的变化，他已经再也不可能担当“整体思想”的提供者或者规范者那种秩序制造者或立法者身份了。

但是，爱伦·坡的批评多少代表了那些坚持并且还在不断走向更加“纯美的艺术”的批评者的声音。这种声音所体现的追求，以直接关注个人性的文学语言和生命的现实体验而与爱默生思想中的宗教成分和说教色彩区分开来。但是，在与此有别的另外一个思想系统或者传统中，我们却发现爱默生被置于到一个不可忽略的承继者和传递者的位置上。马修·阿诺德（Matthew Arnold，1822—1888）把爱默生推崇为19世纪的四个伟人之一；即便是素为爱默生所尊崇的卡莱尔，也没有看低爱默生对于美国的意义。他认为，对于那个广袤而年轻的国家来说，爱默生“无疑是一个新时代”。这个新时代除了所谓的美国思想的独立之外，还意味着什么呢？尼采曾将爱默生与Giacomo Leopardi、Prosper Merimme、Walter Savage Landor并列，视为19世纪堪称大师级的散文家。如果我们理解了尼采对于散文家的界定，我们就不会把爱默生简单地看作一个“无足道也”的“文人”了。

或许德国诗人海涅评价宗教改革者马丁·路德的这番文字，可以作为我们重新评估爱默生的思想文化个性和历史地位的借鉴：他不仅是他那时代的吼舌，而且也是他那时代的刀剑。他既是个冷静的、经院式的诠释家，又是一个狂热的、神灵附体的预言家。……他浑身充满着令人畏惧的敬神情绪，充满着对圣灵的献身精神。他能完全沉潜于纯粹的精神领域之中，然而，他又十分了解大地上的一切美好的事物。

对于个人在历史、传统当中的作用、地位，或许爱默生自己的一段话更适宜用来作结：书籍的原理是高尚的。最初的学者接受他四周的世界，这使他沉思；在他自己内心里把这一切重新整顿过之后，他又把它陈述出来。它进入他里面的时候是人生；它从他里面出来的时候是真理。它到他这里来的时候是短暂的动作；它从他里面出来的时候是不朽的思想。它到他这里来的时候是事务；它从他那里出去的时候是诗歌。它以前是死的事实，而现在，它是活的思想。它可以站得住，而它也可以走动。它一会儿是稳固耐久的，一会儿又飞翔，一会儿又予人以灵感。当初孕育它的心灵有多么深，它就飞得多么高，歌唱得多么久，那比例是非常精确的。

就在爱默生去世三十多年后，一个现代中国的启蒙知识分子来到了康可德河边，不仅参观了他的旧居、他经常发表演说的教堂，还拜谒了他的墓地。在这种思想精神的对视交流中，我们难以彻底明了胡适心中复活起来的究竟是怎样一个爱默生。或许胡适也没有预想到的是，在他身后，人们对他的评价，其中有不少几乎与爱默生当年的遭遇极为相似。其实，爱伦·坡也罢，阿诺德也罢，卡莱尔也罢，甚至，胡适也罢，爱默生只有一个，就是曾经在康河边徘徊沉思的那个爱默生。只是哲人已逝，只有康河还在绵绵不断地静静地流淌。一湖一世界

当R.W.爱默生将他的目光投注在北美大陆，凝望那浩瀚星空和广袤原野的时候，他所看到和想到的，绝非夏多布里昂式的美洲大陆；或者，当他一再将急切的目光投向欧洲大陆、英格兰和苏格兰高地的时候，他所看到和钟情的，也绝非亨利·詹姆斯笔下的足以供北美顶礼仿效的文明礼仪之域。爱默生在一种清晰的自我矛盾之中，将北美大陆的文明肇始，尤其是北美大陆知识分子独立思想和传统的肇始，或者说美国式的自由思想和知识分子传统的肇始，系绑在了欧洲文明传统与美洲大陆那勃勃的生机之上，并将任何能够体现这种“嫁接”或者“捆绑”式的新兴文化，命名为美国式的文化和思想。也因此，他对惠特曼的《草叶集》的出版予以高度评价，因为在惠特曼的那些“草”、“叶”之上，他看到了一种新型的、美国式的和谐统一——一种粗犷、豪迈、生机勃勃的思想情感与它的表达对象之间内在的和谐与统一。

爱默生式的“高瞻”与“远瞩”，并不是当时北美大陆唯一的一种思想姿态，尽管他实际上担当着新英格兰知识分子的精神领袖甚至思想导师的角色。小说家纳撒尼尔·霍桑就将自己近于天性的忧郁，转化成为他的作品中人性的某种几乎是与生俱来的“黑色”——这种“黑色”同时也吸引了另外一个小说家，他就是小说《白鲸》（又名《莫比·迪克》）的作者麦尔维尔。也就是说，爱默生式的明朗和乐观，在新英格兰的小说家们那里，遭到了一定程度上的质疑和冷遇。这些小说家几乎都属于那种发现自己被关在了一间不大的屋子里，为寻找不到开门的钥匙而苦闷不已的人，而事实是，开门的钥匙或许就在他们自己手上。

而就在同时，还有另外一个人，以另一种姿态和方式，在悄悄地积攒、凝聚并提升自己的思想。他以一种近于虔诚的自我方式，跟随在爱默生身边，自甘以一个“思想学徒”的身份，从爱默生那里汲取着精神和思想上的“滋养”。这个人就是后来以《瓦尔登湖》、《康科德及梅里马克河畔一周》、《论公民的不服从》而在美国文学史、思想史上占据一席之地的亨利·戴维·梭罗。这位从哈佛大学走出来的思想叛逆，并没有将自己一生捆绑在一个无论看上去多么诱人的思想传声筒之上。即便是在1841年移住进爱默生家的时候及后来的日子里，他也没有被爱默生的思想所淹没。就在爱默生曾经关注甚至也引发了无限遐想的一个名不见经传的湖畔，梭罗成就了他自己，一个诗人——自然主义者的理想。

这个名不见经传的湖，名叫“瓦尔登湖”。说是湖，其实不过是一个硕大的水池而已。因为出自天然，而且离康可德镇不过一英里半，平常也并非人迹罕至。对于有散步习惯的爱默生来说，自然不会从未莅临湖畔。但这位放眼整个美国的思想家和精神领袖，将自己的情感投注在了更为广袤、阔大、遥远的对象之上，很难想象他会对脚下的这小小一池湖水产生无限思想。他到这里，不过是偶尔的思想散步而已，他的目光，是在凝望着那遥远的深邃之处。瓦尔登，在爱默生那里，永远只是他的生命、情感和思想之外的一处自然景观，一处生命、思想和情感的小背景或者陪衬。

而对于梭罗来说，瓦尔登湖的意义显然并非如此。他从这一个小小的野生湖泊生生不息的自然生命当中，感受到了生命的每一处细节和情景，体会到了时间变更唤醒生命时的激动以及时间残留给生命的痕迹的内在意义。不仅如此，他将自己内在生命完全消融、投注在身边的这小小一池水上，他在观察水畔时间的“流逝”之中，一点点地倾听、观察着生命成长的声音——在他这里，或者说在瓦尔登湖畔，时间又似乎从来不曾真正流逝，流逝掉的，只是属于我们自己仅有一次的生命。

这一切并不是一下子、顺利地完成的。1845年3月，已经28岁的梭罗，开始在瓦尔登湖畔筑建茅屋，同年7月，他从爱默生家搬进筑好了的湖畔小屋。但是，他为此付出了代价——1846年，因为拒付人头税，梭罗被捕入狱，出狱后他游览缅因森林，并于次年9月迁出瓦尔登湖畔的小屋，重新借住在爱默生家。

湖畔的声音，依然清晰地回响在重新回到世俗社会之中的梭罗耳边，而不仅仅只是留驻在他的湖畔日记中。与世俗体制与法则的冲突，将梭罗的精神气质从一个一般意义上的自然诗人或者自然主义者——依靠本能的生命力量抗拒叛逆社会体制、群体意志的个人，转化成为一个深刻的并具有内在精神思想脉络的诗人——自然主义者。《论公民的不服从》，一下子将梭罗的思想提升到了与卢梭的思想同等的高度，并将梭罗从一个逃避现实社会的近代隐士，转化成为一个以独特的姿态张扬个人价值及立场、对体制价值和群体法则表示怀疑及不遵从的具有自觉思想和思想力的现代人。这种姿态的思想价值及其现实意义，绝对不逊色于爱默生的思想带给美国文化和社会的影响。

值得注意的是，爱默生所强调的生命、思想的“直觉”，并没有被他自己最成功地实践，他依然主要是从书籍中、从书籍所引发的沉思默想中，来推动和展开自己的思想，并在此基础上堆积出思想的“巴比塔”。真正自觉地实践着爱默生的“思想”的“直觉”观的，在当时的新英格兰，是惠特曼和梭罗。惠特曼说，我一直在冒泡、冒泡，是爱默生一下子让我沸腾起来。而梭罗则将生命的一段（更确切地说是全部）献给了瓦尔登湖，并以此回应了爱默生对新英格兰知识界的呼吁和期待。

梭罗不是一个从大到小地展开自己的思想的思想者，与那些具有良好的文化史知识储备和素养的学者相比，梭罗更是一个自然主义者，一个第一意义上的自然主义者。观察自然，几乎占据了他日常生活的大部分和他精神生活的绝大部分。但是，他不是一个现代科学意义上的植物学家和物候学家，尽管当时已经有不少读者都将梭罗的作品当作地理和植物学著作来读，就连爱默生也惊叹于梭罗的植物、物候知识。同时，梭罗也不是一个“主观先行”的思想实践者，他是真正地认识到自然的价值，并将自然从“对象”、“客体”的地位提升到“本体”和“主体”地位，并具备完整生命和内在精神思想的原初来认识和感受的。一湖一世界，是梭罗式的思想价值及意义之所在，无论是对于他自己，对于他的时代，对于美国，还是对于一个更广袤的世界。惠特曼的歌唱“卡莱尔作为一个有代表性的作家，作为一个文学人物，他把我们这暴风雨时代的重大暗示，这时代强烈的自相矛盾的事物，这时代的喧嚣，这时代苦苦挣扎的分娩期，都留传给了未来，这是任何人都不及他的。”这是惠特曼在《托马斯·卡莱尔之死》一文中对那位苏格兰思想者的评价。在同一篇文章中，这位《草叶集》的作者同样直言不讳地批评道：每一页上都有消化不良的痕迹（指卡莱尔的著作——作者），有时甚至占满全页。所以在他一生的教训中——虽然他这一生也长寿得惊人——还应当包括除天才和伦理之外的那个胃，[2]是怎样起着一种决定性作用的。

在惠特曼眼里，卡莱尔无疑是一个时代的文化天才和巨人。对新英格兰的知识界来说，因为爱默生不遗余力的推重介绍，卡莱尔和他的思想，确实是一点也不陌生。但是，惠特曼并没有因此而完全拜倒在卡莱尔的思想“峻岭”之下。他十分敏锐地看到了卡莱尔思想深处内在的矛盾与因此而生发出来的痛苦，“他是个谨慎而保守的苏格兰人，完全懂得气球的气囊是怎么回事，却不懂得现代的激进主义是怎么回事，可是他那颗伟大的心却要求革新，要求变革——常常与他那傲慢的头脑几不相容”，所以，惠特曼认为，卡莱尔是一个“有严重缺点的人”。惠特曼否定了卡莱尔身上的那种矛盾着的力量的现代意义，他自己要寻找的，是一种根植于北美大陆的，天空之下、土地之上的美和对这种美的歌唱。

既然已经看清了卡莱尔身上的矛盾和痛苦，那种在矛盾着的力量的拉扯中难以和谐平衡的痛苦，那种因为无限地追求深刻与复杂而带来的痛苦，因为完全地朝向历史文化深处而身陷其中的痛苦，惠特曼认为，美利坚不需要这种类型的痛苦。所以，惠特曼以一种自信、感激和毅然决然的态度，这样描述了卡莱尔时代的结束：“颗颗星星都睁大了眼睛，比往常更透明，显得更近；不像在那些夜晚，大星星使别的星星都相形见拙。每一颗小星，每一个星团都同样清晰可见，同样离得很近”。美国思想的“学徒”期应该结束了。如果说爱默生以《致美国学者》和《论自然》两篇文章，从学理上呼吁北美知识界在思想上的独立意识并预示着北美知识界的成熟的话，惠特曼则以形象的比喻，给卡莱尔时代拉上了帷幕。

这个拉帷幕的人，并不是一个与卡莱尔一样，用文化哲学的方式，来认识人类历史、文化以及当代处境的人，他选择的自我表达的方式，是诗，是歌唱。在他眼里，密西西比河和它的文学，是浑然一体的，但是，这样的观点的形成，却是经历了一个较为漫长的过程的。

在《“本土”文学》中，惠特曼向他的美国同胞提示：我们自己没有足够的判断之见；我们忘记了，上帝赋予美国人的分析与精明的能力，为世界上其他任何国家的人的能力所不及。其实，就连惠特曼自己都怀疑，这样的论断对于19世纪前期的美国人来说，究竟有多少实际意义上的说服力。即便是对于北美知识界，也会认为惠特曼的这种认识，不过是一种“夜郎自大”式的自我吹嘘。而这样的结论也并不过分——无论此前还是当时，美国知识界，依然需要欧洲大陆思想资源的滋养和培育。

但是，四十年之后，在1879年的秋天到美国西部去旅行的路上，惠特曼终于大彻大悟，并给自己当初评价卡莱尔和提示美国同胞的言论提供了一个坚实的美学上的注脚。一路上，他信心十足地自言自语：“我已发现我的诗歌的规律”，“我在这荒野中过了一个钟头又一个钟头——万物充足而丰富，绝对没有人工痕迹，原始大自然的活动不受束缚——陷窟，峡谷，水晶般的山泉蜿蜒曲折，有几百英里——天地真是广阔，一望无垠”。沉浸在大自然博大、浑厚的伟力之中的惠特曼，引用了一位古人思想与赞美自然和自然力的话，“这大千世界的景象最为壮观，一个人在海洋的深处或在无数个子夜转动的星空当中——如果这可能的话——总是想到此等景象何其壮观，他会考虑到，不是为了这景象本身，不是抽象的而是联系他本人的切身体验——这一切对他有什么影响，会给他带来什么色彩的命运”。

惠特曼在美国的土地上、在美国的景象面前，产生了较之以往更加深切的体验，这些体验，对于他来说，永远不可能仅仅借助于抽象的语言就能够完全、彻底地表达和表现出来。但是，对于惠特曼来说，写作过程中完全排除主观的“本土”文学意识，同样是困难的，“这想法固然美妙，不过我不禁感到更加美妙的想法，却是将美国所有这些无与伦比的地区熔入完美的诗歌或其他文艺作品的加工器里，全然是西部的，崭新的，无限的——完全是我们自己的，丝毫没有欧洲土壤、意识，没有那种固定的框框和千篇一律的内容的痕迹”。但是，他不会因此就唱着失去了人类文化共性的土地之歌，他在更加深切地体味北美景象在“美学”上更加充实的含义，体味着这些景象的独特民族文化意蕴，同时还在想“诗歌应当表现和提供我已略微提到的这周围的富饶地区”。那些异域诗人学者对北美大陆的抒写，在惠特曼看来，“同我们的时代和国家是何等绝对无缘”，其内容也是“何等狭隘”，其中还充满了“不合时代的错误和谬论”。

而作为诗人的惠特曼所要歌唱的，究竟又是什么呢？“纯洁的气息，原始的特色；无限的富庶和充裕；审慎、力量与克制的奇异融合；现实与理想的奇异融合；独特与优良的奇异融合；这些草原与洛矶山脉的奇异融合；密西西比河与密苏里河的奇异融合；所有这一切会以某种形式成为我们的诗歌和艺术标准吗？”诗人以自问自答的方式，对那种“更深邃、更广阔、更坚实的却是一种伟大、跳动、有活力、富于想象”的作品或多种作品或文学，寄予了厚望，并坚决地肯定道：“要创造这样一种文学，大平原、大草原、密西西比河及其多样而富饶的流域所遍及的地方，都应当是具体的背景；美国现在的人性、激情、斗争、希望——在这新大陆的舞台上，在迄今为止的一切时代的战争、传奇和演化中——现在是将来也是一种说明——应当闪出轻轻摇曳的火和理想”。

这就是惠特曼的歌唱，一个没有上过多少学的现代美国诗人的歌唱。黑色的忧郁

在新英格兰的知识分子群体中，纳撒尼尔·霍桑无疑是独特的——新英格兰的知识分子几乎每一个都是独特的，但是，霍桑的独特，在于他那种内在的忧郁气质，这种忧郁，就像你在日常的细节与节奏的缝隙中所感受到的丝丝凉意与阴冷。日光照耀下的丛林中，是一条僻静地流淌着的小溪，溪水在丛林藤蔓之下缓缓流淌，只有偶尔的一缕、两缕阳光，透过林木枝蔓，撒散在平静的溪水之上……那时，或许有鸟的鸣叫，但绝不可能是唧唧喳喳的争吵，而是一两只鸟在荫翳之中的对语，间或也有一阵阵的静默，那时的丛林中便只闻溪水的声音，和树叶坠落的声音了。而在这样的静默与幽僻的深处，或许就伫立着一个孤独的身影，还有这个身影同样孤独的背影……

这就是我们在读霍桑的那些古屋青苔之间的重讲一遍的故事的时候情不自禁地生发出来的联想。霍桑毫不掩饰地把自己内心深处的一种矛盾——一种并非剧烈冲撞、撕心裂肺般疼痛的内在矛盾告诉给自己的友人。他在一封寄给波多因学院时期的同学的信中倾诉道：我把自己关在了一个囚笼之中，无法将自己解救出来。囚笼是如此狭小，我已经没有办法再这样忍受下去，可是，我又找不到将自己释放出来的办法。而实际上，囚笼的钥匙就在我自己手上。明知原委之所在，却又无力解决，这几乎成为霍桑一生精神生活的悖论。

霍桑的矛盾，不仅是一种抽象的、文化意义上象征式的思想困境，也是一种具体的、精神上的痛苦，一种近于忧郁的、家族遗传式的“自闭症”——他的母亲在父亲死后近于“幽闭”的闭门独处式的生活方式，不能说对霍桑的心灵世界没有产生影响。但是，霍桑的忧郁，不仅源于此，也不是简单地停留在家族精神遗传上，那种难以摆脱的家族阴影，还要牵扯着更远的家族历史——那是尘封在家族记忆深处的黑色，一点点地浸濡着他对于家族历史的想象。忧郁，随着霍桑对家族史的进一步了解而慢慢地扩展开来，最终成为他气质中的一道阴影。而群体精神谱系中所隐现的黑色，就像是一道与霍桑个人精神谱系中的忧郁并行的网，既让他涉身其间而无法脱解，又让他的忧郁象一块蘸上了、浸润了黑色的纸，一点点地被濡湿、放大，弥漫成为一种彼此呼应的黑色风景。

他似乎永远难以说服自己去像惠特曼那样去歌唱，去歌唱人性中的亮丽与伟岸，去歌唱北美大地的生机与活力，去歌唱正在成长之中的希望与憧憬——那种无所顾忌的酣畅淋漓，在霍桑那里，成为一种精神上的奢侈；他似乎也没有办法让自己像梭罗那样，沉浸在一种“物我两忘”的个人精神世界之中，以一种强大的个人力量，将自我自然地从社会和历史中拉扯出来，消融在瓦尔登湖畔的树木水草之上。霍桑可能做的，就跟《红字》中的丁梅斯戴尔牧师一样，只有在夜色阑珊之时，或者月明星稀之时，一个人在空旷的小镇广场或者镇边林中徘徊独行。《重讲一遍的故事》对于霍桑来说，应该不只是自己在孩子们面前一种讲故事的技巧的炫耀，历史或者过去，在霍桑的记忆深处，总是不时地浮泛出它的阴冷的黑色，像是一个与生俱来的胎记，或者系在头上的一袭黑纱，以一种难以彻底摆脱的方式，将今天与过去的某一处勾连在一起，甚至成为解开今天处境的唯一途径，可是，通往这一处境的路径或者打开这一历史大门的钥匙，却找不到了。

因此，对于新英格兰知识分子们的理想实验，在经过短时间的参入之后，霍桑孑然退出，并将这一段知识分子的生活实验，用小说的方式记载了下来，这就是他的《福谷传奇》的背景。背景是霍桑小说的一个剔除不掉的标记，一种根深蒂固的气质或倾向，一种绵绵不绝的思想和精神气息。这种背景在他的《七个带尖角的房子》、《古屋青苔》、《红字》以及《福谷传奇》中都不同程度、不同方式地存在着，或者是以一种宿命的方式揭示着人物命运的循环原因；或者是以一种难以抗拒的力量方式推动、牵引着人物一步步走向其早已“命定”了的结局；或者是以一种忧郁的气息，弥散在作品的叙述语言之中。

霍桑这种难以从过去的重负之中解脱出来的负罪感，与当时“清教”教义中的某些观念内在吻合，或者说彼此相互诠释，不仅成为霍桑思想的一个时代注脚，也为霍桑小说打印上明显的宗教文化烙印。

霍桑似乎从来就没有刻意掩饰自己作品中的这种色彩背景——这种色彩不仅限于宗教，也可能是人性、个人道德或者历史记忆、家族史等。但是，作为一个小说家，一个用小说的方式诠释自我感受、体验和认识的生命个体，小说对于霍桑，应该还有着更丰富的内涵和意义。在时代不断膨胀、喧嚣的群体话语当中，霍桑凭借着他的小说，保持着一个知识者的冷静和清醒。对于那些鼓胀着外在激情的自我扩张意识与行为，霍桑总是以一种近于偏执的个人姿态，表示着自己对于人性认识上的低调——那种似乎已经渗入到骨髓之中的黑色，就像一种慢性毒素，在一点点地侵蚀他的健康的体魄，同时，他也在承受痛苦的过程中，慢慢地熟悉认识了这种致命的黑色，并成了一个用形象的方式向他人展示和说明这种黑色的忧郁的个人。

这是一种近于纯粹的个人精神之旅，一种在沉静与痛苦之中面对自我的清醒、勇敢与坚定，一种寻求内在解决的个体主观努力。就像梭罗、惠特曼等人一样，霍桑也需要精神上的点拨与导引，需要群体精神生活中的思想鼓动、拉扯与激荡纠缠，否则，他就会完全沉浸在自我封闭式的情感幻想与精神冥想之中，这或许也正是他愿意并尝试参加康可德的知识分子们各种思想实验活动的原因所在。但是，即便是在新英格兰的知识者群体活动最鼎盛的时候，霍桑身上那种根深蒂固的忧郁，始终成为了一道将他与那些知识者们的乐观私底下隔开的精神和情感之墙。他始终关注着自我、内在与人性，关注着个体、历史与精神处境，这种关注，在新英格兰的知识分子当中，霍桑并不是唯一，但是，霍桑用他独特的精神气质，将他自己身上的这种独特性显示出来，并为一个乐观时代涂上了一道忧郁的黑色，而不仅仅只是一道忧郁的眼神。该文原发表于《随笔》2007年第2期[1] 曹伯言整理：《胡适日记全编》卷一，安徽教育出版社，2002年，第164页。[2] 张禹九译：《惠特曼散文选》，湖南人民出版社，1986年。

“离开这里，这就是我的目的”——卡夫卡的文学写作

当我们注意到卡夫卡的文字中不断被强调的“离开”主题的时候，很容易因此而忽略了他也曾经多次描述过一个逡巡徘徊在“回家”途中的游子的踌躇。不过，无论是一个急于逃离此地的人，还是一个重返父亲的老院子的人，目的和希望在卡夫卡的文本语言中并不存在，他所真正关注的，既不是逃离之后的出路，也不是归来者即将享受的家庭天伦，而是“离开”之际与“归来”之际的真实处境，一种此时此地的经验感的存在，但又不只是一种具体的荒谬感或者抽象的空虚。这在《变形记》中格里高尔即便变成了一只又大又丑的甲壳虫之后依然没有选择逃离家人中可见一斑。

马尔库塞在《论萨特的存在主义》一文中，曾经这样解释卡缪的思想文字中那种弥漫不去的荒谬感：卡缪并不属于存在主义学派，但浸润于他思想中的基本体验，却仍然植根于存在主义的土壤中。该时代是一个充满极权恐怖的时代：纳粹统治的力量登峰造极，德军的铁蹄践踏着法兰西。西方文明的价值和标准，不是与法西斯制度的现实同流合污，就是被法西斯制度的现实取而代之。那种与所有希冀和理想矛盾的现实，那种既拒斥理性主义又拒斥宗教、既拒斥唯心主义又拒斥唯物主义的现实，又一次把思想掷回到它自身的领域。思想再一次发现自己处身于笛卡儿的境遇，再一次祈求着一种清楚和明白的真理。只有仰仗这种真理，思想才可能继续生存下去。思想提出的问题并不是指向抽象的概念，而是面向个人具体的生存；思想所提出的问题是：能够为个人在世界中此时此地的生存提供基础的清楚和明白的经验是什么？

这段文字似乎也可以拿来勉强解释距离此前约三十年的卡夫卡，是怎样在一个极权文化的包围中揭示出“个人具体的生存”真相与困境的，反过来，卡夫卡的那些文学文字，也足以拿来回答上述那个疑问，即“能够为个人在世界中此时此地的生存提供基础的清楚和明白的经验是什么”。当然我们也可以肯定地说，卡夫卡的那些文字，显然也能够为现代文明与人的困境，提供基础的清楚和明白的个人经验。

一、卡夫卡的文字中真正触动心灵的，并不仅仅是那种荒诞感，那种对生命的同情与悲悯，以及对于人与人之间的冷漠、隔膜乃至彼此互为伤害壁垒的揭示，而是先于这些而存在的那种对于生命的当下状况所表现出来的敏锐而深刻的“处境意识”或者存在意识。当他说“对我来说不存在高空和远方”的时候，或者说，当他说“以往我不能理解，为什么我的提问得不到回答；今天我不能理解，我怎么竟会相信能够提问。但我根本就不曾相信过什么，我只是提问罢了”的时候，但丁也罢，莎士比亚也罢，歌德也罢，才真正作为古典作家而上升到属于他们各自的星座，卡夫卡开创了属于他自己的一个时代，尽管他可能并无意于此，事实上他也无意于此。

卡夫卡有一篇小小说（更像是一首散文诗），不长，抄录如下：我叫人从马厩把马牵出来。仆人听不懂我的话，于是我自己到马厩去，给马上了鞍，骑了上去。远处传来喇叭声，我问他这表示什么。他什么也不知道，什么也听不见。到了大门口，他把我截住，问我：“主人，你骑马要到哪儿去？”“我不知道，”我说，“只要离开这里，只要离开这里。只有持续不断地离开这里，我才能达到目的地。”“所以你是知道你的目的地的？”他问。“是啊，”我回答，“我不是说了：离开这里，这就是我的目的。”“你没带着口粮？”他说。“我不需要，”我说，“旅途这么远，如果中途得不着吃的，我肯定会饿死。带什么口粮都救不了我。谢天谢地，这是一次真正不寻[1]常的旅行。”

这是卡夫卡一则极有象征意味的完整文字，在这则文字中，似乎潜隐着卡夫卡的人生观和文学观中的某些东西，但又有一些恍惚和让人捉摸不定的东西。譬如文字中的“我”急于离开这里并不难理解——逃离此地或者生活在别处、生活在远方一类的主题在契诃夫和米兰·昆德拉的作品中亦有揭示表现。卡夫卡的“不同”在于，离开这里并不是为了去往“远方”，或者说去往“别处”并不是离开此地的目的，离开此地本身才是离开此地的目的，而这样一个即将开始的旅途却又不需要带任何口粮，因为“带什么口粮都救不了我”。

这种类似的“处境意识”在卡夫卡的文字中并不少见。他的《荆棘丛》所表达出来的“存在感”与理性意志之间的差别和碰撞，给人的印象同样强烈。我误入一块穿不过的荆棘丛，大声喊公园管理员，他立刻就来了，但是他到不了我跟前。“您是怎么到那荆棘丛中去的呀，”他叫喊着，“您不能从原路走出来吗？”“不可能，”我喊着回答他，“我一边静静散步，一边想事情，忽然就发觉自己陷在这里面了，简直就像是我到这儿以后树丛才长出来似的。我出不来了，我完了。”“您简直像个孩子，”管理员说，“自己先从一条禁止通行的路挤到这野树丛中，现在又诉苦。您又不是在原始森林里，您是在公园里，有人会把您弄出来的。”“公园里就不应该有这样的树丛，”我说，“人家怎么救我呢，谁也进不来。要救我的话，就得马上动作，天已很晚，夜里在这儿我可受不了，我已经被刺刮得伤痕累累了，我的夹鼻眼镜掉到地上去了，找也找不着，没有眼镜我等于半瞎。”“是，没错，”管理员说，“不过您还得耐心稍等一会儿，我怎么也得先找来工人砍出一条路，而在这之前得先拿到公园管理处主任的许可。所以，您得有点耐心，还得有点男子汉[2]气。”

卡夫卡在上述文字中并不是想表达一种荒诞感，至少他并不急于表达这种感受——尽管它客观上可能确实传达出来了这种感受，他更希望“唤醒”我们关注的（如果我们把他的文字所产生出来的客观效果视为一种希望的话），是这种文字所表达出来的那种尖锐得有些刺人的“处境意识”：生命在生活中的当下处境。但这并不完全等同于一种问题意识，即我们遭遇到了怎样的问题，以及该如何因应和解决问题，不过又与这样的问题相关，甚至他往往也在文字中将问题提了出来，但问题的出现和解决，似乎都带有卡夫卡式的荒诞意味。也就是说，卡夫卡真正关注的，依然不是问题本身（无论是问题的出现还是解决），而是问题背后的“存在”：生命的当下处境。这才是卡夫卡和他的文学赖以生成的最坚实的基础。我们可能找到一次性地找到解决这一个问题的方法，甚至也警示自己或者他人不要再去重蹈覆辙。但我们依然在生活的洪流之中而无法脱身，只有卡夫卡的文字中那种“无法脱身”的存在感，那种“莫名其妙”而又“置身其中”的当下意识，才具有将我们从生活的洪流中暂时脱离开来的可能，也只有在此时此地，“我”也才第一次成为“我”而不是被生活裹胁湮没的“他们”中的一个。

但卡夫卡又不是那种追求强烈的启蒙意识的先知预言作家，哪怕他的文字事实上足以让他放心安逸地处于这样的地位。他的写作甚至“主观”上并不是为了去像一个生活或者思想的强者那样启蒙谁，在卡夫卡这里，作家和文学写作，都是一种“弱”的存在和表现。在与一位青年作家的谈话中，他曾经这样阐释过自己对于作家和文学写作的观点：您把作家写成一个脚踏大地、头顶青天的伟人。这当然是小资产阶级传统观念中一幅极普通的图画。这是隐蔽的愿望的幻想，与现实毫无共同之处。事实上，作家总要比社会上的普通人小得多，弱得多。因此，他对人世间生活的艰辛比其他人感受得更深切、更强烈。对他本人来说，他的歌唱只是一种呼喊。艺术对艺术家是一种痛苦，通过这种痛苦，他使自己得到解放，以便去忍受新的痛苦，他不是巨人，而只是生活这个牢笼里一只或多或少色[3]彩斑斓的鸟。

卡夫卡这里所谓的“弱”，应该具有现实和抽象意义上的双重内涵。这是一个处于困境和荒谬之中的生命主体，但被困在了沮丧和失败的牢笼之中。而对于这只牢笼里的“鸟”，卡夫卡还有更多文字来描述它的“处境”：它的翅膀剪掉了，这是真的。而在我，翅膀无须剪掉，因为我的翅膀已经萎缩。因此，对我来说不存在高空和远方。我迷惘困惑地在人们中间跳来跳去。他们非常怀疑地打量我。我可是一只危险的鸟，一个贼，一只寒鸦，但这只是假象。实际上，我缺乏对闪光的东西的意识和感受力，因此，我连闪光的黑羽毛都没有。我是灰色的，像灰烬。我是一只渴望在石头之间藏身的寒鸦。

相对于那些依然在高空飞翔的鸟，这只牢笼中的“鸟”已经是一个异类，它不仅翅膀已经萎缩，并因此而失去了原本属于它的高空和远方，更让人感到寒心的是，这样一只原本应该飞翔在高空和远方的鸟，如今也随之而识时务地“渴望在石头之间藏身”，这不禁让人想到那个一觉醒来，发现自己变成了一只大得吓人的甲壳虫的格里高尔。发现了自己已经变形了的格里高尔，并没有急于让自己的父母家人帮助再变回去，而是“平静”地接受了这一事实，甚至逐渐地享受这样的事实。这样的“逻辑”，是卡夫卡的叙述成为可能的基础，或者说，卡夫卡的思想与感受，是建构在荒谬这一基础上的，但又并没有因之而导致非理性主义。

这就是悖论，一个卡夫卡式的悖论，这也似乎可以作为我们走近卡夫卡的开始。而要想真正意义上走进卡夫卡，这无疑是另一个悖论，这几乎就像他的《一道圣旨》中的那个似乎永远也跑不出皇帝的宫廷和圣城的使者：他仍一直奋力地穿越内宫的殿堂，他永远也通不过去，即便他通过去了，那也无济于事；下台阶他还得经过奋斗，如果成功，仍无济于事；还有许多庭院必须走遍；过了这些庭院还有第二圈宫阙；接着又是石阶和庭院；然后又是一层宫殿；如此重重复重重，几千年也走不完，就是最后冲出了最外边的大门——但这是决计不会发生的事情——面临的首先是帝都，这世界的中心，其中的垃圾已堆积如山。没有人在这里拼命挤了，即使有，则他所携带[4]的也是一个死人的圣旨。——但当夜幕降临时，你正坐在窗边遐想呢。

这是一种似乎只需要在语言文字中完成的思想，更接近于一种遐想，或者说一种影象幻觉，作为叙述者的卡夫卡，在尽力追逐着这种幻觉，但在那即将消逝的幻觉的尽头，他的语言叙述即将完成的地方，那个奋力奔跑的使者依然在皇帝的重重宫殿里，而对于那个似乎在作着无意义的奔跑的使者来说，他并不清楚自己是在传递一道死人的圣旨——这在作为叙述者的卡夫卡来说却是有意义的，也是需要予以关注的带有存在主义色彩的命题。

卡夫卡曾经在另一处文字中再次涉及这个注定永远也跑不出皇帝的宫殿和皇城的信使的“困境”，他说，“他们可以选择，是成为国王还是成为国王们的信使。出于孩子的天性，他们全要当信使。所以世上净是信使，他们匆匆赶路，穿越世界，互相叫喊，由于不存在国王，他们传递的都是些已经失去意义的消息。他们很想结束这种可悲的生活，但由于职业誓言的约束，他们不敢这么做”。信使的困境可能原于他在选择出发之前，已经放弃了他本来还有可能的另一种选择，那就是他原本还可以选择当国王。但被广泛接受的一般常识是，信使是可以为一般人所选择的，而作国王显然是无法选择的。

于是也就有了信使的悖论。

而在有些人看来，这似乎只是一种卡夫卡式的文字游戏，或者一种需要一定智力解读的寓言。而对于自己的作品可能在读者中造成的“困惑”，卡夫卡似乎也早有预感。他在《论比喻》一文中对读者的类似“困惑”作了如此让人瞠目的解构：许多人埋怨智者的话总是有一些比喻，在日常生活中一点也用不上。而我们仅有的只是日常生活。当智者说“到那边去”，他的意思并不是叫人走到街道的另一边去。不过如果值得的话，这至少还是做得到的事。他说的是神话般的不知所指的彼岸，是我们所不知而他自己也无法详细描绘的处所。因而对我们在此也就一点儿帮助也没有。所有这些比喻所要说明的，其实就是，不可理解的事物就是不可理解，而这是我们本来就知道的，我们每日为之劳心劳力的是一些其他的事。对此有个人说过：“你们为什么不愿接受呢？假如你们照着比喻做，那么你们自己也就成为比喻，如此一来，你们就不必每天辛苦劳累了。”另一个人说：“我打赌，这也是一个比喻。”第一个人说：“你赢了。”第二个人说：“但可惜只是在比喻中。”第一个人说：“不，在现实中，在比喻中你输了。”

一个在现实中赢了而在比喻中输了的人，是否就能够走出卡夫卡式的困境呢？

二、当卡夫卡在1912年底写作并完成他的《变形记》的时候，他已经将现实生活中的一种戾气，内化为一种文学叙述中的平静耐心，这种耐心既意味着他并没有以一种决绝的姿态与家人和过去彻底告别，但又在一种全新的层面和境界上，开启了一个只属于他自己的精神世界和审美世界。因此，当他告诫一位青年友人“人们必须在我们周围沙沙作响的枯萎死亡的树叶背后看见幼嫩鲜亮的春绿，耐心等待。耐心是实现一切梦想的唯一的、真正的基础”的时候，实际上他已经将这个错乱的世界中被错置的某些关系清理纠正了过来，尽管上述行为可能只是在他一个人这里完成的，而且还是在他的内心深处。

卡夫卡曾想将自己的《变形记》与《判决》、《司炉》结集出版，但他当时倾向于所用的标题是《儿子们》。在后来出版社出版单行本时，卡夫卡还曾特别致函该出版社，提醒千万别在单行本的封面上“画上那只昆虫”。而后来单行本封面上的图画画的是“一个青年哭着走出家门”。

这是一个似乎并没有多少文学意义的细节，因为它并不关涉卡夫卡的写作和文本本身，更多地只是有关已经完成的文本以怎样一种方式进入到读者的视野当中，尤其是给他们怎样一种第一印象。

但卡夫卡无疑是关心这第一印象的。更为有趣的是，他会去建议出版社选用《儿子们》这样一个标题。但细想一下，又觉得也不意外。其实卡夫卡早已将父亲、家这样的主题或者意象多次使用过了，但他又绝不是一个一般意义上的意象主义者。不妨来看一看他的《回家》：我回来了，我越过田野，四处张望着。这是我父亲的老院子，院子中央积了一洼水，一些旧的不能用的用具乱七八糟堆在一起，挡住了通向台阶的路。猫伺守在栏杆上。一度裹在杆子上用于游戏的头巾，现在成了碎布随风飘扬着。我到了。谁来招呼我呢？厨房门后有谁等候着呢？炊烟袅袅，炉子上正做着晚餐喝的咖啡，你感到亲切吗？觉得到家了吗？我不知道，我毫无把握。是的，这是我父亲的房子，但是一样样的东西好像互不相干，各忙各的。所忙之事，有些我已忘却，有些则是我从不知道的。我对他们有何用处，即使我是老主人的儿子，我对他们来说算老几。我没有勇气敲厨房的门，我只敢远远地站在那儿仔细地听着，站在人家看不见我的地方。因为在远处听，所以我听不到什么，只听到轻轻的钟声，或者以为听到了那儿儿时耳熟的钟声。厨房里的事，是坐在那儿的人对我保守的秘密。在门外踯躅越久，就越是陌生。如果现在有人开门问我有什么事，那会怎么样呢。我难道不会像个要保守自己秘密的人那样做？

在这篇不长的文字中，卡夫卡将现代意识中的古与今、传统与现代、父与子的关系命题，通过一个重新回家的“我”的细腻感觉而淋漓尽致地表现了出来，文字精炼、情绪节奏舒缓而意味悠远。特别值得注意的是，卡夫卡并没有将“我”与他自己在《致父亲》那封超级长信中的“我”完全重叠起来。他不是一个冷漠的审父者，更不是一个试图报复所谓的家庭不公的破坏者，同样也不是那种流行的20世纪的弑父文化的代言人。令人多少有些意外但理解之后又觉得舒体通泰的是，卡夫卡让“我”回到了父亲的家，一个显然我曾经生活过并再熟悉不过的院子，还有厨房。这是一次谨慎的还乡返家，没有那种迫不及待的渴望和冲动，也不是那种近乡情更怯一类的感觉，没有具体的原因来解释为什么游子又回到了父亲的老院子——当然这里也曾经是“我”度过儿时时光的所在——或者只是因为“我”的内心深处的一次毫无端倪的悸动，一次朝向家乡方向的远眺。无论怎样，这次回家都不可能是一次精心安排的“事件”，但在“我”的生活中，在“我”与“父亲”的关系生活中，这次回家的意义却是无与伦比的。但“我”只能够逡巡徘徊在父亲的积有水洼的老院子里，已经为回家而奔走了那么远的旅程的“我”，却似乎再无力推开那最后一扇进入房间的门。

同样需要注意的是，卡夫卡在这段文字中再次提到这样一点，“这是我父亲的房子，但是一样样的东西好像互不相干，各忙各的”。而他曾经在另一处文字中对此予以过阐释，他说，“我们已经无法认清事情的意义关联。尽管人群拥挤，每个人都是沉默的，孤独的，但对世界和对自己的评价却不能正确地交错吻合。我们不是生活在被毁坏的世界，而是生活在错乱的世界。一切都像破帆船的索具那样嘎吱作响。您和哥哥看到的贫穷只是某种深重得多的苦难的表面现象”。

这是卡夫卡对于生活和现实的认知理解，从中可见他并没有对这样的生活与现实发出绝望的哀鸣，这也可能就是“我”还会重新回到父亲的老院子的潜在原因之一。而与这位已经回到父亲的老院子里却还是不得其门而入的“游子”相比，他的《算了吧》一文中的“我”，几乎就可以视为回家途中的“我”曾经经历的一段迷惘：清晨，街道洁净空旷，我正前往火车站。我与塔楼上的大钟对了一下表，发现时间比我想象的要晚得多，我得加快速度才行。这个发现使我顿觉惊慌，连对自己脚下的路都失去了把握，因为我对这个城市还不大熟悉。幸好附近有个警察，我匆忙上前，气喘吁吁地向他问路。他微笑着说：“你想问我该怎么走？”“是的，”我说，“因为我自己找不到路。”“你还是算了吧，算了[5]吧，”说着他一个急转身走开了，就像那些想独自发笑的人那样。

这是一段注定了只属于“我”自己一个人的旅程，尽管我现在也处于“找不到路”的窘迫之中。卡夫卡将“我”的这种处境，命名为“踌躇”，这是一种可以抽象为现代人的一种普遍处境的描述，《回家》中的我如此，《算了吧》中的我如此，怀抱了怎样一种心态而给父亲写下了如此之长的家书的卡夫卡，又何尝不是如此？

踌躇是否意味着无所作为呢？首先需要说明的是，踌躇本身就是有所作为的结果，是有所作为过程中的一个停顿，而且我们也希望这只是一个完整行为过程中的暂时停顿而已。事实上，卡夫卡对于这种“踌躇”的普遍意义也曾经作出过进一步的解释：自我控制不是我所追求的目标。自我控制意味着：要在我的精神存在之无穷放射中任意找一处进行活动。如果不得不在我的周围画上这么一些圈圈，那么最佳办法莫过于：瞪大眼睛一心看着这巨大的组合体，什么也不做。观[6]看反而使我的力量得到增强，我带着这种增强了的力量回家就是。

也就是说，这是一种有意义的踌躇，一种存在。而对于这种存在，卡夫卡说，“没有拥有，只有存在，只有一种追求最后的呼吸、追求窒息的存在”。

正如曾经在与一位青年友人的谈话中这样表达自己对于美国诗人惠特曼的肯定的那样，“我钦佩他在艺术和生活两者之间的和谐一致”，卡夫卡似乎并没有放弃回家的努力，尽管这种热情绝非一般意义上的浪漫乡愿。在《十一个儿子》中，他似乎在心理学意义上暗示了父子之间永远难以和谐的现实，但他又没有最后放弃返回父亲的老院子的努力。那个老院子，是我们曾经的天堂吗？为什么还要在那里逡巡不前？

这就是卡夫卡的困境吗？或者，这就是他在艺术与生活之间踌躇、徘徊复徘徊的困境吗？在卡夫卡这里，踌躇并不可怕，徘徊也不可怕，可怕的是没有足够的耐心踌躇和徘徊。“所有人类的错误无非是无耐心，是过于匆忙地将按部就班的程序打断，是用似是而非的桩子把似是而非的事物圈起来。”对于这种“无耐心”，卡夫卡曾经多次予以阐释，甚至将此视为人类的“主罪”，“人类有两大主罪，所有其他罪恶均和其有关，那就是缺乏耐心和漫不经心。由于缺乏耐心，他们被逐出天堂；由于漫不经心，他们无法回去。也许只有一个主罪：缺乏耐心。由于缺乏耐心，他们被驱逐；由于缺乏耐心，他们回不去”。

在这里，我们似乎又一次见到那个重回父亲的老院子的儿子，那个奔走在去火车站的路途中而迷路的旅人，还有那个变成了大得吓人的甲壳虫的格里高尔。

如果是因为他只是急于离开此地，就以为卡夫卡是一个并不真正关心未来远方的写作者，这肯定是对卡夫卡的一种误读。他说：“真正的道路在一跟绳索上，它不是绷紧在高处，而是贴近地面的。它与其说是供人行走的，毋宁说是用来绊人的”；他还说，“道路是没有尽头的，无所谓减少，无所谓增加，但每个人却都用自己儿戏般的尺码去丈量。诚然，这一尺码的道路你还得走完，它将使你不能忘怀”。而且，他也曾这样说，“生的快乐不是生命本身的，而是我们向更高生活境界上升前的恐惧；生的痛苦不是生命本身的，而是那种恐惧引起的我们的自我折磨”。

所有这些，都是我们从卡夫卡的文学写作中能够读出来的。该文原发表于《社会科学论坛》2007年第3期（上半月刊）[1] 叶廷芳等译：《卡夫卡文学代表作》，九州出版社，2006年，第324 325页。[2] 叶廷芳等译：《卡夫卡文学代表作》，九州出版社，2006年，第328 329页。[3] 叶廷芳等译：《卡夫卡文学代表作》，九州出版社，2006年，第445页。[4] 叶廷芳等译：《卡夫卡文学代表作》，九州出版社，2006年，第294页。[5] 叶廷芳等译：《卡夫卡文学代表作》，九州出版社，2006年，第330页。[6] 叶廷芳等译：《卡夫卡文学代表作》，九州出版社，2006年，第339页。

雷蒙德·卡佛小说中的“底层”叙述

德莱塞（Theodore Dreiser，1871—1945）以其对美国社会真实图景的“广泛而深入”的描写而被视为与海明威、福克纳齐名的美国现代小说的三巨头之一。而以德莱塞为代表的那场坚定地表现现实生活题材的文学运动，也并没有因为他的去世而烟消云散或者销声匿迹。德莱塞所关注并予以探究表现的美国社会的现实真实、资本家或者新兴爆发户的金钱的罪恶以及资本主义制度本身的不公正和不公平、人性因为欲望的过度膨胀与追逐而呈现出来的沦落扭曲等现实命题，也没有随着这场文学运动暂时转入“沉寂”而失去其思想与文学的追随者。在德莱塞之后，无论是对美国社会、美国梦或者美国底层民众尤其是30年代中期美国失业农民的悲惨命运予以真诚关注及深刻描写表现的约翰·斯坦贝克（John Steinbeck，1902—1968），毫无争议地成为了19世纪末期、20世纪初期美国批判现实主义文学运动在德莱塞之后的抗旗人。而他在其代表作《愤怒的葡萄》中所广泛而深刻地描写并表现的美国30年代中期那些失去了土地和家园的底层民众在生活的最底层的努力、奔波与挣扎，不仅进一步发展了批判现实主义文学毫不妥协的“现实战斗精神”，而且也进一步拓宽了它的文学表现力与战斗力。在这部经典文本中，斯坦贝克通过一个失去了土地与家园的一家人在“路上”的不断奔波、努力与挣扎，极大地丰富了批判现实主义文学中的“底层”社会与底层民众的精神世界与心理世界，让读者进一步真切地感受到这些诚实朴实的美国底层民众在“时代洪流”中的理想、渴望、恐惧乃至迷惘与抗争。

在德莱塞、斯坦贝克之后，美国小说中依然能够强有力地进行类似“宏大叙事”的经典文本事实上已经趋于“沉寂”。在已经发生了深刻而复杂变化的社会文化环境中，似乎已经不可能再产生上述类似的文学叙述，因为这种叙述不仅致力于将其本身知识化，而且还要将其合理化和意识形态化。这种类似的“社会革命”或者“制度革命”的诉求与执著，显然已经从美国主流文学中消退了。但是，美国文学中对于现实题材，包括对底层社会与底层民众的描写与表现，并没有就此中断。在70、80年代，继承了德莱塞、斯坦贝克所倡导并实践的现实主义文学传统的小说家并非少数，其中无论是左翼知识分子读者，还是右翼知识分子读者，包括更广大的普通文学读者都能够接受的小说家，当数雷蒙德·卡佛（Raymond Carver，1938—1988）。一

值得注意的是，几乎没有多少读者会直接地、简单地将卡佛与德莱塞、斯坦贝克所倡导并实践的文学传统轻率地关联起来。任何一个稍微熟悉上述三位作家作品的读者，都会毫不犹豫地指出卡佛与前两位作家之间存在着的“不同”或者“差异”：卡佛主要是一个短篇小说作家；卡佛的文本中的世界是一个比较之下要“狭小”得多的世界，几乎就是一个个体的生命的关联世界；卡佛并不热衷甚至还会怀疑为德莱塞、斯坦贝克所使用的那种“宏大叙述”方式；卡佛并不追随并描写表现那种快速推进变化的“外部时间”，更多时候，他的文本中所描写表现的是那种被“外部时间”所遗忘或者所淹没的“时间”，那是另外一个世界中的时间与节奏，生命与生活在这里呈现出来的是另外一种或者种种景观——或许这是已经被主流与时尚生活所抛弃乃至鄙弃的时间，但卡佛却孜孜不倦地从这种时间中感受生命与生活的最本真的处境与现实……

但是，尽管有上述种种的不同，我们却依然能够从卡佛的小说文本中，轻而易举地感受到德莱塞和斯坦贝克的思想与文学气息，他们那种真切地关注现实、底层社会与底层民众的目光，透过历史的时代的重重迷雾，依然明亮。而他们在自己的文学文本中所揭示并表现的现实命题，也并没有因为美国经济、社会与文化的发展变化而随之得以完全解决，那些不合理的社会现象，底层社会与低层民众生活的辛酸与悲苦，依然存在于美国社会的方方面面、角角落落。而作为一个熟悉并有志于描写表现这一社会层面、这一类型的民众生活的小说家，卡佛几乎从一开始就注定了与德莱塞、斯坦贝克的传统之间的血缘关系。

这种血缘联系揭示出这几位作家在思想上精神上乃至艺术上所切实存在着的“互文关系”，但这种“互文关系”，并不是他们之间关系现实的全部，甚至不是最重要的，尤其是对于卡佛这样一个主要写作成就集中于70、80年代的小说家来说。

1987年春天访问巴黎之际，卡佛曾经接受法国文学杂志编辑Claude Grimal的采访。在后来所形成的《故事不可能来自于稀薄的空气》（Storieu don't Come Ost of Thin Air）访谈录中，卡佛曾经直言不讳地说，“我并不是一个政治作家，但我还是遭到了不少美国右翼批评家的攻击，他们指责我没有描绘出美国社会和生活中的美好一面，而且不够乐观，所写人物也大多为那些没有取得成功之人”。在卡佛看来，他确实写了失业，写了为了家庭生活中因为没钱而滋生的苦恼，以及婚姻问题等种种美国社会的“阴暗面”，但是，这些都是“基本”的，是美国80％甚至90％以上人的生活事实。

不仅如此，作为一个作家，卡佛并不回避也不反对文学与现实之间的关系命题，他甚至明确阐述了两者之间实际上存在着一种密切的关系，至少在他自己的写作中如此。被卡佛视为导师和父亲一般的作家、批评家约翰·加德纳（John Gardner）在其《论道德小说》（1978）中，对后现代形式主义所表现出来的“虚无主义”提出了严厉批评，而卡佛也提出，伟大的文学是“与生活相关的”（life‐connecting）、“肯定生活的”（life‐affirming ）和“改变生活的”（life‐changing）。不仅如此，卡佛同时还进一步阐述道，在“优秀的小说作品中”，“核心人物，男女主人公，也是可以移动的人物，在故事中，他（她）遭遇到了某些事情，并因此而发生了一些变故。而所发生的这些变故，也改变了人物看待他自己以及这个世界的方式”。卡佛这里所谓的“变故”，显然不只是局限于人物的内部世界中的心理的精神的情绪的变故，还应该是指向现实生活中的外部原因所引发的“变故”，这种变故，实际上就是将人物与外部生活与现实，与主流时间或者时代社会关联起来的桥梁。

即便如此，我们依然难以简单地将德莱塞、斯坦贝克和卡佛放在同一个传统中，一条事实上已经几乎干涸或者改道了的河流中进行比较。卡佛的文学世界，与德莱塞的文学世界和斯坦贝克的文学世界有着太多的不同或者差别，尽管他们的小说文本几乎同样让我们看到了底层的辛酸、悲苦、挣扎与恐惧彷徨等等，包括绝望与堕落、疯狂与毁灭。而让这种不同或者差别产生并存在着的，不仅是已经改变了的外部世界，同时也与一个小说家的内部世界有着切实的密不可分的关系。或者说，是文学本身让卡佛与德莱塞、斯坦贝克不同起来的，而一旦深入到文学语境中，他们之间的不同几乎太多了，审美意义上的、修辞意义上的甚至句法意义上的，凡此种种，似乎都足以将卡佛与另外两位作家区别开来。

譬如，在卡佛的小说文本中，他并不正面地描写一个底层生命的强悍，他的顽强的生命力，那种在艰难粗砺冷酷的生活环境中依然兀立的生命力量，譬如《愤怒的葡萄》中的妈妈，尽管她也曾经发出过“不要拍打我，否则我就会彻底跨掉的”一类的抱怨，但Joad一家依然还能够保持着一个“家”的形式，与妈妈的坚强密不可分。即便是在儿子汤姆对未来几乎已经绝望的时候，妈妈还能够说出这样一段话：我知道，也许会使我们更加坚强。有钱人发了财还是要死。他们的子女都没出息，也会死掉。咱们的路倒越走越宽。她甚至坚定地宽慰儿子：汤姆，别急，好日子快来了。

换言之，在卡佛的小说叙述中，他基本上是采用侧面描写的方式，揭示展现并描绘一个在底层生活环境中挣扎着的生命的“价值”与“意义”，“快慰”与“希望”，以及最平凡意义上的“感动”或者“触动”，还有由此而产生出来的情感涟漪。卡佛的小说人物几乎都不是在一种具体的有形的时代社会背景上刻画出来的，而是将探究的目光深入到一个底层人物的内心世界之中，直面人物们在生活的催逼之下的那种乏力的疲惫感，在那里，叙述者与对象人物的本真相遇并碰撞，触发出真切的同情与人性的光亮，尽管这样的光明在卡佛的文本中也几乎从来不曾放射出明亮到足以照彻天宇的光亮——那不是淋漓尽致或者情感极端，更多是一种哀而不伤式的关照与清风拂面般的抚慰。二

不妨来看一看卡佛的《父亲的一生》（Father's Life）。这是一篇界于自叙性回忆散文与小说之间的文本，其中包含了卡佛小说中的诸多常见要素。《父亲的一生》中有不少细节需要阅读时小心谨慎地对待，譬如开头父亲的名字和“我”的名字之间的关系，譬如父亲一直是如何称呼“我”的，譬如为什么正文中叙述者一直称父亲为“爸爸”，而在标题中却称父亲，而在正文中却又一直称母亲为母亲而不是妈妈，譬如为什么一直处于被叙述和描写的无声状态的父亲，却在乘坐“我”的汽车、在一个下坡地方突然说了一句意味深长的话“你开得太快”。所有这些，都是在共同营造父亲所生活的周围环境，无论是血缘亲情所形成的小环境，还是时代社会所形成的大环境，而在这样的环境中，父亲的形象一点点、一个一个侧面地得以完成落实。父亲是一个有着具体的时代位置的人，但父亲所属于的时代已经远去，或者说父亲又是一个在已经发生了变化的时代找寻不到自己位置的人，一种没有办法跟着时代一起走进当下时间之中的被遗失或者落下的那种人，或者一个被自己的时代所抛弃了的人。他只能够说时间变化发展得太快，此外他没有任何办法与一个又一个飞驰而来的时代进行对话交流，所以他能够进行的唯一选择，也就只能是沉默了。从一定意义上讲，父亲这一代人，也是被时间淹没了的一代人，而《父亲的一生》也正是从这里，让我们感受到了一代人的悲剧。

其实，《父亲的一生》这个文本对于卡佛的意义是多重的，通过这样一个“审父”文本，作为小说家的卡佛完成了对于一代人的历史与命运的反思与叙述，同时也完成了对于一个曾经时代的被忽略的另一种本质性存在的洞悉与关怀。为了让我们这样一个时代有更具体的感受，不妨征引几段《父亲的一生》中的文字：一九三七年父亲从阿肯色州到华盛顿找工作，徒步、搭便车或乘坐空荡荡的货车。我不知道他到华盛顿去，是不是为了追求一个梦想。我怀疑。我不觉得他有很多梦想。我相信他仅仅想找一个收入不错的稳定工作。稳定的工作就是有意义的工作。他有一段时间摘苹果，接着又在大古力水坝当建筑工。积蓄一点钱以后，他就买了辆小汽车开回阿肯色州去帮亲戚们，也就是我的祖父母，帮他们收拾细软迁居到西部。后来他说他们在那儿几乎饿死了，这话不是夸张。……接着他在俄勒冈州克拉茨卡尼的一个锯木场找到一份工作，那是一个坐落在哥伦比亚河边的小镇。我在那儿出生，母亲有一幅照片：父亲站在工厂门口，骄傲地把我举到摄影机前。我的童帽歪斜斜的，快松掉了。他把帽子前后反转过来戴，咧着大嘴笑着。他是要去工作还是刚下班？这无关紧要。总之，他有一份职业和一个家。这是他血气方刚的青年时代。……他已经六年没有干过活，在那段时间里他失去一切——房子、车子、家具和电器，包括那个曾使母亲感到又骄傲又快乐的大雪柜。他也失去了他的好名字——雷蒙德·卡弗是个付不起账单的人——他的自尊丢掉了。……那些年里我都在努力养自己的家和谋生。但是，由于这样那样的原因，我们不得不频频迁徙。我无法跟进父亲的生活情状，但在一个圣诞节，我还是有了一个机会告诉他我想当一个作家。我也完全可以告诉他我想当一个整形外科医生。“你打算写些什么东西？”他想知道。然后，像要帮我解开这难题似的，他说：“写些你熟悉的事情。写些关于我们去钓鱼的事情。”我说我会的，但我知道我不会。“写好了给我看看。”他说。我说我会这么做的，然而我并没有。我没有写任何关于钓鱼的事情，我想他并不特别关心我在那些日子里写了些什么，甚至没必要去了解。此外，他不是一个读者。怎么说也不是我心目中的读者。

上述文字似乎足以让我们明白，卡佛与所谓“底层”之间的关系，并不完全是一种文学传统的精神血缘之间的传承延续，也是他自己家庭生活的曾经真实。而他的小说人物与德莱塞、斯坦贝克的小说人物的一个明显不同，就在于卡佛更倾向于描写表现那些在底层生活中依然被视为“失败者”，那些并没有明显的阶级特征尤其是没有那种被典型化了的阶级性格与阶级心理。在卡佛这里，一切都是个体中心的，是具体的、个体的经验与生活，在牵引着生活与叙述。除此之外，一切都被屏弃或者过滤掉了，无论是所谓的意识形态化了的阶级意识，还是所谓的类化了的生存经验与情感思想反应。

也就是说，《父亲的一生》为我们提供了一条走进卡佛的小说文本的隐秘通道，这是一条精神与情感上的“暗道”。卡佛无意之间向我们透漏了他对生活、对底层人物以及他们的现实处境所怀抱着的情感与立场态度。他对这样的人物与生活，是一种近于对待父亲般的真实与虔诚。

但有太多的因素让卡佛在德莱塞、斯坦贝克之外，寻找到另外一种叙述“底层”的方式，一种将情绪与民间的悲苦隐藏起来或者尽量过滤压抑的方式，一条在有限的外表之下潜隐着“巨大的冰山”式的时代的、社会的、现实的、生活的、生命的信息的道路，这条道路，也就是海明威式的道路。

没有一个读者会无视卡佛的叙述与海明威的叙述之间的关联性——你可以将这种关联性称之为一种精神上和文学审美和文学技巧上的“暗合”，你甚至也可以将这种关联性视为一种隔代之间的“呼应”或者类似于某种“复兴”之类的重新出现，但海明威依然并不能够作为卡佛的小说叙事的唯一背景，甚至也不是最重要的背景，就跟德莱塞、斯坦贝克不是卡佛的小说叙事的唯一背景一样。卡佛参照并潜移默化了海明威的小说中的许多要素，但是，卡佛明确地放弃甚至是拒绝了海明威小说中的“英雄主义”意识与情怀。与海明威小说中的永不言败式的平民英雄相比，卡佛的小说文本中的底层人物，有着更明确的底层特征，也从来没有显示出海明威式的英雄主义。甚至可以说，卡佛本身就是要将这种英雄主义从底层叙述中解构掉，将底层叙述重新恢复到生活本原的状态。那种普通美国人和美国家庭中的琐细的日常生活细节与状况，其中没有剧烈的冲突，有的是一种无奈与淡淡忧伤，以及莫名其妙的无力的疲惫感，一种将叙述者的情感与立场尽可能淡化之后而还原出来的生活与人物的本真。

卡佛也正是在这里，亦呈现出他与契诃夫（Anton Pavlovich，1860—1904）的小说写作之间的“类似”。

契诃夫曾经在1886年5月10日的一封信中，提出了被后来的批评家视为“微型小说”写作指导原则的几条标准，即：无关乎政治—经济—社会；客观地贯穿始终；描述人物和事物中的真实；极度简洁；大胆创新、力避陈词滥调；热心。正是在类似的“未曾得以放弃的责任感”与“永恒的困扰”之间，卡佛确信契诃夫的上述小说理念颇为适合自己。也正是在这样的思想与艺术谱系中，在60、70年代，卡佛基本上循着契诃夫的上述文学路线，创作了他那些数量上并不可观的短篇小说中。而在美国批评家斯达尔（William．L．Stull）看来，卡佛的上述实践和努力，为美国短篇小说中现实主义在1980年代的复兴奠定了基础。其实，卡佛自己也坚持认为，一个小说家，如果能够将“现实细节”与“浪漫抒情”结合起来，在表现手法上有所节制同时又能够达到在读者那里引发共鸣的效果，这样的小说实践，就是成功的。而在一个所谓“超小说”——那种非模仿的、形式上带有实验性质——日渐得势的时代语境中，卡佛对于“现实”因素的关注、虚构故事的完整性（也就是卡佛所谓行为的“起因”和“结果”）明显有些不合时宜。但没有一个批评者会认为卡佛的叙述是传统小说中的那种单线式的叙述的现代翻版，尽管卡佛的叙述中的句子的一个明显特点就是“直截了当”和“毫不隐讳”。卡佛所信奉并坚持实践的语言“简洁”原则——实际上是语言“精确”原则的另一种表述——已经预示着他的叙述方式和叙述语言与传统现实主义文学之间所存在着的差别。而卡佛对文学的非“政治—经济—社会”目的的强调，更是让我们深切感受到他与德莱塞、斯坦贝克之间那种具有相当党派倾向的现实社会的文学批判方式之间的差别。卡佛并不是一个激烈的社会批判者或者体制批判者，更不是一个具有复合身份的作家——革命家，或者类似的党人身份，相反，卡佛几乎是一个纯粹的小说家，一个一直致力于现实的文学表现与实现的职业作家。

卡佛的魅力，或者说卡佛小说语言的魅力，不在句子的复杂、含混，恰恰相反，在于语言的简洁明澈。这种简洁，是那种铅华去尽的简洁，而那种明澈，也是曾经沧海的明澈。这种语言，与他的小说文本中所表现的底层人物以及他们的生活，具有一种近于同质的没有矫饰与虚伪的特质。而卡佛的小说叙述语言中一直氤氲着的一种淡淡的忧郁，并没有直接影响到他的小说文本中的人物们在面对生活时的心理情绪，很多时候而是作为小说文本的一种情感基调，一种背景音乐而存在的。我们可以将这种背景音乐，视为叙述者对他的叙述对象所持有的一种态度，譬如同情、理解乃至充满温馨的抚慰与肯定。三

作为一个小说家（当然也是一个诗人和随笔作家），卡佛一生完成发表了37部短篇小说。这些小说先后收录于他的《请你安静下来，好吗？》（Will Yos Pleaue Be Qsiet， Pleaue，1977年获得全国图书奖提名）、《我们谈论爱情时都说些什么？》（What We Talk [1]Abost When We Talk Abost Love ）、《大教堂》（Cathedra，1984年获得普利策奖提名）、《我打电话的地方》（Where I'm Calling From）等小说集中。

卡佛的小说世界里没有那些时尚生活的喧嚣与泡沫，只有那些最有质感、对于一个具有生活良知的作家来说根本无法回避的现实存在。而那些在现实世界里处于边缘和底层的人物与生活，也因为卡佛的小说而得救——是他们让卡佛的艺术世界熠熠生辉。

究竟是哪些因素才让评论者几乎众口一词地将卡佛列入到20世纪能够称得上“大师”（master）级的小说家之列的呢？是他对当代美国人生活处境的敏锐洞察？是他对底层普通民众生活的深切悲悯与同情？是他那贴近生活本色的语言风格？是他那逼近阅读心理极限的叙述控制能力？是他特立独行的审美追求？是他对困扰一代人的存在主题所进行的奇妙的生活具象化？是他对日常生活的那种化腐朽为神奇的艺术魔力？似乎都是，但又不尽然。或许真正走进卡佛的适宜方法，还是去阅读他的那些小说文本。

卡佛的小说《平静的》（The Calm）表现的是一种“平静中的波澜”，一种不慎中被触动的“敏感”。四个男人，一个叙事者，平静、平淡甚至让人感到乏味的缺乏变化的生活，但在叙述中，这种文本中的生活却能够产生出缕缕不绝的温情，那种基于岁月、友情、地域环境、经历等因素而产生出来的人与人之间的心理依存关系——不是那种强烈的感情上或者思想上的需要，更多时候，只是一种共同存在（相同的时间和空间）中的那种奇妙的心理感受，一种共同担当“假象”之上的情感上的倾向性。小说《维他命》（Vitaminu ）似乎只是要表达生活中那种失控的状况，那种无法挽救的越来越糟糕的处境。比较之下，《小心点儿》（Caref sl）叙述了一个简单得不能够再简单的故事：一个搬出家室的男人，租住在一个条件并不怎么样的地方，还遭受着右耳失听的痛苦折磨，一天妻子不明原因地来访，说是要告诉他什么，用一种土方法治好了“我”的耳疾。迁徙、酗酒、同居生活中极为敏感又极易破碎的关系、对温情和稳定生活的渴求、那种在快速变动的生活现实压力之下对于那种正在消逝的相对稳定生活和人际关系的回味体验与珍视。这些在卡佛眼里和文本中，正是美国70、80年代底层人生的真实处境。《我打电话的地方》（Where I'm Calling From）依然是卡佛式的人物：叙事者“我”，J．P以及Tiny等，都是一些小人物（烟囱清扫工之类）。酗酒者、边缘、底层以及灰色却并未完全麻木的生活。《冠羽之轻》（Featheru）描述的是个人处境的生成以及当它完全向外人敞开之时的状态，尤其是他人因之而生的反应。当生活以其最真实、最本原的状态向我们敞开的时候，我们以为自己已经作好了接纳这样的真实、这样的生活的准备。我们准备用什么来应对这些几乎突破了我们最后的自我防线的真实与现实呢？只有同情地理解（sympathetic understanding）或者“换位思考”，除此之外别无它途。一个丑陋不堪的孩子，还有一只从未如此近距离接触的喂养在家中的孔雀，这是Jack和Fran夫妇受邀在同事家里聚餐时不曾预料到的处境。但幸运的是Jack还是禁不住为这样的真实所感动，为这种真实的“生活”所感动。

小说《大教堂》（Cathedral）为卡佛获得了一片赞誉。它是对日常经验的极限的超越，也被认为与卡佛以前的文本在观念与实践上均完全不同，一个并不怎么受欢迎的盲人客人，在一次不曾预料的来访中帮助他的主人重新审视生活。卡佛把握叙述节奏和变换视角语调的能力在这篇小说中得到了充分展示，一些最为细微的细节差异也被敏感并不露声色地捕捉到了，同时也得到了精确的表现。

卡佛并不讳言自己对于《大教堂》的喜爱，同样被他提及的自己最为喜欢的作品还有《微不足道的好事》（A Small，Good Thing）。作为一个大师级的小说家，卡佛在这篇小说中不仅发展了他的人物，而且也发展了他的主题。在这篇关于丧失爱子的故事中，卡佛让一对因为丧失爱子几乎已经濒临崩溃的夫妇，在与一位面包师的“冲突”中得救了。在那种平常状态下最不起眼的细节上，人与人之间的关系产生出了新的可能。对于生活的感激最终替代了对于生活的疲惫与厌倦，生活在最脆弱的地方又有了峰回路转，在最紧张的时刻又呈现出柳暗花明。

正是在这样一篇一篇的文本细读中，我们在一点点累积对于卡佛的“亲近”——这不仅是在“亲近”一个20世纪的文学生命，也是在“亲近”这个生命所赖以存在的一个几乎为我们向来忽略或漠视的世界。[1] 《大教堂》收录12篇小说；《我打电话的地方》收录最齐全，一共37篇小说；《我们谈论爱情时都说些什么？》17篇；《请你安静下来，好吗？》22篇。这些文集中所收录的作品有交叉重叠。比较文学之道——兼评《比较文学之道：艾田伯文论选集》一

1867年底，避祸香港协助理雅各（James Legge，1815—1897）翻译“中国经典”的王韬，接到先行返国的理雅各来书，邀请他赴英伦继续协助完成尚未译迄的中国经典。从香港搭乘邮轮的王韬，启程四十余日之后，抵达法国，在马赛稍事休憩后旋赴法京巴黎，并在这里拜会了法兰西学院院士、汉学家儒莲（Stanislas Julien，1799—1873）。以王韬、儒莲二人在各自学术思想领域的修养成就，这次会见无疑是晚清中西文化交流史上一次值得关注的文化事件。相较于儒莲，王韬显然更为看重这次与法国“翰林院院士”的会见，他不仅在[1]自己的《漫游随录》中对此作了记载，而且后来还专门为儒莲立传，[2]并在《法国儒莲传》中特别提及这次晤谈。

遗憾的是，王韬和儒莲二人对于这次交流所怀期待明显存在着差异：王韬希望通过这样一次难得的机会（王韬与儒莲之间的书札往来，得益于理雅各的介绍），能够与儒莲建立起一种更为长久稳定的学术联系，更具体地讲，他希望能够与儒莲一起合作编写一部中文法兰西志。而对于王韬的上述期待，儒莲均未作出积极回应。对于王韬的前一期待，已经年迈的儒莲尽管并未一口回绝，但终究因为五年之后即已去世而不了了之；至于两人合作共同撰写一部法兰西志，这显然不是作为法兰西学院院士的儒莲所期待并愿意的合作项目——与儒莲那种学院式的汉学研究相比，王韬当时对于西方和西学的研究，显然还处于随意而业余的起步阶段。而这种知识、学术起点、学术观念、研究方法和准备上的不对等，不仅体现在彼此对于西学与汉学已有的研究程度上，更关键的差异，还体现在王韬当时并非一心一意于西学——与19世纪晚期欧洲汉学正在逐步专业化、学科化的状况相比，王韬对于西学的兴趣，显然不在纯粹的学术研究本身，而在于对国内正处于发轫阶段的洋务运动提供西方“民富国强”的进一步解释，并以此来对国内知识界进行知识思想启蒙。从这个角度讲，晚清中国绝大多数倡言西学的知识分子，包括士大夫阶级，其出发点都在于思想启蒙而不是专门纯粹的西学研究。

19世纪下半期中西文化交流的这种错位或者不对等性，在20世纪发生了巨大变化。在王韬和儒莲这次会见的六十余年之后，儒莲汉学传统的继承人艾田伯（Rene Etiemble，1909—2002），已经并不满足于法兰西传统学院式的汉学研究，他所关注的中国，也不再只是那个古老传统的中国，那个只在历史文献文本上存在的中国，同时更关注当下中国的现实。他不仅与当时留学法国的诗人戴望舒保持着密切的通信联系，而且还通过戴望舒的介绍，对30年代初期中国的进步文艺，尤其是左翼文学运动状况给予了高度关注，并与戴望舒合作[3]翻译了丁玲、张天翼、施蛰存等人的小说作品。

艾田伯的学术路径，依然有着19世纪欧洲汉学的印记：比较文学研究与东方学以及汉学研究的纠缠交集。当19世纪的英国东方学家、比较宗教学家、牛津大学的德裔教授麦克斯·缪勒（Max Muller）提出“仅知一者，一无所知”的时候，他这里所说的“一”，并非是一种民族文学或者国别文学，而是指一种宗教。缪勒的努力，催生了19世纪末期的欧洲在神学之外的宗教史研究和比较宗教学研究，同时也加速了19世纪末期欧洲的东方学和汉学研究朝着更加专门化和学科化的方向发展。

但是，缪勒、理雅各这些东方学家试图通过对于西方之外的东方的研究与“发现”，来突破超越这一时期与欧洲的殖民主义、扩张主义相伴相生的基督教优越论、欧洲文明中心论所造成的文化认知上的狭隘局限的时候，虽然这种东方学也呼吁对于东方采取“同情的理解”（sympathetic understanding ），但是，这种东方学或多或少依然带有19世纪西方“汉学东方主义”的痕迹。艾田伯将这种“汉学东方主义”，扩展到西方比较文学研究中的沙文主义，也就是“自我文[4]学中心的文学沙文主义”。而对于这种以本国文学为中心的比较文学观，艾田伯提出了批评。在《比较不是理由：比较文学的危机》一文中，艾田伯批评了斯特拉斯堡大学文学系讲师马利尤斯弗朗索瓦·基亚（Marius‐Francois Guyard ）的著作《比较文学》（初版于1951年，收录于法国著名的“我知道什么”丛书之中）中所表现出来的那种以本国文学为中心的文学比较观——艾田伯在评论中显然并不认同那种将比较文学研究等同于“法国作家在国外，外国作家在法国，[5]外国文学之间的相互影响”这样的自我文学中心的文学沙文主义。

这种比较文学研究中的沙文主义，在艾田伯看来，实际上是19世纪以降西方殖民主义、扩张主义的理论基础，也就是西方基督教文明至上主义、西方文明优越论的现代遗产。当然，20世纪比较文学研究领域需要引起注意的并非只有上述沙文主义，还有与这种沙文主义相对应的殖民地国家或者发展中国家容易采取的文学“封闭主义”——在这些殖民地国家或者发展中国家里，比较学的研究有时候不是为了进一步扩大对外交流，“理解、鉴赏人类文化”、“促进人类文化交流的目的”，而是为了简单地保持本国文学的独立性与纯洁性，或者是为了为本国文学的意识形态提供反面服务的材料。最为明显的例子，就是50年代与东西方分隔成社会主义阵营和资本主义阵营相呼应，比较学（Comparatism）和比较文学研究也分成了社会主义阵营的比较文学研究与资本主义阵营的比较文学研究，在社会主义比较学学者看来，资本主义阵营的比较学就是“鼓吹世界主义的资产阶级[6]思想”，“是一门资产阶级学科”。

而上述观点在艾田伯看来，是政治在比较文学研究领域的渗透，这是东西方比较文学在相当一个时期内都难以完全摆脱超越的命题现实。在“政治与比较文学”这样一个命题的论述部分中，艾田伯试图说明，出于地理、历史以及当下政治的原因，在50年代的西方世界以及社会主义世界，虽然比较文学还是存在着的，但前者“着重于研究受古罗马文明影响的国家之间文化，特别是文学之间的关系”，而后者“主要是研究社会主义阵营内部各国家之间文化，特别是文学之[7]间的关系”。尽管这种切分本身就是政治分野的产物，但艾田伯认为，这种切分是地理、历史以及“今日政治”共同原因的产物，而不是一种脱离了上述合力的纯粹意识形态的产物，也因此，他才会同时提出，“无论东方或西方，都要避免使比较文学的区域研究成为高层[8]政治手段的借口或伪装”。二

概言之，20世纪的比较学和比较文学，尽管看上去解除了上个世纪的宗教、种族和所谓文明发展阶段说的束缚，但又被一种新的政治意识形态所羁绊，这种状况在东西方冷战时期达到了顶峰。艾田伯试图阐明，真正的比较文学，既不是一种基于本国文学中心论或者大国文学沙文主义的文学比较学，也不是一种完全脱离了向心力的没有精神归属的社会学和文献学意义上的机械考证方法。艾田伯并没有回避直到今日欧洲比较学研究中依然残存着的种族文明优越论的影子的事实。在阐述这种事实时，艾田伯指出，历史地看，那种期待“比较文学”完全脱离了现实政治影响的观点是“不切实际”甚至是“幼稚的”。在他看来，某些德国人的比较文学研究中，就依稀可见“欧洲梦”的影子，并认为这是一种民族优越论或者民族文化中心论的表现。但这样的梦想实际上在许多民族文化的历史语言中都不同程度地存在着，中国士大夫阶级的传统“华夷观”，其实就是一种中国版的文化优越论，这一点毋庸置疑。而只有那种克服了文化沙文主义和文化孤立主义的文化整体论，才被艾田伯看成是比较文学能够贡献于人类文化交流的真正基础。在分析50年代东西方两大阵营各自所坚持倡导的“普世真理”时，艾田伯提醒到，无论是西欧世界的天主教，还是社会主义国家的共同意识形态，都不能够作为建立一个“世界中[9]心”的基础，并认为这是一种危险的企图。因为这些被确认的所谓“共同基础”，都忽略甚至压抑了历史现实地发展或存在着的、国家民族之间其他类型的因为彼此之间的交流或者因为自身发展而形成的共同基础，譬如当社会主义阵营强调他们之间因为意识形态的共同性的时候，艾田伯认为，即便如此，也不能够否定或者贬低这些国家与西[10]欧“古老的历史和现实的联系”。

如果以为艾田伯将50年代西方比较文学的危机仅仅局限于“政治与比较文学”这样一个命题范围之内，显然忽略了艾田伯作为一个职业东方学家、汉学家甚至小说家的“专业立场”。在《比较不是理由：比较文学的危机》这篇分析并总结50年代欧洲比较文学的现状及经验的文论中，艾田伯在阐明了政治与比较文学这样一个当时语境中无法回避的命题之后，将比较文学研究迅即收回到专业研究的语境之内，他明确提出了当时欧洲进一步发展比较文学所急需开展的至少两项工作，即书目索引与工作语言。相比之下，艾田伯对于一个理想中的比较文学学者的工作语言的重视强调令人印象尤为深刻。在欧洲文学语境中，艾田伯并不认同那种将比较文学研究，包括专门从事现代比较文学研究的人，仅仅将其研究对象限定于“罗曼语系和日耳曼语系，至多附带地偶尔涉足斯拉夫世界”的做法，这样的比较文学研究在他看来并没有什么价值。而艾田伯理想中的比较文学研究，至少在语言文化谱系范围内，应该包括“希伯来语学家、拉丁语学家，还应该有苏迈尔语和埃及语学家，有斯拉夫语专家，有印地语和孟加拉语专家，有汉学家、日耳曼语学家和罗曼语学家，有闪语学家，有专门研究芬兰——乌戈尔、土耳其——蒙古、达罗吡荼文学的人，还[11]有日语”。概言之，仅从语言文化角度，艾田伯即认为，比较文学研究仅限于比邻语系的文学比较研究显然是不够的。在他看来，要开展比较文学研究，除了必备的目录学、版本学、校勘学诸多方面的专门训练准备之外，工作语言方面的素养尤为重要。他甚至提出，“比较文学的确是要研究所有民族的文学，从现在起（50年代），谁要是想研究什么问题，不读一些至少包括十二种文字的作品是不行的”[12]。

艾田伯对于比较文学研究中文献学、工作语言等的强调，并没有影响到他对于比较文学的研究对象与研究方法的探讨。对于比较文学研究领域中所谓历史主义和批评主义的主张，艾田伯首先批评了那种将文学研究，甚至包括比较文学研究“都限制在历史研究的范围之[13]内”的做法。在他看来，对于文学的历史研究，并不能够完全替代“文学研究”和“文学欣赏”，因为前者只能是后者的“前导”而不是替代。而对于比较文学的研究内容，艾田伯借对法国著名比较文学学者伽列为基亚的《比较文学》一书所作的序言中提出的有关比较文学研究内容的阐述，对以此观点为其基础的法国学派的正统观提出了批评。因为这种观点所强调的是，“比较文学是文学史的一支：它研究国际的精神联系，研究拜伦和普希金，歌德和卡莱尔，司各特和维尼间的事实联系，研究不同国家文学的作家在作品、题材甚至生活方面[14]的事实联系”。而在这样一种观念之下的比较文学研究，“并不是特别重视作品本身的价值，它所注重的是每个民族、每个作家借鉴其他文学时所作的改造……最后，比较文学不是在美国讲授的总体文学，它可以成为总体文学，在某些人看来，它也应该是总体文学。但是，各种主要的平行论，诸如人道主义、古典主义、写实主义、象征主义，由于过分系统，在空间和时间上过于广泛，弄不好就流于抽象、任意或者辞藻堆砌。这些重要的综合研究，比较文学固然可以为它们做准[15]备，但是却不能从中指望什么”。艾田伯如此大段征引伽列对于比较文学研究对象的阐释，旨在说明尽管比较文学研究需要注重作家、流派或者文学体裁之间的事实联系，但这些并不能包括比较文学的全部内容。原因很简单，因为“到处都有文学形式、体裁不变的东西”，[16]“因为到处都有人，都有文学”。

艾田伯这里提出了一个听上去比较拗口的分辨，那就是“比较文学的历史研究”与“文学的比较研究”，在他看来这两者并不相吻合。艾田伯引述了文学批评史家韦勒克的观点，“文学是人类加给自己自然语言的形式体系，文学的比较研究不应该局限于事实联系的研究，而应该尝试探讨作品的价值，对价值进行判断，甚至可以参与提出价

[17]值”。从一般联系事实到对作品价值的判断甚至提出，这是比较文学研究对象上的扩大。

而这种对象的扩大本身所产生的后果，绝对不限于比较文学的研究对象领域，还自然地扩展并牵连到比较文学的研究方法，也就是从一种历史主义的、关注于历史学的、社会学的考证方法，延伸到审美领域的价值判断与价值确定。这多少与儒学史上的“汉学”与“宋学”在认识论与方法论上具有某些类似。

而面对50年代社会主义阵营与资本主义阵营的对立，以及这种对立同样渗透延伸到学术研究领域的事实，艾田伯依然提出了一种超越上述两大阵营界限的“比较文学”的未来，而这种比较文学，能够“把历史方法和批评精神结合起来，把考据和文章分析结合起来，把社会学家的谨慎和美学理论家的勇气结合起来，这样比较文学立时便[18]可以找到正确的对象和合适的方法”。三

艾田伯所致力于揭示的，当然并不仅限于比较文学的对象和方法，尽管他在对于比较文学的方法的介绍中，几乎罗列了弗洛伊德精神分析理论、马克思主义文学批评、各种类型的形式主义（包括形态学、修辞学、文体学等）以及“新批评”等各种批评主义的文学方法。在这部文集中，艾田伯也多次涉及到容易为比较文学研究者或者非比较文学研究者经常提到的几个概念：世界文学、总体文学以及比较文学。在艾田伯这里，这几个概念尽管存在着一定程度上的交集，但并不能相互替代，比较文学“既不同于歌德的世界文学（Weltliteratur），也不同于美国的总体文学（General Literature ），也不同于苏联同行阿尼西莫夫（Anissimov）最近告诉我莫斯科科学院[19]正在编撰的世界文学”。不过，对于50年代苏联莫斯科科学院正在编撰之中的世界文学与比较文学之间的交集，艾田伯予以了明确肯定，并认为“比较文学应该朝这个方向做准备”。

在《是否应该修正世界文学的概念》一文中，艾田伯对当代那些对世界文学的概念提出批评的观点提出了质疑，他认为，这些批评将[20]世界文学看成是国际主义在精神领域中的一种表现形式。不过值得注意的是，艾田伯将“总体文学”也视为比较文学研究方法的分支之一，而不是一个真正能够与比较文学、世界文学平起平坐的概念。他认为比较研究的方法可以分成好几个分支学科：比较文学史、文学的[21]比较社会学、文类理论、普通美学、总体文学。而在有关比较文学与世界文学的关系问题上，艾田伯的观点是，“如果说比较文学可能更近似于世界文学的话，绝不是因为它和世界文学完全一致，而仅仅[22]是因为它可以接近世界文学”。文学应该超越语言、政治或者宗教的歧视，而比较文学或许正是实现上述理想的途径之一。从这一意义上来看，神学与宗教史和比较宗教学之间的差异也就显而易见了。

而在《为何以及如何培养世界文学研究者》一文中，艾田伯提出的建议是，“总体文学应该重视所有的文学：无论是口头文学还是书面文学，无论是马来文学还是罗曼文学，无论是汉藏文学还是日耳曼[23]文学，无论是土耳其——蒙古文学还是斯拉夫文学”，这不仅是知识分子精英文学与民间文学、大众文学之间的平等，而且也是一种真正意义上的民族文学或者国别文学之间实现平等的文学理想。或者说，对于那些试图讲授总体文学的人来说，他就“应当拒绝赋予某种语言或某种文化卓而超群的地位”，也就是说，他不能够将绝大部分国别文学从属于几个所谓伟大的文学传统。

这就涉及到比较文学研究中批评方法的标准问题。首先需要说明的是，总体文学与世界文学中所倡导的文学平等，并不意味着它们回避甚至否定“文学中还存在着伟大的文学和平庸的文学”之间的差别[24]，并不意味着它们回避甚至否定了这样的文学事实，即因为语言的、政治的和宗教的原因而实际上依然存在着文学—文化之间地位的差别。但是，艾田伯对这一事实所作出的解释显然同样需要引起注意，那就是这些差别并非是由这些文学的美学价值所决定的，而是由它所附属的民族—文化的历史地位所决定的。

这种比较文学立场导引出了如下几个文学研究中、尤其是外国文学研究中颇为值得关注的问题。首先是在涉及到其他国别文学时，怎样才能够克服“不以自己的文学为标准来评价别的文学呢”；其次是，对于一个信奉比较文学准则的研究者来说，在涉及到诸如小说这样的文体只有一个起源，还是不同小说的拥有各自不同的起源这类问题上，研究者是否需要穷尽所有的国别文学的历史研究，才可能就上述问题作出一个尽可能完满的回答；再次，比较文学或者总体文学研究，对于我们的国别文学研究究竟能够提供怎样的经验与建议呢？对于这个问题，艾田伯在《法国文学总揽》一文的开篇倒是给我们提供了一个极好的典范。在这篇文论中，艾田伯就对法国文学在世界文学中的地位作出了一个定位性的结论判断，“法国文学有九百年或者一千年[25]的历史了，但与希腊或中国文学相比，法国文学尚显年轻、幼稚”。尽管这样的结论只不过是一句话而已，但确是在比较文学的科学研究之后就国别文学的地位所作出的判断，而只有这样的判断，才是关于法国文学的真正科学的知识。而国别文学，显然也成了艾田伯的总体文学或者世界文学甚至比较文学研究的另一落脚点。在这篇文论的引言中，艾田伯写了这样一段话，“总体文学绝不是结结巴巴地去介绍各国文学的概要。总体文学要求准确性。一旦我们周游了人类世界之后，总体文学不仅不阻止我们，而且建议我们在得到充实之后，回到我们自己的文学园地中来，以便恰如其分地进行评价，并从中找出与[26]众不同的东西”。艾田伯这段话解释了比较文学、世界文学或者总体文学与国别文学研究之间的辩证关系。

比较文学对于国别文学提供的帮助或者裨益，并不止于这一点。在所谓影响研究中，最常见的就是中心与边缘的单向辐射影响模式。而艾田伯在《象征主义在国外》这篇文论中，则明显摈弃了那种中心辐射影响模式，它并不是以一个宗主国的文学为中心向外扩散或者辐射其影响，而是科学理性民主地考察象征主义在各种文学文本中的表[27]现形态，以及这些表现形态之间所提供的进一步比较的可能。

艾田伯所倡导的比较文学方法中，明显存在着法国“百科全书派”的痕迹，以及15世纪以来的汉学研究中近于苛刻的在语言学和文献学方面的要求的“余温”。艾田伯显然是赞同理想中的比较文学学者应该是“百科全书式的学者”的，但他也同时强调，这种类型的学者最好同样能够有效地“鉴赏”“欣赏”具体作品，也就是这类学者在历史学、社会学甚至宗教社会学领域的百科全书式的知识，并不能够替代他们所应该具有的文学鉴赏力——这种鉴赏力事实上也最终决定着上述研究究竟是真正意义上的文学研究，还是对于文学文本和文学关系的社会学、历史学意义上的研究，“对于文学美应该具有深切的感受”，“一个比较学者倘使缺乏对文学疯狂的热爱，缺乏创[28]作经验，那他至少必须具备鉴赏力”。但是，作为一个学者，艾田伯批评得更多的，还是在实际的比较文学研究之中，那些主张所谓纯批评的人，总是会对比较文学研究中的“实证主义”的考据式研究提出这样那样的非难，或者对上述研究方式中所形成的经验加以拒绝。“他们的借口是因为文学是人类想像的产物，所以是不可能——照他[29]们的说法——加以分析的。”

而将历史的考证与批评的或者审美的思考和价值判断结合起来，艾田伯认为，这正是比较文学能够长期得以存在发展的原因所在。“把这样两种互相对立而实际上应该相辅相成的方法——历史的考证和批评的或审美的思考——结合起来，比较文学就会像命中注定似[30]的成为一种比较诗学。”需要说明的是，“这样的美学不是从思辨原则上加以推导的，而是在对体裁的历史演变或者从各种不同文化体形的特点和结构上做了细致的研究之后归纳出来的，所以它不同于任[31]何教条，它将会是有益的”。而艾田伯这里所强调的“历史的考证”，似乎是在强调文学自身的延续性，以及对于前人和他人文学经验的借鉴，而不是片面地强调所谓“想像”与“创造”。但需要说明的是，艾田伯这里所谓的借鉴，并非是局限于本土文学传统和文学语言的历史资源，而是一个远比上述传统和资源更为开放也更为广阔的存在。而更为值得关注的是，在阐述到文学传统或者既存的文学资源对于现代文学的意义的时候，艾田伯提出了这样一个设问，“我们为什么要拒绝尝试建议一种固定因素系统，只要加以慎辨，这种系统就可以帮助现代文学摆脱混乱、迷惘、丑恶的状态”。艾田伯从比较文学和比较诗学的角度及其所提供的批评语言基础之上，对现代文学中的各种实验主义及其成果也提出了明确而审慎的批评。“我们看到，现代文学在这样的状态里即令不毁灭，常常也是在消耗自己。当诗丢弃了韵律，接着又丢弃了节奏、词类的划分、词义、标点和词、以孤立的字母或者在纸上信手涂鸦的一堆念不出来的辅音的形式出现的时候，当小说以散页的形式出售，在读者手里就好比一把纸牌的时候，对诗的结构的比较研究可以使我们发现——很有可能——诗的必不[32]可少的条件。”也就是说，比较文学的意义，在这里同样得到了充分体现：对于当下文学实践所具有的指导性的批评。该文原发表于《跨文化对话》第22辑[1] 王韬：《漫游随录》，收录于《走向世界丛书》，钟叔河主编：岳麓书社，1985年3月，第87页。[2] 王韬：《弢园文录外编》，上海书店出版社，2002年1月，上海，第278 279页。[3] 艾田伯：《比较文学之道：艾田伯文论选集》，三联书店出版社，2006年1月，北京，第54页。[4] 艾田伯：《比较文学之道：艾田伯文论选集》，三联书店出版社，2006年1月，北京，第2页。[5] 同上。[6] 同上，第3页。[7] 艾田伯：《比较文学之道：艾田伯文论选集》，三联书店出版社，2006年1月，北京，第5页。[8] 同上。[9] 艾田伯：《比较文学之道：艾田伯文论选集》，三联书店出版社，2006年1月，北京，第6页。[10] 同上，第6页。[11] 同上，第7 8页。[12] 艾田伯：《比较文学之道：艾田伯文论选集》，三联书店出版社，2006年1月，北京，第12页。[13] 同上，第22页。[14] 同上，第23页。[15] 同上。[16] 同上，第24页。[17] 艾田伯：《比较文学之道：艾田伯文论选集》，三联书店出版社，2006年1月，北京，第24页。[18] 同上，第28页。[19] 艾田伯：《比较文学之道：艾田伯文论选集》，三联书店出版社，2006年1月，北京，第24页。[20] 同上，第90页。[21] 同上，第93页。[22] 同上。[23] 同上，第116页。[24] 艾田伯：《比较文学之道：艾田伯文论选集》，三联书店出版社，2006年1月，北京，第119页。[25] 同上，第150页。[26] 同上。[27] 艾田伯：《比较文学之道：艾田伯文论选集》，三联书店出版社，2006年1月，北京，第183 187页。[28] 同上，第33页。[29] 同上，第32页。[30] 同上，第42页。[31] 艾田伯：《比较文学之道：艾田伯文论选集》，三联书店出版社，2006年1月，北京，第42页。[32] 同上，第43页。中国人的浪漫史：重新叙述中国及其文化寓意——以F.H.巴尔福《远东漫游》文本分析为中心“但愿不久的将来，东西方世界在更好地了解和观点不断前进的基础之上，相互熟悉、彼此忍耐、彼此钦佩对方，也许能做些有助于建立东西方友谊的事情，难道这一希望太过分了吗？是英国人了解和更加关心中国人的时候了。他们应该破除这种观点，即认为中国官员就像傀儡，主要成就就是不停地点头；也要破除这种观点，即认为中国风景就像一幅印在有柳树图案的盘子上的画。我们深信，两国之间存在的冷漠主要是由于误解而不是由于人们通常的想象造成的。子曰：‘不患人之不己知，患不知人也。’我们自己的经历总的来说是非常顺利的，在这个世界上很难发现有哪个民族像汉人的子[1]孙那样，十分淳朴、友好、慷慨、勤劳与善意。”——F.H.巴尔福《远东漫游——中国事务系列》“结语”一

晚清来华西方人对于中国的叙述——只要是一个清醒的自觉的叙述者——都离不开这样一个叙述语境，那就是已有西方人对于中国的叙述与想象，以及一般普通民众对于中国知识的极度缺乏与隔膜。也因此，晚清来华西方人对于中国的叙述，通常就不可避免地带上了这样两个附带的叙述使命：矫正前人对于中国叙述与想象的“极端”，无论是高度浪漫理想的想象叙述，还是过于现实而且否定的讽刺叙述；与此同时，还要对基于现实利益基础之上的一般民众对于中国认知上所存在着的急需矫正补充的缺憾：最基本的关于中国的知识的普及。

这种状况或者中国叙述的前设语境，在晚清英国来华汉学家F．H．巴尔福（Frederic Henry Balfour，1846—1909）的《远东漫游——中国事务系列》（Wai f u and Strayu f rom the Far Eaut，1876）中得到了明确体现。其实，作为一个最初来华从事丝绸茶叶贸易的商人，巴尔福完全没有必要给自己对于中国的观察与描述承载上如此使命重负，但巴尔福的商人身份并没有持续多久，因为他后来基本上是[2]在口岸西人支持的英文报刊担任主笔，这些报刊即有《通闻西报》（Shanghai Cosrier and China Gazette）、《华洋通闻》（The Celeutial [3][4]Empire）以及《字林西报》（North China Herald）。报纸主笔身份给巴尔福的中国叙述至少带来两个明显特点，一是他的强烈现实感。不同于理雅各这种专注于“中国经典”（Chinese Classics ）翻译介绍研究的汉学家的是，巴尔福对于现实中国的真实生存处境的关注与阐述，成为他的中国叙述中一个突出的亮点，而且这种叙述既没有为世俗中国、民间社会的琐碎所羁绊，也没有沉溺于暴露揭示一个贫穷苦难的中国于西方读者面前；二是他的力求全面客观和公允的意识。这种意识所带来的最大效应，就是他对理雅各在翻译“中国经典”时所提出的“带有同情的理解”原则（sympathetic understanding）的身体力行。

巴尔福的中国叙述的上述两个特点，并非没有任何实践层面的风险。事实上，要对晚清中国的政治、经济、军事、外交、社会乃至民情风俗等作全面完整的介绍说明，就不能不牵涉到价值判断问题。对于传教士们来说，他们所皈依的宗教信仰一方面成为了他们走进中国人和中国思想文化的一道必须首先克服的障碍，但也可能成为他们自

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书