作者：何英
出版社：作家出版社
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批评的“纯真之眼”试读：
出版前言
2014年10月，习近平总书记在文艺工作座谈会上发表重要讲话，科学回答了新形势下影响文艺发展的各种重大理论与实践问题，对文艺事业的大繁荣大发展提出了殷切的希望，是我党继延安文艺座谈会讲话之后，对马克思主义文艺理论的又一次创造性发展，是马克思主义中国化的重要文献。2016年12月在中国文联十大、中国作协九大开幕式上总书记又发表了重要讲话，指出“文脉同国脉相牵，文运同国运相连”，把文艺的地位提到了前所未有的高度，体现了党对文艺事业的充分重视和信任。总书记的两次重要讲话，高屋建瓴，语重心长，既指明了文艺发展的方向，又对当前文艺发展中存在的种种问题进行了深入的解剖，为文艺的发展把了脉、定了调、鼓了劲。尤其对于文艺评论工作，总书记给予了高度重视，既肯定了文艺评论工作的重要意义，又一针见血地指出了文艺评论中存在的各种不良现象，并对文艺评论工作提出了明确的要求，号召批评家要做“剜烂苹果”的工作，“把烂的剜掉，把好的留下来吃”。
为全面贯彻落实总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话精神，切实提高当代文学批评的针对性、战斗性和原则性，营造讲真话、讲道理的文学批评氛围，作家出版社决定推出“剜烂苹果·锐批评文丛”，集中展示敢说真话、有力量、有风骨、敢于亮剑的文学批评著作。首批推出李建军、洪治纲、陈冲、刘川鄂、杨光祖、牛学智、石华鹏、李美皆、何英、唐小林十位在文坛有影响有代表性的批评家，每人推出一本以对于中国当代文学不良现象、思潮以及作家作品不足为研究内容的评论集。这些评论家关注文学现场，敢于说真话，敢于亮剑发声。他们针对某一个具体作家作品的批评也许有偏颇、有争议，不是所有人都认同，也不代表出版社的观点，但他们的批评姿态、批评精神是值得肯定的，他们代表了中国当代文学批评的一个极其重要的维度。作家出版社希望通过这套丛书，集中展示这些批评家的形象，让他们的批评方式、文学观点为更多的读者所了解和熟悉，并以此积极营造“好处说好，坏处说坏”的健康批评生态。
本丛书将采取开放式的结构，今后有符合丛书宗旨的新的批评家的作品，我们将陆续推出。作家出版社2017年5月
我们·当代文学综论
当代文学的十个词组
一、空虚时代上世纪60年代，有个法国人写了一本新哲学书叫《空虚时代——论当代个人主义》。作者通过对自恋、冷漠、诱惑、空虚、幽默、暴力等社会元素的分析，认为一个个人主义历史新阶段到来了，人们沦入空虚和自恋的逻辑，一个空前民主化的时代来临。时隔40年，此言论在今日中国具有了某种不证自明的实践性。
首先是自恋。人们通过健身、美容、旅游及各种各样的使人们更加善待、热爱身体的消费活动，日渐沉迷并接受消费及商品所带来的满足和更大的欲求，人们把最大的热情和最深的关切投注在自己身上。地铁、公交车上的年轻人戴着耳机一脸木然的表情是我们这个时代的表情之一，人们沉浸在自恋中，不再像集体主义时代那样将目光盯在集体和别人身上，人们从里到外只管自己，只关心与自己有关的事物。曾经狂热的公共激情被消费得只剩下冷漠。
空虚正在成为当代文学的背景和底色，当你看到不论是名家新作还是文学新宠的写作中洋溢着的那股子要么疲疲沓沓要么激情喷薄的味道，就知道文学正在变成什么，当写作变得知识化和游戏化还不是最可怕的，最可怕的是专业精神的丧失，而专业精神又为什么会丧失呢，因为兴趣消退了，写和看的都兴趣消退了。当王朔调侃小说应申请世界非物质文化遗产保护的时候，首先是作家不再对文学自信了，不仅仅是电子产品的声光电冲击，这个拜物的空虚时代的全面来临宣告了文学艺术的衰竭。二、小说强迫
空虚时代的文学，不可救药地到了一个可有可无的境地。每个时代都有自己的最受宠爱的文化媒介，文学在担当了几个世纪的宠儿之后，轮到电子图像来坐庄了。米兰·昆德拉曾感叹：假如小说真的应该消失，那并非是因为它已精疲力竭，而是因为它处于一个不再属于它的世界中。
小说自从“五四”以后，一个以诗文为主流的千年传统顷刻间与西方现代化进程接轨，小说最先进入现代。但是到了目下，小说强迫症越来越深重。
可叹我们这个诗文传统大国在现代，突然决绝地扔掉自己的亭台楼榭，扭身跟着西方学起了千篇一律的高楼大厦。技术是不会有多么难学的，我们目前那些呼声很高的作家，哪个拉出去也能学得有模有样，这也是为什么中国小说自《红楼梦》之后没有灵魂的原因。我们在学人家的时候，把自己丢得太干净。血液里灵魂里的东西都渐渐忘了，在不到100年的时间里，我们就成功地将自己蜕变成一种亚西方文化的产物，其间的几次断裂都堪称前无古人，每断裂一次，我们新变一次，也丢掉一次。似乎民族国家的宏大叙事总是以付出牺牲文化之根为代价。为强大和发展蹚路不计后果成为我们的思维定式，农业民族务实的毛病表现在文化上显得尤为急功近利非此即彼。现在长篇小说即是占尽功利之势，把历史长度放长来看，长篇小说眼下的盲目繁荣谁能说不是某种回光返照？三、中西之辨
从上世纪80年代中期的“寻根”文学开始，中西文化的爱恨纠葛和矛盾就没有停息过，成为百年来文化论争一个绕不过去的重要话题。80年代中期开始的以思想解放和自由的名目进行的反思，使文学领域的中西之辨清晰升级，80年代以来的文学翻译无疑起到了思想上的催生作用，先后形成了“寻根”文学以及此后的先锋文学。进入当下这个哲学相对主义统领天下的时代，一切言说自然又染上了文化相对论的色彩。所以即使在今天，中西之辨的话题也还处在莫衷一是的理论争端里难以自拔。
以莫言为例，中西之辨几乎贯穿了他整个的创作历程，具有极强的典型性。他时而与文化精英知识阶层紧密合作，时而又表现出对评论家的大胆叛乱和反拨，成为当代当之无愧的前卫作家。从《红高粱》系列开始，莫言找到了民族共同体所具有的深层气质和精神而为人们所认识和称道，那时的作品坦诚、真实，紧贴作家个人的主体经验，呈现出一种内在的生命本真面貌。他的蜕变是从《丰乳肥臀》开始的，这一蜕变几乎就是中国当代文化思想变迁的晴雨表，继《红高粱》所谓的民间、底层写作之后，莫言突然抛出了一部结构形式几乎纯西式的长篇，引起的震惊可想而知了。像《百年孤独》一样，《丰乳肥臀》写了一位民间母亲的百年被侵辱史，都是寓言化的，都是那么昭然若揭地证明了莫言与过去告别，走上了一条他自己的现代性之不归路，之后的《檀香刑》又一次令人震惊。莫言在《檀香刑》中仿用了中国说书和戏曲传统的语言，但显然他的运用不是那么成功。再后面就是《生死疲劳》，这部据说43天完成的小说除了炫耀作者的才华和激情之外，章回小说的回目是重要的炫点，作家解释自己的本意是要说一种农民和土地的关系。一部50年的当代农村史被他概念性地简化了，实际上正是他太过花哨的叙述破坏了他的叙述。他的意义完全被叙述消解了，公共记忆变得似是而非。他像一个天才的顽童，只负责捣蛋和好玩，其余的在他早年的《红高粱》里用完了。
莫言小说中的中西之辨在当代作家中具有鲜明的代表性，一批作家的写作也存在着这幽灵般的困扰，是中还是西并不是一个简单的二元对立，伴随着全球化浪潮，在后现代殖民语境中此命题会愈演愈烈并关乎到小说的出路。四、摹写惰性
当代文学在中西之辨的尴尬之余最显著的特征莫过于摹写的惰性了。严歌苓的两部长篇《第九个寡妇》《小姨多鹤》、虹影的《英国情人》（原名《Ｋ》）摹写真实人物的成分更大，作家们的新作纷纷摹写真人真事是否意味着虚构性这一文学的本质正在渐渐丢失？摹写的思维方式多大程度上局限了作家、虚构能力的日渐萎缩是不是也征候了文学的衰竭？原创会不会成为天方夜谭的神话？池莉的所谓新写实小说以一种似乎是倒退的写实态度跃上文坛。之后的作家们开始向市场和读者归顺。余华、苏童等先锋干将也都纷纷向现实主义靠拢，当余华写出《活着》的时候，人们意识到先锋已经谢幕了。如今，当代文学的摹写惰性步步升级，变得越来越懒得动脑，甚至玩起了新闻的二手写作，摹写的级次越来越低，文学性令人怀疑。媒体刚暴露出城市拆迁的野蛮，马上就有《首席记者》跟上，金融危机来了，就有《福布斯的咒语》出来。曹征路坦言在作品之前与人民文学出版社的编辑就写成一部什么样的小说，人物、情节的设置等问题进行了细致的信件讨论，正是在文学编辑的建言帮忙下，才有了《问苍茫》。
文学就这样从生产源头上发生了改变，纳入商业运行机制，订货、生产、销售都在一个有序的运转轨道，唯独不断压缩的是作家个人的主体情感和意识，作家成了这一商业链条上供货商的角色，需要什么生产什么，热销什么写什么，速度还要快，要第一时间抢占市场，作家就像大型养鸡场的鸡，多生快生蛋，而我们将越来越难以吃到真的鸡蛋了。五、艺匠角色
艺匠这个词是从罗兰·巴特的文论里来的，本无贬义，在这里引入的艺匠这个词更接近词的本义——艺术工匠，它应该暗含一种机械的、重复的、批量的、技术含量不高或创新成分不多的艺术生产方式。
当然艺匠也分等级层次，同一个作家的作品也分等级层次，作家通常是爱重复自己的，但写得好的往往是相类同作品中的第一部。王安忆的写作已经是中晚期中产阶级非常成熟的写作了，温和的、道德中庸的、维护既定秩序的，甚至是消遣的，加上她东方中国式接受一切的顺从哲学，她的作品也就从来不会给人意外了。她的操作方法更接近艺匠：一丝不苟地做她手工活儿，牢牢把握自己操作长篇的基本原理，只要一些“简朴的理由”“简单的材料”就能构成她的华丽家族。事实也确实如此，对王安忆来说，人性都是相通的，不能太离谱。“这块碎片，从事实上脱落，最终又回到事实，终于各就各位，复原了事实的全部，依然是具象的生活。”这些王安忆操作小说的基本方法，类似中产阶级的人性拼图游戏，作家依此娴熟高超、运用自如地来写作，但对她来说，真正值得苦恼的依然是如何既要进入故事，又不能放弃意义的追寻？六、喜剧功能
随着幽默成为人们的共同心理诉求，喜剧大行其道起来，这一审美取向在娱乐化的狂潮助长下已渐成主流，喜剧功能得到空前发挥。冯小刚的贺岁片成了中国人年末文化消费品，赵本山的春晚小品代表了绝大部分中国人的文化品位，新走红的小沈阳更是靠着搞笑创造了一夜成名的神话。与影视关系向来密切暧昧的小说怎能在一派喜洋洋之下不闻鸡起舞，两者之间的互动和互通有无在当代已渐成合作合流之势。影视的超强嗅觉也总是能发掘出文学界中的幽默天才，王朔小说中的京痞对话常常焕发出天才般的喜剧光芒，他后来成为脚踏两只船的半专业编剧，跟他的嬉皮调侃才能不无关系，刘恒更是小说家中的喜剧家，他的《贫嘴张大民的幸福生活》出来的时候，谁会料到日后会改造成一个阳光灿烂喜气洋洋的小市民轻喜剧？作者本人大概料不到他会被误读成这样，起码是把一个黑色幽默简化成了这样。影视就是这样清晰地简化着文学本来复杂的意蕴和苦涩的滋味。到了《手机》被改编成喜剧电影获得的巨大利润和声名无疑具有刺激性，此后文学界更有了喜剧或滑稽写作的跟进动力，那些本不擅长此道的作家也开始有意无意地添加或幽默或滑稽的搞笑元素，总之轻松欢乐的嘉年华喜剧盛会拉开了大幕，只要合作，人人有望分得一杯羹。贾平凹的《高兴》被及时地改编成音乐轻喜剧。跟一道道被制作出来上菜的时光流程里的影片一样，迅速被翻过遗忘，成为快餐文化流水线上的浪花。评论家曾经热衷于评价贾平凹的犬儒主义，在刘高兴身上，犬儒主义已经光明正大地与高兴这一时代美学洪流合流，创造出一个798画作中中国人哈哈傻笑着高兴的底层人物。虽然卑微贫贱，但似乎有高兴这一宗教庇佑他，他也便一帆风顺起来。作家的高明之处在于设置了另一个人物五福，五福是一个悲观主义者，他牢骚满腹愁眉不展，最后他遭遇灭顶之灾。对比式写法更加坚定了作家的犬儒思想：反抗命运是无用的。七、“触”不“触电”
每个时代都有自己最受宠的文化传播媒介，利用传播途径名利双收，对于文化精英知识阶层来说受众数量天壤之别。电视成功已成时代的象征符号，“触电”如一剂强心针，将长年关在大学、书斋里的教授们刺一个激灵，冲击波波及人文包括经济行业的各领域。
那么作家到底要不要“触电”呢？早在上世纪60年代，巴思就看到了文学的枯竭，那一代作家常说的一句话是，倘若莎士比亚还活着，他就会去拍电影。这些似乎都确凿无疑地论证了作家“触电”的合法合理性。
电视剧《暗算》使麦加家喻户晓，作为一个作家，一个能写出这样受欢迎电视剧的作家，有什么理由不获奖呢。主流意识形态褒奖市场意识形态是否意味着作家“触电”的必然前提或归宿？在本来主流意识形态和市场意识形态二分天下的局面下，两者在通俗大众美学上的合流是否意味着再也不存在另外的价值评判体系？如何得到影视的青睐将成为小说家的强迫症。“触电”机制将会如何影响文学，尤其是小说创作，是否会催生出与文学断裂的另类写作？小说在多大程度上还能保留自己，保留历经几百年积淀下来的我们习以惯之的文学性？文学成为文学的自律原则以及在此基础上不断翻新的活力是否正在被丢弃和改写，自觉不自觉地接受“触电”暗示将会怎样体现在文本上，小说的另一次革命机遇或毁灭是否来临。电影脚本的写作方式已经多大程度地渗透到作家的写作中，看看严歌苓最近的两部长篇。该作家的这两部长篇有共同的操作方法，即叙述流程都在动作中完成，叙事、情节设计、叙述视角等都高度吻合影视改编的需要，可以明显感觉到一部潜在的电影在眼前晃动，不用怎么大动就是一个成熟的剧本。小说文字正在失去情感的审美的意义和价值而成为彻底的工具。八、道德正确
现今活跃在文坛上的作家中，有一批是以道德正确著称的。总是跟道德紧捆在一起的作家，批评家一般是不敢轻易置喙的。阎连科如今被冠以荒诞现实主义大师、中国仅剩的批判现实主义作家云云，又借《风雅颂》得了个什么全球华语十大好书奖，在这个需要娱乐新闻的时代撞上大运。
这个时代速朽的东西越来越多，朝生夕死都是可能的。电影《无极》刚出来的时候，大家都有些蒙，为那阵势和宣传。事后很快证明，《无极》确实不怎么样，一个外国导演说了句大实话：这部电影终于摆脱了地面，也脱离了逻辑。这句话套在《风雅颂》上也是适用的。阎连科用他荒诞现实主义的金字招牌摆脱了今日大学或知识分子的地面，达到了逻辑混乱、没有公信、粗制滥造的效果。《风雅颂》如果没有过多地人为制造新闻热点的话，内容是值得尊重的——谁不知道中国知识分子几千年来附庸官僚浑身的媚骨和奴性，进入现代又要附庸资本，独立人格、民主自由、反抗精神向来都是稀缺的。阎连科受此召唤而撰的批判书出来了，但料不到会写成这样。《风雅颂》的缺陷是明显的，语言上承袭《受活》那一路的风格，莫名其妙的激情加河南农民式言说方式，鲁直而缺少内涵。阎连科之前的几部作品，如果不是扎根河南农村老家，浓郁的原乡文化挽救了他否则他不会有《日光流年》这样经得起一般诘问的作品。现在他写了一个他并不了解并没有生命体验的群体，从语言到情节设置他都荒诞起来，他驾驭不了这个题材。结构上与《诗经》的表层拼接也造成了叙事裂缝，知识分子回家的主题只是在概念口号式叙写中粗陋完成。这些浅显的问题其实谁都看得明白，奇怪的是一些大牌评论家却可以绕过常识，根据自己的需要随意拔高《风雅颂》。可见道德在当下仍然是一个需要强调的话语。九、突然沉默
写完《风雅颂》，阎连科该沉默一阵了，其实《风雅颂》之前他就该沉默了。他自己说的，像他这样的中年以上的成名作家，在第一手“天然”的生活素材用完以后，能否持续写作，就在于能否将第二手、第三手道听途说来的材料转化为写作材料，转化的方式是通过我的“主义”（个人认识世界的方法和方式），而构建我的现实。《风雅颂》证明他转化道听途说来的材料为我的“主义”，构建“他的现实”的入不敷出。
当代大部分作家都经历了写作资源的枯竭，不得不突然沉默下来的尴尬。如李贽说：古之圣贤，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？当代文学中不寒而颤、不病而呻吟的太多，真正的发愤之作太少。大家都一窝蜂地泛滥自己的表达欲，表达欲的缺乏节制成了时代文学的一大景观。与此同时，另一种现象则是张玮、马原、余华、苏童、王朔等一大批作家都经历了自己的沉默期，这一普遍现象没有必要大惊小怪，使作家产生持续写作的强迫心理，勉为其难地不是重复自己就是草草上阵。余华沉默十年之后才有了《兄弟》，苏童蛰伏三年最近出版了《河岸》，王朔2007年才以《我的千岁寒》高调复出，还有很多作家仍然在沉默期或进入沉默期，有的则永久地沉默下去，如法国诗人兰波和一些超现实主义者最终陷入失语症，马雅可夫斯基在嘲笑叶赛宁自杀之后自己也自杀了，中国诗人海子、昌耀等的死，诗人的表现方式往往更为极端，他们站在语言博弈的最前端，语言的分裂和解体，语言的被囚禁性，用语言突破语言的牢笼的不可能性最先也最深刻地打击了他们。按照罗兰·巴特的观点，正是语言的解体导致了写作的沉默。海子也许正是看到了诗歌语言在时代转型的混乱中全面失效和解体而走向绝路。
写作的突然沉默说明文学与其他艺术形式一样，都是为了缓解生存的本质性焦虑，文学的沉默就是这样一种矛盾修辞，现代艺术采用了两种极端的形式，一种是闹语——语言的喧闹形式（宣泄），另一种是默语——语言的沉默形式（抑制），这两种形式表面对立，本质上却同时包含其对立面。作家们大多在践行着闹语和沉默的轮回，沉默之后的余华和苏童仍然继续着“闹语”的文学实践，《兄弟》下部33万字，千呼万唤始出来，做足了宣传或表达的欲望宣泄，苏童的《河岸》刚出来就有说要得诺贝尔文学奖的传闻……这一轮的闹语之后还会有新一轮的沉默，因为没有一种写作始终是革命的，有时只有完全的沉默才能避免欺诈性。
在一片闹语喧哗中，适时的沉默显得尤为可贵。我非常喜欢晚年的米兰·昆德拉，认为他的《慢》才是他最好的作品。我这么认为的时候实际上没有任何理论上的根据，只是觉得读到如此简练、精粹又注重形式感的小说实在是一种享受。现在我明白过来，《慢》其实正体现了一种“试图以语言的节制来治疗现实的喧闹，以清空的方式实现完满的效果”。这种沉默的艺术效果正好延续了古典主义的节制风格，让我们重新领略到语言尤其是作为文学的语言的艺术。十、追新至死
我们当下的文学从生产到受众各环节都在追求新异，不“新”就没有立锥之地，“新”成了作家批评家们共同的目标，带着神经官能上的紧迫性。短短30年来，中国的文学理论界上演了西方一二百年来的全部演进过程，每一番新的理论之后必是作家们的实践跟上，有时是作家的实践先于评论家的评论，三五年又是一轮追新，亦步亦趋跟得很紧。比如现代性这个词，刚出来的时候满天飞舞，好像什么都可以套上现代性，鲁迅自然是现代性的了，那么沈从文就是反现代性，张爱玲则可以是被压抑的现代性的，后来出现几位北大的“后主派”，宣称现代性的终结，没想到哈贝马斯一句：现代性远远还没有终结，于是现代性又复辟。现在关于这个词的言说也仍然一派混乱，连大学中文系文艺学教授都似乎难以说清到底什么是现代性。
如今受众的口味一日三变，可选择的范围也早已今非昔比，电子媒介产品对文学的挤占早已成为定局，文学在这样的局势中挣扎，想不投靠读者都难。正是在“读者是上帝”的规训下，作家对自己的写作实行着改写，追新原则、时尚法则变成了操纵文学界的指挥棒。
文坛80后的喧天阵势也是一种从未出现过的，这种标志着年轻的代际划分有演变成文学史言说方式的架势，50后、60后？“后”的概念越往后迁延，意义越式微。这是一个向前看的概念，后现代社会的文化显征就是追新，永不停歇地追新，一轮接着一轮，旧的也有可能变成新的，新的很快变旧。
人们如此看重这种标志“年轻”的分期与文学本身有多大关系？文学毕竟还是一个靠作品说话的领域。在更大的范围里，它还是一种文化身份和象征——在众多的时尚杂志及网站，80后作家具有更大的代言权，他们几乎成了文学、作家在公众视野里的新闻符号。我们需要新闻，我们将日益被新闻喂养起来，我们连坐在理发店里做头发的那半个小时都不会错过新闻或阅读，假如手里没有一张报纸或一本杂志，眼睛前面没有一台电视机在闪动，我们如何忍受得了。
新闻在改写我们的文学，新闻的朝生夕死是它的合理性，但它的时间美学却在这个时代决定影响了文学，“追新”这样的修辞在今天这样高度发达的电子传播时代被绑上了速度战车。这个时代的“追新”便是以速度体现着的“新”，速度以科学的名义不讲人情、冷硬和横冲直撞，文学则是跟慢、回忆、情感等纠缠不清的一种古老叙事，它在当下已经显得多么矛盾和不合时宜。那么多的作家在该沉默的时候仍然高调出书，写出的东西激情喷薄，透着异样的虚假——这是在速度的威逼利诱下失去坦然和从容的草草之作。速度意味着遗忘，而遗忘是另一种形式的死亡，这就是当下文学存在的悖论。（原载《文学自由谈》2009年第4期 原文有删节）
理论的过剩与叙事的消融
“理论的过剩”辨析就连这个命题也不是中国理论家首创。“过剩”这个词我们是不陌生的，马克思政治经济学早就发现了资本社会生产力过剩的奥秘，这个理论借助2009年全球金融风暴次贷危机重新被理论家们翻出来，“经济领域的商品过剩与思想领域的理论过剩几乎是20世纪以来人类所面临的最严重的灾难与危机”。“在20世纪80年代，一些西方学者开始问及这一现象，并在90年代将有关思考推向了高潮。1985年，W.J.T·米歇尔编了《反抗理论》一书，该文集对60年代以来的理论热进行了初步检讨，并显示了反抗理论的姿态。其后有保罗·德曼的《抵制理论》（1986）和T.M·卡维纳编的《理论的限度》（1989）问世。而在90年代，有关理论的反思开始蔚为大观。据笔者所知，有伊格尔顿的《理论的意义》（1990）、J·阿拉克等编的《理论的后果》（1991）、R·布拉德夫编的《理论状况》（1993）、W·瑞特的《理论的神话》（1994）、C·玻格斯的《挑战理论》（1999）、M·马奎兰等编的《后理论：批评新方向》（1999）、H·拉珀博特的《理论大杂烩：黯然失色的解构》（2001）、伊格尔顿的《理论之后》（2003）等。这些著述从不同角度反思批判了20世纪的理论现象，呈现出一种后理论（post-theory）景观。所谓后理论之后指的是对理论本身的反思意向或反思性距离。”
当我们兴高采烈欢迎“方法年”到来的那一年，西方学者已经开始提出“反抗理论”的主张。辨析中国的文学与理论的关系，自国门大开中体西用的清末民初开始，“保种图存”的民族情结100年来左右了中国人的思维，一方面是积贫积弱的国家必须启动现代化进程，要师夷长技，另一方面又从来没有放松对西方文化的警惕，在两者的斗争消长关系中奠定了“五四”精神之下的新文学传统，其影响直至当代文学。我们总是急功近利地引进、运用西方的理论，近30年来对西方理论的照搬、堆砌显示出一派理论过剩的繁荣景象，然而理论脱离使之产生的文化语境问题、与本土的不适应问题、理论的更深入辨析及误读问题却少有人探究。从概念到概念、从理论到理论的话语公转已经成为正常现象，甚至成为学院派以及理论家们的看家本领和形象标签。理论还总是能穿过被言说的对象自我演绎出惊人的结论，也总是能成功地使作品成为理论的形象注释，还能心照不宣地导引作家们按照理论给出的思想、理论图式写出理论想要的东西来。先锋文学刚出来那一阵，理论是失语的，因为理论翻译没有在这一环上紧跟，而抢先登陆的一批世界文学作品却打开了作家们的视野，以拉美魔幻文学获得诺贝尔奖最具冲击力。随着一系列的西方文论翻译介绍过来，理论变得强大起来，理论家们为自己甚至没看出来马原那小小的叙事圈套而懊恼。接下来的时间里，是理论家们迅速学习实践西方文论并迅速垄断文学批评话语的天下，他们凭借知识、理论也许还有智力的优势，在中国当代文学的发展历程中确立了自己的首席地位——文学的阐释权与立法权从此归理论所有。
从2002年南帆的《理论的紧张》为理论所作的乐观辩护，到今年的对日常生活哲学的阐发，理论似乎正在解构自身的宏大叙事，日益消磨掉不可一世的斗志，从过去的理论野心上撤退下来，转而从日常生活中寻找真正影响文学的那一脉原力。赵毅衡在其《重访新批评》一书中写道：最近美国有几本文集，新一代的批评家感叹：讨论具体作品时，我们仍然像个新批评派，“新批评派仍然像哈姆雷特父亲的鬼魂，依然在指挥我们”。西方文论在经历了精神分析、符号学、结构主义、解构主义、后结构主义、后现代性、后殖民主义、女性主义等等理论操演之后，发现具体面对一部文学作品时，最有效、与作品结合最紧的还是类似新批评这样的以作品为主体、以细读分析为方法的文学内部研究。如今写文学评论，无法不使用新批评留下的一些基本的分析路线，例如张力、复义、反讽、悖论等等。
最近爆出王彬彬指称汪晖20年前的博士论文抄袭，引发学者热议，“自上世纪90年代以来，学术规范已日益得到强化，但其暴露的弊端也正在受到越来越多的质疑。今天细化得近乎僵化的学术规范是否合理？规范本身是否也代表了某种学术界的利益划分？过于强调形式上的学术规范，是否也在一定程度上，窒息了学术的原创精神？学者谢泳更是指出：这种学术规范化的背后，显然有着权力的意图，其意在通过某种技术化倾向消解知识分子阶层的思想敏锐和立足实地的冲动”。
对文学而言，越来越僵化的所谓的学术规范是否有必要，在实际操作中，又有多少学术流于形式，而规范本身是不是正在削足适履，随便翻出一部现今尤其新近的博士们的论文，就可以看出作者被自己的概念、范畴、条块划分、各单元交叉关系弄得精疲力竭，每个出现的概念都要解释、厘清内涵和外延，每个阐述都要廓清领域范围，把不必要的也许其实非常相关的部分毫不留情地削去，不断地画地为牢，以符合学术规范和体例。在这样的主导精神之下，一部“学术”论文除了形式上的学术规范之外，还剩下多少原创思想、创新发现呢？科学要求学者们对待文学要斩钉截铁，而实际的情况却是，文学这种古老的艺术，从一体化哲学时代起就在使万物粘连起来，中国的文学尤其如此，钱钟书一生著述累累，却始终不愿给文学下一定义，在钱氏目中，“文学乃天童舍利，五色无定，随人见性”，他的基本理由是：《易·系辞》：物相杂，故曰文。古希腊人谈艺，举“一贯寓于万殊”为义谛。据此中西二说，文学无所不涉、无所不包。我们打开文学经典，犹如“入百花之谷，游五都之市，应接不暇，钻研不尽”。文学作品如果是一个有机的活体，它在状貌现实人生社会图景时就是一棵枝蔓丛生的树，自身的相互影响相互关联，语言的多歧义、模糊和交叉使分析它的理论也似乎难以做到斩钉截铁，很多问题其实都是多方因素合力的综合结果，这似乎使理论的要求，如科学与清晰实际上在使文学不断减化和简化。很多真正有价值、有意义，事关文学的议题也许就在这个过程中被作为废料甩掉了。“思想被主义奸污得苦”，这句话可看作是徐志摩代作家们发出的那一路的抱怨。批评不是一门自然科学，甚至连心理科学也算不上，这是我们在今天仍然必须正视的现实结论。而现实却是理论家们和准理论家们都在科学、精确的学术规范（这个规范也是从西方文论里移植来的）里炮制面目模糊、概念堆砌、拖沓啰嗦的“理论”。
文论最大的麻烦，来自一种危机求变逻辑。过去100年，资本主义迅猛发展，高科技日新月异。文论夺路而出，前仆后继。其根本目的，无非是要揭示危机、张扬批判。然而，它们的精神抗议屡屡受挫，学术革命频生流变。如此反复，就导致一些后遗症，例如游戏癖好，意义虚无，理论商品化。当代中国的理论命运也正在走向游戏癖好，意义虚无，理论商品化。陈晓明为红柯的长篇小说《大河》写过一篇书评，题目叫作《童话里的后现代与现代》，了解新疆的历史、现状、地理、风物的人都难以将小说与西方的后现代理论联系起来，文化、时空、民族的差异，与产生后现代理论的西方在文化历史语境上存在着的不可通约性等等。小说尽管营造出神奇、神性的原始情境，也与评论家所沿用的概念、知识及评论体系相去甚远，评论家用一套远离作家作品实情的理论武装起来，达到话语的陌生化效果，而被论述的作品和作家则被理论抛弃和误读，呈现出理论游戏化的特点。当理论与作品不能相互融会贯通，相互激发鉴赏的时候，理论往往也同时呈现出意义虚无，话语踏空。至于理论的商品化则不需要举例说明了，在这样一个资本、商品的社会，理论，尤其是西方的、前卫的、学院的理论，怎能不懂得布迪厄所谓象征资本的理论，理论本身成为理论家的象征资本，这个象征包含着一些确定的头衔，某所著名的大学、某领域的学科带头人等等，而这些资本如期货一样在市场里以货币的形式流通，某种程度上说，现今最活跃的某些理论家正在充分利用自己的象征资本，貌似科学严谨地制造出一批批理论商品，而这些商品也正显出过剩、浮躁甚至狂躁的症状来。中国的理论过剩的背后其实是理论的贫乏与饥渴。
而与之相反的另一脉传统则是，钱穆也是学贯中西的大学者，看他的理论文集，从来没有那些生搬硬套、文不对题的概念术语玩弄，有的只是一个理论家放下姿态、平心静气地深入事理的耐心与研究，不以说别人的话为荣，提出自己的发现，有独到的价值和意义。除此之外，一个真正的理论家还应该是有胆识的，批判精神应该是他的第一性。这是一个理论家本应持的最基本的专业道德。对照看看我们的理论家，除了照搬移植、生吞活剥西方的最新文论之外，并没有提出多少具有独立价值和意义、真正具有本土经验意义上的理论创新与理论实践。
然而，我们的理论果真到了过剩的境地了吗？事实也许是，现代中国还没有产生真正意义上的理论，过剩只不过是引进、运用西方理论的过剩。众所周知，20世纪80年代以来引进、运用西方理论的速度和数量都是惊人的，几乎所有的理论都被引入中国，跟进学习亦步亦趋。“中国式的理论过剩背后潜藏的是理论的饥渴与贫乏……严格地说中国还没有现代形态的理论生产与运用，也就是说还没有对构成我们现代生存之思想基础（我们自己的现在）的反思与批判……而当我们反省西方理论过剩的弊端与现代思想的命运之时，也别忘了启蒙留给人类的珍贵遗产：理论非他，胆识而已。”叙事的消融
当代文学的叙事在某种意义上正在被消融。有论者说是古典情境的消失也好，文学本身的不断祛魅过程也好，米兰·昆德拉所说的小说已经精疲力竭，并且已经不处在它的时代中也好，小说自启蒙时代被赋予的神性光环，作为神谕的化身，19世纪小说辉煌且经典时期所表现出的近乎于巫的预言力量都在消融甚至瓦解。一方面叙事在当代不得不面临与更快捷更新鲜更刺激的发达多媒体传播竞争，后者在技术合成、集团作战方式、资源掌握途径等方面都绝对优于作为单个作家的个人。“很多时候，作家比读者知道得还少。他没时间看电视，看新闻，他的很多故事是从别人那里知道的，对他来说，那些故事都是第二手甚至第三手的。也就是说，他甚至不能够把远方的故事作为一种知识告诉读者，连知识的权威性他都丧失了。读者也不信任它。你讲的已经落伍了，萨达姆昨天已经绞死了，你今天才通过故事的形式传达出来……小说家的权力被一点点蚕食了。”李洱的这段话提示出当代小说家正在遭遇的叙事面临瓦解的尴尬。
与之相关的另一个信息是，作家的职业化反而让现代作家变得缺乏小说的专业精神，从前那些精通各行各业的作家变得遍地难寻。像《白鹿原》那样扎实又宏伟的叙事，在当代文学经过先锋文学的语言实验扫荡之后，似乎再难以出现，出现的多是对历史的不确定和虚无感。《生死疲劳》是一部要写尽50年来农村变革史的宏大叙事，但最后的观感还是：莫言写了一部人所共知的历史，他的概念预设从来是那么清楚，写作意图也是那么清楚，写出来的东西也是那么清楚，然而却又找不到他说的意图与之对应的准确表达感。一部50年的农村史被他概念性地简化了。另外，他太过花哨的叙述破坏了他的叙事。他自己相不相信西门闹变成院子里的驴，不得而知，这种转世轮回说确实有硬性返回历史的嫌疑，中年以下的读者恐怕都难以接受他的六道轮回演绎，游戏一样。先锋文学以来的叙述本身的畸形膨大、躲进历史虚构里的不确定与虚无感就蔓延在当代文学中。奇怪的是，莫言所有的作品都可以借助理论家，焕发出理念的前卫光芒。
莫言的新长篇《蛙》写的是一部计划生育史，时间跨度虽然30多年，但却紧紧围绕一个主题一个主要人物，相比于《生死疲劳》的宏大，显得单一、紧凑得多。叙事也收敛自律，语言的选择上也因为套了一个书信体的模子，显得颇为本真朴素。这个对莫言来说的小叙事，因为主题集中、事件人物的真实可信，个人认为，比《生死疲劳》更具叙事的“信”度。
或许我们由此可以引出一个命题：如何确立小说叙事的“信”，你写出来的东西，老让人觉得不是那么回事，对你的叙事压根不信任，小说接受的根基被抽掉了。从这个意义上说，当代作家的处境是值得同情的，正如李洱所说，小说家的权力被一点点蚕食了。提供公共经验本身已成不合法，不断被多媒体复制的当代经验生活再也不具备传奇与揭秘性质。央视十套的讲述，各地方台的讲故事，网络上千奇百怪的信息，都远比小说来得传奇，作家的任务似乎再也不可能凭靠大量的内容、信息和知识含量使自己宏大起来，这样的内容、信息和知识已经难以被作家提供，首先作为言说者的位置，已从某种代神立言的神圣性变得“低于读者”了。尽管本雅明警告说：写作本身意味着作家对读者有所指教。但这个警示在当下已经显出多少前现代的迂腐，作家本人都似乎难以有要指教别人的自信了。作家评论家一致呼吁，每个人都置身其中的当下，是谁也摆脱超越不了的不好不坏的现实，作家评论家也不能免俗。要指教别人的历史环境一去不复返了。同时，一切可资利用的都在被转化为商品，作为商品的文学不再能摆出高高在上的贵族派头，大家最终的去向都是市场，另外一些有志的作家是获奖。而日益边缘化的文学在这个浮躁甚至狂躁的时代也早已失去耐心，短、平、快的出书策略既是作家的主观选择，也是读者喜新厌旧的接受条件使然，作家要写自己最能出彩的，而不是想充当另一个巴尔扎克或是雨果，托尔斯泰当然是更不可能。读者的口味将会越来越趋向于大分散、小集中，这是一个读者主导口味的时代，读者有时候被出版商的炒作忽悠，被众多的冒牌排行榜欺骗，但出版商将会越来越揣摸读者的口味却是不争的事实。多方合力，于是，小叙事将会成为小说在当代的不得已选择。叙事将会越来越类型化、截取片断式、怀疑甚至虚无起来。
以麦家的《风声》为例，首先是小说的类型化，特情小说也好，悬疑小说也好，《风声》将自己明确定位起来。另外，它截取的时间集中在某个很小的片断里，在这个时间片断里，作者可以按小说的传奇性质发生故事，一切演绎都成为可能，把一个本应有的时间长度缩短到接近针尖那一段，小说积蓄的能量爆破而出，用这种方式，小说完成在当代传奇的功能可能。一些目前走俏的职场小说，例如《杜拉拉升职记》，也是以自己通俗的小叙事面孔引起大范围的知名度，片断式小说如《福布斯咒语》《首席记者》《蜗居》等，都是针对某一事件所在的时间段结构出的小说。
苏童的《河岸》虽然兼顾了历史的写实，但就其精神向度上，依然是先锋文学的解构精神，具体操作上也依然有着躲进历史的虚构里进行缥缈、不确定的语言游戏的影子。格非的小说自先锋文学时期起就是犹疑的、不确定的，惯于设置悬疑当然是他早年的先锋标志，近期的《人面桃花》《山河入梦》仍然显示出作家想要悬置自己的判断，怀疑、不确定甚至虚无仍然是格非的叙事风格。先锋文学所确立的怀疑、虚无等解构历史的叙事风格一方面反映出作家对历史的怀疑和解构，另一方面则又体现出一代作家对历史的不确定和难以把握，从而使宏大历史叙事本身成为不可能。
相比于当下的动辄半个世纪、30年的农村史小说，李洱的《石榴树上结樱桃》围绕着村官选举这一件事，写出了一部小叙事的当代农村小说精品。说它是小叙事，也仅仅是指它的时间长度，其实就它的叙事角度、叙事结构中所反映出的信息密度，比那些失败的宏大农村叙事要大得多。当下农村的民主选举带出了当代农村生活的真实图景。看这样一部小说，读者丝毫不会怀疑它的“信”度，每一个活生生的人物通过自己的言行，也通过作者扎实的小说功底，更通过作者化于无形的小说技巧，融成一股故事的日常之流，却在最后达到了即使是有看故事癖的中国读者的故事高潮，小说写得轻盈却耐读、紧凑而韵味深长，中国传统文论所说的“气”，则盈贯全篇。并深得《红楼梦》写人物的精髓，好人也不是完人，坏人也不是十恶不赦，中原文化积淀的厚重传统可见一斑。而河南作家似乎天生擅长写政治小说、官场小说、世情小说的优势也可见一斑。在这类小叙事结构里，作者没有欺骗读者的阅读时间，提供了真正有价值的文学本应该提供的内容。
同样是写农村的，曹乃谦的《到黑夜里想你没办法》，也以自己的小叙事方式写出了当代农村叙事的另一种价值。瑞典汉学家给予高度评价，不管国内文学界能不能接受，马悦然也是一个站在世界文学比较视野里的评论家，尽管人们质疑他的汉学家身份是不是名副其实，对他的信口褒贬愤愤不平，抛开这些文学之外的是非之争，曹乃谦的写作的确承袭了中国文学中源远流长的那一脉传统，那一篇篇惜字如金的小篇什，让人回到一个更古老，没有被冲击、断裂过的古中国文学情境中。但他写的却是1973年和1974年的山西农村生活。人们会对马悦然高度评价这件事套上意识形态帽子，套用赛义德后殖民理论，更可看作是西方对东方文化的畸形想象在作怪，西方就接受“东方是非理性的、堕落的、幼稚的、不同的，而西方是理性的、道德的、成熟的、正常的”。但谁也不能否认，曹乃谦写的是真实。他那固执使用方言的方式，中国式短句子的节简笔墨，《红楼梦》那样的隐笔与曲笔，直指人性与物质关系的追问，勇于犯禁的文学胆量，将存在的真相逼至角落，粗陋的山村生活像一块永不风化的化石被保存下来。也许正是这样一些价值，是马悦然看到的在世界文学格局里中国文学存在的理由与特点。那些学来的现代、后现代叙事，学得再好，短期内也不可能转化生成为纯粹中国的叙事。它们没有根基，即使生出一些根须，也不牢实不壮大，这也是为什么先锋文学演变成了一场小说的语言革命，而实质上的革命内容却被忘记或丢弃了。后面没有自然附着上精神与灵魂的语言游戏自然难以真正打动人心。曹乃谦的方言写作当然有值得商榷的地方，但是从小叙事的角度来说，它至少保证了小而精的叙事价值。理论过剩与叙事消融
当代文学在理论的引进和运用上的过剩实际上反映出理论的饥渴与贫乏，现代中国并没有产生本土经验意义上的理论，引进的理论正在脱离本土经验而显现出意义踏空的理论游戏化，这是当代中国理论的特征之一。而在文学创作领域，宏大叙事的消融也征候出时代对文学的改写与选择。用文学来全方位记录见证时代与社会已成为一个不合时宜的要求，因为多媒体会做得更好。而速度则在当代改变了人们的耐心，审美的耐心正在失去，人们越来越要求在一个精当的时间结构里满足自己的审美需求。类型化、截取片断式的小叙事适应了时代审美的要求。这类小叙事都体现在对时间的节约上，过去一个长篇的时间现在被缩短到接近针尖那一段，通过这种方式，压缩的时间爆发出能量，完成小说在当代的传奇、揭秘功能。而先锋小说以来的解构对历史的怀疑和不确定也使宏大叙事本身成为不可能，虚无的历史观观照之下的一切都变得可疑、缥缈起来。经过先锋文学语言革命和叙述大于一切的技术狂热之后的当代文学，在叙述畸形膨大的革命中将革命本身的使命忘记，而留下的遗产就是宏大叙事在哗众取宠、投机取巧的一次次尝试中归于失败。现代分工越来越细化与作家的专业化反而使作家成了很多领域的陌生人，《老残游记》《红楼梦》那样的精通各门知识的杂家越来越不多见，与其如此，莫如定位准确地先搞好自己擅长并懂得的领域里的小叙事，在深度的、灵魂的、精神的领域里重新发现自己的优势与活力，而诗与思也仍然将是文学永恒的魅力所在。
一方面是理论在引进与运用上的过剩，另一方面是这些引进的理论与当代文学的互动关系。这种关系体现在理论与当代文学的疏离。很多时候，理论抛弃了当代文学，理论自说自话自我演绎生成理论的循环，高校、研究机构对自己的定位向来是经典文学的阐释者与立法者，文学历史的鉴定者，每年高校、研究机构发表出来的论文，研究当代文学，尤其当下文学的少之又少，这很少的一部分中为了体现理论的权威，也动辄被撰写成理论的宏大叙事，研究一个代际集团，不管集团的成员是否有多少共性，研究一个断代历史时期，最少的都是十年，即使有研究单个作家的，也一定是这个作家的全部作品，总之，中国的理论家往往有着理论野心，一个作家的单部作品似乎不足以进入批评视野。像罗兰·巴特那样，用一本书来分析萨拉辛的戏剧的理论家不多，而当代文学需要的就是这样的理论家，需要真正具有理论精神的理论家。
理论与文学创作的另一个关系是，在理论的影响甚至是诱导之下，当代文学正在失去自己的耐心。理论的追新强迫症影响了作家，作家不由自主地也以追新为自己的目标，正是在日新月异的时间感中，作家失去了做宏大叙事的扎实和诚实态度，为最新的理论写作、做理论的形象注脚成了某种心理暗示，而这多少正在使叙事日渐消融甚至瓦解。以莫言为例，他的写作自觉或不自觉地受到理论的影响是较为突出的，《丰乳肥臀》与过去的告别、《檀香刑》的解构历史与语言策略、《生死疲劳》的叙述畸形膨大与民间性的理论定位等等，从他的小说中可以发现各种占上风理论的发展痕迹。理论家借助引进的时髦理论，迅速定位、标注那些能使自己的理论有用武之地的叙事，话语权不仅具有如此的象征资本，还是传播媒介的高端权威者，更是所有奖项的权威评审人，一个理论家持有什么理论观，自然会影响到一群作家的创作观。
理论的引进与运用的过剩，宏大叙事的日渐消融是当代文学的两个显征，在前者的影响之下，后者的形态面貌也发生了如许的变化。对理论而言，产生本土经验意义上的自己的理论已经成了一个必然面对的问题。对创作而言，秉持耐心，守住文学的心灵精神，与时髦的理论尤其是脱离中国现实的理论保持必要的距离，也许就是重拾宏大叙事信心的可能途径。（原载《小说评论》2010年第4期）
融合、转化和生成中的中国批评
20世纪80年代文学与批评的兄弟并肩作战已成美好回忆，90年代面对文学的大范围先锋、现代派路数，批评先是被责或自责为失语，继而又被奚落为作家不看、读者不看的“剃头挑子一头热”——批评的全面西方文论引进如火如荼，文学与批评的兄弟联盟渐成解体，大有各忙各互不相干之势。其实平心而论，90年代西方文论的全面引进有其积极和必要意义，西方文学理论的科学阐述、系统完整、逻辑归纳和抽象演绎是中国古代文论所缺乏的。如今我们习见的批评文本，学院派自不必说了，就连作协或媒体派，都能驾轻就熟地运用几个西方文论的概念术语，甚至大有离了西方文论的一些基本的、使用频率很高的那些个说法，不能想象批评会成什么样。这就是90年代西方文论引进的间接功绩之一。
但现在的状况是，一方面引进的理论大有过剩之嫌，大量引进来的跟中国现实、文学实践关系不大的理论问题、理论术语因其不接地气、文不对题开始渐渐淡出。西方文论界自上世纪80年代中期以后，开始了反抗理论、抵制理论、反省理论的限度，后理论时代来临了。向以引进、输入西方理论的中国理论界也便突然陷入理论匮乏。另一方面，中国的批评界还有个有意思的现象，英美新批评派、结构解构主义、苏俄车别杜、后现代主义、后殖民批评和文化研究等等各帮各派，都有自己在中国的忠实追随者，也常常以各自的学统为正宗。知识是用来积累交融和转化生成的，不是用来相互排斥自囿门户的，是到了融合转化生成中国自己的新的文论系统的时候了，人们最后也还得说中国自己的批评。
但中国要建构自己的宏大理论系统的野心遭遇尴尬：在资本主义叙事宰制的冲击下，已被宣称了后理论时代的来临，让任何系统理论的诞生都染上了堂·吉诃德色彩。理性风潮被宣布早已过时，科学主义在思想视野中式微，感性、身体、日常倒成了美学关键词。理性在艺术中正被彻底地感性放逐，没有理性统辖的作品只能是一地鸡毛式的零散化；对身体的强调成了王道，奢谈精神变得可笑；人们活在似乎永不完结的当下，永恒成了与精神一样不切实际的宗教话语；反形而上学抵抗形而上学的战争即将大获全胜……削平深度，思想的、道德的深度都被平面化、游戏化和消费化，接下来，可想而知的是对于人类生存的意义和价值都不再关心。
提出“理论之后”的伊格尔顿并没有提出放弃理论，他说，没有理论就没有反省的人生，他仍然相信并谈论客观性与真理，还为后理论时代理论的出路指点迷津。美国的大卫·辛普森和乔纳森·卡勒分别在1995年的《学术后现代和文学的统治》和2007年的《理论中的文学性》两书中提出这样的前沿观点：文学性由理论的对象演变成理论自身的特征，文学性正逐渐渗入和支配理论的书写。理论本身是一种叙事，文论也应叙事，而文论的叙事应有还原事物本来面貌之义的复杂性思维，理论的清晰与简明相对于意涵丰富的真实世界显得捉襟见肘，而以解码为特征的文化理论对文学艺术的丰富意义也有僭夺之势。因此个体与个案的参与、情境与理路并存，成为后理论时代的逻辑必然。
西方之所以会有理论的文学性转向，是自柏拉图时起就有的诗与哲学之争，非理性转向发展出观审、直觉、诗思等现代思路，为诗与哲学地位关系的扭转提供着方向。解构主义文论家发现，在哲学文本中不可避免地使用到文学性隐喻，文学性的话语方式正在并且还将进一步统治后现代社会中人文社科学术研究，后现代学术著作频频使用文学方式，如讲故事的方法，在人类学、社会学与文化批评中广泛使用，尤其是在历史学中，颇负盛名的《万历十五年》就是运用文学手法写作的历史文本，在书中，作者对各种细节的叙述非常的文学化，熟练运用介于真实与想象之间的文学思维，使历史的距离感得以淡化，历史人物有如活的一样有血有肉。其实这样的写法对中国人并不陌生，放在中国语境下未见得有多大的革命性。中国的《史记》，就有“无韵之离骚”之称。它的纪传体凡例，以故事、散文的形式写史。这跟中国人文史哲不分家的传统有关，理性与感性从未像西方那样截然对立过。
在这样众说纷纭、多元交错的语境下，中国批评又该如何建构自己的话语系统呢？
显然，不顾语境的变化一意孤行已是不可能，当前中国批评只有融合一切已知的西方文论中可为己用的部分，与中国古代文论的现代转化有机结合，才能生成中国自己的现代文论、实现中国文论的自主造血、找到中国文论自己的问题域。
这其中，值得中国文论借鉴和融合的仍然还应有西方文学理论的科学性。尽管西方文论开始一派反理性风潮，那却是从他们文化根柢出发的一种危机求变逻辑。就中国文论的现代转化而言，科学性道路也许还远远没有走完。直接绕过去也可能走向后理论的一片反理性泥淖，恐怕并不适合中国自身文论的建设。因为中国文论并没有完成完整系统的理论建设，中国传统文学批评的文本形式基本上从未有体系化、逻辑化和完整化的理论著作，主要以语录、对话、信简、序跋、札记、笔记、诗话、词话、曲话、点评、注解、传注的形式零散存在。就算最体系化的《文心雕龙》，严格说来，也还是对文学创作的体验式感悟，以象喻和比兴的传统手法作为言说方式，将文体比作人体。中国传统文学批评的思维方式也以直觉感悟、即兴印象为主，以对作品的剖情析采为目的，缺少条分缕析、层层深入、演绎归纳的逻辑分析，缺乏理论思辨，文学基本原理的表述也并不以完整化为目的，不追求科学系统的理论框架。与现代型知识体系的科学性追求相距甚远，因此中国文论的现代型知识体系转换以及完整建构仍然是未完成的理论任务。（原载《文艺报》2013年1月23日）（《文学自由谈》2013年第1期）
批评的“八股”与“八卦”
什么是好批评？以前文学理论还不发达的时候，一些美学家和作家型批评家把持了文学理论的讲台，倒是留下了许多经典的好批评。宗白华的《流云》集、《美学散步》，是公认的中国体验美学的高峰，再后来无出其右者；沈从文早就说过：“写评论的文章本身得像篇文章。”他以作家的眼睛和心灵发现：“一首诗，告诉我们不是一个故事，一点感想，应当是一片霞，一园花，有各样的颜色与姿态，具各样香味，作各种变化，是那么细碎又是那么整个的美……”这是我至今关于什么是诗的千百种说法中印象最深刻的说法；李长之的《道教徒的诗人李白极其痛苦》现在看起来，都真正体现了一个批评家不人云亦云的独见；李健吾的随笔批评常常有发人不能言的别才别趣，他说：“有的书评家只是一种寄生虫，有的只是一种应声虫。有的更坏，只是一种空口白嚼的木头虫。”他大概不会想到，对于批评界来说，这三虫大概是永远不会消失的……更不用说鲁迅杂文批评的尖诮卓吾；朱光潜融通中西美学的入乎其内和出乎其外；钱钟书《管锥编》的学统风度；而周作人晚明小品文式的平淡冲和，也许倒是这个喧嚣急躁时代的一剂猛药……
后来文学理论“发达”了，大学里、社科系统一夜之间冒出许多持有西方最新理论武器的理论家，可是大浪淘沙、披沙拣金之后留下的好批评反不多见了。是何道理？西方文论界自上世纪80年代中期以后，开始反抗理论、抵制理论、反省理论的限度，后理论时代来临了。向以引进、输入西方理论的中国理论界也便突然陷入理论匮乏，大量引进来的跟中国现实、文学实践关系不大的理论问题、理论术语因其不接地气、文不对题开始渐渐淡出。找到中国文论自己的问题域、实现中国文论的自主造血以及如何从传统文论中汲取营养转化生成现代文论成为真正的理论问题。
民间不管批评界的三分法（学院派、作协派和媒体批评），只按文本的文体风格，将现今的批评大体分为八股和八卦。八股大体指学院派的文风，自我缠绕在一些不是理论的理论里、踩空踏空不及物、自我增值不自觉……但有些准学院派、拼命向论文看齐的作协派、媒体派也很能八股，八股起来不输于学院派，因我们的学术生产机制就是这样，晋身提升唯论文是举；八卦大体指媒体批评，他们常常东鳞西爪地“胡说八道”，为吸引公众的目光没有不敢说的。但有些学院派动不动预言一下全球化时代理论的未来、后理论时代中国文论的历史走向等等说不清道不明的理论时，也显得很八卦；而作协派由于跟作家走得太近，摆起作家的八卦一向无人能及……不管是哪一派，就文体风格而言，八股和八卦的分野倒是呈泾渭分明状。
在批评界纷纷反思批评本身的时候，不揣浅陋地往上加一根柴，也算是为批评共同体在共有话题上的“接着说”。因为每个人都要另
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