魏晋南北朝文学史研究入门(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：戴燕

出版社：复旦大学出版社

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魏晋南北朝文学史研究入门试读：

编辑缘起

这套学术研究入门手册的编撰者，都是“学有所成”而且是“术有专攻”的学者，专业各有偏重，领域宽窄不一，但是，我想在他们撰写的这本入门书中，都必然包括“历史”、“方法”和“视野”这三方面。所谓“历史”，就是了解本领域的历史即学术史，知道在自己之前，前辈和同行已经做了些什么，是怎么做的，因此可以“踏在前人搭好的桥板上”，不必重起炉灶“而今迈步从头越”，也不能掩耳盗铃装作自己是“垦荒”或“开拓”。所谓“方法”，就是选择本领域目前最通行和最有效的方法，一一加以解说，并选择若干最好的典范论著，让阅读者“见贤思齐”，哪怕是“照猫画虎”，因为最初的研究不妨有一些模仿，当然模仿的应当是最高明的杰作，这才是“取法乎上”。所谓“视野”，就是开列出中国和国外在本领域最基本的和最深入的论著，使得研究生不至于“拣到篮子便是菜”，反而漏掉了必读的经典，形成引用参考文献的“随意”。这一部分可能包括了超出硕士生，甚至可以提供给博士生使用的、中外文的“进阶书目”，通过参考文献提供更广阔的学术视野，让阅读者通过简单的论著名录，知道世界上的同行在做些什么。我想，大学教授最重要的责任，不是拔苗助长地呵护几个早早脱颖而出的杰出学生，而是齐头并进地保证进入研究领域的普通学生，这套入门手册不是针对天才而是保证底线的，为了让硕士生尽快超越大学本科阶段的学习习惯，了解最一般的研究途径，开始具有个性的思考，建立学术研究的角度和立场，形成遵守规范的研究习惯，我觉得“历史”、“方法”和“视野”是每一个合格的研究生都必须具备的。

这套研究入门手册的编撰和出版，要感谢复旦大学研究生院、复旦大学出版社和复旦大学文史研究院，也要感谢参与编写的各位杰出学者热情参与，他们都是很忙碌的人，但是他们能够放下手头的工作，慷慨承诺撰写这套入门书，是因为几乎所有的参加者和支持者，都不约而同地意识到，学术方法的传递和学术薪火的延续，比什么都重要。

1　引言

在我们目前的文学史学科里面，按照时代划分，“魏晋南北朝文学史”，自成一段。

这种利用政治上的王朝更迭，来作为文学史单元的切割标准的所谓断代方法，在倡导文学独立，相信文学具有普遍性质，应当能够超越任何国族与政治界限的现代人的眼里，究竟是不是合理，先不去管它。

在历来的实际研究当中，由于公认能够代表曹魏时代文学成就的一些重要作家，大多仅只活到汉献帝的建安之年，讲这一段的文学史，因而通常总要习惯性地上溯到东汉末期，也就是曹丕尚未登基建立魏国之前，这一点，先也不去说它。

还有，苏轼表彰韩愈，有“文起八代之衰”的话，把韩愈生活的唐代中期，看成一个文学的分水岭，按照苏轼的意思，就是说，至少也要延长到初唐时期，才能够比较清楚地看见这一阶段文学史的完整脉络，就是这一条，也要先把它放下。

暂时放下这些疑问，并不是说，牵涉到文学史断代，以及与之有关的文学史性质的判断、源流的探查、成就的评价，诸如此类的问题，都已经统统被解决掉了，而是说，“魏晋南北朝文学史”，在我们熟悉的学科环境里面，既是权宜的，也是约定俗成的一个专业科目、一个研究领域。总之，是一种通行的称呼，替代它的，大概只有“中古”、“中世”甚或“六朝”这几个名目。

这是在进入魏晋南北朝文学史之前，需要了解的第一点。还有需要了解的以下第二点。

现代人研究古代文学，讲究的是科学。所谓科学，在很多人看来，首先，就是要能够将自己与古代文学区分开来，好像法官办案，时时刻刻跟犯罪嫌疑人保持足够的距离，避免主观介入，防止感情用事，以此来确保判决的客观性和公正性。所以，现代一些做文学史的人，特别好讲真伪、讲实事求是，作家的生卒年，要考清楚，作品是不是经过了伪造和篡改，要弄明白，这是进入古代文学研究领域的第一步。经由可靠的文献与考古资料，还原古代文学的历史真相，有一分证据讲一分话，是现代人的追求。

可是另一方面，通过可靠文献及考古资料还原文学史的真相，也并不就是要将古代文学的面貌，依样画葫芦般地原封不动呈现出来。因为古代跟我们相隔，还不仅仅是一个时间上的距离，有时候我们说，八世纪的唐诗、十二世纪的宋词并不一定就比十五世纪的明诗、十八世纪的清词离现代的读者更远。当我们面对古代，遥想当初，事实上很难做到无动于衷、铁面无私，毕竟那些逝去的岁月，以及与之相伴的多姿多彩的文学，跟我们有着血缘的关系，我们是它的后裔、它的亲族，因为有它们，才有了今天的我们。我们与古代之间，就存在有这样的基因遗传性，这决定了我们和古代的距离，始终也只能是一种在心理上和主观上努力保持的距离，而现代人的研究古代文学，也往往会像子孙后代追忆自己的祖先那样，无可避免地要在叙述当中，渗透感情，表达认同。

魏晋南北朝文学在现代学术史上之被关注、被研究、被描述，多多少少就是同现代人从这一时期的文学中间，体会到某种关联，寻找到某种寄托，密不可分的。

2　“选学”的复兴与传统的终结

近代以来，首开魏晋南北朝文学史著述风气的，公推刘师培的《中国中古文学史》。这部以魏、晋、宋、齐、梁、陈六朝文学为叙述主线的文学史讲义，是刘师培生前最后一年——1918年在北京大学文科研究所编写的。

刘师培早年热衷于对满清封建政府的革命，后来改变政治立场，变得保守起来，学术上却日益精进。当他1917年到北京大学教书的时候，虽然已经有陈独秀、胡适这一批人，在《新青年》上号召“文学改良”或“文学革命”，锋芒毕现，然而代表着古文传统的“桐城派”的文学势力，也并没有完全退出当时的文坛及大学。刘师培是隶属扬州府的仪征人，时常惦念着“绍述先业、昌洋扬州学派”（尹炎武《刘师培外传》），以为自己的使命，因而他在课堂上讲授中古文学，首先针对的就是这桐城文派。

刘师培是希望重新发掘由梁昭明太子萧统提出的“事出于沉思，义归乎翰藻”（《文选序》）这样一个文学思想，同时借由弘扬中古文学的这一传统，来作一个历史的大回转，好跟以“从质舍文”为标榜的桐城派相抗衡。所以，在这部讲义的第二课，他就承接过扬州的前辈学者阮元所提出“文笔之辨”的话题，专门讨论起中古时代“文”“笔”概念的问题。

他像阮元一样，一面详加梳理和辨析中古时期有关“文”“笔”的众多资料，指出在当时的语境之中，只有“偶语韵词”，方才可以称“文”，但凡“非偶语韵词”，都只能叫做“笔”；而另一面，他也丝毫不掩饰自己对于崇尚“偶语韵词”的这种中古文学观念的偏好，同时坚持认为“言无藻韵，弗得名文”，在今天依然是有效的看法。他还批评桐城派一味尊奉韩愈古文的做法，是误把“笔”，当成了“文”，而以韩愈的古文为文章正宗，恰恰就是“文”“笔”混淆、文学堕落的一个现象。他有一段相当严厉的批评说：

合前列各证观之，知散行之体，概与文殊。唐、宋以降，此谊弗明，散体之作，亦入文集。若从孔子“正名”之谊，则言无藻韵，弗得名文；以笔冒文，误孰甚焉。又文苑列传，前史佥同。唐、宋以降，文学陵迟，仅工散体，恒立专传。名实弗昭，万民丧察，因并辨之。（第二课《文学辨体》）

如果我们说，刘师培的这一立场，表现出他仍然还是把自己限定在传统文章学的范围，他对桐城派的意见，也仍然是中唐以后、宋明以来的所谓“骈散之争”的延续，那么，他在讲义的第一课《概论》里面，开门见山所谈的：

物成而丽，交错发形；分动而明，刚柔判象：在物佥然，文亦犹之。惟是捈欲通，紘埏实同；偶类齐音，中邦臻极。何则？准声署字，修短揆均，字必单音，所施斯适。远国异人，书违颉、诵，翰藻弗殊，侔均斯逊。是则音泮轾轩，象昭明两，比物丑类，泯踦从齐，切响浮声，引同协异，乃禹域所独然，殊方所未有也。

此一则明俪文律诗为诸夏所独有；今与外域文学竞长，惟资斯体。

这样一种对有别于“远国异人”的汉语言文字，它的“字必单音”即一字一音的声形特征的认识，特别是对充分利用汉字特点书写的俪文律诗的期待，即所谓“与外域文学竞长，惟资斯体”，实际上便反映出，他在20世纪之初讲授中古文学，与历来文章家的骈散之争，事实上又有着根本的区别，这就牵扯到他对民族国家之存亡，这样一个重大的问题，其实有着相当深刻的关怀和思考。

在刘师培这一派“国粹”学家看来，中国当时面临的，不仅仅有“亡国”、“亡种”，也有“亡学”，亦即传统文化迅速坠落以至于彻底消失的危机，在西方文化大潮扑面而来的冲击之下，保存与复兴传统文化的“存学”，于是变成了跟“保种”、“爱国”同等重要的大事情。国学亡，种族与国家随之以亡；国学存，种族与国家赖之以存。

那么，什么是国学呢？自然是唯中国独有的传统学术文化，作为中国传统学术文化之承载媒介的汉字，就是其中的一个。当时许多人都意识到，汉字的特殊性，就在于它和西方的文字不同，一直保留着图像的特点，是象形的，而没有变成欧洲的那种拼音字母的形式。用汉字写出的文学作品，因此可以同时诉诸眼睛和耳朵，能够带来视觉的与听觉的双重美感。在刘师培看来，这样的单音节的汉字以及基于汉字特点写成的韵文律诗，理所当然地，是“禹域所独然，殊方所未有”的一种中国文化传统。而以汉字书写的“俪文律诗”，因此，也可以说是一种既超越了具体时代、也超越了个别流派的，具有代表性和普遍价值的中国文学，能够当得上真正“国学”的名义，代表中国，去与“外域文学”较一短长。

从这样一个思路和推论中，就能够看到，刘师培之所以刻意标举中古文学，原来还有着超乎与桐城文派相抗衡之上的更深邃的意涵，也可以说，这是他在西潮澎湃的大背景下，刻意选择的一个立场、一种姿态。主张汉字的保存、表彰利用汉字的声韵和形态特点书写出来的中古文学，是由于他相信，只有这样独一无二的文学，才具备与“外域文学竞长”的资格，才有实力让中国文学永远地立足于世界文学之林。而这一点，也正符合“文学史”这一近代学科本身所树立的宗旨和目标，就是利用文学史的书写，来寻求民族国家的认同，来凝聚民族精神。

比刘师培更早几年，在北京大学前身的京师大学堂师范馆讲授《中国文学史》的林传甲，其实就已经表达过要把汉字当国粹，要格外珍惜用汉字写出的中国文学的意见：

窃谓泰西文法，亦不能不用对偶，中国骈文，亦必终古不能废也。（《中国文学史》第十六篇《骈文又分汉魏六朝唐宋四体之别》）

就林传甲本人而言，他对骈文，本来并没有什么好的印象，不过他也知道，骈文因其独特，恰可以为中国文学的代表。

同样的，1914年在北京大学任教的桐城派学者姚永朴，也曾经发表有希望通过文学教育，来培养爱国精神的如下宣言：

夫国之所藉以立，岂有过于文学者……盖文字之于国，上可以溯诸古昔而知建立所由来，中可以合大群而激发其爱国之念，下可以贻万世而宣其德化政治于无穷……夫武卫者，保国之形式也；文教者，保国之精神也。（姚永朴《文学研究法》）

这就表明，无论“选学”家，抑或“桐城”派，都是把对传统文学的弘扬与传授，视为抵御外来文化入侵的一种利器的。

这一派“国粹”家的理念，同正在激流勇进的“新文学”运动，显然格格不入；同“新文学”运动中出现的某些激进的观点，像废除汉字、使用拼音字母等等的主张，尤其背道而驰。依照从美国留学归来的胡适的看法，诗文讲究骈偶，已经是古人走过的一条错误的道路，一千年后的现代人，如果将错就错，复又推波助澜，那跟“缠小脚本是一件最丑恶又是最不人道的事，然而居然有人模仿，有人提倡”（《白话文学史》上卷第一编）这样不可理喻之古怪现象，不就是没有多少差别？

但是，当20世纪民国初年，包括中国文学在内的传统的中国文化，受到外来文学与文化强有力的挑战的时候，像刘师培这样的“文化保守主义”者，却还依然沉浸在传统文学与文化的感动之中，不愿轻言放弃，不愿改弦更张。他们重新祭起“骈文俪辞”的大旗，试图以中古文学为号召，来改造他们以为只是被桐城末流带坏的业已僵化的文坛，在这个实际上已经是门户大开、被外来文学及文化搅扰得没有片刻安宁的当代文坛，他们想要用的，仍然是“以旧易旧”的办法，结果，自然收效甚微。

不过，刘师培及其同道与他们的弟子，在现代大学的课堂上讲授并褒扬中古文学，却是将一种古典的研究风气，带到了校园之中。而他的《中国中古文学史》讲义，在学术界的影响，更是穿越了将近一个世纪。

3　平民文学的倡导与乐府研究的兴盛

但是另一方面，自从1916、1917年胡适、陈独秀相继在《新青年》杂志上，发表《文学改良刍议》和《文学革命论》，把发源于南北朝、大成于唐代的律诗骈文，视若“涂脂抹粉之泥塑美人”，冠以“雕琢的阿谀的铺张的空泛的贵族古典文学”的名号，批评它们与八股试帖一样，代表的是“文学之末运”，而得到钱玄同、周作人等一班“新文学”健将“文当废骈，诗当废律”的呼应之后；当这些“新文学”家们一心一意地一面在普及和推广“白话文学”，一面要打到“选学妖孽”、“桐城谬种”，特别反对“搬运他那垃圾的典故，肉麻的词藻”与“可笑的义法，无谓的格律”（钱玄同《尝试集·序》）之后，恰恰是以讲究用典和对仗为特征的魏晋南北朝文学，在格外强调不用典、不避俗字俗语、不作无病呻吟的这样一个“新文学”的评价系统里面，它的地位，毫无疑问要一落千丈。

然而，与此同时，由于以“白话文学”为号召的“新文学”风潮，毅然截断了自己与文选派或桐城派等等的旧的文学传统的联系，抛开历史旧账，对于僵持了上千年的文学的骈散之争，再也不予理会；“新文学”家们更是按照新的文学理念，重新给文学作了“贵族”和“平民”这样的阶级式的划分，同时宣称坚守平民文学的立场。在这以后，为了确立平民的白话文学的正统地位，并且追根溯源，重写历史，为它找到一个“光荣的祖先”，“新文学”家们从此也开启了另外一条思路，便是在文学史上，也包括在魏晋南北朝的文学史上，着力发现平民文学，对平民文学进行深入的研究。

在胡适1921年所写《国语文学史》的讲稿里，它的第一编，题目就是《汉魏六朝的平民文学》。

为什么从汉代讲起？按照胡适的解释，由于汉代正是与白话文相对立的古体文产生的年代。他说，自从汉武帝采取“文言”来作全国交通的媒介，古体文的势力，就此在中国足足保存了两千年，但这种古文，却是小老百姓连小官也看不懂的死文字，由此：

二千年的文学史上，所以能有一点生气，所以能有一点人味，全靠有那无数小百姓和那无数小百姓的代表平民文学在那里打一点底子。（《国语文学史》第一编第二章《汉朝的平民文学》）

这就决定了，要想原原本本地了解平民的两千年的白话文学史，势必要回到汉代，也就是汉语言分裂、古体文与和它对立的白话文同时产生的时代，从那儿开始，讲述延续至今的白话的国语文学史。

在这部讲稿里，汉魏六朝文学中，被胡适点名为白话文学的，除了汉代王褒的一篇《僮约》、任昉《奏弹刘整》里的一段语体文（中间引刘寅妻范氏的诉状以及奴海蛤等的供状）、陶渊明的若干诗作，其余绝大多数都为乐府诗。如汉乐府中的《孤儿行》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》；魏晋南北朝乐府中，南方的，如《子夜歌》、《前溪歌》、《团扇歌》、《华山畿》等，北方的，如《敕勒歌》、《陇头歌》、《木兰诗》等，这些都被看成是白话的平民文学的杰作。那里头唯一例外的，是汉代的《郊祀歌》，它是地地道道的古文文学和庙堂文学。

汉魏晋南北朝的“平民文学”，有许多原来保存在乐府里面。胡适的这样一个论断，与他在这里所举作品之例，以及对作品的分析，为此后数十年的乐府诗研究，可以说是带来了一股相当大的驱动力。

云南的徐嘉瑞在1923年编写的《中古文学概论（上）》，大概就算是遵照这一“新文学”观念，编写出来的最早的一部中古文学史的教材，胡适给它很高的评价，称之为“开先路的书”。在为它写下的长篇序言中，胡适说：（徐嘉瑞）认定中古文学史上最重要的部分是在那时间的平民文学，所以他把平民文学的叙述放在主要的地位，而这一千年的贵族文学只占了一个很不冠冕的位子……无论如何，他这部书总是一部开先路的书，可以使赞成的人得许多参考的材料，也可以使反对的人得一些刺激反省的材料。（胡适《中古文学概论序》）

徐嘉瑞所说“中古”，指的是由汉到唐这一阶段；而他所说“文学”，恰好又分别为“平民文学”与“贵族文学”。

历史上的文学，怎么区分它是“平民的”，还是“贵族的”？徐嘉瑞在这里告诉我们，首先，要看它作品的内容，究竟是取材于宫廷、表现对君权崇拜的，还是取材于民间、摹写现实人生的，此其一；第二，要看它的写作形式，究竟为古典的、堆砌的，抑或为写实的、生动的；第三，要看作者的身份和位置，究竟属于知识阶级、官僚，还是属于非知识阶级、无名氏。上述三条，当然非徐嘉瑞独创，不过是从“新文学”家们对于文学的一般定义中，移植过来的；只是除此而外，还有一条，是他新增加的，那就是还要看作品和音乐的关系如何，不能够协音律、与音乐无关的，仍然是贵族文学，能够协律的，才是平民文学。

他引《礼记》里的“歌之为言也，长言之也。悦之故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，则不知手之舞之、足之蹈之”这段话，以证明中国的古代文学，应该都可以被之管弦。他说：

从《三百篇》起，一直到了词曲，都和音乐有密切的关系。音乐系统，即是文学系统。此种“音乐的文学史”，从来编文学史的，都没有注意。他们都是以贵族文学和散文为主。从贵族文学或是散文中间，决看不出文学的“生命的连续”，不过是“死的”“断片的”连续罢了！要想看出“真正的文学历史”，“有生命的文学历史”，非从“音乐”和“平民的音乐”，“平民的有韵文”里边去找，决定不会成功！（《中古文学概论》第一编《音乐与文学》）

依照徐嘉瑞拟定的这四项指标去衡量，现存汉唐时代的诗词文赋，几乎不是出自班固、贾谊之类的知识阶级之手，便是出自扬雄、司马相如之类的官僚与建安七子之类的有名望的贵族之手，它们都是贵族文学的典型。而这一时代的平民文学，只能够在歌谣、乐府这一类协律，而且可以歌唱的音乐作品里面找到，像汉魏乐府里的相和歌辞，六朝乐府里的鼓角横吹曲、清商曲辞、舞曲歌辞，这些都是平民文学。在徐嘉瑞看来，讲中古文学史，因此最应当突出的，也就是可以作为平民文学之代表的乐府和歌谣，最值得重视的，也莫过于文学史和音乐史的关系。

所以，在他的这部《中古文学概论》里，第二编《平民文学》占的篇幅最大，大到几乎为第四编《贵族文学》的三四倍。而在《平民文学》这一编中，徐嘉瑞对相和歌辞做的分析，相对来讲，又最为细致。他称赞相和歌辞的内容丰富，“从宫廷、帝王、后妃起，一直到兵士、走卒、旷夫、怨女，凡社会上所有的大事，大概都有，不像那词赋派，只是一味的阿谀奉迎，描写宫殿羽猎之美”；又称赞它“词语真率”，“使文学的神味，活活泼泼，跃于纸上。不像词赋派的文章，只是向字典里翻弄些死字，填在上面”。相和歌辞就因为“所描写的方面，非常复杂，非常宽广。凡社会上所有的事，他们都注意到”，甚至于也比后来“只是描写男女两性的恋爱”的清商曲辞等，获得了更高的地位（《平民文学》第三章《相和歌辞》）。当然，就是在后来的六朝文学里边，它的正统，也应该归于“当时的一班平民和外国人民”之手（第四章《六朝平民文学》）。

中古文学的面貌，经过徐嘉瑞的这样一种描述，也令为他写序的胡适更加确信，在汉代的乐府歌辞中，本就有许多平民的“绝妙的文学作品”，只不过，一直要到曹操父子“大胆地模仿提倡那自由朴茂的乐府诗体”，“平民文学的价值方才大明白于世”，此后的诗人，大多也都要经过一个模拟古乐府的时期，民间文学，因此一跃而升为正统文学。南北朝时期的贵族文人，起初也在模拟汉魏乐府，可是到了萧梁以后，活跃在民间的“新乐府”，又渐渐“逼人承认”了它的价值，那种“简短精彩”的六朝民歌，于是成为时髦的诗体，南北朝民歌，因此又从民间一跃而成正统文学的一部分。像这样一个民间文学升作正统文学的过程，不但是一般文学史的常态，也正是中古文学之“升沉的大步骤”。

与徐嘉瑞拈出乐府、歌谣，作为平民文学的思路相接近，同时也抱有“文学史与音乐史发达路径相同”的观念，而着意突出音乐元素的，是毕业于北京大学哲学科的朱谦之。

1923年，朱谦之在长沙以“中国文学与音乐之关系”为题做讲演，在这篇后来收入他的《音乐的文学小史》一书的讲演稿里，一开头，他就把刘师培的《中古文学史》和谢无量的《中国大文学史》，称作文学史的“旧派”，而把胡适的《白话文学史》，当成“新派”之作加以推崇。他批评刘师培“非偶词俪语，不足为文”的看法，是太把文学“图式化”了，他也像胡适他们一样，以为文学的本质应当是“情感”。只不过比起胡适，他又多出一点，就是强调在所有表达情感的文字当中，还应当有美文和应用文的区别。

这一来，朱谦之就走了一条折中的路线。一方面，他批评阮元、刘师培的“凡偶皆文”，是形式主义的；可是另一方面，却又赞扬他们，是继承了晋宋之人“无韵者笔也，有韵者文也”的原则。更进一步，从阮元、刘师培那里，他还发展出自己的“韵即声音，声音即文”的观点。就是说，文学中的情感和声韵，应当合二而一，“只那有‘情辞声韵’的才算活文学”，中国文学应以音乐文学为它的正宗。在这一观念下，他以为像《孔雀东南飞》、《上山采蘼芜》这样的韵文，就比周秦诸子里的《说符》、《说林》更接近于文学；又比如说唐传奇，也就不能跟元明时代人据以排成的戏曲相比。《礼记·乐记》说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”他认为，这才是有关“文学”的最经典的论述，因为它不但把情感、音乐、诗歌三者融合为一体的关系，讲得最为透彻，也道出了中国文学的好处到底是在什么地方。

既不肯像刘师培那样，退回到讲究甚至拘泥于声韵、对偶的文学传统，也不肯像胡适那样，脱离甚至于打破由韵律、对仗构成的文学传统的屏障，朱谦之选择的的办法，是保留传统中的一部分，也就是保留汉语言的“声韵”特征，只不过他的这个“声韵”，又并非汉语本身的声韵调，却是与宋词元曲一脉相承的，是有歌词与之相配合的音乐。这个办法，今天看来虽然有些奇特，但是，如果能够了解到在当时，他是力主以白话的诗剧来普及和推广平民文学，倡导“用现代的白话，建设比昆曲更进一层的‘诗剧’，并且这种‘诗剧’是可歌唱的，并且平民都可以歌唱的”，在他讲到文学史的时候，贯彻自己在当代文学中的主张，格外看重与音乐相关的文学，大概就不难理解了。

也就是在这一年，梁启超写下了他的未完稿《中国之美文及其历史》。

梁启超的这个“美文”，首先，指的是民间歌谣，相对于诗人写下的具有“人工美”的诗作，它们更表现出一种“自然美”来；其次，指的是乐府诗，它们是在汉武帝“立乐府而采歌谣”的过程中产生出来的。在这里，梁启超也表现出这样一种取向，就是要把乐府当成汉代最具代表性的文学体裁。他说，自从汉武帝成立乐府机构，采撷歌谣，使乐府大大的兴盛，直至东汉末年渐趋消沉，乐府之于汉代，便仿佛诗之于唐、词之于宋，可以说是一个时代的象征。因此，他要讲述的中国之美文及其历史，实际上，便也是“以汉乐府为中坚，而上溯古歌谣以穷其源，下附南北朝短调杂曲以竟其委”（《中国之美文及其历史·序论》）的。

在《汉魏乐府》这一章，梁启超根据郭茂倩所编一百卷的《乐府诗集》，还特意划出了从事乐府诗研究的基本文献的范围。他把《乐府诗集》中的近代曲辞、新乐府辞等不入乐的作品，包括杂歌谣辞等徒歌之谣，以及舞曲、琴曲等六朝以后人的拟作，都剔除在乐府诗的研究范围之外，狭义的乐府，他规定，只存在于郊庙、燕射、鼓吹、横吹、相和、清商、杂曲这七类歌辞当中。

紧随其后，陆侃如于1926年出版了《乐府古辞考》，在梁启超的基础上，进一步论定乐府诗的研究范围。他一面继续根据“新文学”的观念，指出即使在汉乐府中，也应当分别出民间歌谣与文人作品这两个大类，一面依照同音乐的关系之远近，把乐府诗分成入乐的与不入乐的两种，以为只有够上“创制”、“入乐”这两条标准的，才能算是“真乐府”，也即他所谓“乐府古辞”。而在这一原则下，他也再度重申梁启超对乐府诗研究范围的规定，将《乐府诗集》第五十七卷以后的琴曲、与杂曲重复的近代曲、不入乐的杂歌谣以及未被于声的新乐府，统统划出乐府古辞之外。这种文献的考辨、清理工作，为乐府诗研究在此后二三十年间的迅速发展，奠定了相当好的基础。

即以1931年他与冯沅君合写出版的《中国诗史》一书为例，其中《乐府时代》一篇，对汉魏晋南北朝的乐府，就有更加周密的考订，对乐府诗的发展脉络，也有更清晰的梳理。大体上，他们是把汉乐府当作乐府诗中最有价值的作品的，而汉乐府又分三类：第一类，为始于汉高祖时代的郊庙歌、燕射歌和舞曲，由贵族特制，多用在祭祀上；第二类，为始于吕后时代的鼓吹曲和横吹曲，从外国输入，作者的成分和地位，介于贵族、平民之间；第三类，为始于武帝时代的相和歌、清商曲与杂曲，是从民间采集而来的。当汉代乐府诗的高峰过后，模拟作品日渐增多，乐府诗的价值已不如前，但南北朝时代，仍有一段回光反照的时间，南朝乐府以清商为主，北朝乐府则以鼓角、横吹为主。

在表彰“平民文学”、“民间文学”，与1920年代初学术界同时兴起的“整理国故”，这两股思潮的鼓荡之下，乐府诗因为被看成是民间文学的词、曲之源头，对它的研究和整理，一时之间也成大热门。随后，还陆续出现了像罗根泽《乐府文学史》（1931年）、萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》（1944年）、余冠英《乐府诗选》（1950年）、王运熙《六朝乐府与民歌》（1955年）这样重要的研究论著。

罗根泽是1927年考进清华研究院的学生，毕业后在大学里教文学史，于是编写了《乐府文学史》的讲义。他在讲义的《叙说》中，曾坦率地交代，自己所编这一部由汉代到中唐的乐府诗史，深受到梁启超和胡适的影响；而在乐府诗当中，他最看重的，也是吟咏社会问题的平民乐府。

1933年，清华大学研究院的另一名学生萧涤非，在老师黄节的指导下，完成了《汉魏六朝乐府文学史》的毕业论文。

黄节当时在北京大学任教，同时为清华研究院的兼任导师，他也是最早在大学里开设乐府诗专门课程的一个人，1923年就完成有十五卷的《汉魏乐府风笺》。这部仅仅选取汉魏相和歌辞、杂曲歌辞，作为笺注对象的《汉魏乐府风笺》，之所以以“风笺”为名，用的正是《毛诗序》上所说“一国之事系一人之本，谓之风”的意思。萧涤非的毕业论文，就是在听了黄节汉魏乐府的课以后，受到启发而撰写的，到了晚年，他甚至宣布自己写这篇论文，为的就是要说明乐府民歌在诗歌史上的地位，因此，它“虽名为《汉魏六朝乐府文学史》，其实就是汉魏六朝民间文学史，说得更确切点，也就是汉魏六朝乐府民歌史，因为从数量到质量，从思想内容到艺术形式，从对当代到对后世诗人的积极影响，乐府民歌，尤其是两汉乐府民歌，都占有非常重要的主导地位，在诗歌史上开创了一个新局面”（《汉魏六朝乐府文学史·后记》）。

在对待乐府与诗的关系方面，比起梁启超、陆侃如他们，萧涤非似乎更相信民间具有自发的创造力，而视乐府为至高无上的文学体裁，断言“一切诗体皆从乐府出”。当然，在确认文人的创作乃源于民间的这个前提条件之下，事实上，他也给文人乐府保留了一席之地。比如说，他讲的两汉乐府，实际上，还是由“汉初贵族乐府”、“两汉民间乐府”、“东汉文人乐府”三部分构成；他讲魏晋南北朝，实际上，也包括有各时代文人乐府的专门章节。这就使他号称“汉魏六朝民间文学史”的这部乐府文学史，与其他同类著作相比，在内容上，反而更趋近完整——既看重被视为民间的无名氏之作，也不偏废贵族的和有名文人的作品。

但是，与徐嘉瑞、朱谦之以及陆侃如等人的著作，同时非常强调乐府诗的音乐性，又有所不同，在萧涤非看来：

乐府主声之说，此自当时言之则可，若在今日，则惟有舍声求义。盖其声久佚，不可得而闻之，所谓《郊祀》、《鼓吹》、《相和》、《清商》，等一无声之诗耳。而其义则犹存乎篇章之间，昭然可见，阐而明之，择善而从，则乐府虽亡，而其精神实未尝亡。（《汉魏六朝乐府文学史·引言》）“若在近日，则惟有舍声求义”，撇开难以复原的音乐，而去分析、探究乐府歌词的内容与含义，这是把声音还原为文字，把乐府的文学史同音乐史剥离开来的一条研究路线，乐府文学史开始向历史学靠拢，借用历史考订和叙述的办法。萧涤非的兴趣，事实上也的确是在乐府诗的本事以及它的背景的考订上面。比如，谈到《陇西行》，他就会引出《汉书》的《地理志》和《赵充国传》，以陇西一带民风强悍、虽妇女也“豪健有丈夫气”来作印证；又比如，谈到张华的《轻薄篇》，他也会征引《宋书·五行志》等材料，来说明当时的贵游子弟和士大夫确如歌词所写，过的是一种放诞的生活。在他看来，乐府诗不仅为诗，更是观察一个时代“政教之隆污，民族之兴替”的窗口。

萧涤非的研究，对于已经无法恢复其声音原貌的乐府诗来说，无疑是一个相对稳妥的、比较有效的示范。

1955年，王运熙把他自复旦大学毕业留校后研究乐府、于1948至1950年陆续写出的，一系列有关南朝吴声西曲的研究论文，结集为《六朝乐府与民歌》出版；稍后他的关于乐府机构、杂舞曲等等的研究论文，也收入《乐府诗论丛》一书，正式出版。他的这些论文，弥补了过去包括萧涤非在内的研究者，在南朝乐府上的研究不足，举例来说，比如在有关吴声、西曲的一系列论文中，他就逐一考订了《前溪歌》、《阿子歌》等吴声西曲产生的时代、地域及历史渊源。他考吴声、西曲的本事，也会像萧涤非一样，考虑到它们产生的社会背景，可是有时他的考订，就会做得更细致更深入，比如萧涤非讲《团扇歌》，还只说到它，“末首以团扇自喻，词旨蕴藉温厚，得风人之致。然自是南方女性”，可是要看王运熙的《团扇歌考》，却是先从不同文献记载它的作者或为王珉、或为王献之，从这一点入手，然后，引出六朝士大夫喜捉白团扇并有在上面题句的习惯，进而说到《团扇歌》也为北朝贵族所喜爱，就这样一步一步，把《团扇歌》的流传之广以及它为什么广为流传的原因，抽丝剥茧般地交代得一清二楚。

与乐府、歌谣在文学史上获得越来越高的赞誉，同时带来与之相应的研究热忱，恰成对照的是，对魏晋南北朝，尤其是南朝有名作家诗歌的评论，却是越来越低迷，越来越负面。其中最典型的，要数到1941年抗战期间，闻一多在西南联大写下的有名的《宫体诗的自赎》一文。

在《宫体诗的自赎》这篇文章中，闻一多历数从谢朓之死，到陈子昂出生的这段时间，从来就没有出现过第一流诗人，这样一个他所想象的文学史事实，把导致文学史衰败的原因，归结到宫体诗身上。他说：南朝以至隋末唐初流行的宫体诗，根本就是一种文学堕落的表现，由那些诗营造出来的宫廷气氛，只能用“淫荡”两个字来形容，不管它们是咏人的，抑或咏物的——咏物，不过是“以物代人为求满足的对象”——都很“变态”和“堕落”，而这些变态、堕落的宫体诗，也恰好就是衰老、贫血的南朝宫廷生活的产物。本来，北方新兴民族的热与力还可以拯救它，只可惜北方反而被南方的文化所征服，于是，要拖到唐代，一直要到有了《春江花月夜》这样的作品出现，才算有所谓“宫体诗的自赎”。

闻一多的学生、毕业于清华大学后留校任教的王瑶，后来在《隶事·声律·宫体——论齐梁诗》（收入王瑶《中古文学史论》）的文章当中，也像他的老师一样，把齐梁诗的发展，说成是宫廷士大夫堕落过程的表现。而除了为满足性感写作的宫体诗，王瑶的批评对象，更扩大到了讲究用典、协调声律的这一时期几乎所有诗歌的身上，它们几乎都因为是“一步步地趋于纤弱浮肿的病态和变态”，而受到鄙薄和斥责。

从起初的，由语言、文体角度所作的文学批评，发展到后来，变成思想、道德领域的批判，对魏晋南北朝文学日益升温的负面贬低的评价，多多少少影响到研究者对这一段文学史的热情和投入，而这种低投入的状况，差不多一直要持续到1980年代才告结束。

4　对外来文化影响的重视与佛教文学研究

梁启超在1920年所作《翻译文学与佛典》一文中写道：自有鸠摩罗什经论出，中国的“翻译文学”即告成立，“盖有外来‘语趣’输入，则文学内容为之扩大”。这些佛教经典，在他看来，不仅为思想界“辟一新天地”，对于一般文学的影响，也表现为：第一，是扩大了汉语词汇，产生出像因缘、果报、涅槃、刹那、众生等等的新的语汇；第二，是带来语法文体的变化，于骈文、古文之外，产生了一种“组织的解剖的文体”，像后来的禅宗语录，就对宋儒影响至深；第三，是发展出一些新的文学情趣来，其中像小说、戏曲这些在近代被称作“纯文学”的文体，同翻译文学的关系尤其密切。

在这里，梁启超提到了马鸣菩萨。他说，马鸣的《佛本行赞》，“实一首三万余言之长歌，今译本虽不用韵，然吾辈读之，犹觉其与《孔雀东南飞》等古乐府相仿佛”；他还说，马鸣的《大乘庄严论》，“则直是‘儒林外史式’之一部小说”，如“此等富于文学性的经典，复经译家宗匠以极优美之国语为之迻写，社会上人人嗜读，即不信解教理者，亦靡不心醉于其词缋，故想象力不期而增进，诠写法不期而革新，其影响乃直接表现于一般文艺。我国自《搜神记》以下一派之小说，不能谓与《大庄严经论》一类之书无因缘”。

1924年，为欢迎印度大文豪泰戈尔的到来，梁启超在北京师范大学作了一篇题为《印度与中国文化之亲属的关系》的演讲。演讲中，他再次提到印度大诗人马鸣的《佛所行赞》，说它被译成华文以后，“风靡一时，六朝名士几于人人共读”。当着泰戈尔和听众的面，接后，他又发表了以下的读后感想，说：“只怕《孔雀东南飞》一路的长篇叙事抒情诗，也间接受著影响罢。”

在乐府诗里面，《孔雀东南飞》恐怕是在1920年代前后，被提到最多的一篇作品。这首诗，最早出现在徐陵编的《玉台新咏》第一卷，标题为《古诗为焦仲卿妻作》，撰者署“无名人”。诗被排列在繁钦和曹丕两人的诗作中间，说明编者是把它看成汉末、也就是诗中主人公焦仲卿时代的作品的。后来郭茂倩编《乐府诗集》，也把它收在“杂曲歌辞”类，称之为“古辞”，也以为它就是汉人之作。在相当长的一段时间里，一般人的看法，都以为它是建安时期的作品，只有宋代的刘克庄，曾在他的《后村诗话》里面，以汉人不曾过有这种长篇叙事诗为根据，怀疑它是六朝人的拟作。

当梁启超在1922年发表《中国韵文里头所表现的情感》的时候，他是把《孔雀东南飞》当成“写实诗”的一个例子，按时序，放在汉乐府《孤儿行》之后、左思的《娇女诗》之前的。稍后，他发表《中国之美文及其历史》，也依然把它当作建安时代的一部“写实”作品。可是时隔不久，就在欢迎泰戈尔的这场讲演当中，他就怀疑起这首诗的创作年代，应该是在《佛所行赞》被翻译成华文之后的六朝，他疑心这首诗，跟印度佛教，应该有一种渊源关系。

尽管梁启超在正式发表的文稿中，也反复强调自己并没有其他证据，但是疑问一旦发出，立刻引起连锁的反应。正在北京大学主讲汉诗的黄节看到演讲稿，马上写信向梁启超询问：说《孔雀东南飞》是六朝后所作，有何证据？梁启超没有函复，却由陆侃如代师作答。陆侃如为此写了一篇《孔雀东南飞考证》的文章，文章围绕着诗里提到的“华山”、“青庐”和“龙子幡”三事，加以考证，考证的结果，证明该诗确实出于齐梁人之手。然而陆侃如的举证，很快遭到黄节的质疑，黄节根据这首诗版本不齐、句多古拙的特点，同时参照曹植、王粲的《出妇赋》等，详加辩驳、讨论，最后重申他的结论，以为此诗必为汉人之作，只是曾经过六朝人的增改润饰。

卷入这首诗写作年代之争的人，这以后越来越多，有人主张“建安”，有人主张“六朝”。胡适响应这场争论，也写下了《＜孔雀东南飞＞的年代》一文，他的意见是，这首诗应该作在佛教盛行中国以前，时当建安以后不远。道理有两点：第一，是诗中还看不到一点佛教思想影响的痕迹。像这样一出生死离别的大悲剧，如果它是被写在佛教盛行以后，其中至少会表达出来生、轮回、往生一类的希望，可是在焦氏夫妇离别、焦仲卿别母的几句诗里，都不曾看到；第二，是《佛本行赞》、《普曜经》等长篇故事，译出后，并没有多大的影响，梁启超说它们“译成华文以后也是风靡一时，六朝名士几于人人共读”，这是“毫无根据”的，六朝名士欣赏的，实际上是道安、支遁、僧肇一流的玄理，而非此种几万言的俗文长篇记事。

黄节的辨析与胡适的论证，比梁启超突如其来的联想，显然都更加合情合理。也是毕业于清华大学的余冠英，后来在编他1950年出版的《乐府诗选》的时候，就明确接受了黄节和胡适的判断，以为《孔雀东南飞》虽然产生在汉末，见于记录，却是陈朝，而这中间的传播，主要靠的是民间歌人的口头传唱（《乐府诗选序》）。

然而，像梁启超这样大胆的猜测，还不是最早的，将佛教与两汉魏晋南北朝文学牵扯到一起的例子，在刘师培1905年于《国粹学报》发表的一则读书随笔《贾生鵩赋多佛家言》中，就曾经有过“西汉之时，佛教未入中国，而贾生鵩赋则多佛典之言”的断言。刘师培以《鵩鸟赋》与佛典相比较，分析这篇赋至少有六处内容与释典相通，比如，像赋中“万物变化兮，固无休息，斡流而迁兮，或推而还，形气续转兮，变化而嬗”这句话，他说，和佛家“不生不灭之说，所谓其来无始，其去无终也”的观念，就很一致。至于这种看似“轮回”的思想，怎么会出现在佛教传入中国之前，他也有一种解释：那就是因为《鵩鸟赋》“半出于楚骚，半源于庄列”的缘故（《国粹学报》4）。

说《鵩鸟赋》“多佛家言”，当然不大可能拿出令人信服的证据；可是，说《孔雀东南飞》与《佛本行赞》有关，也许就不能称它为突发奇想，东汉以后，佛教在中土日益蔓延、炙手可热的事实，逼迫人不得不去思考，佛教对文学，究竟怎样渗透、怎样影响？

从1920年起，鲁迅在北京大学讲小说史课，讲到六朝时期，对于佛教的影响他就有这样的描述：

中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。（《中国小说史略》第五篇《六朝之鬼神志怪书（上）》）

鲁迅还举出梁代吴均《续齐谐记》所载“阳羡鹅笼”的传说，与吴时康僧会所译《旧杂譬喻经》中的若干故事相仿佛，以为例证，用来说明当天竺故事，随着佛经的翻译流传于世，“文人喜其颖异，于有意无意中用之，遂蜕化为国有”，这样一个佛经传播与接受的过程。

鲁迅的《中国小说史略》，早有人说，受到过日本学者盐谷温《支那文学概论讲话》的影响，因盐谷温的书，1919年就在日本出版。但仅就汉魏六朝这一段来看，鲁迅的教材，跟盐谷温的思路，还是有很大差别。只不过，盐谷温讲到东汉以后的文学，也相当关注它们跟佛教的关联，比如他也指出，汉代以后，方言混杂，加上魏晋以来，戎狄入内地杂居，中原音韵大形混乱，“恰当是时佛典底翻译偕天竺底声明学传来，整顿汉族底音韵之必要即应时发生，学者底研究渐渐开始了”（盐谷温《中国文学概论讲话》，孙俍工译，开明书店1929年）。说魏晋南北朝的音韵之学，曾受到印度声明学的启发，这虽然不是盐谷温的创造，然而旧话重提，却也恰好迎合了一波新的研究风气。

这新的一波研究风气，便是把佛教与中国古代文学的关系，放到近代中国吸收西方文化的大背景下，加以考量。

1927年，郑振铎在他主持的《小说月报·中国文学研究》专号上，郑重发表了宣言式的文章《研究中国文学的新途径》，由他在文章中指点的三条新途径，其中第一条来看，便是“要研究中国文学究竟在历代以来受到外来的影响有多少”。而从这个角度，回过头去看唐代以前的文学史，他就强调，佛教的影响力，不容低估。他说，那时“最初是音韵的研究，随了印度的佛教之输入而输入，而印度及西域诸国的音乐，在中国乐歌上更占了一大部分的势力。其后，佛教的势力一天天的膨胀了，文艺思想上受到无穷大的影响”。而在1932年出版的《插图本中国文学史》里，他更加明确地把他所谓“中世”、也就是东晋南渡以至明代正德这一千多年间的文学成就，说成是中国与印度，在宗教上结婚的结果。他说，由于印度文学的输入，“我们乃于单纯的诗歌和散文之外，产生许多伟大的新文体，像变文，像戏文，像小说等等出来”（第十三章《中世文学鸟瞰》）。这里提到的变文、戏文和小说等几种新文体，之所以“伟大”，是因为它们恰好都属于平民的、民间的文学，这也就是说，印度文学给中国中世文学带来的，还不只是一些新的文学体裁，而且是民间文学的发展方向。

当然接下来，真正地把魏晋南北朝佛教与文学之关系的这个话题，引向深入的，还是陈寅恪在1930年代，于清华大学中文、历史两系，讲授佛教文学、世说新语研究、魏晋南北朝史专题研究等课程时，发表的一系列有关魏晋南北朝史的论文。

比较早的一篇，是他1930年发表的论文《三国志曹冲华佗传与佛教故事》。

在这篇论文里，陈寅恪首先指出，《三国志》的《曹冲传》和《华佗传》里，已经有佛教故事辗转因袭、杂糅附会在其间。他举的两个重要例子，一个是“曹冲称象”，据他说，这个故事，应当是附会北魏《杂宝藏经》里的佛经而来的，因为象在当日，并非中原的动物。尽管《杂宝藏经》的汉译，比《三国志》记载的时间要晚，可是并不妨碍说，这故事本身，早已传到了中土。另外一个例子就是华佗，据他说，“华佗”原为五天外国之音，古音即天竺语agada，是所谓“药”的意思，《华佗传》里讲到他有种种神奇的医术，那都是民间比附着印度的神话故事敷衍出来的。在论文里，陈寅恪还附带提到竹林七贤，他说，这“竹林”二字，应当就是佛教名词“Velu”或“Velu-vana”的译语，指的是释迦牟尼的说法之处。

陈寅恪游学欧美，在此之前，学习过梵文、蒙文、藏文等多种语言，也深知比较语言学在欧美发达的情形。在1927年发表的《大乘稻芊经随听疏跋》里，他就曾经利用自己掌握的蒙、藏、梵语，考证出《大乘稻芊经随听疏》的翻译者、也就是唐代吐蕃沙门“法成”的名字，在蒙文里，应该写作“答哩麻悉谛”，在梵文里，应该写作“Dharma-Siddhi”，在藏文里，应该是“Chos-grub”，而“法成”，则是他的中文意译之名。这个法成，在他看来，和玄奘一样，在中外交通史上应当有很高的地位，“同为沟通东西学术，一代文化所托命之人”（《金明馆丛稿二编》）。

同一年，陈寅恪还发表了一篇《童受喻鬘论梵文残本跋》。在这篇《跋》里，他把马鸣菩萨《大庄严论》的鸠摩罗什译本，拿来和路得施整理的原梵文残本相比照，同时，赞扬鸠摩罗什在翻译史上的成就，“仅玄奘可以与之抗席”（《金明馆丛稿二编》）。

在论文《三国志曹冲华佗传与佛教故事》发表以前，陈寅恪还发表过《忏悔灭罪金光明经冥报传跋》、《敦煌本十诵比丘尼波罗提木叉跋》等等涉及到佛教与小说史及文字学的文章。从《三国志》的《曹冲传》和《华佗传》的阅读当中，找到印度佛教和梵语的“灵感”，因此，可以说并不偶然。

在这里，值得一提的，还有钢和泰（A.vonStaelhol-stein）这名学者。钢和泰原是一位精通梵文的爱沙尼亚贵族，1917年来到北京，应胡适之邀，在北京大学开设梵文、藏文以及古印度宗教史等等课程。在1923年出版的北京大学《国学季刊》第1卷第1期上，他所发表、由胡适亲自担任翻译的《音译梵书与中国古音》一文，借梵音来考订中国古音，并指出“在那些外国字的汉文译音之中，最应该特别注意的是梵文的密咒一类”，给当时的音韵学界，带来很大的震动。正像魏建功说的那样，它使人意识到，研究魏晋南北朝以来的古音，一定“要注意到梵音”这件事情。这是由于，“印度的经典译成中文，而他的梵字因为宗教关系保持他的特性在各种咒偈中，因而给译经典的学者——当时的和尚——有创造字母的启示和参考”（《古音学上的大辩论——＜歌戈鱼虞模古读考＞引起的问题》，收入《魏建功全集》3），这样的一段历史，是不该被忽略掉的。

钢和泰自己就曾把《大宝积经迦叶品》的梵本、藏译本、四种汉译本，放在一起，逐段比照，编成一部《大宝积经迦叶品梵藏汉文六种合刊》，于1926年出版。在梁启超1924年3月为他撰写的序言里面，也可以看到像“我们学界拜钢先生之赐实在多多”这样的赞誉之词。而从1930年代初开始，钢和泰就和陈寅恪、雷兴等学者一起，连续数年，研读《妙法莲华经》的梵、藏、汉各个版本及其注释，因此在这一段时间当中，陈寅恪特别留意佛教及印度文化的传入，也是并不奇怪的。

1934年末，陈寅恪再写下一篇关乎南朝诗歌声律的《四声三问》，文章考证出，齐梁时代的“四声说”，乃出于印度古时“声明论”的三声。

写这篇论文，陈寅恪说，是受了王国维《五声说》的启发，不过王国维的文章，主要还是在讨论魏晋以上的“五声说”，与宋齐以后的“四声说”之间，有什么差别的问题。《五声说》的结论也很简单，王国维认为，魏晋时以宫、商、角、徵、羽这“五声”命字，代表的依然是古音的传统；宋齐以后，尽管有平、上、去、入这“四声说”的流行，“五声说”渐趋衰微，但是周颙、沈约等人编撰的《四声谱》之类，却还只为“属文而作，本非韵书”，这是因为，“其时阳类已显分三声，与阴类三声及入声而七，用之诗文，则阴阳可以互易，而平仄不能相贸，故合阴阳两类而为四声”（《五声说》，《观堂集林》卷八）。说到底，“四声说”，其实只适用于诗家。

王国维的这一论述，基本上，可以说是在吸取了明代以来的古韵学研究成果的基础上形成的，这些成果，包括有陈澧的“古本音不同今韵说”、戴震的“阴阳二声相配说”和段玉裁的“古四声不同今韵说”，等等；当然也可以说，他的论述，也仍然没有超越出传统声韵学的范围。

事实上，在陈寅恪的《四声三问》发表之前，对于齐梁时代“四声说”的解释，大体上都越不出传统声韵说的系统。比如，刘师培在他的《中国中古文学史》里，便曾说永明声律的发明，是由于江左人士本来就喜言双声，衣冠之族本来就多解音律，有了这样一个熟悉声韵的土壤，等到周颙、沈约他们再提出倡议，声韵之道便得以大行其事了。

然而，陈寅恪关于“四声”的三问三答，却以其特别关注中古文化史中的中外交流的背景，牵入佛教及印度的元素，从一个独特的视角，而使历来有关“四声说”的解释，根本掉转了方向。

陈寅恪认为，中国文士创造的“四声说”，实际上，是对当时转读佛经之三声的模仿，于平、上、去三声之外，另加一个入声，总计为四声。他说，这所谓转读佛经的三声，又出自印度古时声明论的三声，因为天竺围陀的声明论，就是依声之高低，分别为三的。当佛教徒转读经典的时候，这三声之别，也就随之输入中土，中国文士依照它编撰声谱，从此，便把转读佛经的声调，应用到了中国的美文上面。

但问题是，“四声说”为何恰好出自南齐永明年间的周颙、沈约之手？

陈寅恪解释道，这是由于南齐武帝永明七年的二月二十日，发生了竟陵王子良集合善声沙门于京邸，制造经呗新声，这样一个考文审音的大事件。而从《高僧传》的记载中，也可以知道，从宋之中叶至齐之初年，在建康，本来就居住有不少能讴经呗的“善声沙门”，他们有的是来自西域的胡人，有的就是本地的土著居民，在与审音文士，像沈约、谢朓、王融、周颙这批人的往来当中，有许多相互的影响，比如鸡笼西邸，就既是审音文士抄撰的学府，也是善声沙门结集的道场。所以，在永明七年以前，“建康之审音文士及善声沙门讨论研求必已甚众而且精。永明七年竟陵京邸之结集，不过此新学说研求成绩之发表耳”。可以引为旁证的，还有曹植鱼山（东阿境内）制契的传说，一见于刘敬叔的《异苑》，一见于刘义庆的《宣验记》，因为二刘都生在晋末宋初，也可见此一传说，在东晋末年已经流行，这当中，便暗含了对于善声沙门和审音文士合作的影射。

由此，陈寅恪得出了“四声说”是为外来之理论的结论：

宫商角徵羽五声者，中国传统之理论也。关于声之本体，即同光朝士所谓“中学为体”是也。平上去入四声者，西域输入之技术也。关于声之实用，即同光朝士所谓“西学为用”是也。盖中国自古论声，皆以宫商角徵羽为言，此学人论声理所不能外者也。至平上去入四声之分别，乃摹拟西域转经之方法，以供中国行文之用……然则五声说与四声说乃一中一西，一古一今，两种截然不同之系统。论理则指本体以立说，举五声而为言；属文则依实用以遣词，分四声而撰谱。

对于“四声说”产生的原因，另辟思路，重作分析，1990年代，平田昌司撰文指出，这是由于陈寅恪对当时的“国语语法和欧化诗格律”有一种特殊的“观感”。平田昌司以为，陈寅恪并不欣赏时新之人直接套用西洋文法和西洋句读的做法，而更喜欢强调中国语文的特殊性，在解释1932年为清华大学的考生出题“对对子”的时候，他便这样说过：“凡中国之韵文诗赋词曲无论矣，即美术性之散文，亦必有适当之声调。若读者不能分平仄，则不能完全欣赏与了解，竟与不读相去无几，遑论仿作与转译。”这说明在他的心目中，声调是中国文学中最重要的特征之一，也是研究中国文学最值得重视的特征之一（以上参见平田昌司《读陈寅恪＜四声三问＞》，载《学人》第十辑）。

陈寅恪的这个意见，与提倡“白话文学”的胡适他们把永明声律的发明，视为文学“遭一大劫”，甚至譬喻它“如缠小脚本是一件最丑恶又是最不人道的事”（胡适《白话文学史》上卷第一编《唐以前》第八章《唐以前三百年中的文学趋势》），自然相左，可是与刘师培讲中古文学史，而一意拔高六朝文，目的在于恢复所谓讲究声律对偶的六朝文学传统，也不完全相同。陈寅恪刻意调动有关古印度以及佛教的文献和知识，刻意在中古史的研究中，加入中国如何接受域外文化的思路，为的其实还是要说明，当六朝之际，“神州政治，虽为纷争之局，而思想自由，才智之士亦众，佛教输入，各方面皆备，不同后来之拘守一宗一家之说者”（陈寅恪《＜大乘义章＞书后》）。

正是由于对六朝时代的思想、文化格局，有这样一个“自由”的、“不拘守一宗一家之说”的大判断，才使得陈寅恪把一个过去只是局限在传统音韵学的系统之内、仅仅靠了韵书和韵文来解决的纯粹专业性的问题，变成了一个涉及到中外交通的文化史上的大问题，从而在整个魏晋南北朝史学界，引起巨大的学术反响，即如饶宗颐所形容，“是说既出，学者多从之”（饶宗颐《印度波儞尼仙之围陀三声论略》，收入饶宗颐《梵学集》）。

紧随陈寅恪的，比如就有刘大杰。在他的《中国文学发展史》的相关段落，不但有对《四声三问》一文的毫不犹豫的大段援引，还有像“使我们对于四声说的成立，由于佛经转读的影响实无可怀疑”（《中国文学发展史》第十章《南北朝与隋代的文学趋势》之“声律说的兴起”）这样的绝无怀疑的肯定。

稍后，逯钦立撰作《四声考》（收入逯钦立《汉魏六朝文学论集》），考论“四声说”创自刘宋的周颙，也是在陈寅恪的基础之上，作更加详细的论证。逯钦立认为，“四声说”的发明，关键在于“纽”的发现，周颙以体语“壬衽任入”为“纽”，与印度体文以“波颇婆摩”为“纽”的方法，都是一样的。他还根据《高僧传·慧叡传》“灵运著《十四音训叙》条例梵汉，昭然可了”的说法，推测这一做法也是受了谢灵运《十四音训叙》的启发。所以，他说，周颙分判四声、沈约撰著《四声谱》，创为文学新的韵律，主要目的，其实还在于改造旧的五言诗体，而这旧体诗的代表人物之一，便是作诗“阐缓”“冗长”的谢灵运。

由齐梁时代有关“四声说”产生原因的探讨，上溯而至对晋宋间谢灵运撰著《十四音训叙》的关注。原来，黄节在他的《谢康乐诗注序》里已经指出过：“康乐之诗，合《诗》、《易》、聃、周、《骚》、《辩》、仙、释以成之。”而在1938年出版的汤用彤的《汉魏两晋南北朝佛教史》一书里，于第十三章《佛教之南统》也特别设有“谢灵运”一节。汤用彤说：

康乐一生常与佛徒发生因缘。曾见慧远于匡庐，与昙隆游雩嵊，与慧琳、法流等交善。著《辨宗论》，申道生顿悟之义。又尝注《金刚般若》。（《文选》注引之。又见《广弘明集·金刚经集注序》。）与慧严、慧观等修改大本《涅槃》。近日黄晦闻先生论康乐之诗，谓其能融合儒佛老，可见其濡染之深。

尽管对谢灵运在佛教理论方面的修养评价不高，称其“于佛教亦只得其皮毛，以之为谈名理之资料”，但是汤用彤对谢灵运一生中与佛教有关的事迹，还是做了一番考察，其中就考得《十四音训叙》是在元嘉七年、谢灵运四十六岁时写下的。同时，对于谢灵运在佛教史上引发的“名人效应”，他也有一个估价，认为“康乐一代名士，文章之美，江左莫逮。虽性情偏激，常与世龃龉。然因其文才及家世，为时所重。故《涅槃》之学、顿悟之说虽非因其提倡，乃能风行后世。但在当时，谢氏为佛旨揄扬，必有颇大之影响”。

及至后来，在兴膳宏所作《＜宋书·谢灵运传论＞综说》的论文里，还可以见到对谢灵运《十四音训叙》之于佛教、梵语之关系的，更其深入的分析。兴膳宏说，正因为参与过翻译南本《涅槃经》的谢灵运，曾向慧叡学习梵语，因此，他才有可能写出堪称“梵语入门书”的《十四音训叙》，而从他已经学会了使用反切法，来表示五十个梵音字母的读音这一点，也能够看到，他对梵语和汉语的音声结构，实在是有很好的分析和判断能力。所以，“尽管他确实没有对四声具备明确的认识，但要说他一点没有意识到汉语的内在音律，这是我很难相信的。我以为只能说他没有把作为语言学者所获得的知识应用于文学领域而已”（彭恩华译兴膳宏《六朝文学论稿》）。

周一良在《魏晋南北朝史札记》的“谢灵运传”条，曾引述兴膳宏的上述看法，只不过他的意见是，《十四音训叙》的作者，应当为慧叡：“细绎僧传文义，及《悉昙藏》五所引《玄义记》称‘宋国谢灵运云’之言，则此书实不出灵运手，乃慧睿之作。然灵运颇通梵语音声，惠睿之书当亦受其启发，故每引谢语。”此外，他还补充说道：唐慧均所著《大乘四论玄义记》，\引谢灵运说梵字五十字音声，有“反语成字”之言，“足以窥见南朝音声之学及四声理论与悉昙研究之密切关系”。

当然，与上述陈寅恪等人的思路不同，也有人依然相信在历史的发展过程中，文学会按照它自身和谐柔美的要求，自然而然地调整它的声音韵律，因此，并不赞成陈寅恪这种牵入佛教及印度的元素、强调“外因”作用的解释。

比如，郭绍虞在《永明声病说》（《照隅室古典文学论集》上编）的文章中，就主张早在“四声说”发明之前，古人已经审音甚密，而当文学走上骈俪之路，必然就会由形的对偶，进一步发展到音的配合，陈寅恪的意见固然有理，“但只能说是受转读佛经的启发才完成这个文字音韵学上的新发明”。他认为，转读佛经，只能说是“四声成立之最近的原因”和“一部分的原因”，因为“永明以前已有声调的分别”，而这“四声”，也是语音中本来固有的。在1956年出版的《中国文学批评史》里，谈到“永明体与声律问题”，郭绍虞还有进一步的补充意见。他说，字音的研究，魏晋之后，已逐渐为人注意，“宋齐以来，加上佛经转读的风气，于是为了要把单奇的汉语，适合重复的梵音，也就利用二字反切之学使声音的辨析，更趋于精密”。他的意思，仍是在强调“四声”的发现，不过为魏晋以来自然发展的文字审音的一个成果。他说，过去的人未必就不能够分别发音审调，只是由于以前的诗与音乐关系紧密，在韵的方面要求不严，后来，诗变成了需要“吟诵”的东西，所以才会严格地去辨别“四声”。

汉语的声调，自古便已存在，并不是某人的创造；“四声”之名，也仅仅是在齐梁之际，由沈约、周颙等人提出，顶多可以说是他们的发现，却不是他们的发明，“发明”和“发现”应该有所区别——在音韵学家，如李新魁的《汉语音韵学》、唐作藩的《音韵学教程》中，都可以看得到这个意见。俞敏在《后汉三国梵汉对音谱》的文章中，更是指出，陈寅恪说“佛教输入中国，其教徒转读经典时，此三声之分别亦当随之输入”，那是不对的，因为有这方面的戒律要求，佛家弟子不可能学习吠陀声明论，而梵呗跟svara也不是一回事，“说汉人研究语音受声明影响没毛病，说汉人分四声是摹拟和依据声明可太胡闹了。汉人语言里本有四声，受了声明影响，从理性上认识了这个现象，并且给它起了名字，这才是事实”（《俞敏语言学论文集》）。而饶宗颐在《印度波儞尼仙之围陀三声略论》的文章中，也提出自己的批评意见，说：“印度语无四声之分，以《围陀》诵法之三声，比附中国之四声，颇多枘凿之处。”尽管在最近的一些研究中，仍不乏平田昌司这样的陈寅恪的支持者，以为“根据近几十年整理出来的中亚出土文献资料判断，梵赞对四声论的影响大致可以相信”（《读陈寅恪＜四声三论＞》）。但是质疑的声音，也从来都没有禁绝过。

有趣的是，从持有两种不同意见的学者身上，似乎也可以看到两种不同的学术经验和背景：倾向于接受“四声”外来说的，大多是与陈寅恪一样，或掌握多种语言，或有着海外游学经历的学者，或者干脆就是国外的汉学家；而反对者，大多都是对本土的汉文文献更加熟悉的人。

与陈寅恪运用佛教及印度学的相关知识及文献，考察中古史并考订“四声说”差不多同时，胡适在他1928年出版的《白话文学史》（上卷）中，于“唐以前”，也就是汉魏晋南北朝这一编，也专门开辟了两章，来讨论“佛教的翻译文学”。在第九章《佛教的翻译文学（上）》谈到鸠摩罗什的翻译的时候，他还加了一个“附记”，特为介绍陈寅恪刚刚发表的《童受喻鬘论梵文残本跋》。胡适不但称赞陈寅恪在文章中“举的证据都很可贵”，还转引了在这篇短短的文章中，陈寅恪对鸠摩罗什的翻译所作评语，以表示自己的全面认同。

如此重视这一时期的佛经翻译，在胡适看来，是因为：第一，当中国文学已经走到“骈偶滥套的路上”的时候，是鸠摩罗什等人，用“朴实平易的白话文体”来翻译佛经，创造出了一种新的文体，唐代以后，佛寺禅门遂成为白话文和白话诗的重要发源地；第二，佛教文学的丰富想象力，给缺乏想象力的古代中国文学，也带来了很大的解放；第三，印度的半小说、半戏剧体的文学结构，直接或间接地启发了后代的弹词、平话、小说和戏剧（第十章《佛教的翻译文学（下）》）。以上几点理由，虽然在梁启超稍早发表的《翻译文学与佛典》、《佛典与翻译》等文章当中，都曾经或多或少地有所涉猎，但是由此也可以看到，尽管在《白话文学史》里，胡适还是花了不少篇幅，去纠正梁启超在《孔雀东南飞》的问题上，夸大了《佛本行赞》一类佛教文学影响的意见，然而，他到底和梁启超一样，“对佛教文学在中国文学上发生的绝大影响，是充分承认的”（《白话文学史》第一编第六章《故事诗的起来》）。

从褒扬和提倡白话文，这样一个基于现实而采取的文学史的角度，胡适花了相当大的力气，在他的《白话文学史》里，讨论两晋南北朝佛经翻译的语言和文体，把佛典翻译这种翻译文体，正式地纳入到了文学史的论述范围。到了1943年，罗根泽在他最新出版的《魏晋六朝文学批评史》中，也用了最后整整一章，来整理和讨论作为文学批评史内容之一部分的，三国两晋南北朝时期的“佛经翻译论”。

梁启超曾经结合自己在近代翻译事业中的亲身体验，总结他对汉唐之间佛经翻译的观察，认为“翻译文体之问题，则直译意译之得失，实为焦点”（《翻译文学与佛典》四“翻译文体之讨论”）。受梁启超的启发，罗根泽关注的焦点，也是在“直译”和“意译”的问题上面，从他挑选出来以为文学批评史内容的所谓“翻译论”，比如，像道安的五失本三不易说，鸠摩罗什的“嚼饭”妙喻，慧远的折衷论，玄奘的五种不翻说，还有像道宣的批评历代译经，从这些论述来看，它们所关注的焦点，大体上都还是围绕着如何解决佛经翻译之难，或者是采取什么样的翻译方式等等的问题上面。

经过梁启超、胡适、陈寅恪这一辈学者的提倡和示范，佛经翻译在魏晋南北朝研究界，已经变成了一个很重要的话题。但是，如果去看1947年周一良发表的《论佛典翻译文学》（收入周一良《魏晋南北朝史论集》）一文，就会发现，对于有关佛经翻译与文学的研究，他还有着相当的不满，因为他认为，“近几十年来学风丕变”，“谈佛教哲学和佛教史的人固然得看《大藏经》，就是研究历史或中西交通的学者，也莫不由佛家著述获得不少有用的材料。唯独治文学或文学史的人，对于翻译佛典还未能充分利用”。

那么，治文学或文学史的人，应该怎样利用翻译佛典呢？周一良于此有三点建议，他说：第一，汉译佛典中的许多篇章，本身就有很强的文学性，“譬如妙法莲华经里的火宅喻一段，原文便是极优美的文学作品，而罗什译文也颇足以传达原文的情趣”，又比如原文不存、仅有译本的刘宋宝云译《佛本行经》，很多段落都有文学意味，撰写文学史，一定要给这些佛典翻译文学一个重要的地位。第二，翻译佛典也可以当作寓言、故事等通俗文学来看，比如西晋竺法护所译《生经》中有关猕猴王的寓言，“充满机智、幽默和人情味”，又比如义净所译《根本说一切有部》里，织师的舅舅和外甥一同作贼的故事，也很有意思。而“像六朝的志怪小说，其中一部分多多少少也是佛典影响下的产品”，因此，“要研究中国通俗文学的源流演变，佛典也是不可缺少的一个连锁”。第三，以佛典翻译文学与汉文文学相比较，可以解释一些特殊的用语和文法，比如《世说新语·惑溺》说贾充后妻郭氏酷妒，“充自外还，乳母抱儿中庭。儿见充喜跃，充就乳母手中呜之。郭遥望见，谓充爱乳母，即杀之”，这里的“呜”字，《晋书·贾充传》改为“拊”字，想避俗就雅，完全失了它的本意。这个“呜”，其实是“吻”的意思，竺法护译《生经》里的《佛说舅甥经》就屡屡用到此字，如“有呜噈者”、“因而呜之”、“授饼乃呜”等等。由此，也可见佛典翻译文学，在语文学的历史上还是相当重要的。

数十年以后，周一良在《魏晋南北朝史札记》“外国表文中梵文影响”这一条，又继续举例说明，南朝时的外国表文，有许多都接受了梵文影响，如称宋帝为“大宋扬都圣王无伦”、“扬州城无忧天主”、“扬州阎浮提震旦天子”，这种以首都“扬州”与天子连称并冠以“大吉”“无忧”等词的习惯，本来都属于天竺；而对中国，或称震旦，或称真丹，也是梵文“秦”的异译，这些都足以“说明五六世纪时东南亚各国文化受天竺文化及梵文文体之影响极深，颇疑各国表文即以梵文书写者也”。

退回去若干年，退回到梁启超、鲁迅、陈寅恪、胡适、汤用彤等人，不约而同地研究起佛学以及佛学对中国文学所产生影响的时代，假如把周一良的上述提议，放到那样一个时代去看，也许不会觉得它有多么突出的重要的意义，可是仅仅才过去十几、二十几年，学术界对佛教翻译文学的热情就逐渐减褪，越来越淡薄，甚至于在人民文学出版社1962年出版的、由中国科学院文学研究所中国文学史编写组编写的《中国文学史》里，因为叙说到魏晋南北朝文学，而单独设有《佛经翻译》一章，就受到游离于全书结构之外的批评。佛教与佛教翻译文学，从魏晋南北朝的文学史和文学批评史的视野中最终消失，这一点，既是让人深感无奈，也是让人深以为憾的事情。

5　对本土宗教的认识与道教文学研究

1920年代初，鲁迅在他任教的北京大学开了一门小说史的课，1923年出版的《中国小说史略》，就是这门课最初的讲义。从讲义的第三篇《汉书艺文志所载小说》、第四篇《今所见汉人小说》以及第五、第六篇的《六朝之鬼神志怪书》之上、下这几篇当中，都可以看到，鲁迅对汉魏六朝小说与道家、佛教之间的关系，大有兴趣，也许是因为他从来就相信，“中国的根底全在道教”（1918年8月20日《致许寿裳》）。

那么，鲁迅又是怎样来阐释道教与汉魏晋南北朝文学之关系的呢？

鲁迅先从说明中国古代文献中的“小说”这一概念入手。他首先列出《汉书·艺文志》“小说家”一目所著录的小说，其中有《伊尹子》、《鬻子》、《师旷》等，然后把它们，与《汉书·艺文志》“道家”和“兵阴阳家”目下著录的同名书籍，放在一起比较，经过比较得到的结论，就是说，业已亡佚的这一类“小说”，本来大多具有“依人则伊尹鬻熊师旷黄帝，说事则封禅养生，盖多属方士假托”的性质，换句话说，就是当时的“小说”，大多数出自方士之手。接下来，鲁迅对《神异经》、《十洲记》、《汉武故事》、《西京杂记》、《飞燕外传》这样的，实际上是晋以后的文人方士，托名汉人写作的传世小说，逐一进行分析，发现它们当中，除了“神仙家言”，就是“方士窃虑失志，借以震眩流俗，且自解嘲之作”，就是说，这些小说，大体上也还都与神仙道术有关。进一步，鲁迅又指出，像传为曹丕作的《列异传》、干宝所作《搜神记》与刘敬叔所作《异苑》，等等，都属于典型的记录神祇灵异、人物变化的志怪小说。

鲁迅在这里，于是写下一段以后被人常常引用的结论性的文字：

中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽，会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。

两晋南北朝以迄隋代的志怪小说，之所以大都“张皇鬼神，称道灵异”，在鲁迅看来，是与自战国以来，方士们的宣扬神仙巫术不无关系的，也与后来佛教的，每每“记经像之显效，明应验之实有”的宣传，大有关联。在稍后，鲁迅为他自己编纂的《古小说钩沉》撰写的《序》里边，他仍然用了“大共琐语支言，史官末学；神鬼精物，数术波流；真人福地，神仙之中驷；幽验冥征，释氏之下乘”这样一段话，来概括他所辑录，上自《青史子》，下至《旌异记》的，三十六种古小说的内容及其特征，这里面提到的“真人福地”和“幽验冥征”，指的正是魏晋南北朝小说中的道教与佛教元素。

比鲁迅略早一点，日本的盐谷温在他1919年出版的《支那文学概论讲话》（中译本题作《中国文学概论》）第六章“小说”里面，就已经谈到过中国的古代神话，多出自道家、杂家的问题。盐谷温认为，汉代小说，乃以汉武帝时为最发达的时期，由于武帝好色而又信神仙，小说中因而往往出现“神仙谈”与“宫闱情话”。到了六朝，小说仍然出入于神仙道术，不过因为佛教势力逐渐抬头，其中便有了一些神怪荒诞、轮回因果的表现，“与汉代小说渐异其趣”。盐谷温的这部书，尽管迟至1926年，才有了由朴社出版的陈彬龢的第一个中文译本，然而，鲁迅自己也说过，他在作小说史讲义的时候，已经看到此书，某些思路受它启发，抑或与之相呼应，那是再自然不过的事情。

其实在当时的中国学界，凡与道教相关的研究，也确乎很少不受到日本的影响。在傅勤家1934年出版的《中国道教史》里，所述“外人”有关道教史的论述，就全部见于日本人的论著，包括已经有了中文译本的小柳司气太的《道教概说》、妻木直良的《道教之研究》和常盘大定的《道教发达史概说》。而如葛兆光在《中国大陆宗教史研究的百年回顾》（收入葛兆光《屈服史及其他：六朝隋唐道教的思想史研究》）中所说，1920至1940年代中国学界的道教研究，如在许地山、傅勤家、陈垣、陈国符等人的著作表现出来的，几乎是无一不受到日本学术思想的影响。

1927年，也是旅居东京的滕固，在郑振铎主持的《小说月报·中国文学研究专号》上，发表了一篇题为《中世人的苦闷与游仙文学》的文章。文章主要讲的是，在魏晋六朝人的诗歌中，随处可见“渴慕老庄的精神”，当时的不少作品，都可以说是“以神仙传说为材料”的、使老庄思想得以具体化的游仙文学。游仙文学，既然表现的是老庄思想，那么，它就跟以老庄思想为主体的道家，有着密切的关系。在滕固看来，道家也是和基督教、佛教一样的，道家的“仙界”，便如同基督教的“天国”与佛教的“极乐国土”，所以，游仙文学所表现的，也就是同基督教文学一样的，是所谓“美之漂渺的世界”。而在魏晋六朝的游仙文学中，陆机的《前缓声歌》、鲍照的《升天行》、何劭以及郭璞的《游仙诗》，等等，都是代表性的作品，它们都有着对神仙的企慕和对长生术的信仰，也都与庄子、屈原的泛神思

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