作者：胡莲玉
出版社：江苏人民出版社
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江苏历代名人传记丛书·梅兰芳试读：
第一章 祖父梅巧玲
梅巧玲在《雁门关》中饰萧太后（清·沈蓉圃绘）光绪二十年九月二十四日（1894年10月22日），在北京李铁拐斜街的梅氏景和堂中，随着一声响亮的啼哭，一个婴儿出生了。
此时，谁能料到，这个婴儿会成为蜚声中外的一代艺术大师？他，就是梅兰芳，乳名群子（或写作裙姊），或曰群儿，正名曰澜，字畹华（或写作浣华），又字鹤鸣，艺名兰芳，成名后别署缀玉轩主人。
当时，可以想及的是，这个刚出生的婴儿，将来肯定是要以唱戏为生的，因为他出生在梨园世家，他的祖父、父亲都以唱戏为生，他的祖母、母亲同样是出身于唱戏的人家。在当时的社会环境下，唱戏的被称作“优伶”，在俗语中，“娼优隶卒”并列，同属于“贱民”之列。不管他们表面上过得多么风光热闹，他们的社会地位是低下的，他们只能在圈内联姻，子女也只能从事这一行业。因此，唱戏将是这个孩子宿命的选择，他不可能有别的选择。
谈梅兰芳，不能不谈到他的祖父梅巧玲——当时梨园行内很有影响的一位人物。可以说，是祖父为梅兰芳的成名创造了条件、奠定了基础。
梅巧玲（或写作巧龄），字慧仙（或写作蕙仙），因为姓梅，酷爱梅花，又自号“梅道人”，又因其私寓名景和堂，人称其景和堂主人，这是大多数文献记载中的说法。因其体态丰腴，又有呼为“胖巧玲”者。李慈铭《越缦堂日记》说他后来更名为芳，号雪芬，持这种说法的人不多。又有说他字“丽芬”的，不知是由雪芬传误，还是并有丽芬之字。周明泰《道咸以来梨园系年小录》云：“正名芳、谱名恺，字筏波，号慧仙，一字雪芬，小名阿昭，别号蕉园居士。”恺、筏波、阿昭、蕉园居士之类的说法均为别书未见。
关于梅巧玲的籍贯，清光绪年间的品优著作（评品、鉴赏优伶的著作），或云其为泰州人，或云其为苏州人，或云广陵人（即扬州）。在清代升平署（专门管理清廷演戏的机构）档案的记载中，列有“梅巧玲，江南苏州府吴县籍，四喜部，皮黄旦角”。这几种说法实质上差别不大，因为梅巧玲的父亲生活于泰州，梅巧玲幼时，遭遇灾荒，被卖给苏州江姓人家做义子，江家又将其卖入戏班学戏。既然他是从苏州跟随戏班学戏并进京，在清代宫廷档案上记载其为“吴县籍”自是情理中事。所以说，泰州、苏州两种说法均可，至于广陵，则因按照那时的行政建置，泰州属于广陵府。
到了民国初年，则有了梅兰芳是安徽人的一种说法。梅兰芳在1913年到1915年期间，初到上海演出时的宣传出版物，写其为“安徽人”，嗣后，上海的“梅党”（梅兰芳的支持者所结成的群体，俗称“梅党”）在1918年编辑出版的《梅兰芳》中有这样一段话：“梅郎，安徽人，字畹华，他人每称为苏州人者，非也，住京已五代。”这儿，住京已五代的说法明显讹误。很显然，梅氏乃自梅巧玲起始入京，至梅兰芳不过三代。此时，且有梅兰芳曾祖名梅鸿浩，曾经做过官这样一种说法。如《道咸以来梨园系年小录》说梅巧玲，“原籍江苏苏州府吴县，寄籍扬州府泰州，生于苏州。父名鸿浩，字月坡。曾为宦。故后，家道中落，巧玲十岁，随母曹氏由泰州入京”。在介绍梅兰芳时更有详说：“曾祖名鸿浩，号月坡，由优贡生考取二等教职，选授安徽安庆府桐城县教谕，升授宁国府泾县知县，后调安庆府怀宁县首县。曾祖母曹氏，江苏扬州人，宦家之女。”联系到该书云梅巧玲谱名恺等语，或此时有一种梅氏族谱出现，书梅巧玲父为梅鸿浩？潘光旦撰写《中国伶人血缘关系之研究》时，谈到梅兰芳的籍贯，亦是这种说法：“梅鸿浩，兰芳曾祖，外行（曾任怀宁县知县。笔者按：此‘外行’乃谓梅鸿浩非为唱戏出身）。妻曹氏，扬州宦家女。”梅兰芳祖籍安徽，大概就是出自梅鸿浩曾任职安徽这一种说法。笔者查阅有关史籍，未能见到关于梅鸿浩的任何记载。王染野在《响竹斋散墨》一书中提到，清末民初安徽安庆人名“三爱”者曾撰《三爱庐随笔》一书，该著在梅巧玲题下写道：“梅鸿浩乃当今已崭露头角之京剧名伶梅兰芳之曾祖父也。道光年间曾任皖江怀宁衙署文职官员，因与满官不睦，遂挂冠而去，返苏定居。”这一说法从何而来，是否可信，却是难知。
梅巧玲籍贯泰州，乃是由于梅兰芳本人的确认而成板上钉钉。梅兰芳在建国后口述回忆录《舞台生活四十年》，内中提到祖母的回忆，说：“你曾祖在泰州城里，开了一个小铺子，仿佛是卖木头雕的各种人物和佛像的。”这一回忆，为当地所发现的梅氏族谱所验证。在这一族谱上，记载其高高祖梅世贤，生于康熙五十一年（1712），卒年不详，住泰州东郊薛家庄，务农为生。高祖梅万春生于乾隆十五年（1750），卒年亦不详，业雕塑，定居泰州城内石人头巷。曾祖梅天材生于乾隆五十三年（1788），长承父业，卒于道光十二年（1832），其妻颜氏。此处，却也留下一个疑问，梅氏族谱记载梅天材在道光十二年（1832）已卒，而相关资料记载却显示梅巧玲出生于道光二十二年（1842），梅巧玲总不可能在梅天材去世十年之后才出世吧？关于梅巧玲的出生年代，在当时的文献记载中是比较一致和确切的。比如，成书于咸丰五年（1855）的《法婴秘笈》记载当时各伶人私寓中的演员，在罗巧福的醇和堂条下载有：“江巧龄，字蕙仙，苏州人，年十四岁。”梅巧玲曾入罗巧福的醇和堂，这里的“江巧龄”显然就是后来的梅巧玲，这也验证了梅兰芳祖母所说的，梅巧玲乃是从江姓人家卖出。再如，李慈铭在其《越缦堂日记》中记载了光绪八年（1882）十一月初七日梅巧玲的葬礼情形，并云其“卒年四十一”。梁溪坐观老人在《清代野记》中说：“咸丰季年（咸丰末年乃1861年），京伶胖巧玲者，江苏泰州人，年十七八，姓梅。”按照这些记载推算，梅巧玲都应当是出生于1842年。
不过，这一年龄的不相吻合，没能影响到1956年梅兰芳的泰州认亲之旅。梅兰芳认为，梅巧玲幼年辗转流浪，其确切生日已很难知道，再加上那时认为演员越年轻越好，旁人故意把他的年龄说得小一点，这是完全符合当时实际情况的。因此，前后年代的相差，对这一氏族系统的准确性毫无影响。就这样，梅兰芳认定了泰州是其故乡。翁思再在《非常梅兰芳》一书里，试图联系这两种说法，认为梅鸿浩从安徽官场退下来后，来到夫人曹氏的原籍泰州安家。不过，很显然，这里的梅鸿浩和梅天材是不相关连的两人。其一，梅鸿浩的夫人姓曹，而梅天材的夫人姓颜。其二，如果梅天材曾经做过官，族谱上不会说他“长承父业”，即从事木雕业。家族中出了一名知县，肯定是要在族谱上大书特书的。
再回到正题。梅巧玲在当时声名颇著，一是由于他出色的演技，二是由他所经营的景和堂，三是由他曾任四喜班主。
在京剧艺术上，梅巧玲可以说是具有开创意义，他是京剧形成初期的一位著名的旦角演员。他进京后，先是在福盛随杨三喜学习昆曲。这里的“福盛”是戏班名还是杨三喜的私寓堂名，尚难以判定。估计，应该是堂名，因为有记载说梅巧玲入京时隶属于四喜班。罗巧福也曾在杨三喜的福盛堂学艺，出师后自营醇和堂。杨三喜爱打徒弟，梅巧玲随其学艺时受尽苦楚，后来又落到一位同样爱虐待徒弟的师父夏白眼手中，罗巧福怜其受罪，将其赎出使入醇和堂。这时，他开始兼习皮黄（早期京剧的称谓，因为京剧的唱腔主要是由“西皮”和“二黄”两种基本腔调构成）的青衣和花旦。在醇和堂出师后，梅巧玲也开设了自己的私寓——景和堂，时间大概是在咸丰末年。
这里，对于私寓、堂子，需要稍作下解释。清中叶之后，私寓之风盛行。所谓私寓，是指戏曲演员的住所，但又兼有营业性质，从事侍宴、陪酒、应酬等收费业务，因为这些私寓大都号称“××堂”，所以，又称为堂子。清廷大力整顿娼妓业，禁止女子登台演出（因为这些卖艺的女子，常等同于艺妓），禁止妓院。经过顺治、康熙两朝的整肃，京城中少了公开的妓院，女子也不再抛头露面出来唱戏，戏班的成员一律由男性组成，这才有了男旦——以男性扮演女性——这一行业的兴起。那么，世风是不是就因此而好转了呢？实际上，政策的强烈干预，造成的结果却是：一是私妓暗娼迅速发展，二是狎玩“相公”（男妓）成为时尚。前者主要存在于平民社会中，是暗中进行的；而后者则主要发生于上层社会中，是公开场合的。“相公”的主要成员，就是京城戏班中的年轻戏曲演员，尤以旦行和小生为主。台上看戏，台下看人，是当时官员、文士、商人们的重要娱乐和消遣活动。看人，就是到伶人设的堂子喝茶聊天、设宴摆酒等，这被称为“打茶围”，也称“逛堂子”，从事这一行业的优伶被称作“相公”，也称“歌郎”。这些堂子都会营造出一个优雅的环境，并提供侑酒、歌唱、游戏、闲话之类的有偿服务，乃为高档消费场所。堂子中的相公是不是提供侍寢服务，就不得而知了，似乎知名度比较高的堂子，这类服务很少，偶或有之，索酬也极为高昂，而且还须征得相公本人同意。一般来说，提供侍寢服务的相公都属于沦落潦倒者，在业内也是被人轻贱的。在这样的社会风气下，大凡稍有些名气的演员都会自立堂号，招收一些弟子，这些弟子，一边学戏和演出，一边兼事陪酒侑歌的活动。醇和堂、景和堂就都是这一类型的堂子。
梅巧玲从事歌郎这一职业，在后来的戏曲史、回忆录等相关论述中，常被淡化、过滤或忽略，景和堂的性质，也就常常让人不明所以。此后，梅兰芳的父亲、梅兰芳本人也都从事过这一职业，叙述这段历史可以帮助我们更好地理解当时的社会环境和一名戏曲演员成长之艰辛。
可以说，梅巧玲是一名相当成功的歌郎，他在这方面的成功为他带来了一定的社会影响力，也助益了他在戏曲艺术上的进境。作为一名成功的歌郎，色艺俱佳，长于谈吐应酬都是必要的条件。然而，梅巧玲却更在为人处世上有能出常人之外者，他重情重义，知恩图报。在当时，他更以“义伶”二字为时人所重。他有两件“义举”——“赎当”和“焚券”，传为佳话，在晚清文人笔记中常被提到，文字内容有差异，但都是突出、赞赏梅巧玲的“义”。
先说“赎当”。咸丰末年，桐城举子方朝觐（字子观）入京参加会试，极为赏识梅巧玲，时常与其往来，所携资费用尽后就靠抵当过日。梅巧玲得知他不过一寒酸文士，就力劝他不要再沉迷于声色场中。会试进场后，梅巧玲来到方的住处，方的仆人对之大骂，梅不以为意，请他找出方的所有当票，随其前往赎当，共费四百余金，又赠银二百两。方高中之后，梅复为其预备拜谒座师房师等一切费用。可惜，方在授官后不久即病逝，棺殓等费用也是梅巧玲代为料理的，并为其服丧服二十余日。人们问他为什么会对方加以厚待，他的回答是：“我之客皆以优伶待我，虽与我厚，狎侮不免。惟方谓我不似优伶，且谓我如能读书应试，当不在人下。相交半年，未尝出一狎语。我平生第一知己也，不此之报，而谁报哉！”由此，人们更加看重他的人品。
再说“焚券”。京城某公，曾于梅巧玲处告借有若干银两（这个数目，或说三千，或说二千，或说三百），立有借券，未及归还，遽然病故。其人身无长物，其乡人代为筹措丧葬费用。设奠日，梅巧玲前来吊奠，一众人等，诚惶诚恐，万一他是前来索债，该如何应对？没想到，梅巧玲却于祭拜后，取出借券，当场焚毁之，复赠银以为助。这个故事，最早见著于同治五年（1866）的《明僮续录》。故事中的主人公是一位在京城等待官职的某公，二人交往很久以后，某公终于得到官职，但已穷到没有钱打点行装的地步，梅巧玲为其出资，可某公还没来得及走马上任就一病身亡。在后来的辗转相述中，有说此人是“部郎某君”（官员），有说此人是进京赴试的举子（或云江苏籍，或云四川籍）等。梅兰芳在其回忆录《舞台生活四十年》中，先是认为此人乃杨镜秋，书出版后，有人询及当事人杨镜秋的外孙关思赓，杨镜秋在京时确与梅巧玲交情颇深，但他后来去福建做官，卒于任所，并无灵前焚券事。1956年梅剧团在扬州演出，接到谢泽山的来信，谢泽山认定该事件中的主人公是其堂祖父谢增谢梦渔，扬州仪征人，道光庚戌科的探花，官至御史，两袖清风，常得梅巧玲接济。《舞台生活四十年》再版时，据这一说法做了改正。由此，这一叙述就作为一种“真实”而被各种著述所引用。在这里，还是有一个时间上的疑窦，早在同治五年（1866），就有了该事件的记述；而谢梦渔，据其侄孙所言，卒于光绪十三年（1887），这时的梅巧玲已经作古五年了，哪里还能够灵前焚券？
其实，追寻这两个故事的真实准确性已经失去了意义，这两个故事之间的共性就是，梅巧玲的行为打破了“婊子无情，戏子无义”这一世俗的看法，因此，人们乐于传播这样的故事，故事也就在人们的口耳传播中产生了变异，所以，还有一些记述，就合这两个故事的主人公为一人，梅巧玲先为之“赎当”，再为之“焚券”。不管传说的真实性如何，梅巧玲颇具任侠尚义之风，这是完全可以肯定的，这为他赢得了良好的社会声誉。再加上他本就气度不凡，谈吐风雅，又颇具文士情怀——好谈史事、精通文义、擅长书法、略能诗画等，文人士大夫都乐于与其交往。在李慈铭的日记中，就有梅巧玲过生日，他前往为其祝寿的记载。景和堂中终日名士济济，“市侩伧父虽挟资不敢一履”（穆辰公《伶史》），“景和主人”之名名重一时。梅巧玲善于挑选人材，善于培养弟子，景和弟子都以“云”名，有“景和诸云”之称，刘倩云、王佩云、王湘云、余紫云、张瑞云、孙馥云、陈啸云、朱霭云、姚意云、周倚云、郑燕云等，他们不仅是当时走红的歌郎，也都在戏曲艺术上造诣颇高，作于光绪四年的《侧帽余谭》即盛赞之：“诸堂自配脚色，得成一戏者，向推岫云、春华、闻德。今则景和、瑞春、杏春也。”当时的评品优伶的著作中，景和主人及诸弟子常常榜上有名。如同治十年的《增补菊部群英》中，梅巧玲和徐小香、朱莲芬并列“三绝”，为“领裒群芳”的“上品”，其弟子王湘云、余紫云、张瑞云分列“逸品”、“能品”、“丽品”。他的弟子出师后自立堂号，还往往借荫于师父，不至于门庭冷落，出身于景和堂，在优伶界就相当于出身于“名门世家”，就有了某种号召力。朱蔼云曾被评为光绪二年的“花榜状元”，他的得选，就与他出身的“门第”有关。
梅巧玲台下走红，台上同样精研演技，并未因为其“歌郎”的副业而影响到他对演技的追求。光绪年间，著名画师沈蓉圃绘“同光朝名伶十三绝”图，梅巧玲以其扮演的萧太后形神兼备而名列其中。当时徽班里青衣、花旦的界限很严，青衣是指正旦，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名，主要扮演严肃、稳重的正派女性，专重唱工，不讲究表情与身段；而花旦则恰恰相反，服装色彩趋于夸张、绚烂，主要演活泼浪漫或泼辣放荡的女性，专重做工及扮相，对于唱，反而不那么强调了。梅巧玲以花旦而著称，但他乃由习昆曲而出身，因而唱做俱佳，能演的剧目很多，颇为时人所重。演青衣严肃端庄，富贵风流，颇具大家风范；演花旦则或明丽华贵，或泼辣风骚。后来的王瑶卿、梅兰芳熔青衣、花旦于一炉，实际上是沿着梅巧玲所开拓出的路子走的。梅巧玲嗓音清脆，圆转自如，念白尤其出色，人们称道为“如呖呖莺声，啭于花外”，而且，他精通文义，有一些戏曲中的人物说白多为骈语雅辞，又多引古书古语，一般的演员按图索骥，照本宣科，念起来不免如孩童背书般，结结巴巴，磕磕绊绊，而在梅巧玲念来，却能长短随意，像口语一样自然贴切，因此深受士大夫知识分子的赞赏。在扮相上，因其体貌丰腴，时人常比之以杜甫《丽人行》诗中所摹绘的美人，或喻之为杨贵妃。尤以饰演《盘丝洞》中的蜘蛛精为人所乐道，多年后还为人所叹羡、追慕不已，因为他肌肤洁白细腻，演这出戏时，敢于裸露上身，沐浴于河，被赞为“望如凝脂，晶莹朗润，玉雪堆成，如俊白芍药陈列水晶盘中，冰清玉洁，相映生辉，不输杨家阿环春风玉露烟润花秾，凝香于华清池畔也”（《同光朝名伶十三绝传略》）。在梅巧玲的时代，戏曲演员多多少少有以色娱人的地方，不管是在台上，还是在台下，这是时代风气所然，也是没有办法的事情，后人自是不用苛责，在这样的环境下，能够坚持对艺术的追求，实属难能可贵。
梅巧玲为时人所重，还因为他是鼎鼎盛名的四大徽班之一的四喜班的班主（其他三班为：三庆、和春、春台）。同治年间，梅巧玲开始掌管四喜班，具体是哪年，现在已很难理清。现在能知道的是，在官方档案记载中，同治二年（1863）四喜班的班主是袁昕泉、张发祥，梅慧仙（巧玲）在旦行演员名单内。同治十一年（1872）四月二十二日，内务府下谕，要在京各戏班花名底册，当时遵令呈报的，也有四喜班，领班人阙。刊于同治十二年（1873）的《菊部群英》记载四喜班的班主是梅巧玲，估计同治十一年也应该是梅巧玲。此后，光绪三年（1877）三月初七日，国服期满，各大班小班一齐正式开演。在正式开演前，各戏班要向精忠庙事务衙门（专门管理民间戏班的梨园组织）呈请立案，这时的四喜班主即为梅巧玲。这样，可以肯定的是，梅巧玲任四喜班主是同治二年（1863）后同治十一年（1872）前的事，一直任到光绪八年（1882），梅巧玲不幸猝死。
四喜班在乾隆末年随三庆班之后进京，在嘉庆年间声誉最著，嘉庆十八年（1813）的《都门竹枝词》中有“到处哄传四喜班”的说法，至道光、咸丰时其势已衰，远不如三庆、春台之盛。同治以来，又呈现复兴。梅巧玲执掌时期的四喜班角色齐全，人才众多，声势强大，可谓四喜班的最盛时代。因为实力强盛，四喜班能够排演新戏，并在戏曲艺术上有所改革。当时四喜班排有两本连台大戏，一为《雁门关》，一为《五彩舆》，分八日演完，引人入胜，为时人所极口称诵，“非四喜班不能演此剧”。排连台大戏，需要的角色很多，没有一定的实力是排不出来的。梅巧玲还勇于革新，他在服装扮相、舞台布景上都有所变革和突破，《班中角色旧规定》记载说：“旦角扮相改革，名花衫自梅慧仙始，如旗装两把头，用大头发梳成，形如捲子，最不美观。梅慧仙演八本《雁门关》，始改扮相。时装亦自梅慧仙演《德政坊》饰穷不怕夫人，穿汗褂子。灯彩砌模，从梅演《乘龙会》、《盘丝洞》开始，此为皮黄改革之始。”
按理说，四喜班如此红火，梅巧玲应该收入颇丰。实际上，梅巧玲却反而因为四喜班赔累不少。原因是，梅巧玲在执掌四喜班期间，遭遇多次国丧，先是同治帝与其孝哲毅皇后先后去世，相距仅70余日，同治逝于同治十三年十二月初五日（1875年1月12日），孝哲毅皇后逝于光绪元年二月二十（1875年3月27日）。到光绪七年三月初七（1881年4月5日），又有慈安皇太后（孝贞显皇后）之丧。所谓“国丧”，又称“国服”，是指皇帝、太后或皇后去世，全国人民都要为其服丧戴孝，理论上，时间是三年。这期间，“八音遏密”——各种乐器都要停止演奏，乐声寂静，这样，戏班自然都要停业。当然，如果真的是停业三年，估计是哪个戏班都活不下去了。据记载，到光绪二年（1876），同治国服已满周年，各戏班可以彩服登场，但不能动大的乐器。光绪三年（1877）正月初二，尚在国服期间，各戏班仍作不动大响器的演出。三月初七日，国服期满，各大班小班一齐正式开演。在国服期内，戏班不能登台演出，收入锐减，一些小的戏班难以维持，就只能解散。而大的戏班如四喜、三庆、春台等，都是固定的组织，所有的演员，都订有契约，领班人设有“下处”（即宿舍），供给全体演员餐宿，演员领取戏份（即演戏的报酬）。为了全班演员的生计，所以不能解散。但一般在遇到意外事件，短期内不能演出时，大半只开半个戏份来维持演员的生活。梅巧玲呢？他仍然是照演出时的待遇，给戏班人员开全份！这个“开全份”的钱哪里来呢？乃梅巧玲个人垫资，甚或借贷。这是何等的气魄！这样，国服期满，四喜班重新开班后，人人乐于为之效力，班中集合名角甚多，盛况一时。运气不好的是，到了光绪七年（1881），慈安太后去世，又要服一次“国丧”。据李慈铭的记载，“自孝贞国恤，班中百余人失业，皆待蕙仙举火”，很多人都将这一“国恤”视为同治之丧。事实上，孝贞是慈安太后的封号。到了这一次“国丧”，因为时代风气的变化，已经不用服丧三年了。百日刚过，就有于内城丁字街、什刹海等处开设茶园，违禁演戏者，遭到了官府的查禁。到光绪八年（1882），各戏班已在热热闹闹地唱戏。
关于梅巧玲靠个人支撑四喜班度过“国丧”，多有时小福（当时有名的青衣演员）鬻产相助的说法。近人张次溪在《燕都名伶传》记载了此事。在《舞台生活四十年》中，据梅兰芳口述他祖母的回忆，有一个时期，梅巧玲因为“国丧”停锣，亏空太多，几乎不能维持，时小福卖了房子借钱给他支撑。萧长华证实了这一说法，并明确指出，时小福帮助梅巧玲度过的是同治帝、帝后相继而逝的那一次“国服”。萧长华的叙述中，其实是有漏洞的，他说梅巧玲因为亏空太多，想请时小福来主持四喜班，时小福因为自己管理着春和班，无法兼顾而没有答应，所以才卖掉自己的住房。查阅相关史料记载，时小福掌春和班应当是在梅巧玲去世之后的事了。不过，时小福倒确实执掌过一阵四喜班，光绪八年（1882）梅巧玲逝后，退庵居士文瑞图接办四喜班，由时小福充班主。这一事件应该是真实的，只是后人在回忆时不那么确切而已。在梅巧玲和时小福的关系上，更有另外一种迥然相异的说法。成书于光绪二年（1876）的《怀芳记》记载说，当时因为国丧，不能动用大乐器，只能清唱，时小福有一条好嗓子，亮喉一唱，全场震惊，遂负盛名。久之，梅巧玲因为妒忌而在他喝的茶中下药，致其嗓音变哑。在时小福疗养嗓子的这段时间，梅巧玲让自己的弟子余紫云把时小福擅长的戏都唱了。时小福在嗓子痊愈后，总是随身携带茶杯，再也不喝外面的茶。这大概颇能说明当时戏曲演员之间竞争之激烈，至于真假，却是难以分辨。
梅巧玲慷慨大度、任侠尚义的品格充分体现在他任四喜班主时对班中成员的照顾。前面所说“开全份”工资即是明证。而且，班中成员无论是谁遇到了困难，他都会尽力帮助，因此，非常受同行的尊重和爱戴，这在以后梅兰芳成才的道路上是极有助益的。梅兰芳的开蒙老师吴菱仙之所以尽心竭力调教梅兰芳，与他当时在四喜班时受到梅巧玲的关照很有关系。有一次，吴菱仙家里遇到意外的事，正在发愁如何渡过难关，梅巧玲远远地扔过一个小纸团，说：“菱仙，给你个槟榔吃。”吴菱仙接过来打开一看，原来是张银票。因为当时的戏班制度，每个人都拿自己固定的戏份，这种赠予是一种额外的照顾，所以梅巧玲用这样的方式给，戏班其他人员不会有意见，也顾全到了被赠予者的面子。戏班中，但凡谁遇到迫1切需要用钱的时候，都能得到这样的赠予。
不幸的是，梅巧玲年仅40岁时就去世了。梅巧玲育有二子，小名大琐、二琐（或写作“大锁”、“二锁”）。大琐（1865—1912），即梅兰芳的伯父，名明祥，字雨田，著名的戏曲音乐家，各种乐器尽皆精通，尤擅胡琴，一把胡琴到了出神入化的地步，长期为谭鑫培操琴。梅雨田在梅兰芳成长的道路上也起到了很大作用，梅兰芳父亲早逝，主要靠伯父抚养成人，并为他搭起戏曲界的人脉。二琐（1872—1898），即梅兰芳的父亲，名明瑞，又名凌云，字竹芬，又字肖芬。关于梅竹芬的死，有一种说法是，他承继父亲的景和堂成为景和二主人，因体弱而不堪承受昼歌夜饮的生活，故致早卒。而据梅兰芳祖母的回忆，他是唱戏累死的。他性情温和、忠厚老实，在他所搭的迟家福寿班，班里只要有人闹脾气，告假不唱，总是请他代唱。梅竹芬先习老生，后改小生，最后唱青衣花旦，凡是梅巧玲的戏，他都会，他贴演梅巧玲的《德政坊》、《雁门关》等戏，很能叫座，人们认为他酷肖其父，所以有“肖芬”之字。既要代别人唱，戏馆子里又常排梅巧玲的唱工本戏，还要外出唱堂会戏，繁重的演唱业务使他的身体受到极大损害，到26岁时，患上大头瘟（现代医学上所说的颜面丹毒或流行性腮腺炎），医治无效，很快过世。应该说，这两种说法都是可信的。作为景和二主人，梅竹芬从事劝觞侑酒的工作，是义中应有之事，沈太侔在《宣南零梦录》中说：“梅大琐初名竹芬，十六七岁时，余曾招之侑酒。……及余再入京，有梅大琐胡琴，一时无两者，试往聆之，始识即竹芬之变相。”估计，沈氏这里是混淆了大琐、二琐。梅竹芬既有繁重的演出任务，又要兼事劝觞侑酒，致劳累不堪，复染时疫，不幸早夭。
我们再来看看梅兰芳家族中的其他成员。祖母陈氏，著名小生陈金爵之女。陈金爵以善演昆曲《金雀记》出名，人皆称之“陈金雀”，他的后辈也都擅长昆曲，后来帮助梅兰芳学习昆曲，曾在很长一段时间内为梅兰芳司笛的陈嘉梁就是他的孙子。母亲杨氏，是著名武生杨隆寿的女儿。杨隆寿时有“活武松”、“活石秀”、“杨猴子”之称，他先后创办了小荣椿和小天仙科班，培养出了不少人才。著名老生蔡荣贵、谭小培、徐春明，武生杨小楼、侯春生，小生程继仙、狄春仙，名丑郭春山以及“喜连成”科班创始人叶春善等都是他的学生。其子杨长喜、孙杨盛春、曾孙杨少春都是武生演员。伯父梅雨田娶的是著名青衣演员胡喜禄的女儿，胡喜禄的成名还要早于梅巧玲。梅兰芳还有二位姑母，一嫁秦稚芬，这位姑母在梅兰芳的口述回忆录《舞台生活四十年》中叙述了一些梅兰芳幼时的事；一嫁王怀卿（又名王八十），一度和梅兰芳齐名的王蕙芳就是她所生。
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第二章 苦练基本工
写到这儿，梅兰芳该出场了。梅兰芳的少年时代很不幸，4岁丧父，14岁丧母（他的母亲杨氏在1908年去世），更兼家境已然败落。
祖父、父亲相继而亡后，全家的生活重担就压在了伯父梅雨田的身上，而梅雨田很不善于理财，家道遂中落，尤其是庚子年间八国联军的入侵，更加速了梅家的衰落。八国联军入侵后，烧杀抢掠，街市一片萧条，戏院、茶园大多被焚毁，剩下的几家也都关门歇业。戏班停演，演员们断了生计，很多演员都只能改行，像名丑萧长华当时曾在街头卖烤白薯，名净李寿山卖萝卜和鸡蛋糕……梅雨田原先也是靠演一场戏拉一场琴挣一份钱来生活的，没有戏演，他靠什么来生活呢？他曾和一家修表铺的师傅交往甚厚，习得一手修表的手艺，就以此来谋生。当时，梅家住的李铁拐斜街，属于德军强占区，侵略军常常入门搜索，将其家劫掠一空。从此，再也没人敢来委托修表，家境越来越不济。庚子年底，梅雨田债台高筑，只好卖掉李铁拐斜街的老房子，租住百顺胡同，红极一时的“景和堂”也就成为了过眼烟云。京城妇女，为了避免受洋人侮辱，常常用煤灰涂黑了脸躲到阁楼、天花板房顶等处，白天送饭上去，夜深才敢下来。梅兰芳曾经随着母亲杨氏避居外公杨隆寿家。洋兵来犯，妇孺就躲到一间堆放舞台道具的杂物房里。有一次，洋兵又来搜查，执意要闯进这间房子，杨隆寿力阻，洋兵竟拔枪威胁。杨隆寿因惊吓过度，悒郁成疾，不久便去世了。杨氏只能带着孩子重回梅雨田家。梅雨田生了三个女儿，没有儿子，作为梅家的独苗，在名义上，梅兰芳兼祧着两房，但骨子里的滋味可并不好受，因为是伯母掌管家政，他颇受冷淡和漠视，也养成了他处处小心谨慎的习惯。
梅家这时的生活已经很是艰难，曾有一次，房东催租甚急，不得已，梅雨田的妻子胡氏拔下头上的簪子变卖才得以应付。就是在这样的情况下，光绪二十八年（1902），8岁（梅兰芳自述是说9岁，是虚岁，本文采用周岁）的梅兰芳被典入了堂姊夫朱小芬（梅雨田的女婿）的云和堂学艺，和他同时学艺的有表兄王蕙芳和朱小芬的弟弟朱幼芬等。云和堂是朱小芬的父亲朱霞芬（蔼云）所设，朱霞芬原是景和堂中有名的弟子，出师后自立云和堂。虽然是自家亲戚，但在规矩上是一毫都不能乱的。旧时堂子中招收弟子，双方要订立契约。喜连成科班招收弟子时的契约格式是：立关书人×××，令将×××，年××岁，志愿投于×××名下为徒，习学梨园生计，言明七年为满，凡于限期内所得银钱，俱归社中收入，在科期间，一切食宿衣履均由科班负担，无故禁止回家，亦不准中途退学；否则由中保人承管。倘有天灾病疾，各由天命，如遇私逃等情，须两家寻找。年满谢师，但凭天良。空口无凭，立字为证。立关书人×××想来，堂中招收弟子，契约内容与此也相差不了多少。
在进入朱家的云和堂之前，在梅家所住的百顺胡同附近有一个私塾，幼年的梅兰芳就在那里开始了他的启蒙教育，后来私塾搬到万佛寺湾，他仍然跟过去就读。在梅家租住房子的隔壁住的是杨小楼、徐宝芳两家（宝芳是徐兰沅的父亲，兰沅是梅兰芳的姨父，后来为梅兰芳操琴），后来，梅家经济状况更紧，又搬到杨、徐两家的前院，跟他们同住了好几年。这时，杨小楼已经是成名的演员。杨小楼每日黎明即起，前往一个会馆的戏台上练武工，吊嗓子，他出门的时间和梅兰芳上学的时间差不多，常常抱着梅兰芳送他到私塾，路上还会给他讲讲故事，买串糖葫芦什么的。少年儿郎，不免调皮，因为怕被私塾先生责打，梅兰芳曾经逃过学，却不料，被杨1小楼抓个正着，狠狠教训了一番，吓得他以后再也不敢逃学了。十多年后，当年逃学的小儿郎已然青年走红，和鼎鼎盛名有“国剧宗师”之称的杨大叔同台演戏，二人谈起旧事，不由大笑不止。
据梅兰芳的秦氏姑母回忆，在他7岁时，家里曾经请来名小生朱素云的哥哥给他说戏。在梅兰芳的相关传记中，有些著作把这个师傅落实为朱小霞，这是把朱素云也当作了朱霞芬的儿子（朱霞芬有三子：朱小霞、朱小芬、朱幼芬）。实际上，朱素云是武生朱小元的儿子，朱素云的外婆和梅兰芳的祖母陈氏是姐妹，算起来也是有亲戚关系的。那时的梅兰芳，还没有显出他唱戏的天分来，当时教授的不过是青衣的入门戏《二进宫》、《三娘教子》等，按说，学戏人家子弟，耳濡目染，就算不教，哼几句戏应该不是难事，可简单的四句老腔，愣是教了多时，还不能上口，朱先生一着急，甩了句话：“祖师父没赏你饭吃！”拂袖而去。梅兰芳成名以后，有一次在后台见到朱先生，朱先生很不好意思地对他说：“我那时真是有眼不识泰山！”梅兰芳笑着答复说：“您快别说了，我受您的益处太大了，要不挨您这一顿骂，我还不懂得发奋苦学呢。”很多著述都会引用这段话作为梅兰芳天赋不佳，其艺之所成全靠勤学苦练而致，其实，从这儿，还可以看出梅兰芳为人的谦逊大度，这也是助益他成功的重要方面。
进了云和堂，梅兰芳算是正式开始了他的学艺生涯。他的启蒙老师是吴菱仙。吴菱仙是时小福的弟子，被朱家聘请到云和堂为弟子们授业。少年时的梅兰芳，天赋并不出众，前面已经说了，在唱功上他并没有显出天赋；在外貌上他又有一个小缺陷，那就是眼皮下垂，这是由于他从小要看人眼色，时时低首出入而养成的习惯，这样，眼神就不能外露，而对于一个戏曲演员来说，眼神是相当重要的；而且，他还比较木讷，见人不太会说话，他的姑母评价当时的他说：“言不出众，貌不惊人。”这样的学生，如果不能遇到一个好的老师，很可能就毁了。幸运的是，他遇到了吴菱仙。说是幸运，其实又是必然，因为这是他祖父慷慨仗义、乐善好施所留给他的福荫，如果不是吴菱仙，很可能还会有张菱仙、李菱仙的，因为当年梅巧玲帮助过的人不在少数。
吴菱仙为了报答当年梅巧玲对自己的照顾之情，悉心教导着这个看起来似乎没有天赋的孩童，要使他在梨园内能够吃上一碗饭。戏曲演员的基本功，无非是嗓子、身段和唱腔。吴菱仙当时已经50岁左右，但每日凌晨5点钟即起，领着小梅兰芳去遛弯、喊嗓子，遛弯是为养气，喊嗓是用“噫”“啊”两个字练习闭口音、开口音，把嗓子练开。这是每日必练的基本功，不管酷暑还是寒冬，所谓“夏练三伏，冬练三九”。回来后再吊嗓，吊嗓是跟着乐器伴奏进行练唱，看嗓音的高低圆转是否自如。接着是练身段，学唱，到了晚上，还要背戏本，一天的日程，除吃饭、睡觉外，排得满满的。不过是一个8岁的孩子啊，个中艰辛，难以尽述。
练身段，是个苦活儿，是要经过长期刻苦的练习才能掌握的。刚开始练的，是青衣的初步基本运作，像走脚步、开门、关门、手势、指法、抖袖、整髩、提鞋、叫头、哭头、跑圆场、气椅等。练好身段，需要腰腿功夫的支撑。梅兰芳当时刻苦练习了“跷工”。在以前的戏曲舞台上，旦角有“踩跷”这样一种演出形式，又称为“跷工”。这是旧时代女性“小脚”的艺术再现，因为男子脚大，要表现女子脚小之状，就要利用“跷”，跷是一种木制的假足，形如三寸金莲，在脚后跟的上方呈锐角状延长，上束一布袋，演员上台演出时，将脚穿入布袋中，用布缠紧，再穿跷，跷上穿小鞋，演员全靠脚趾直立支撑全身的重量。余紫云的跷工即为当时一绝。梅兰芳曾回忆幼年时苦练跷工的情形：用一张长板凳，上面放着一块长方砖，踩着跷，站在这块砖上，要站一炷香的时间。起初站上去，战战兢兢，异常痛楚，没有多久工夫，就支持不住，只好跳下来。但是日子一长，腰腿就有了劲，渐渐站稳了。冬天在冰地里，踩着跷，打把子，跑圆场，一不留神，就会摔跤。常常练到脚上起泡的程度。“三寸金莲”是旧时代人们对于女性的一种扭曲的病态的审美，虽然经过苦练掌握了跷工，梅兰芳在舞台上却从来没有用过。在台上不用，并不等于它没用。经过这种刻苦训练的好处就是，腰腿有劲，而踩着跷在冰上跑惯了，到上台时，因为不穿跷，就觉得轻松容易。后来，梅兰芳在1办国剧传习所时，也曾要求学员练习跷工。到60多岁的高龄时，梅兰芳还能在台上演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓关》等刀马旦武工繁重的戏，正是因为当年苦练跷工而打下了坚实基础。
吴菱仙教唱的步骤，是先把唱词背熟，再教唱腔。他所用的方法概括来说就是死记硬背、反复练习，是一点巧劲都使不得的，必须是真刀实枪的功夫。吴菱仙要求学生把每段唱腔都要唱上二三十遍，因为他认为只有这样，基础才能牢固，以后才不至于走样和遗忘。在教唱时，先生坐在椅子上，学生站在桌子旁边。像旧时私塾先生一样，先生手里拿着块长形的木板，名曰“戒方”，这是预备拍板用的，也是用来打学生的，学生不认真唱，先生的戒方就会落到学生的头上。不过，吴菱仙从来没有打过梅兰芳，学习的过程中，孩童梅兰芳未免有时偷懒，唱过六七遍，认为自己已经学会了，再唱时就嘴里哼着，实则心不在焉，站着打起盹来，吴菱仙就轻轻推他一下，示意他打起精神来继续学习。这在当时的教师中，算是极为开通的了。一般的教师授徒，打骂学生乃家常便饭。不打不骂，不代表吴菱仙对弟子不加管束，因为存着报恩的想法，吴菱仙在梅兰芳身上格外倾注心血，对其要求相当认真和严格。这时，梅兰芳学的都是正工的青衣戏，宗的是时小福一派。前前后后，他学会了三十几出戏，青衣戏像《二进宫》、《桑园会》、《三娘教子》等，其中的女主角都是贞节贤淑型的。这类青衣戏，首要重的就是唱工，观众们看这类戏，主要就是听唱，所以旧时上戏馆，称为“听戏”，而不是“看戏”，若说“看戏”，是要被人讥笑的。青衣演员出场时，都是采取所谓的“抱肚子”身段，即一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，而面部表情，大多是冷若冰霜。因了吴菱仙的认真和严格，梅兰芳在唱工上奠定了相当坚实的基础。
学了两年戏，光绪三十年（1904）七月七日，梅兰芳开始出台演唱，这是一次临时客串性质的演出。农历七月七日是七夕，各戏班惯例，都会在这天唱《天河配》，作为应节戏。当日，斌庆社在广和楼贴演《天河配》，梅兰芳串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》里的织女。当时，舞台上用道具搭了一座桥，桥上插着很多喜鹊，喜鹊里面点着蜡烛，年仅10岁的梅兰芳由吴菱仙抱着他上椅子、登鹊桥，他丝毫没有怯场，兴奋地放开嗓子投入地开始了平生第一次的登台演唱。
关于这次演出，几乎所有有关梅兰芳的传记都说是吴菱仙所安排，一是为了给梅兰芳锻炼的机会，一是为了让他早日挣到戏份以养家。事实上，还有另外一种很少经人道起的说法，那就是，这很可能是梅兰芳作为云和堂中训练有成的歌郎的一次亮相。云和堂虽然教弟子习艺，但它不是纯粹培养戏曲演员的科班，一如景和堂，他所调教出的弟子是既要在台上能唱红，也要在台下善于应酬，台上的声名将会增添台下的身价。
不过，从道光、咸丰时期到同治、光绪时代，堂子这一行业变化很大。道光、咸丰时期，很多堂子业主并不一定是名气度很大的戏曲演员，甚至还有一些“外行”（非梨园中人），他们看中了这一行的高额利润，招收一些年轻弟子，将主要精力放在陪宴工作上，对于“艺”的教授也就不那么用心。这时的歌郎在某种意义上说已经不再是戏曲演员，即使当初他也曾经“色”、“艺”双全，但在从事这一职业之后，演技的一面就不那么重要了，重要的是娇媚有风致、善应酬。我们来看当时一些评品优伶的用语：“情致缠绵，宛转可人”、“星眸霞靥”、“桃花着露娇盈盈”、“回眸半顾翦秋水”、“绝好娇痴再见难”……如果单看文字，谁能知道这里歌咏的是男性呢？据说有一歌郎，14岁来到北京，名动一时，五年后，拥万金以归。这样的暴富事例在当时还有很多。而到了同治、道光时期，堂子的业主已大多是名伶，主人也不再限于旦行和小生行，一些其他行当的优秀演员也都加入了堂子的经营，如刘赶三（名丑，保身堂）、谭鑫培（名老生，英秀堂）。出身于私寓，又自营私寓的如：梅巧玲（景和堂）、余紫云（胜春堂）、徐小香（岫云堂）、时小福（绮春堂）、朱莲芬（紫阳堂）等等，这都是名列“同光十三绝”的名伶。这一时期著名的堂子还有春华堂（朱双喜）、瑞春堂（钱阿四）、杏春堂（宋福寿）等。而且，此一时期，在京剧艺术上呈现出空前的繁荣和发展。在京剧发展史上，有前、后“三鼎甲”之称，前三鼎甲指程长庚、余三1胜、张二奎；后三鼎甲指谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，他们都是以唱老生戏而成名，由于他们的努力，使得京剧逐渐取代了昆曲的地位并有“一统天下”之势，并使得“看戏”成为了“听戏”。看客们喝着茶、聊着天、听着戏，听得入神时，常微闭双目，随着节拍微微晃动着脑袋，手里或摇把扇子，或用手指头在桌上敲点着，一副陶醉入迷的样子。在这样的时代氛围下，顾客们对歌郎的要求也从以“色”为主转为以“艺”为主。从事私寓营业的歌郎也更加要求自己艺术表演能力上的提高。一方面，以色侍人，只在一时，是一碗吃不久的青春饭；另一方面，以艺著称，也同时提高了他们台下生意的竞争力。也因此，私寓堂主，更加注重对歌郎舞台演艺的提高，像梅巧玲的景和堂中，就出了不少在戏曲艺术上颇有造诣的名演员，像余紫云、陈啸云等，而且，堂中角色齐全，能够自成一戏。毫无疑问，梅兰芳是幸运的，他生在堂子的职能从娱乐日益向培养戏曲演员发展的时期；更幸运的是，到他艺成的时候，已经到了民国元年，堂子被废止。
三年后，光绪三十三年（1907），13岁的梅兰芳搭班喜连成（后改名为富连成），正式开始了他的舞台生涯。“喜连成”是由吉林商人牛子厚出资，叶春善创办的科班（即专门培养戏曲演员的学校）。1904年叶春善开始试招生，招了6个徒弟，次年，又招收了十几名徒弟，报请精忠庙立案，正式立班“喜连成”，并继续招生。光绪三十二年（1906），喜连成班开始独立出演，在前门外肉市街广和楼茶园演唱。这时，喜连成开始招收一批带艺入科学生，参加演唱，亦兼学艺，梅兰芳、周信芳（麒麒童）、贯大元等，就都是这样的学生。所以，梅兰芳不能算是喜连成的正式学生，他只是搭在喜连成班中演唱，在班中拿戏份，仍然是住在朱家的云和堂，不需要像喜连成的正式学生那样吃住都在班里。喜连成班在光绪三十四年（1908）的“国服”期满后，转入大栅栏广德楼戏园演唱。这一段搭班演唱的生涯对梅兰芳艺术上的提高是很有助益的。
从第一次登台演出到搭班喜连成的这一时期内，梅兰芳在做什么，没有什么可资利用的材料。可以想见的是，他一方面仍在刻苦学艺，并会在各班串演一些小角色，另一方面，作为云和堂的弟子，可能会从事歌郎侑酒的工作。就是在搭班喜连成期间，他仍然是服务于云和堂的。梅兰芳究竟在哪年脱离云和堂，已不可确考，估计是在民国初年左右。就是在云和堂做歌郎期间，梅兰芳结识了很多后来对其事业大有帮助的朋友，冯耿光就是其中最重要的一位。梅兰芳曾回忆说，自己在14岁那年就认识了冯耿光，也就是他开始搭班喜连成的这年。根据时人的一些记载，冯耿光还为梅兰芳在芦草园购置了住所。1908年的梅兰芳（前排右2）
那么，梅兰芳作为歌郎，他的工作性质和内容如何，这大体可从下面两则记载看出。在1918年出版的《梅兰芳》一书中，有姚鹓雏一文，记载了自己去云和堂拜访梅兰芳的经过，此时，姚在京师大学堂学习，时间大概是在宣统二年或民国元年：（梅）居韩家潭之云和堂，位置清雅，堂构井然。时值冬寒，及晚，雪花如掌，余与青谿陆达权命车诣之，堂中红绿梅数十百本，方盛开，疏香冷艳，如非人间。畹华曳紫貂腰紫笛，潇洒出尘，谐谈往复，吐语如霏玉屑，因主客尽欢，漏三下始罢归。
鸣晦庐主人的《闻歌述忆》中，记录了他与罗瘿公、马炯之在万福居设宴，召请梅郎作陪的过程，这时大概已在民国初年了，略录其文如下：乃梅郎竟翩然依人而至。乳燕娇轻，群加怜惜。甫入微笑，瓠犀稍隐，初未大展，盖其齿本近唇，差里也。著青摹本细花袷衣，背心亦作青色，青帽绒顶，双足深藏未露。坐定命餐，要糖炙苹果，又要炮鸡丁、陈子羹等菜。樱口轻含，异常妙妩。饭毕，予思将何以慰之？遂得一事，乃取余眼镜，俯以近其身，轻声曰：“你试之，予目近也。”梅郎浅笑离座，持之甚谨，略一加目，即捧还予手。曰：“哟，真晕呐。我可带不得，您眼可真近呐。”时凤卿之子同莅，亦欲索观，予竟与之。梅郎向雏凤曰：“你可别给人家，摔啦，你怎么还是这么淘气！”言毕，不知何由，面竟微頳。……又学瑶卿、玉珊《汾河湾》、《醉酒》以悦之，梅笑曰：“真像。”又娓娓告予以《虹霓关》一剧，丫环实系青衣，不过为露手戏而已。色本乳娘，后紫云演此，遂作花衫，著背心如贴旦装矣……复饮于福兴居，仍为瘿公主人，炯之亦临。时寒云方映历代帝王画像，予因密迩，常往观之。席间，炯复谈及。梅郎曰：“闻后妃面上嵌珠，真怪呵！怎么会按得上呢？炯之，我倒要去瞧瞧，二爷亦熟，他总肯罢！”马曰：“把不得你去，会不肯？”此言已略含梅子风味矣。余亦冁然，梅竟无觉，其人真老实也。
这说明，梅兰芳当时作为歌郎的工作内容，一是在云和堂中接待来访的客人；一是赴酒楼茶馆作陪，点缀酒席，这其中，容有那么一点略有略无、极其微妙的以色娱人的暧昧成分。
幸运的是，在梅兰芳从事歌郎的时代，堂子这一行业日趋没落并终告废止，这使得梅兰芳后来能够专心于艺术的精进。宣统元年（1909）12月，精忠庙发出《伶界禁“私寓”知单》，认为戏曲演员地位低下，娼优隶卒等列，究其原因，乃与私寓混而为一，因此，要求各戏班废止私寓营业，将演戏和应酬分开，应酬者不得登台演戏，“自此以后，专派稽查二人，如查出‘私寓’应酬，复又登台演戏，并在堂会演唱，立将其人革除梨园，公同罚办，该班不准再承。自宣统二年正月初一日起，永远不准私寓唱戏。”这是为提升伶人地位、恢复伶人人格、洁净梨园风气所做的一次努力。到了民国元年（1911），清室退位，田际云呈请当时北京的民国政府，成立“正乐育化会”代替原来的精忠庙，推谭鑫培为会长，田自任副会长，于4月15日再次呈请警厅，要求“查禁韩家潭像姑堂，以重人道”。外城巡警总厅于同月20日刊出告示，批准田际云的申请，告示原文如下：外城巡警总厅为出示严禁事：照得韩家潭、外廊营等处诸堂寓，往往有以戏为名，引诱良家幼子，饰其色相，授以声歌，其初由墨客骚人偶作文会宴游之地，沿流既久，遂为纳污藏垢之场。积习相仍，酿成一京师特别之风俗，玷污全国，贻笑外邦。名曰“像姑”，实乖人道。须知改良社会，戏曲之鼓吹有功；操业优伶，于国民之资格无损。若必以媚人为生活，效私倡之行为，则人格之卑，乃达极点。现当共和民国初立之际，旧染污俗，允宜咸与维新。本厅有整齐风俗、保障人权之责，断不容此种颓风现于首善国都之地。为此出示严禁，仰即痛改前非，各谋正业，尊重完全之人格，同为高尚之国民。自示之后，如再有阳奉阴违，典买幼龄子弟，私开堂寓者，国律具在，本厅不能为尔等宽也。切切特示，右谕通知。
自此，从法规律令上来说，堂子是正式被废止了。估计，梅兰芳就是在这一时期脱离云和堂的。在当时有一种说法是，京师有一名叫文博彦的官僚，出巨资为兰芳脱籍，因为梅兰芳是和云和堂订有契约的，需要付一大笔钱方能解脱契约关系，这被称为“脱籍”。
虽然，梅兰芳所从事的工作性质乃如禁私寓告示中所说的“墨客骚人文会宴游之地”，并无不洁成分在内，但是，当时也有一些堂子中的歌郎在舞台艺术上无所追求，只以侑酒陪客为业，完全沦落为以色事人的男妓，这又使得堂子成为妓院的代名词，蒙上了不洁的色彩，也就是告示中所定义的——“纳污藏垢之场”。这样，在人们的心目中，“堂子”、“相公”、“私寓”、“歌郎”等都成为肮脏的名词。即使是持身正派，沾上这些字眼，很可能也就被别有用心的人戴上有色眼镜来看。因此，从民国以来，很多“戏曲史”著述都刻意过滤、回避这一话题。梅兰芳德艺双馨，尊敬他、爱护他的人不少，在关于他的叙述上，就更是如此。北洋军阀时期，当时的《时报》记者包天笑大约在1917—1918年间，计划撰写历史小说《留芳记》，选择的“贯串”人物是梅兰芳。消息传开之后，《申报》主笔赵叔雍劝诫包天笑：“畹华的为人，真如出污泥而不染，你先生也赏识他、呵护他的，关于云和堂的事，大家以为不提最好，免成白圭之玷。”《新闻报》副总编辑文公达也劝说道：“兰芳虽是冯六爷一班人捧起来的，外间的那些人，妒忌他尽说些脏话，那是不可轻信的。”赵叔雍、文公达都是“梅党”中人，他们劝诫包天笑勿提云和堂为好，这自然是因为提到这段往事，难免被不怀好意的人曲解，不如不落文字，干干净净。张次溪在《伶苑》中提到，“吾友齐如山，与梅郎最稔，故去秋余曾作《二琐传》，征信于君，《传》中所述多昔年风月故事，君不以为然曰：‘此乃骚人墨客所言，非吾辈评剧家所宜。’余颇韪其言，遂焚其稿，如齐君者，亦吾一字师也。”在齐如山看来，即如当年梅兰芳之父的歌郎经历也是不落文字为好。这里，还原这一段历史，没有丝毫对名人的不敬之意，只不过是为了更好地展示一代大师的成长环境。事实上，梅兰芳身于这样一种环境，能够洁身自好，不沉湎堕落，刻苦学艺，终至于大成，这是愈加令人敬佩和仰慕不已的。
梅兰芳在喜连成搭班唱了三年，到他16岁“倒仓”（男性青年青春期嗓音的变声期，戏曲演员称之为“倒仓”），就脱离了喜连成。这一时期，梅兰芳一面学戏，一面表演，在艺术上进步很快。徐兰沅回忆说，刚出台时，观众对梅兰芳的反映是脸死、身僵、唱腔笨，于是有人说他将来无大出息。他在云和堂的同学、同是唱青衣的朱幼芬此时大为人们欣赏，有人好心提醒他说，“幼芬唱得那么亮，你为甚么那么闷呢！你嗓子不是也很好吗？”少年梅兰芳虽沉静寡言，心里却很有主张，他认为朱幼芬的学习是贪走便利门径，专门以“i”音对付字音，张嘴音却唱不好，音虽亮，但不真，所以自己还是以苦练基本功为主。有一位专门为徐兰沅、梅兰芳、朱幼芬吊嗓的琴师陈祥林先生，就能够慧眼识珠，他说：“人们看错了，幼芬在唱上并不及兰芳。目前兰芳的音发闷一点，他是有心在练‘a’音，这孩子音法很全，逐日有起色；幼芬是专用字去凑‘i’音，在学习上有些畏难。别说兰芳傻，这孩子心里很有谱，将来有出息的还是他呢！”
这时，梅兰芳演出的主要是吴菱仙教授的传统青衣戏，或饰主角，或饰配角，如《六月雪》、《祭江》、《祭塔》、《三娘教子》、《战蒲关》、《九更天》、《二进宫》、《浣纱记》、《五花洞》、《孝感天》、《二度梅》等。除了继续跟吴菱仙学习青衣外，又跟姑丈秦稚芬和伯母的弟弟胡二庚（胡喜禄的侄儿，丑角）学花旦戏。同时，他还跟茹莱卿学习武工。对于以演武戏为主的武生、武旦来说，武工自然是他们的真功夫所在，但并不就是说，以演文戏为主的青衣、花旦演员就不需要学习武工了，多方融通，才能在表演艺术上有大的精进，能做到“武戏文唱，文戏武唱”才是唱戏的真本领。茹莱卿是梅兰芳外祖父杨隆寿的弟子，有这样的关系，可想而知，他教授梅兰芳是多么的尽
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