作者：（德）比格尔 著,高建平 译
出版社：商务印书馆
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先锋派理论试读：
作者简介
彼得·比格尔（Peter Bürger），1936年生，1971年起任德国不来梅大学法国文学与比较文学教授。著有《先锋派理论》、《现代主义的衰弱》、《唯心主义美学批判》、《中介—接受—功能》（论文集）和《艺术体制：现代德国文化与文学》（与克丽斯塔·比格尔合著）等。总 序现代性研究译丛
中国古代思想中历来有“变”的智慧。《诗》曰：“周虽旧邦，其命维新。”斗转星移，王朝更迭，上下几千年，“故夫变者，古今之公理也”（梁启超）。
照史家说法，“变”有三个级度：一曰十年期的时尚之变；二曰百年期的缓慢渐变；第三种变化并不基于时间维度，通称“激变”或“剧烈脱节”。这种变化实为根本性的摇撼和震动，它动摇乃至颠覆了我们最坚实、最核心的信念和规范，怀疑或告别过去，以无可遏止的创新冲动奔向未来。倘使以此来透视中国历史之变，近代以来的社会文化变革也许正是这第三种。
鸦片战争以降，随着西方列强船坚炮利叩开国门，现代性始遭遇中国。外患和内忧相交织，启蒙与救亡相纠结，灾难深重的中华民族在朝向现代的道路上艰难探索，现代化既是一种激励人建构的想像，又是一个迂回反复漫长的过程。无疑，在中国，现代性仍是一个问题。
其实，现代性不只是现代中国的一个问题，在率先遭遇它的西方世界，它同样是一个难题。鸦片战争爆发后不久，法国诗人波德莱尔以预言家的口吻对现代性做了一个天才的描述：“现代性就是短暂、瞬间即逝、偶然”，是“从短暂中抽取出永恒”。同时代的另一位法国诗人兰波，则铿锵有力地呼吁：“必须绝对地现代！”如果说波德莱尔是对现代性变动不居特性的说明的话，那么，兰波的吁请显然是一种立场和态度。成为现代的，就是指进入现代，不但是形形色色的民族国家和社会，而且是千千万万男女个体。于是，现代性便成为现代这个历史概念和现代化这个社会历史过程的总体性特征。
现代性问题虽然发韧于西方，但随着全球化进程的步履加快，它已跨越了民族国家的界限而成为一种世界现象。在中国思考现代性问题，有必要强调两点：一方面是保持清醒的“中国现代性问题意识”，另一方面又必须确立一个广阔的跨文化视界。“他山之石，可以攻玉。”本着这种精神，我们从汗牛充栋的西方现代性研究的著述中，遴选一些重要篇什，编辑成系列丛书，意在为当前中国的现代性问题思考提供更为广阔的参照系，提供一个言说现代性问题更加深厚的语境。所选书目，大多涉及现代性的政治、经济、社会和文化诸层面，尤以80年代以来的代表性学者和论著为主，同时兼顾到西方学术界传统的欧陆和英美的地域性划分。
作为一个历史分期的概念，现代性标志了一种断裂或一个时期的当前性或现在性。它既是一个量的时间范畴，一个可以界划的时段，又是一个质的概念，亦即根据某种变化的特质来标识这一时段。由于时间总是延绵不断的，激变总是与渐变错综纠结，因而关于现代性起于何时或终于（如果有的话）何时，以及现代性的特质究竟是什么，这些都是悬而未决的难题。更由于后现代问题的出现，现代性与后现代性便不可避免地缠结在一起，显得尤为复杂。有人力主后现代是现代的初始阶段，有人坚信现代性是一个尚未完成的规划，还有人凸显现代与后现代的历史分期差异。然而，无论是主张后现代性是现代性的终结，还是后现代性是现代性的另一种形态，它都无法摆脱现代性这个关节点。
作为一个社会学概念，现代性总是和现代化过程密不可分，工业化、城市化、科层化、世俗化、市民社会、殖民主义、民族主义、民族国家等历史进程，就是现代化的种种指标。在某种意义上说，现代性涉及以下四种历史进程之间复杂的互动关系：政治的、经济的、社会的和文化的过程。世俗政治权力的确立和合法化，现代民族国家的建立，市场经济的形成和工业化过程，传统社会秩序的衰落和社会的分化与分工，以及宗教的衰微与世俗文化的兴起，这些进程深刻地反映了现代社会的形成。诚然，现代性并非一个单一的过程和结果，毋宁说，它自身充满了矛盾和对抗。社会存在与其文化的冲突非常尖锐。作为一个文化或美学概念的现代性，似乎总是与作为社会范畴的现代性处于对立之中，这也就是许多西方思想家所指出的现代性的矛盾及其危机。启蒙运动以来，浪漫主义、现代主义和后现代主义，种种文化运动似乎一直在扮演某种“反叛角色”。个中三昧，很是值得玩味。
作为一个心理学范畴，现代性不仅是再现了一个客观的历史巨变，而且也是无数“必须绝对地现代”的男男女女对这一巨变的特定体验。这是一种对时间与空间、自我与他者、生活的可能性与危难的体验。恰如伯曼所言：成为现代的就是发现我们自己身处这样的境况中，它允诺我们自己和这个世界去经历冒险、强大、欢乐、成长和变化，但同时又可能摧毁我们所拥有、所知道和所是的一切。它把我们卷入这样一个巨大的漩涡之中，那儿有永恒的分裂和革新，抗争和矛盾，含混和痛楚。“成为现代就是成为这个世界的一部分，如马克思所说，在那里，‘一切坚固的东西都烟消云散了’。”现代化把人变成为现代化的主体的同时，也在把他们变成现代化的对象。换言之，现代性赋予人们改变世界的力量的同时也在改变人自身。中国近代以来，我们多次遭遇现代性，反反复复地有过这样的深切体验：惶恐与向往、进步与倒退、激进与保守、激情与失望、理想与现实，种种矛盾体验塑造了我们对现代性的理解和判断。
现代性从西方到东方，从近代到当代，它是一个“家族相似的”开放概念，它是现代进程中政治、经济、社会和文化诸层面的矛盾和冲突的焦点。在世纪之交，面对沧桑的历史和未定的将来，思考现代性，不仅是思考现在，也是思考历史，思考未来。
是为序。周 宪 许 钧1999年9月26日于南京①英译本序言：现代主义理论还是先锋派理论约亨·舒尔特—扎塞一 现代主义还是先锋派：初步的划分1．波焦利的《先锋派理论》及其局限性
彼得·比格尔这本书的书名会使美国读者想起雷纳托·波焦利于1968年出版的同名著作。尽管波焦利的名字现在已很少有人提起了，但他的研究方法的影响仍在最为晚近的关于现代主义、后现代主义和先锋派理论的论述中有所体现。至少，他的方法与目前主要由后结构主义的前提所决定的讨论具有亲和性。由于这个原因，对于由比格尔与波焦利的书所代表的完全不同的思路作出系统的阐述，会有助于确定，比格尔的《先锋派理论》一书可以在哪些方面对目前停滞不前的有关现代主义和先锋派的争论产生影响。
这一争论背后存在着一个很少受到质疑的假定，认为先锋派文学来自于对常规的、陈腐的语言与驱除这些陈词滥调的实验性语言形式所作出的区分。这种解释当然并不仅仅存在于对使用语言的艺术媒介的研究之中，在对其他门类的艺术进行批评时，类似的对常规与独创的区分也占据着统治的地位。早在1939年，克莱门特·格林伯格就在论文《先锋派与矫饰》中，无论从论文的题目还是论文的内容上都勾画了艺术批评中的这种倾向。格林伯格这位可能是美国50年代至60年代早期最著名的艺术批评家，选择了这篇纲领性的论文作为他的著作《艺术与文化》（1961）一书的引言，是这种倾向的一个典型的反映。
波焦利也不例外。照他看来，“先锋派”写作对语言创造性的关注的倾向，是一种“对我们公众言语的平淡、迟钝和乏味的必要的反应，这种公众言语在量的传播上的实用目的毁坏了表现手段的质”。因此，玄秘而隐晦的现代小说语言具有一个社会任务：“针对困扰着普通语言的由于陈腐的习惯而形成的退化起到既净化又治疗”的作
12用。对于波焦利来说，先锋派艺术对“新奇甚至怪异的狂热”具有一种在我们“资产阶级、资本主义和技术社会的紧张关系中”确定的3历史的和社会的根源。
然而，波焦利所谈到的“资产阶级、资本主义和技术的社会”，并不是从（20世纪）20年代，即历史上的先锋派时期才开始的，当然更不是从50和60年代，即后现代主义时期才开始的。波焦利对先锋派的历史和社会起源的探索，使他陷入一个困境之中。他将资产阶级—资本主义社会以及对语言的商业化与贬质化与“先锋派式”的对语言的怀疑主义态度作了比较。如果这种比较成立的话，那么，由于语言在市场上的使用而造成的退化，以及由此激发的批判意识应在18世纪后期即已出现。而一旦人们能发现18世纪后期和整个19世纪资产阶级—资本主义社会与对语言的怀疑主义态度的联系，那么，波焦利对语言的约定俗成性与先锋派的对立的定位能否作为一种“先锋派理论”的出发点，就非常可疑了。这是因为，如果那样的话，先锋派这个术语的使用范围就被扩展到18世纪后期，从而成为一个空洞的口号，不再能帮助我们将浪漫主义、象征主义、唯美主义、先锋派和后现代主义等区分开来。
我将从第一点，即是否在1800年前后存在着对语言的怀疑意识谈起。实际上，人们可以征引出许多出于那个时代的、说明语言的陈腐性是一个社会和历史问题的论述。在18世纪末，席勒和歌德决定②着手进行一个对非专业创作进行研究的计划。关于这个计划（这个计划后来没有完成）的笔记写道：“所有的非专业创作者都是剽窃者，他们通过重复、摹仿和填充进他们自己的空虚感受，榨干所有语言和思想中原创的和美的东西的生命力，使之归于毁灭。因此，语言越来越充斥着盗窃来的、什么也没有表达的短语和形式；人们会读到4整本的具有优美风格却没有任何内容的书。”人们可以很容易地在18世纪最后25年的作家作品中找到类似的评论。这些早期对语言退化的批评之中渗透着对各种社会历史产物相互联系的意识：资产阶级—资本主义社会、大众文化、诗人反对这些产物的姿态、“高雅”文学故作玄秘的特征，等等。法国的卢梭、德国的莫里茨、席勒和浪漫主义者们，以及（稍后的）英国的华兹华斯和柯尔律治，讨论了劳动的分工及其对文学的影响；现代社会中的异化经验；理性工具化的不良效果；“私利”、“利益”、“虚荣”以及“经济利己主义”等词汇表述的由交换价值所决定的社会相互作用所占据的主导地位。这些社会学的论题对文学和审美理论产生直接影响的原因，与其说是由于伟大作家对社会历史的变迁的敏感，不如说是由于书籍市场对18世纪国5民经济的重要性，以及作者不得不与通俗文学的大众吸引力相竞争6的新经验。这些发展结果导致作家与商业精神，独创性与因循守旧，自律的“高雅”文学与一种致力于从意识形态上再造社会的文学之间的对峙——所有这些都在一种对语言的批判意识中得到表现。波焦利尽管并没有涉及任何社会—历史的细节研究，却对这些发展用一般性语言进行了描述：“人们甚至也许会宣称，异化精神氛围的创造（先锋派本身也是如此）是一种至少是明显地受制于由突然的、相当晚近才出现的艺术家的经济地位变化所产生的实际的、意识形态的和7精神的结果的现象。”
波焦利清楚地看到，他所提到的社会历史变化，以及作家对这种变化的反应，在18世纪后期即已出现：“造成先锋派艺术在实质上而非偶然不具通俗性的基础，是对新异甚至奇特的迷恋，这是在典型的8先锋派出现之前就有的一种极具浪漫主义特性的现象。”在另一处，他甚至提到德国的狂飚突进运动。然而，他却没有考虑到，如果他所提到的这些特征可以运用到这样长时段的文学，那么，这些特征就不再能成为20世纪先锋派理论的基础。波焦利的标准不论从历史上还是从理论上看都太不具体了，他的论述不能完成作为一个“先锋派理论”所必须完成的起码的任务：以理论的精确性说明20世纪20年代的先锋派艺术（未来主义、达达主义、超现实主义、俄国和德国的左翼先锋派）的历史独特性。2．比格尔对艺术史的重构：与波焦利相对照
波焦利的论述是普泛的，而比格尔则具有历史的具体性和理论的精确性。比格尔描绘了三种性质上的变化，这使得他能够建构资产阶级社会艺术史发展的三个阶段。资产阶级艺术建立的第一个阶段是由这样一个历史转变所决定的，在这时，艺术家对庇护人的依赖关系被疏离并最终被切断了，转而出现对市场及其所代表的利润最大化原则的非个人性的、结构性的依赖。这一转变说明，在18世纪，资产阶9级文化取代了由宫廷所代表的文化。在一个短暂的启蒙运动早期乐观主义狂热时期，作家赞成中央计划，试图规划未来，并压制空间上和时间上边缘的东西。在此之后，资产阶级的“高雅”文化就为一种对经济活动的抗议并与之划清界限的内在姿态所决定。这些艺术天才们至少从意识形态上将自己与大众，与市场分离开来；艺术在这第一阶段独立于社会之外。然而，在这过程中建立的艺术的自律性至少还没有被认为是一种绝对的分离状态。相反，在18世纪的后期和19世纪早期，艺术一方面自认为拥有了自律性，一方面又继续对社会作批判性思考。席勒的戏剧就很好地表现了这种倾向：这些戏剧取材于被视为具有否定性的现实与包含着变化之希望的未来之间的历史性与哲学性紧张关系。因此，这种并非是绝对的，而只是时间问题的否定与肯定的对立，决定了作品本身的结构，其主人公通过悲剧性死亡而追求道德和谐的原则——它还不能作为一个可适于社会整体的原则而得到实现。这样的文学的目的在于同时达到社会的和审美的效果：它的审美的和心理的力量应在观众和读者那里引起诸如“感性”与“道德”间的和谐一类的条件，这些被认为是个人的和心理的，却又是建立一个理想社会的前提。
在这一阶段，有关社会和语言的艺术批评还没有完全否定通过传达意义而影响社会的可能性。然而，即使在这时，由于艺术的自律地位，后来发展成为艺术与社会绝对对抗的潜在因素已经存在了。正如马尔库塞在他的《文化的肯定性质》（1937）一文中所说，艺术的自律性从一开始就具有一种自相矛盾的性质。单个的作品也许会对社会的反面现象作出批判，但期待社会和谐成为作为个人审美愉悦一部分的心理和谐，则冒着蜕变为对社会的缺点仅仅作一种理智补偿的危险，并由此而恰恰对作品内容所批判的对象作了肯定。换句话说，接受的方式削弱了作品的批判性内容。马尔库塞坚持认为，即使那些最具批判性的作品，由于其体制上与社会实践相分离，也不可避免地展示出一种肯定与否定的辩证统一。
对于比格尔来说，这种艺术在资产阶级社会中不明确的地位，提供了理解近年来艺术史发展逻辑的钥匙。隐含在艺术起作用的自律性方式之中的否定与肯定的矛盾，导致了作家的一种无能为力感，以及一种对他们所掌握的媒介的社会无效性的意识，因而导致艺术家与社会之间更激烈的对抗，特别当肯定因素和补偿因素日益影响读者的反应时。
这一发展极大地改变了艺术家所寻求制造的效果，也改变了制造这些效果的方法——叙述和艺术地处理语言的技术。传统叙事方式描绘数量有限的社会代理人在一个情节中，从故事的开始处于一个社会集团之中到故事最后处于另一个社会集团之中。这种叙事方式只有在记述或者是批判性，或者是肯定性地表示对社会的相互作用具有至关重要的规范或价值时，才有意义。绝大多数现代主义批评家对这种相互关系看得都很清楚。
在《新之衰败》一书中，欧文·豪写道：“当一位作家构想出一个情节时，他不言自明地认定，人的行动具有一个理性的结构，他能够探明这个结构，并为他的作品提供一个顺序。但在现代主义文学中，这些假定就出现了问题。一部作品写作的前提是：它所描写的动作并不存在着可靠的意义，或者尽管一个动作能抓住我们的注意力，激发我们的情感，但我们对它的意义的可能性却不能确定，或必须保持不10确定。”从19世纪中期开始——大致上是从福楼拜开始——这一倾向不仅变得非常普遍，而且变得非常突出了。欧文·豪的观点中惟一可以批评的是，他把一个社会历史的发展转化成了一个哲学的问题。
美国的文学批评一般将这一巨大的在艺术上对语言和形式朝向怀疑主义的转变确定在19世纪中期，这在近年来的艺术史中成为一个重要的分界点——开始了一个通常被说成是现代主义的时期。这种新的怀疑主义，这种对艺术语言能够成为讨论规范和价值媒介的质疑，导致语言从传统的叙述形式中分离出来，而这种观点至少能部分地解决波焦利方法遇到的困难。换句话说，“高雅”文学与商业社会的格格不入已渗透到了它的形式之中。这种文学不再以批评地显示规范和价值的方式来肯定地表现社会，而是以一种相当于思想的游击战的方式对社会及其语言进行攻击。正如欧文·豪所说，现代主义作家“选择骚扰观众，危及他们的最珍视的情感的主题。……现代作家发现他们是在文化已被流行的知觉和感受样式打上烙印的时刻开始他们的工作的；而他们的现代性就体现在对这种流行的样式的反抗，对官方11程序的不屈服的愤怒之上。”收集有当时的口号和熟语的福楼拜的《常用观念词典》，从这一立场看，标志着一个艺术史的新时期的来③临。这一时期艺术的基本特征对此后的艺术产生了决定性的影响。
彼得·比格尔否认这一通常被确定在19世纪中期的转折点的存在。比格尔发现，美国的有关现代主义的争论，忽略了一个更为彻底的转折，即发展于本世纪初年的唯美主义向历史上的先锋派转折。对于比格尔来说，作为象征主义和唯美主义特征的对语言的怀疑，以及形式与内容关系的转变，是从一开始就植根于“艺术”体制的发展逻辑，即资产阶级社会中具体的艺术交换的体制化之中的。甚至在18世纪后期资产阶级文化中的自律性艺术，虽以其内容对社会进行批判，却在形式上（包括艺术交换的体制化）与社会的主流分离了开来。照比格尔看来，这一导致象征主义和唯美主义的发展可以被恰当地描述为将形式转化为内容。当艺术本身成为一个问题之时，形式成为艺术品的首选的内容：“过去构成资产阶级社会中艺术的体制地位④的与生活实践分离的特性，现在变成了作品的内容”（第93页）。换句话说，照比格尔看来，从18世纪艺术自律性，到19世纪后期与20世纪早期的唯美主义的发展，是艺术与资产阶级社会的分离日益严重的表现。通过这个观点，比格尔显示出了他与在美国流行的关于先锋派历史的观点的界限。他坚持认为，存在于艺术之中朝向艺术独立地位的倾向，既使单个的艺术品，也使“艺术”体制日益走向对自律性的极端强调。对于现代主义常常提到的自从19世纪中期以来作家对语言和意义的怀疑，比格尔认为是艺术家对写作技巧、材料的使用，以及对艺术的潜在效果的日益增强的意识而已。这种意识与促进艺术观众的审美敏感从历史上讲构成一种呼应关系。比格尔把这一发展看成是合乎逻辑的、必然的，但却是具有反面意义的，因为它导致一种艺术品语义萎缩的状态。
显然，我在此必须进一步讨论比格尔一个不言自明的预设：仅仅在艺术以某种方式与对规范和价值的涉及社会的讨论相关，并因此与对作为整体的社会的认识相关时，艺术才具有社会意义上的重要作用。对于比格尔来说，维护促使唯美主义文本产生的纯粹的审美经验是毫无意义的。与一些人，例如朱莉娅·克里斯蒂娃不同，比格尔没有提供对现代主义文本所拥有的解构意识形态封闭体的潜力的批判性分析。照他看来，唯美主义艺术不断地切断所有的社会关联，将自身建成纯粹审美经验的媒介：“当‘内容’范畴萎缩时，人们获得了手段”（第85页）。在《先锋派与矫饰》中，克莱门特·格林伯格描绘了同样的现象：“在将注意力从对题材的日常经验转移开之后，诗人或12艺术家将之转移到施展自己技能的媒介上来。”比格尔将这一发展视为本世纪艺术发展的历史前提。唯美主义对艺术自律性及其对建立一个被称为审美经验的独特王国作用的强调，使得先锋派艺术可以清楚地认识到自律性艺术的社会意义的丧失，从而试图把艺术重新拉回到社会实践之中。因此，对于比格尔来说，先锋派的发展与对语言的批判意识无关；它不是在唯美主义中已经存在的倾向的继续。相反，对于比格尔来说，从唯美主义向先锋派的转折点，是由艺术对自身在资产阶级社会中起作用方式的理解程度决定的，是由它对自身的社会地位的理解决定的。历史上的先锋派是20世纪艺术史上的第一个反对“艺术”体制以及自律性在其中起作用方式的运动。在此以前的运动恰恰是以对自律性的接受为存在方式的。因此，这一特点将之与以前所有的艺术运动区分开来。
甚至从这一对比格尔的历史重构的粗略评述，我相信已经清楚地显示出，比格尔做到了波焦利由于其标准而不能做到的事。比格尔给了我们一个具有历史具体性和理论精确性的对先锋派的描述。波焦利的“理论”充其量是一个现代主义理论，解释了19世纪中叶，也许是从歌德和华兹华斯以来艺术生产的某些基本特征而已。不能从质上（而不仅仅从量上）确定浪漫主义与现代主义的区别，是他的书之脆弱之处。然而，波焦利的将现代主义与先锋派等同的倾向，以及将两者都放在“现代主义”标签之下的做法，使英美传统得到了典型的表现。约翰·韦特曼（John Weightman）给予他在1973年出版的讨论这个论题的著作以《先锋派的概念：对现代主义的探索》的书名，并非13是一个巧合。在欧文·豪的笔下，这两个术语是可互换的（“现代主14义作家和艺术家构成了……先锋派”）。
将这两个术语等同起来的根源在于不能看到现代主义者与先锋派作家在理论上的侧重点是根本不同的。如果现代主义与先锋派的艺术策略可以被归结为纯粹语言学的否定性策略，人们试图表述一个包罗万象的现代主义理论的做法就会被认为是正当的。波焦利写道，“先锋派看上去给人的印象，以及实际所起的作用，就像一个否定性的文15化”，并且，他有意强调先锋派写作中对语言、文化边界，以及文化变得僵化的各种方式的关注中体现出来的否定性策略。初看上去，发展出一种也能作为一种现代主义理论起作用的先锋派理论的尝试，似乎是完全能够为人们所接受的。像布勒东那样在超现实主义宣言中对思想与语言惯常形式的单维性所作的“现代主义”攻击，似乎是支持这种观点的很好证据。例如，在第一个“超现实主义宣言”之中，包含了他对陀斯妥耶夫斯基的现实主义描写的狂热批评，而这基本上16是一个对现实主义使用惯常语言模式倾向的“现代主义”批判。虽然比格尔也会承认这些类似之处，但他的主要论点与唯美主义与先锋派的差异有关。如果我们注意艺术在现代社会中的不稳固的地位——“艺术”的“制度”——我们就能看到现代主义与先锋派的否定性策略的根本不同之处。现代主义也许可以被理解为一种对传统写作技巧的攻击，而先锋派则只能被理解为为着改变艺术流通体制而作的攻击。因此，现代主义者与先锋派艺术家的社会作用是根本不同的。
到现在为止，我所做的还是描述多于分析。在下一节里，我将分析这两种（阿多诺和法国后结构主义者之前的）最为流行的（也最为有趣的）现代主义理论的一些社会的、历史的，以及哲学的先决条件。我愿通过这种方法对彼得·比格尔的理论及其含义进行分析准备基础。二 诸种主要现代主义理论的社会与政治含义
人们对先锋派的理解方式可以分为哲学上和历史上的两种。这些方式具有相互对立的人类学的、社会的与哲学的含义。一种是从似乎是无穷无尽地变化着的凝结与分解，再现与生活，形而上的封闭与解构，一般与特殊，量与质的对立出发；而另一种则是从对大众传媒与官方的、意识形态的话语为了统治的需要而毁灭和剥夺个人“语言”的历史观察出发的。这后一种思想方式将被剥夺状态与一种乌托邦状态并置，在这种状态中，被统治的诸社会集团重新对语言进行调整，使它再次成为表达需要及个人与群体的物质性和具体经验的表现。因此，这就与努力在社会上占据统治地位的力量构成了抗衡关系。这里的第一种思想方式一般说来，可包括布勒东、阿尔托、巴尔特、阿多诺以及德里达等人。第二种思想方式可把布莱希特、本雅明以及内格⑤特与克卢格包括进去。如果将彼得·比格尔归入到反对这两种主要的文化政治学的理论的阵营之中，他对现代主义和先锋派历史的独特的重建所包含的政治含义就更好理解了。因此，在对比格尔作分析之前，我将对这两种思想方式作进一步的考察，提出以阿多诺和德里达所代表的第一种思想方式，以及由像波焦利一类的批评家（尽管他们思辨性要较差一点）所代表的第二种思想方式，都必然地趋向于社会的和政治的悲观主义。1．阿多诺的现代性理论
阿多诺关于艺术与社会相互关系的概念是由他关于从19世纪中叶以来发达的自由资本主义发展的观点决定的。
在近代，交换价值逐渐在社会中占据统治地位，所有的质都被归入到量的等式关系。阿多诺并不将此过程看成仅仅是在近代才出现的，即19世纪社会、经济及政治的种种决定所导致的从优雅走向堕落的过程，或看成某种可能避免的过程。相反，这一过程从人类历史出现时就已开始，植根于人的自我保存的内驱力和由这种内驱力产生、并17伴随着这种内驱力的理性的矛盾性。在《启蒙辩证法》一书中，阿多诺与霍克海默尔反思了“理性概念的困境”，即它一方面表示人的一般利益和“自由、人性、社会生活的思想”，而另一方面则是“计算判断的法庭”、“资本比例”、统治工具，以及最合理地利用自然的手段。人在物质上自我保存的必然性决定了工具理性的真理成分（即这种理性的方式“使世界适合于自我保存的目的，并仅仅承认为了使18客体成为屈从的材料而只是来自感性材料的对客体的限定”）。但是，理性指向人类自我保存的作用，会出现同样必然的、但却是危险的作为工具的僵化现象。工具理性具有两种形式：作为技术理性以统治自然为目的而发展与作为社会理性向着实施作为社会力量的统治手段的方向发展。
支配自然的欲望在人类历史进程中最初导致了对外在自然所有的特性的剥夺。为了试图从技术和操作方面使用自然，工具理性逐渐将自然看成“他者”，看成可控制之物，并将之归属到由纯粹量的关系构成的概念框架之中：“启蒙所承认的存在和事件仅仅是那些可以从19整体上把握的，其理想是所有的一切都从属于它的一个体系。”
这一由自我保存的内驱力所预先决定的倾向，照阿多诺看来，是一点一点地逐渐渗透到人的生活的所有领域，包括社会组织（其中个人的相互间关系是由精神力量所决定的），并量化内在自然以适应可在商业上利用的标准化的需要。当“高级的”或自由的资本主义建立以后，这种利用成为一个社会的普遍原则，它寻求用同一原则征服一20切：“资产阶级社会是由平等所统治的。”
就社会实践而言，上面所提到的与没有提到的思考赋予阿多诺的“批判理论”一种悲观主义的色彩。在《否定的辩证法》中，他写道，21人们的“总的状况向着一种匿名性意义上的非个性发展”。单个的主体所面对的不是作为一个规定性语境的社会（在其中这些主体保持着一种相对的行动自由），而是一种“生活着的人类的总体状况”。也就是说，对于单个的诸主体来说，一个（作为历史辩证法产物的）总主体处于“功能性语境上客观的优先”地位：“位于这个总主体核22心的是客观状况。”由于“人类”这个总主体在历史的进程中已屈服于使思想与行为量化的普遍规则，诸主体已陷入量化支配形式的恶性循环之中。仅仅是在这个主体中心意义上，阿多诺谈到了“资本主义制度的日益综合化的倾向，以及其因素被缠绕进一个越来越全面的23功能性语境之中的事实。”
使这种综合在公众那里实现的手段是文化产业。在《启蒙辩证法》中，霍克海默尔和阿多诺多次提到，公众通过文化产业而日益24“完全量化”：“在垄断的情况下，所有的大众文化变得一致，而人为框架的边界线开始显露出来。”按照霍克海默尔和阿多诺的解释，由于在“操纵与反作用需要的循环”之中，“体制的统一性变得日益25强大”，对大众的操纵取得了无情的成功。
因此，艺术可以被理解为不过是一种反抗普遍倾向的、濒临灭绝的媒介而已，它缺乏任何由于内容的可传达性而取得的社会影响。仅仅是一小撮精神贵族仍在借助于某种艺术，拒绝对社会的屈从，准备反击时代所具有的征服性力量。阿多诺（卢卡奇也是如此）坚持黑格尔的原理，认为艺术与社会整体联系在一起。但是，对阿多诺来说，艺术并不反思社会，也不与社会交流，而是反抗社会。他不再将艺术与现实的关系看成是一种富有洞察力的批评，而是看成绝对的否定。“纯”艺术是一种清除所有实用目的的媒介，在其中个体可以（除了实现其他目的外）否定由于工具理性的原因而僵化了的语言上和精神上的陈规陋习。艺术因此而成为在坏日子时冬眠的媒介：“艺术中的反社会因素是对确定的社会的确实的否定……［艺术］对社会所作的26贡献不是与社会交流，而是某种非常间接的东西——抵抗。”
对这一理论的细读，可以揭示那种批评阿多诺“企图用哲学和意识形态批评取代政治—经济和性—政治的斗争”是徒劳的，正如迈27克尔·瑞安（Michael Ryan）所做的那样。阿多诺比瑞安和其他左倾的解构主义者更加清楚地看到，一个宣称进步可以在社会之中实现的哲学理论必然也愿为之确定一个社会代表。由于不能在社会中找到这样一个代表，并因而不能保证哲学上的进步，阿多诺得出了一个悲观主义的结论：他必须发展哲学上的冬眠策略。这是阿多诺的社会分析导致现代艺术分期将现代主义的“真正”开端定在19世纪中期的原因：从对词语作为意义的负载者（即当作可成为媒介的规范和价值的负载者）的不信任的角度来看待现代主义的本质与统一性，并将它的全部精力放在否定僵化了的语言和思想形式。在“回顾超现实主义”一文中，阿多诺将20年代历史上的先锋派与一种同社会决裂的现代主义的概念结合在一起：
主体，自由地控制自身，脱离所有对经验世界的关注成为绝对之后，暴露出他自身活力的缺乏，暴露出他实际上已经死亡，尽管彻底的具体化使他不得不完全依靠他自身和它的抗拒。超现实主义的辩证图像是主体自由在一种客体不自由状态中的辩证关系。……然而，如果今天超现实主义本身已过时，那是由于人们已经拒绝一种包含在超28现实主义的否定性之中的拒绝意识。超现实主义与所有的现代主义一样，在这里被归结为一种拒斥社会的艺术策略。阿多诺关于现代主义的概念和分期与他的悲观主义的社会分析是同一个硬币的两面。2．德里达与现代主义
由于德里达似乎关心纯认识论问题，有关分期和社会分析问题在德里达那里所起的作用与在阿多诺那里显然不同。然而，一旦德里达及其追随者将他的阅读方法运用到纯认识论目的以外的方面时，他们显示出一种基本上与阿多诺一致的现代主义观念。换句话说，一旦德里达超出了对文学分析的认识论反思，阿多诺所明确表述的社会政治学上的悲观主义主题，就隐含在德里达的思想之中了。
德里达很少称赞文学家的思想，但他还是赞扬了两位超现实主义和先锋派的作家安托南·阿尔托和乔治·巴塔伊（Georges Bataille）。我们可以从他对阿尔托关于残酷戏剧的论述出发来看德里达对待现代29主义态度的意义：“因此我说‘残酷’就像我说‘生命’一样。”德里达写道：“残酷戏剧不是一个再现。就生命是不可再现而言，它是生命本身。生命是再现的不可再现的起源。……此生命载着人前进，但主要不是指人的生命。后者仅仅是生命的再现，而这是古典戏剧的30形而上的限制——人文主义的限制。”虽然生命作为再现的起源，即作为决定所有艺术材料的结构和所有不同的意义表述的力量和运动，不能被认为是严格的再现的对立面；然而，德里达在这里清楚和干净利落地揭示出来的思想对立结构是极为重要的。
德里达对现代主义戏剧的分析是以一种两分法为基础的。尽管他也许会通过各种辩证的姿态使这一立场得到缓和，但事实的确是如此。他将一种对他来说是积极的，和一种显然是消极的两种形式的戏剧放在一道，显示出了这种两分法的鲜明性。他在“残酷戏剧与再现的封闭性”一文中，以其“神创论”的特点而对“传统的”戏剧表示轻蔑。统治这种戏剧的是“一种原初的逻各斯格局，这种逻各斯不属于戏剧现场，而是从一定距离之外来支配它。只要戏剧的结构追随传统的完整性而表现出下述因素，该种戏剧就是神创论的：一个作者—创造者不在场而离得很远，以文本为武装，关注、组合、制约再现的时间或意义，让后者再现他的那被称为戏剧内容的思想、意图和31观念。”德里达将阿尔托的戏剧与这种完全排他性的戏剧形式作了鲜明的对比。在阿尔托的戏剧之中，“逻辑的和推理的意图以日常的用法表述从而保证其理性的透明度”被削弱并列为从属地位，“以便32为了意义而窃取［戏剧之］体”。这种戏剧取得了一种对生活本身的加入，而不是生活的再现，并通过此“揭示词的内涵，词的响亮度、音调以及强度，即语言和逻辑的表述尚未完全凝冻住的呼叫”，从而33构筑戏剧，“其中的喧闹还没有被平息下来变成词句。”
在该文和其他一些文章中，德里达对阿尔托及先锋派戏剧与西方的神创论戏剧的传统，作出了与他自己的哲学与西方哲学的“形而上学”传统同样鲜明的对比。他在先锋派的残酷戏剧实践中，找到了与解构的实践类似的东西。残酷戏剧对再现戏剧的反拨，与解构对形上的封闭体的反拨是一致的。
为了揭示德里达的哲学与现代主义的联系，我必须从该哲学的一些基本特征开始。德里达首先强调的是语言，但语言是作为解决其他问题的手段而得到重视的。
德里达认为，语言是一个区别性的和物质性的系统——它本身从不封闭，也从未达到完善，但却处于永远运动之中。语言本身不仅组织思想，而且还在所有的思想上打下它的印记。换句话说，我们对现实的推论性的认识和评价，是由一个跨主体的语言场所决定的，其建构过程受着一个永不止息却又永不完全成功的、形而上的或以理性为中心的排斥和封闭努力的影响。然而，德里达与其说是对思想是由语言决定这一简单的事实，不如说对这一观点所带来的对构想进行知觉和表意的主体的影响感兴趣。他着手批评，并超越了结构主义的观点，这一观点假定一种自律而封闭的、对人类文化起着普遍决定作用的语言体系。德里达表明，由于从全能化能指系统的观念出发，结构主义这种对体系的设定，同样是掉进了形而上学的陷阱之中。尽管假定这样一个体系被认为是以意义的虚化，以及对作为认识论中心的主体的解构为目的，结构主义仍然在再现体系之中运作，就其原理上讲，这仍然可为一知觉着的主体所利用。通过显示能指的运作是怎样不断地破坏人们捕捉意义的努力（例如比喻和图像的运作），德里达不仅投入到对再现观念的彻底批判之中，而且也对可获得再现体系的知觉着的主体观念进行了批判。这不可避免导致的认识论的后果是，主体不再可被视为一个自明的关于他的意见和知觉的中心。他总是消失在能指的链环和交织体之中。尽管他也许会显示出种种自我美化的意图性，主体作为一个思维的中心必定会被分散在语言场之中，这里所说的是由能指结构，由区别性的语音材料决定的某一语言场的结构。这迫使德里达经常以一种批判的方式阅读其他思想家的作品，证明这些作品对能指的基本意旨形成了特别的压制——这种压制导致从认识论上将主体实体化，成为意志和知识之中心，以及以逻各斯中心或形而上的封闭形式强化被认定为可客体化的体系性知识。
德里达的“重复”与“显现”一类的术语必须在这个语境中来理解。唯心主义认识论的自信的主体将自身看成是自我显现的，即他的显现被认为是由他自己的自律性活动所决定的。这样的自我将语言看成仅仅是迟到的体现与再现某种先前已在他自己的意识中显现过的内容，但却未能认识到，每一个符号都是先验地由它的可重复性所构成的，这种重复性意味着意识是由能指之链先验地编织而成。在一篇评论阿尔托的文章中，德里达写道：“对于我们来说，没有任何词，一般说来也没有任何符号，不是由自身的可重复性构成的。如果一个符号不重复自身，不是已由最初的重复形成区分，就不是一个符号。能指性指称因此必须是理想的——其理想性仅仅是重复的有保证的力量——以便在每次指称同样的物。这就是为什么存在（Being）成为34永远重复的关键词，成为神与死对生命的胜利的原因。”
有趣的是，正是在这里，一个正面的理想形成了：一种生活的和非重复的理想，它不仅是在后结构主义的解构实践之中，而且是在先锋派的艺术实践之中得到了实现。现代主义的艺术写作实践总是倾向于通过质疑作为中心的作者以实现对意义的解构的，该作者给艺术的创作过程提供意义，并将重点从所指之链转移到能指之链。它偏爱从语言学上讲是生产性的、而非再现性的文本。对于德里达来说，阿尔托似乎最能代表先锋派艺术纲领的积极意义。这不仅仅在于他反对“所有意识形态戏剧，所有文化戏剧，所有交流性的，阐释性的……戏剧所寻求的超越内容，或传达信息”，还在于他努力为一种正面的、建设性的戏剧建立纲要和基础，这是由于，“阿尔托工作的深刻的本质，他的历史—形上性决定”是：“阿尔托要完全消除重复……在坚定向前、决不回头的单向性的时间流失中，非重复性、消费性必须结35束使人恐惧的推理性，结束无法回避的本体论，结束辩证法。”
德里达对先锋派的赞扬，正如他自己从哲学上和逻辑上对传统文本进行解构的实践一样，仍然对其对立面，即对唯心主义的认识理论及其所假定的有关自恃的主体的概念有着内在的依赖关系。只要德里达停留在认识论思考的领域，只要在此领域他可以显示唯心主义认识理论的普遍重要性、影响及其缺陷，这种依赖就是可以接受的。但是，一旦他超出了认识论领域，这种依赖的问题就暴露出来了。例如，意在批评或组织社会实践的话语也许不能避免用“形而上的封闭体”来运作。在任何话语中指出形而上的封闭体的认识论研究也许都具有认识论的意义，但它并非必然与对社会实践的哲学反思有关。甚至在颠覆性的唯心主义认识论中，解构思维仍然依赖于“真与假”的对立。通过允许此对立将哲学或理论反思作为整体来构造，它将以“对与错”的（相对）对立为中心而形成的理论化排斥在外。换句话说，后结构主义思想倾向于将有关可能性的实用问题从属于真理问题。这样的运作怎样才能被证明是正当的？难道这足以断言任何利用“形而上的封闭体”而运作的思想都将落入拥有真理的错觉的圈套之中？这个问题似乎在文学批评中显得尤其紧迫，因为它本身就是后结构主义倾向扩展到认识论领域之外的证明。这一扩展决定了，例如，我们所发现的哪一个文学文本对于现代文学潜在的发展或者特别有价值或或者具有范式意义。它决定了我们的关于现代主义的观念和评价，以及在“再现”的或语言学上具有生产性的文本之间所作的文化—政治选择；它影响了在不同的公众生活领域中与文学相关的体制性交流。因此，它陷入了社会实践之中而又对此困扰缺乏反思。德里达的现代主义观念的局限性在这里显示了出来。他自己的哲学实践仍是一种否定的策略。它仍依赖于它所解构的对象。问题在于，一旦德里达超出了认识论问题——它也许从属于对真与假的分析——而转向艺术问题，他就不能将艺术与社会实践联系起来，而在这里，真与假的问题必然地要让位于对与错的问题。德里达似乎将行动问题仅仅从属于真36理问题。
我愿在此回到阿多诺，以便达成一种与德里达、阿多诺以及他们关于现代性的观念的妥协。我想在此阐述我在本节一开始就提出的想法，即他们关于现代主义的观念是一致的。情况确实是如此，尽管德里达从哲学上对同一性和自我认同的批判初看上去与阿多诺对于特殊性以及自我认同的性质所赋予的积极意义似乎是不相谐调的（阿多诺将自我认同的性质与逻辑上从仅仅是特殊的个体直到工具理性所加在现实之上的最高的一般性所形成的等级制度并置，并且将物理的，以及社会的、人的现实中的因素归结为一个统一化的和量化的过程）。
然而，阿多诺与德里达哲学的基本思维结构是以一些非常有趣的方式相等同的。这种等同远远超出了瑞安与约亨·赫里奇（Jochen 37Hörisch）所指出的理论上的相似性。
两种哲学都批判一种形而上学封闭体的体系，这种体系由于占据着统治地位而将差异和性质归结为相对同一，并且以一种可互换的同构性而消除异质性。但两种哲学都不以社会实践为指向。我反对那种认为德里达与阿多诺的“主要区别”在于“德里达的批判工具是逻辑38的（或哲学—历史的），而阿多诺的工具是社会的”说法。阿多诺正视他所作的悲观主义的社会分析的后果，排除“工具”能从其社会相关性方面赢得赞赏的可能性。正是由于这个原因，审美理论（以及作为它的思考媒介的艺术）成为阿多诺思想的核心：它训练艺术家与39艺术的接受者的“思考力”，而这是艺术“不能单独完成的”，从而加强了艺术对具有社会性的所有事物的抵抗，这种社会性肯定已被当作具有完全欺骗性的语境。这种对于阿多诺来说必然发生在艺术领域的思考，与德里达敦促我们在哲学领域里从事的解构实践相类似。这两种精神活动都不可能是一种朝向社会进步体制化的实践。在这里，阿多诺与德里达的惟一区别是，阿多诺将陷于象牙之塔的知识分子的困境作为一个主题并将这种境况与自己的社会分析联系起来，而德里达则甚至连他的哲学实践怎样被体制化和与社会建立关联的问题都没有提起。他仅仅是坚持一种理性实践的发展而已。
前面提到的阿多诺与德里达间的差别极其重要。如果有人想反对阿多诺的方法，他就不得不从他的社会分析开始，并通过诸如讨论从历史—政治上与从哲学上看他忽视了另一种社会力量，而证明其结果不精确；而这种社会力量将允许一种对进步（以及政治干预）的设想。阿多诺自己清楚地意识到一种社会力量的存在对于一种“乐观的”、朝向进步的社会哲学的重要性。他后期的社会政治悲观主义和其他一些思想，均来自于他在30年代的思想发展使他不再能将无产阶级当作其存在保证进步的历史主体。由于他不能看到任何其他的社会力量（它不一定必须是历史的或普遍的主体，但它包含着，例如，我们的心灵结构及其对一个具体化的“世界”作出的反应），他的后期哲学则把重点放在对理智的冬眠的研究上。如果一个人想拒绝德里达的方法，他就不得不从一个全然不同的方法开始。由于德里达对作为社会实践的解构的体制化问题不感兴趣，人们就不能以对社会动力的历史—政治或哲学的讨论为根据来展开对德里达的批判。因此，对他思想的社会与历史前提的讨论必然要再往前推进一层。它必须开始于他的思想的结构，开始于他用两分法分析概念的过程（例如，他将自我夸耀的、唯心主义认识论的主体与作为能指作用的效果的意义观念作对比）。他的思想实践的结构是以排斥其他的思想可能性，而又不以任何方式来使这种排斥合法化为基础的。这一过程使解构实践扩展到认识论领域的关注以外的可能性受到了限制。即使在这一领域之内，德里达也是极易受到批评的，因为他所攻击的对手——整个西方思想传统——所做的事，正是他在做的事：他仅仅在批判唯心主义认识论和批判认识论的封闭体之时，才获得了论辩的力量，但这么做时，他采用了同样可疑的排斥策略。
阿多诺以艺术为媒介的否定实践与德里达的哲学解构，从社会实践方面看，均有其不足之处，但它们各自的原因却略有不同。阿多诺纠缠于动力问题，但在眼下还看不到解决的办法。德里达则对动力问题根本没有涉及。下面，我仅能对阿多诺未能回答，而德里达则根本没有涉及的动力这一关键的问题作出一些提示。然而，在本序言的结尾处，我将更详细地讨论这个问题。
有关社会实践的各种理论并非对普遍的“真”，而是对在特定的历史情境下“正确”感兴趣。对社会实践的讨论必须同与行动有关的价值联系在一起。由于任何可能的行动都与历史或实践纠缠在一起，因而行动所依据的价值就决不可能是“绝对的”或“真的”。依我所见，后结构主义理论化的构造和排除的效果是相当典型的：甚至最爱思考的人，只要经过解构的思维方式训练，也会匆忙地断定，仅仅靠使用“价值”一词，就暗示了某一立场的绝对有效性。文本的以及我们自身的与历史或实践的纠缠使得评价只能在特定历史情势的框架之中进行。这些情势并非在意识形态上均质的。在任何这种框架之中的意识形态立场的差异，是在单一话语之中或在不同话语之间的分裂、不连贯以及矛盾的结果，这可以被视为力求取得优势地位的竞争策略。但是，立场的差异与竞争的过程带来了从政治上与历史上反思这些区别，以及对它们进行比较性估价的可能性。一种将自身从反面加以定义，揭示在特定历史语境中获得优势与加以利用的形式，并触及文本在这场斗争中所起的作用的推理，必然会最终带有倾向性。与这种立场相反，对文学的解构性阅读将总是“局限于……无休止地去除40神秘化的苦差之中。”3．在阿多诺与德里达对现代主义的论述之外：文学与经验
在一个特定的历史框架之中，某事物是“对”还是“错”的问题取代了它是“真”还是“假”这一认识论的问题。因此，很有可能并不是一个主体先有某“意义”，然后才通过语言表达出来（语言成了我们可使用的工具）。情况也可能“与把握（该主体）所赖以立足的‘客观的’世界相反，意识是（主体）从未完全‘知晓’或控制的、社会的和无意识的过程所产生的效果；所有为世界所提供的一般性解41释模式，从某种程度上讲，都是理论的虚构。”但是，这与将文学文本当作再现性文本，当作人的行为的模式，以及当作在社会中永不休止地争取解释权斗争的参与者所作的讨论的必要性并不矛盾。充其量，过分强调认识论问题阻碍了我们看到，文学媒介与文化生产的公众空间将得到社会的高度重视，因为它们使得个人完成他们的物质经验，并尽可能地从“意识上”来对这些经验加以理解。由于其注意力锁定在文本（作为特定的历史情势所预先规定的能指的秩序）和写作（作为这一秩序给我们留下的印记），后结构主义从一开始就排除了存在着一种外在于语言，通过物质的以及文化的再生产而印在我们的心灵（以及身体）之中，写入我们的存在之中的，社会现实的物质组织的可能性。
我的意思并不是说，在语言的帮助下，我们能“准确地”认识社会的物质组织对人类所产生的生理—心理的效果。但是，我前面所述可以意味着，这一效果可以造成一种潜在的它自身与当时通行的“文本”之间的紧张关系，意味着通行的历史情势意识形态（组织进“文本”之中）是被设计来对这种效果加以曲解，并因而建立虚幻满足的前提条件。相应地，这种满足不仅被设计来使种种心理紧张和矛盾得到转移，而且使特定社会中通行的意识形态与经济再生产的制度得以稳定。正如能指的作用与任何拥有意义明确、概念清楚、以理性为中心的话语的要求相矛盾，并消解它一样，物质经验也与历史情势中流行的意识形态相矛盾，并消解它。并且，正像要将形而上的封闭体强加在争取阐释权的斗争之上，试图对能指的作用加以限制一样，通行的意识形态对个体或多或少有意识地理解其物质经验的手段会加以限制。
如果我前面的勾画是真实的话，那么一个时期的占统治地位的意识形态就可以被解释为一种文本统治的策略，其目的在于从被统治的集团、性别、民族，以及阶级那里夺去对于解释它们的处境所必不可少的语言。霍克海默尔和阿多诺所说的通过文化产业而使公众空间“完全量化”，可以被描述为对异类语言的剥夺。而正是这些异类语言，使个体的经验保持可解释性，不致于使个体沦为“完全等同于普遍42性”。然而，对于阿多诺来说，大众传媒从一开始就通过一种占统治地位的场面、图像与再现而阻碍我们的感性—物质经验的阐释。
我愿在此提出并强调的问题是，是否这种彻底占领文化生活的企图必然会成功。这个问题在阿多诺那里，回答是肯定而明确的，而在德里达及解构的文学批评那里，回答同样是肯定的，但却是含蓄的。然而，如果物质的、表达不清的经验存在的话，如果它们的效果是某种心理的紧张或矛盾的话，那么，一定程度的语词上的近似物，以及有意识的理解是可能的。但是，这种理解在何种情况下，以什么样的方式发生？这些经验是存在于意识阈限之下，还是被有意识地进行，依赖于人们进入到生产的公众空间（Produktions öffentlichkeit）之中。生产的公众空间一语表示“话语”与“体制”，它可给个人或社会群体提供一种手段，用以处理潜意识的感觉经验，并学会或多或少是在有意识的和批判的层次上来阐释这些经验。用保罗·德曼的话说，很有可能在“人类学主体间性阐释的行动中，一个根本的差异总是阻止观察者与他所观察的意识恰好吻合”，并且，“同样的差异存在于日常语言之中，存在于使实际的表现与应表现的对象间，以及使实际43的符号与符号的所指间的不可能吻合之中。”然而，人们不应该允许这一个因素，即语言作品起作用的方式这一个方面，转变为仅仅是解释学上的构成要素。我们不能省去为达到一种理解所必须花费的劳动，这种理解也许只能在一种“试验—错误—再试验”的过程中，在一种体制化的“生产的公众空间”中，才能达到。
在他们的著作《公共空间与经验》中发展了“生产的公共空间”概念的奥斯卡·内格特与亚历山大·克卢格认为，只有经过讨论而得到肯定和确证，并被当作集体经验而处理的经验，才能被说成是真正经验到的：“当社会经验被组织进去之时，公共空间仅仅拥有使用价值44的特征。”对于内格特与克卢格来说，文学，或者说得更广一点，讲故事，具有重要的功能。对于他们来说，重要的不是对“好的”还是“坏的”故事作出区分，而是区分异质性和同质性。“讲你的故事”意味着你只有在讨论你的经验时才能对这些经验进行处理。当然，故事如果是描绘脱离个人经验的行为模式的话，也能够很容易地服务于⑥文化控制的目的。“抽象”故事，例如霍雷肖·阿尔杰神话，在对语言的剥夺方面所起的作用，与意识形态的陈词滥调是一样的。按照内格特与克卢格的观点，现代文化产业通过排斥“语言”作为组织他们自己之经验媒介的方式，从个人那里夺走了用以阐释自我和世界的这些语言。意识产业确实代表了一个生产的公众空间，但这种空间将意识当作“原材料”，并总是试图切断具体的经验与意识的联系。
在这里，最好要对意识做一个交待。在内格特与克卢格的方法中，意识既不是被构想成唯心主义认识论意义上的、进行着真理追求的、静态而自足的中心，也不是后结构主义意义上的、不知道其作者是谁的文本。意识是意义之历史性的具体生产，它接近于对感性—物质的经验精确的表述。从这个角度出发，就出现了一个逃脱将意图分散到一连串的能指之中的机会，因为每一个历史情境都包含着意识形态的中断并依照或多或少地接近于理解物质经验的程度来提供思想的选择性。照我看来，今天之文学批评的主要理论选择，并非在解构的与唯心主义的认识论之间进行，而是在下列两个问题所表现的立场之间进行：第一，具有“历史的—政治的—经济的—性的决定性”，即具有其理性与物质身分的自我，是否在实际上“无异于一个结构上对不45可约简的异质性的抵抗”？或者是第二，存在着不同程度的对物质经验的概念理解，在其中，暂时的“统一的概念”大于“为了推迟极46端的异质的可能性而制造的文本上的障眼法”？如果对第一个问题作出肯定的回答，那么，任何形式的对一历史情势的实践指向的理解都是不可能的。我相信，只有对第二个问题作出肯定的回答，我们才能避免意图被分散到能指之链中。每一个历史情势中的意识形态的断裂，都能使我们发展出思想的选择，从而接近对经验的理解。4．现代主义诸理论以及对当代社会所作的社会学与政治学评价：阿尔托、布勒东、巴尔特
我的两个问题与先锋派的理论密切相关，每一个问题及对该问题的回答都与一种关于先锋派的独特的概念相对应。被准确地描绘成47“响应现代主义文学生产条件”的后结构主义文本理论，赞同作者“恰恰将创作的‘文本性’，意义上的含混性和多义性，指称材料造成的自律的与扭曲的效果加以突出。”这种理论赞同高度组织的文本，在其中却无法找到意义。因此，兰波（Arthur Rimbaud）、洛特雷阿蒙（Lautréamont，本名Isidore Dukas）、乔伊斯、罗布—格里耶（Alain Robbe-Grillet）或策兰（Paul Celan，本名Paul Antschel）被认为是先锋派作品的典范。像布莱希特这样的作家由于在他的艺术中为着某种目的使用先锋派的写作技巧而受到称赞，但这些目的本身却被认为对于从理论上和历史上确定先锋派是无关紧要的。
只有将先锋派放在文化政治学与意识产业的广阔语境之中——而且只有看到运用这一体制中的断裂的机会——我们才能对先锋派获得一个完整的理解。阿多诺与德里达的局限帮助我们认识到，先锋
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