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作者：张文娟

出版社：中国传媒大学出版社

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电视文艺生态批评论试读：

总序

学科体系建设是确保中国传媒大学建设成为综合性、研究型、国际化的高水平传播大学的生命线，也是工作千头万绪的重中之重。

学海茫茫，体系为上。学科体系，犹如人之脊梁，一弱俱弱，一强俱强，一损俱损，一伤俱伤。脊梁坚硬，身正头昂，挺拔高扬，远播四方。

广播电视艺术学是艺术学学科下属的二级学科，是艺术与电子技术结合而产生的新兴学科。国际上广播媒介出现于20世纪20年代，电视媒介出现于20世纪30年代。上世纪50年代以来，广播与电视迅速发展，成为20世纪后半叶影响社会各个领域的强大的视听媒介。广播文艺是以电子技术、广播技术为传播手段，以声音为唯一物质媒介，诉诸于人们听觉的时间艺术，而电视艺术则是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维，把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的特殊屏幕艺术形态。在传播新闻信息的同时，广播电视与源远流长的中西文化和多种艺术形式结缘，形成丰富多彩的广播电视艺术，如广播剧、电视剧、广播音乐、电视音乐，广播戏曲、电视戏曲、广播文学、电视文学、综合文艺以及各种晚会、各种选秀活动、益智类、情感类、竞技类、游戏类文艺节目等，显现出独特的艺术个性和美学风貌，被称作是继诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、电影之后的一种受众面最广、影响力最大的新的艺术形态。作为社会文艺形态的重要组成部分，广播电视艺术在精神文明建设中起着难以替代的重要作用，在此基础上构建并发展起来的我国广播电视艺术学学科体系经过初建、探索和发展阶段已初具规模，形成了类型多样、互相渗透、动态发展的学科发展格局。学科体系建设和发展的根本在于其解释、指导实践的功能和预测未来发展趋势功能等的充分发挥。我国广播电视艺术学学科体系的建设和发展，不仅指导了广播电视艺术创作实践，而且也起到了一定的理论预测作用，促进了我国广播电视事业的繁荣和发展。

一般来讲，学科体系的确认标准有三方面：其一，有明确的研究对象和研究范围，有相对独立的概念、范畴、原理，并正在或已经形成学科结构体系；其二，有专门的研究者、研究活动、学术团体、传播活动、代表作等；其三，该学科的思想、方法已经在实践中被应用、被检验，并发挥特有的功能。以这三方面标准来衡量，我国广播电视艺术学学科体系并不成熟和完善，虽然初步确立起了应有的门类和框架，但从各门学科建设来看，无论是从深度，还是从广度来说，都还不能按学科建设的严格原则和标准进行具体规划和落实。在广播电视艺术学学科体系中，各学科的发展存在着不平衡现象。其中有些学科起步较早，已初步形成了较完整的体系；有些本身又分为若干个分支，学科研究向着更加深入的层次、更加广阔的领域发展，处于成熟或继续发展期；有些学科正处于初创阶段，趋于形成。这种不平衡性在一定程度上反映出我国广播电视艺术学学科体系尚不完善。虽然重视了学科的创建工作，但这种“创建”还停留在表层，缺乏在开展研究、积累理论基础上的深层次创新。另外，我国广播电视艺术学学科体系的建设尚未与新时期传媒业改革问题的研究建立起互动机制，尚未走上同改革实践同步发展、相互促进的轨道。同时对发展变革中产生的新的艺术形式、艺术手段没有予以足够的关注并开展全面、深入和系统的研究，更缺乏理论上应有的概括、提炼和总结。

针对上述问题的存在，我们申请了《广播电视艺术学学科体系研究》的重大课题，由中国传媒大学影视艺术学院的老、中、青教师承担起各项子课题的研究工作。作为中国传媒大学的传统优势学科和支柱性学科之一，广播电视艺术学专业在教学科研方面立足于当代最有影响的广播电视大众传媒，结合我国广播电视艺术的创作实践，以中央三台等实践部门作为研究基地，借鉴国外广播电视艺术发展的先进经验，经过长期发展，已成为全国广播电视艺术学人才培养与科学研究的重要基地，拥有一批处于国内领先水平的学科带头人和学术骨干，开展了面向我国广播电视艺术发展需要的特色鲜明的多项重大课题的研究，完成国家级项目11项，省部级项目52项，许多研究成果具有原创性，在国内处于一流水平。

中国传媒大学自20世纪50年代起即开始了广播电视艺术学学科体系的创建工作。1959年起招收本科生，1979年起招收硕士研究生，1998年成为全国广播电视艺术学第一个博士学位授予单位，1999年起开始招收博士研究生。2001年本专业成为国家重点学科，2003年获准建立艺术学博士后科研流动站。在广播电视艺术学从创建、发展到逐渐完善的过程中，我们认识到学科的发展必须站在理论思维的基础上，明确学科的体系和研究范围，因为学科体系的庞杂和混乱只能导致对实践指导的盲目。学科发展的历史表明，在开放的环境中，学科必须按社会发展的要求调整自身的目标与价值尺度，一个学科的成熟将要引发这个学科与相关学科的集成。因而广播电视艺术学学科在媒介环境变化的情况下，必须进行集成才能达到更大规模的优化，而这个更大规模的范围就是广播电视艺术学学科的研究范围。在构建适应我国文化产业发展和精神文明建设需要的广播电视艺术学学科体系的过程中，我们遵循了如下原则：

1.继承性原则。媒介环境的巨大变化，使得广播、电视媒介的生态环境有了巨大的变化，但广播电视仍在我国占据很大比例，发挥着重要作用，因此在当前环境下构建广播电视艺术学学科体系仍不能摈弃以往的内容另起炉灶，这是必须遵循的重要原则。

2.发展性原则。虽然在构建广播电视艺术学学科体系时必须坚持继承性原则，保持该学科发展的相对稳定性和延续性，但时代的前进促使广播电视艺术创作发生重大变革，与此相对应，广播电视艺术学也应当得到进一步的发展。广播电视艺术学学科体系只有不断地进行自我调整和完善才能顺应历史潮流，更好地指导广播电视艺术创作实践在新技术层出不穷的时代中展现新的风貌。

3.现实性原则。数字技术和网络技术的兴起，对广播电视艺术的形态、特征都产生了革命性的影响。但是就我国的网络覆盖率、人们的知识更新程度、对网络的认识观念以及网络自身的负面作用等多种因素的影响，导致互联网还没有走入每个人的生活，社会还处于从印刷秩序向数字秩序的转变和过渡阶段。因此构建广播电视艺术学学科体系应考虑到这些现实因素的存在，一切从实际出发，要兼顾媒介技术发展的现状，把现实和未来有机地结合起来，使所构建的广播电视艺术学学科体系能够指导当前的广播电视艺术创作工作实践和广播电视艺术学研究活动。

4.预见性原则。21世纪科学呈现出加速发展的态势，新的媒介技术不断涌现，作为与技术发展紧密相关的媒介，广播电视艺术学势必随之发展，但是作为学科发展的结果，广播电视艺术学学科体系框架却不应当随着广播电视艺术学的不断发展而经常变动。因此在构建广播电视艺术学学科体系时，必须具有预见性地为广播电视艺术学的发展预留出适当的空间，当然这种预留是建立在科学预测基础上的，而不是毫无根据地猜测。

基于这种思路，综观当代研究的最新发展，课题经过研究形成了如图一所示的学科研究领域，基本可以概括为五个方面：图一

从图中看，广播电视艺术学学科作为一门独立的学科，其研究领域包括五部分。五个领域之间不是线形关系，它们之间是互补的关系。虽然研究工作可以集中在一个领域，但也需要熟知其他领域的理论与实践。

第一部分阐述广播电视艺术学最基本的理论，包括对“广播电视艺术学”概念涵义的表述，对广播电视艺术学基本属性及功能的揭示，对广播电视艺术构成要素的分析，对广播电视艺术学的研究对象与研究内容进行框定并对广播电视艺术学一系列范畴与概念进行界定。张凤铸和施旭升等合作撰写的《广播电视艺术学通论（总论）》、张文娟撰写的《电视文艺生态批评论》，反映了目前国内对广播电视艺术学基础理论的最新研究成果。

第二部分描述广播电视艺术发展历史，以及广播电视艺术在当代中国的现状。关玲的《中国电视文艺发展史1990～2005》对电视艺术产生、发展的过程做了历史的梳理，杨燕的《中国电视戏曲1958～2005》对电视戏曲的发展过程、条件、特征等进行了深入的讨论。

第三部分对广播电视艺术的传播过程进行分析。广播电视文化传播在整个现代媒介文化中处于主导地位，影像文化现正取代印刷文化的中心位置，成为主导文化。蒲剑撰写的《电视文艺传播研究》利用传播学的观点、方法对电视文艺进行研究，对电视文艺传播的历史、现状、传播的环境、传播效果、受众等方面进行了研究分析，何晓兵的《从中心到相对——电视音乐传播价值论》将传播学与音乐学融合在一起，构建起了音乐传播的价值观。

第四部分介绍广播电视艺术创作方法。施旭升的《电视叙事艺术论》、王雪梅的《中国广播文艺理论研究》对广播电视艺术各个层面的创作进行了理论总结。

第五部分是运用前几个部分阐述的原理和方法进行的广播电视艺术类型研究。关玲的《中国电视综艺文化论》、杨燕的《电视戏曲文化纵横谈》、王雪梅的《广播剧研究》、何晓兵的《中国电视音乐节目类型研究》对不同类型的广播电视艺术进行了“从一般到个别”的分门别类的研究和分析。

在上述这个学科体系中，第一部分解决“广播电视艺术是什么”的问题，第二部分介绍广播电视艺术的过去、现在和未来，第三部分回答广播电视艺术创作“谁来干”、“对谁干”，第四部分让人了解“干什么”、“怎么干”，第五部分对不同类型的广播电视艺术进行具体分析和研究。整个体系内容丰富完整、逻辑严密、结构合理、具有创新性，基本上说清了广播电视艺术的基础理论与方式方法，同时，也使广播电视艺术学的学科独立性得到进一步的体现。

广播电视艺术学学科体系研究关系到该学科的发展方向以及对艺术创作实践的指导范围。随着我国文化产业的繁荣发展以及传媒全球化的进程，广播电视艺术学学科体系蕴含着进一步发展的巨大潜力，将向成熟和完备的方向不断发展。这套丛书较全面地体现了广播电视艺术学学科体系的特点，希望能够为今后我国广播电视艺术学学科体系的建设和发展提供借鉴和基础。我国广播电视艺术学学科建设离体系完善还有很长的距离，还任重道远，中国的广播电视理论研究工作者应有广阔胸襟、恢弘气度、大家风范和严谨的治学精神，把中国的广播电视艺术学学科体系建设不断向前推进，达到日臻完善、完美的程度！

是为序。

前言 人文生态学视野中的影视艺术

21世纪在人与自然、人与他人、人与社会、人与自我方面发生了生态性危机，具体表征为：自然生态危机、社会生态危机、精神生态危机、文化生态危机。就影视传媒文化而言，在精神生态和文化生态危机方面具有不可忽略的症候。一、电子媒介播撒与精神平面化

在全球化进程中，一味的竞争和金钱至上改写着人们的精神家园，从而出现精神金钱化、信仰虚无化、人性扭曲化、道德沦丧化等诸多精神生态失衡状态，产生价值平面感、意义失落感、精神颓丧感，加之西方的价值观、信仰观的不断进入，人们的文化生态和精神生态的深层问题日益显露出来。

应该说，20世纪电子媒介的出现，加剧了文化的融合和汰变。电子传播技术所带来的是一种全新的认识和感知的方式，作为文字和印刷文化特征之一的线形、逻辑的思维方式，受到了多维、直觉的思维、观看和认知方式的挑战。电视首先是包括触觉在内的人类知觉延伸，使得所有感官在最大限度上相互作用。人类最初对思想、情绪的表述是通过创造“图画”来实现的，影视在观赏的文化方式上进入“图像化时代”，它在直观理解的层面上消除了成人与儿童、文化人与文盲的差异。影视延伸的不仅仅是视觉和听觉，它寻求的是一种全息化的信息传播技术。试图突破以往文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑诸种艺术的局限性，并将它们高度综合，生成全新的影视艺术。

影视的独特性在于它既是信息的载体，又是一种新的艺术形式。同时兼有传播属性、艺术属性、政治属性、文化属性和商业属性。可以说，从电影、电视剧、新闻、广告到各种专业化频道提供的电视节目看，影视产品已成为人们的主要认知、审美、娱乐形式，影视传播内容、与影视相关的诸种活动、现象已经构成了人类生活环境的一部分。同时带来的还有影视对于人文生态（包括关注人与自我关系的人的精神生态问题、关注人与文明关系的文化生态问题以及关注人与他人关系的社会生态问题）的剧烈冲击。

生态的破坏有多方面因素，而其中最根本的一点，在于精神生态的先在破坏。《中庸》言：“不诚无物”。人类基本精神的丧失，人类彻底向动植物本性的回归，乃是一切生态破坏现象背后最深的根源。没有人类关于现代化的思想理念和权力制度的滥用，也不会有生态问题。

当代电视受商业利益的驱动，收视率在相当程度上成为评价影视作品好坏的唯一指标。在这种评价尺度下，片面迎合观众心理中不健康的一面成为一种时尚，于是庸俗化、娱乐风、戏说风，以及色情、暴力镜头对于观众的精神健康造成了诸多负面的影响。这些当然关涉到人类的精神生态的问题。就影视与人的精神生态的关系而言，一方面应着重关注传者的精神生态平衡问题，诸如：主持人、编导者、制片人、导演的精神生态状态等，他们的精神生态影响着影视节目的呈现方式、趣味、价值取向；另一方面当具体考察受众精神生态的变化，关注已经播出的电视文艺节目将会对受众的精神生态有什么样的正负面影响。

无疑，“影视与人文生态”是文化研究的全新领域，这一研究将整合各种理论思维与精神生态相关的各种理论，如弗洛伊德的精神分析理论、荣格的分析心理学理论、雅克·拉康的“镜像理论”、德勒兹的“欲望生产”理论、接受美学理论以及法兰克福学派的社会批判理论、博德利亚关于消费时代的电视批评等；与文化生态相关的有福柯、拉康、德里达、罗兰·巴特、德勒兹和博德利亚的相关著作与论述，以及后殖民主义、女性主义、媒介帝国主义等相关理论资源；与社会生态相关的法兰克福社会批判理论、意识形态理论、媒介政治经济学、媒介伦理学等理论资源，从而形成一种新的研究视野和方法。二、全球化中的第三世界文化精神生态

联合国教科文组织的《多种声音一个世界》，强调这个世界应有多种声音，要保持和发扬各民族文化的特性，使这个世界呈现多彩缤纷的文化精神景观。然而，二战后资本主义在全球化文化战略中迅速扩张，造成了当代文化传播呈现出单向性和同质化，于是在西方中心主义播撒中，当代影视媒体具有浓厚的西方情结——文化的单边主义和同质主义在文化领域渗透日深，世界性的文化生态出现了存在物种减少和文化单调化平面化的危机。

文化生态对第三世界国家来说，最突出的是长期以来西方中心主义以其优势文化的地位和实力，使其拥有文化霸权。作为第三世界发展中国家，如何在世界文化发展的格局中保持自己的民族自信，为自己的文化发展在多元文化格局中占有一席之地，影视传播在其中发挥着重要作用。中国当代影视发展中不乏崇洋媚外、盲目跟风、轻视民族、民间文化的倾向，如电视制作中的日韩学欧美，港台学日韩，大陆学港台，地方台学中央台的严重的克隆现象，以及多元文化格局中，主导文化、精英文化、大众文化、民间文化的比例失调问题，不负责任消解历史的胡说风，对红色经典和文学名著的歪曲改编等，都造成了中国当代文化生态的严重失衡。

从与“文化生态”相关的层面考察影视现状，有多种展开的角度和多种理论资源可供借鉴。从文化生态的均衡性上与丰富性上，我们可以定性与定量的方式，从共时或历时两个维度考察不同影视节目的合适比例，任何一种节目形态的持续片面发展，都可能导致文化生态的失衡。如在国际传播视野中考察外国文艺、引进剧在国内文艺节目中的比重，或者国内节目对外输出的状况，以此考察全球化语境下，文化输出与输入的生态状况；可以从国内各大小电视台电视文艺节目对于各种文化关注的比例变化，考察电视文艺文化生态的变迁，发掘主导文化、精英文化、大众文化、民间文化之间的关系；可以重点考察黄金时间段各种电视文艺形态、内容的比重，如同一时间段各种电视剧的类型分析，考察对于当前文化生态的正负面影响等等。

影视媒介作为“社会公器”和大众接受平台，在大众传播中的任何生态失控或失衡都会对人类的生产和生活产生重大影响，对已经形成的文化生态系统平衡关系造成倾斜效应。影视既是社会的一面镜子，反映着时代的变迁，同时它的趣味引导、价值判断标准也会对社会风尚发生潜移默化的影响。作为一种录制艺术，影视的纪实性优势反映并影响着我们的政治体制、经济关系、社会制度、意识形态、伦理道德、法律法规。而媒体与权力的关系、媒体道德、媒体法规等问题成为媒体生态学研究的新的内容。影视对社会生态的影响在伦理道德层面表现得最为突出，比如伦理剧中对新型伦理关系的探索，公安剧中犯罪手段、侦察手段暴露对社会治安的影响，对反面人物的“人性化”处理带来社会价值取向的混乱等等，不能不说与整个社会的精神道德水准和文化生态水平紧密相关和互相关联。

除此而外，关于媒体自身的生态问题以及媒体道德问题也开始受到普遍关注。这方面值得关注的热点问题有与电视改革、电视的产业化运作等相关的电视台内部机制、管理、资源等系列问题。比如对于中央电视台的机构设置、节目编排、人员管理、频道资源的合理使用等系列问题的研究是关注电视媒体与社会生态关系的一个独特的切入点。

相对于影视对于人文生态的改变，影视自身的生态也处在一个动态的变化系统之中。经历了20世纪80年代的政治文化话语到90年代的大众文化话语结构性的转型，随着国际国内政治经济环境的变化，影视在新世纪又面对新一轮挑战。如何在“数字化”、“产业化”的新的挑战与机遇中获得核心竞争力，在“全球化”、“同质化”的现实压力下构建健康有益的人文生态环境，影视媒体文化实在是在挑战中充满机遇，相信它在生态美学批评中，将逐渐成为新世纪绿色文化的推进者和精神生态平衡的重要平台。三、“电视文艺生态批评”概念的提出

在此需要说明的是，“电视文艺”这个研究范畴的界定，既不同于“影视”，“广播电视”，也不同于“电视新闻”或者“媒介”；同时，因为“电视文艺”自身传播与技术因素的特殊性，它与一般“文艺批评研究”又有着很大不同。随着电视媒介的蓬勃发展，与电视相关专业的研究也逐步走向细密化。电视新闻、电视广告、电视文艺等学科逐步发展壮大，学科的独立性与特色越来越明显，相互之间已经很难相互涵盖。从电视文艺本身的发展来看，自电视在中国诞生之日起，文艺节目就与新闻节目一起在电视上传播。时至今日，电视文艺已经成了各大大小小电视台和电视节目制作公司最具有核心竞争力的节目形式之一。与此相适应的是，目前关于电视文艺研究的文章与著作数量也在逐年增加，但是专门针对电视文艺批评研究的质量与力度还显得不足。作为一种新兴的艺术形式，由于电视文艺已经具有了自己独立的地位和艺术品格，仅以“影视批评”或者包含电视新闻在内的“电视批评”这样的概念，已经不能涵盖相关批评内容与特点，而电视文艺的实践又迫切呼唤电视文艺批评能为其发展提供规范、指导和创新的作用。在此实践和需要的基础上，选择“电视文艺批评”作为本书的切入点，无疑是具有重大现实意义的。

另外，从影视教研机构的设置现状来看，目前国内的很多大学和科研院所均倡导“影视合流”，将电影和电视的教学和科研合并为一家，譬如中国传媒大学的影视艺术学院、中国艺术研究院的影视艺术研究所、北京师范大学的影视与传媒学院等，都为此种情况。但是这种机构建制并不能代替学科划分，从电影和电视两个艺术学科来看，它们之间的分野越来越明确，相互之间仅有部分课题与方法可以相互涵盖。目前国内有很多学术著作冠之以“影视……”之名出版发行，比如有《影视美学》、《影视基础理论和技巧》、《影视艺术导论》、《影视艺术教程》、《影视批评学》、《现代影视批评艺术》等等，这类著作往往更注重电影电视的共性特征，内容上有着强大的涵盖性，可以让人比较容易进入对于同样作为视听艺术的——影视艺术之共性的理解，但同时也产生了不足。特别是对于电影电视学科建设来说，由于现实实践的需要，使得强调它们的个性显得比强调其共性更为迫切。

再次，目前以“电视”或者“媒介”为书名前缀的批评理论著作，要么是把电视新闻和电视文艺混在一起，要么仅仅是从传播学的视角来研究电视，其中涉及新闻理论的内容往往比较多。如刘建明在[1]《媒介批评通论》中明确认为“媒介批评以解读新闻作为范畴支点，对媒体和新闻作品展开一系列评价活动。”这里其实讲的仅仅是对新闻传播媒介系统及其各要素进行批评的过程，而不是对“媒介”这个信息整体（文艺在其中占有相当比重）进行批评的过程。这些论著中虽然也不免会涉及到少数电视文艺节目，但并不以此为重点。除此而外，这类著作还有欧阳宏生的《电视批评论》、时统宇的《电视批评理论研究》、清华大学王君超的《媒介批评——起源、标准、方法》等，由于研究学者多数来自于新闻传播学领域，因此大多对电视文艺表现出疏于观照的特点。作为传播的载体，电视所承载的内容非常丰富，我锁定的研究内容的批评对象是“电视文艺”而不是“电视新闻”、“电视广告”或者其他相关内容。因为到目前为止，它们之间的分野已经非常明显。更重要的原因是，电视文艺与电视新闻原本分属于不同的范畴，它们之间有着鲜明的差异性。

当代中国的电视发展，已经进入生态的整合中，而“电视文艺生态批评”这一概念，主要是针对电视文艺发展的现状与要求而提出的。从电视文艺的发展现状来看，其制作流程和播出内容方面，面临着不可忽视的生态失衡现象。这一失衡与变迁的原因一方面与当代中国社会时代的高速发展相关，另一方面与我们对于电视文艺认识的观念的滞后有关。

本书提出要在人文生态学视野中重新审视电视文艺，建立“电视文艺生态批评”方法，不仅把电视文艺视作具体的节目而从艺术特征加以把握，还需要在文化学与生态学视野中来界定电视文艺，把提升人的精神价值、完善电视文化，建立以人为目的的当代传媒体系为终极目标，并把它与我们的生态文明与可持续发展长远目标联系在一起。[1] 刘建明著：《媒介批评通论》，中国人民大学出版社2001年1月版。

第一章 全球化语境中的前沿话语

21世纪自然、社会、精神、文化诸方面生态危机让我们不得不进行全方面的反思。

人除了作为整个宇宙巨型系统的一个子系统之外，还和其他的各种子系统组成各式各样的相互关联的网络，形成一个更大的生态系统，人类正是生存于这样一个复杂的“生态环境”之中。人类精神生态的失衡不仅导致了自身的精神危机，也导致了自然生态危机。人类的精神生态与他们所处的文化环境密切相关，而电视所构筑的媒体环境在当今成了我们生存的一个重要生态环境。由此形成了我们对当今广泛存在的艺术形式——电视文艺，从节目形态到具体内容加以重点考察的必要性与迫切性。

从电视文艺的发展现状来看，其制作流程和播出内容方面，面临着不可忽视的生态失衡现象。这一失衡与变迁的原因一方面与当代中国社会时代的高速发展相关，另一方面与我们对于电视文艺认识的观念的滞后有关。要在人文生态学视野中重新审视电视文艺，不仅把电视文艺视作具体的节目而从艺术特征加以把握，还需要在文化学与生态学视野中来界定电视文艺。将生态学研究的系列成果引入到电视中来，用生态学的方法原理来关注电视发展，不仅因为电视已经成为我们人类生存的重要环境，它与我们的精神生态密切相连，也影响着我们的自然生态。同时也是因为电视研究的繁杂性，生态学的思维方式能够给我们提供有益的启示。相对于电视文艺对于人文生态的改变，电视文艺自身的生态也处在一个动态的变化系统之中。经历了20世纪80年代的政治文化话语到90年代的大众文化话语结构性的转型，随着国际国内政治经济环境的变化，电视文艺在新世纪又面对新一轮挑战。如何在“数字化”、“产业化”的新的挑战与机遇中获得核心竞争力，在“全球化”、“同质化”的现实压力下构建健康有益的人文生态环境，电视文艺媒体文化在挑战中充满机遇，相信它在生态批评中，将逐渐成为新世纪绿色文化的推进者和精神生态平衡的重要平台。

第一节 生态失衡与人类命运

一、自然生态危机的根源是人类精神生态失衡

谈到“生态危机”问题，我们最先想到的是“自然生态危机”，环境污染、生物多样性锐减、土地沙化、水资源匮乏……肆意破坏环境造成的一系列环境问题，过度开采资源引发的能源匮乏问题等，当前现代化发展所引发的严重生态危机正向全世界频频敲响警钟。当人们从对待自然的“敬畏”中解脱出来，把自己凌驾于自然之上，享受着统治者“征服”的快感的时候，我们也遭受到了大自然无情的报复。“我们是自然界的一部分，而不是在自然界之上；我们赖以进行交流的一切群众性机构以及生命本身，都取决于我们和生物圈之间的[1]明智的、毕恭毕敬的相互作用。”如何正确处理经济发展和环境保护之间的关系，实现人与自然的和谐发展，已经成为当今世界面临的重要课题。

事实上，“生态危机”并非只是自然环境的同位语，我们应该从这样几个层次来认识生态的问题：自然生态——人类生存的物质环境；社会生态——人类生存的外在制度；文化生态——人类生存的文化环境；以及人的精神生态——人类生存的内在意识。如今社会正面临着全面的生态失衡。按照当代德国新教神学家约尔根·莫尔特曼（Jürgen Moltmann）的概括，人类目前面临着这样的危机：经济生活中贫困的恶性循环；政治生活中暴力的恶性循环；文化生活中异化的恶性循环；社会与自然的相互关系方面工业污染自然的恶性循环，而这一切“在人、社会、自然与生命意义的相互关系中”，深化[2]为无意义与堕落的恶性循环。而人控制自然并对自然资源进行掠夺，实际上是通过利益分配进行的人对人的控制和掠夺。马尔库塞将生态危机与资本主义的政治危机、制度危机联系到一起，认为围绕生态问[3]题的斗争实际上“是一种政治斗争”。

在引发这一系列生态危机的诸多因素中，最直接的根源就是人类精神生态的失衡。现代化思想中对经济增长的片面追求，权力制度的滥用，人的欲望和行为的畸形发展，导致了对自然资源的掠夺式开发和以追求物质享受、占有更多的物质资源为目的的“消费异化”的产生。现代人置身于远离自然的城市人工环境中，过着紧张、竞争、拼搏、残酷的生活，为生存和致富忙碌，一方面享受着日益过剩的人造物质——空调、电视机、汽车等，一方面为自然物质权力的匮乏忧心忡忡，“空间和时间、纯净空气、绿色、水、宁静……在生产资料和服务大量提供的时候，一些过去无需花钱唾手可得的财富却变成了[4]惟有特要者才能享用的奢侈品。”人们在高速旋转中迷失了自己的精神家园，人与自然、人与人、人与自己的精神处于疏离状态。

所以，对于自然生态环境的保护，必须从人的精神意识层面来处理才能从根本上加以解决。人类不改变自己的精神生态世界，不改变自己的社会生态观与文化生态观，其赖以生存的自然生态环境也不可能得到完全的改变。

二、电视作为重要环境影响着我们的精神生态

面对自然的破坏与心灵的异化，如何重建人与自然、人与他人、人与自身的共在关系，既是现代学术的课题，又是当代艺术必须担当的使命。当代文化的一大特点，就是以电视为主体的传媒文化日趋升位为一种主流文化。电视作为一种新的和重要的生存环境，极大地影响着我们的精神生态，关注传媒文化与个体生命的关系，日益成为文化研究的重点。

人和环境之间的关系是一种相辅相成的关系。这其中的“环境”既包括自然环境，也包括人工环境（具体指社会环境和文化环境）。现代生态学把世界看作是“人—社会—自然”三者复合的生态系统。这个系统是各种生态因素（包括人工生态系统和自然生态系统的各种因素）普遍联系并相互作用而构成的有机整体。电视作为这个复合生态系统中的一个重要的子环境，已经具有了我们赖以生存的社会环境的意义。

传播技术的发展、传播方式的改变，最根本的冲击在于媒介改变了我们的“环境”，“将媒介作为环境来做研究”是以尼尔·M·波兹曼为代表的“媒介生态学”和“传播生态学”的重要理论观点。我们原来生活在自然的“物理”环境中，在传统社会里，文化认同是通过生活区域、符号习得、神话传说、礼仪庆典、日常生活管理、社会交往等等来完成的，历史的和地理的因素制约着文化传播的关系，历史的传承和地理的分割是各种文化形成的前提条件。而如今“随着信息技术介入越来越多的社会情景，传播媒介的变化改变了社会进程、社会关系和社会行为。”“社会秩序是一种经由传播建立起来的秩序”。大卫·阿什德（David L.Altheide）在《传播生态学——控制的文化范

[5]式》中认为，信息技术介入社会情景，使得实在的社会情景改变了形态，因而形成了一种媒介生态环境，实在环境和媒介环境之间通过信息技术媒介联系起来，形成了一种新型的文化。我们现在更多生活在媒介为我们构筑的“媒介环境”中，传播生态环境为整个社会开辟了一个符号互动的场域，所有的现实生活（实在环境）必须经过电视（或其他信息技术媒介）的中介才能被人们认识，而人们也自觉地通过信息技术媒介来影响现实，与实在环境不同，传播生态不是一种物理性环境，而是充满着符号互动的意义环境。在当代社会中，符号环境也许是更重要的社会存在，因为它指引着人们的行为，给行为提供[6]意义维度。

在当今时代里，影像文化作为电子文化强有力的一支力量，正在重构着人类的文化，也正在重构着人类的审美观念，甚至加剧着文明的冲突。丹尼尔·贝尔认为：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和影像，尤其是后者组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。……当代文化正在变成一种视觉文化，而不是[7]一种印刷文化，这是千真万确的事实。”电视媒体在促进人们彼此间的信息交流方面，提供了快捷多样的形式。影视的诱导和广告的诱惑让人们在不知不觉中确立了自身的行为方式。在一片喧嚣热闹的传媒世界中，人们独处内省和与他人交流沟通的时间和空间关系都受到了破坏。传媒介入造成私人空间的公众化和世界“类像”的家庭化，导致了传媒（尤其是卫视）的世界一体化，从而使紊乱的信息传播全球化。亨廷顿认为这一方面有可能使信息扩张和误读造成“文明的冲突”，另一方面，传媒信息的膨胀因失去控制而使当代人处于新的一轮精神分裂和欲望怂恿的失控状态之中，造成“文明内部的冲突”。[8]由于一切自然生态的危机其根源在于人的精神生态的危机，而电视媒体作为我们重要的社会环境，对我们的精神生态起着关键的作用，因此在生态研究中，我们应该密切关注的不仅是人与自然环境和宏观社会环境的关系，还应该密切关注人与媒体环境的关系。在我们注重自然生态保护的同时，更应该重视媒体生态的保护。

三、时代要求我们以生态思维方式来重审电视

引入“生态”观念重审电视，我们会获得一种对于电视全新的认知。这不仅仅是出于一种学术时髦，更是出于思维方式的突破。众所周知，20世纪末90年代以来，生态学在世界范围内已成为一门“超级显学”。生态学的迅速发展，使新的生物学原则进一步在人类社会生活的各个领域发生效用，生态学已经越出原先的“科学”的范畴，并在人文社会科学领域不断生根开花。“它既大量充当自然科学的词根，又不断浓缩为社会科学和人文科学的前缀，前呼后拥，蔚为壮观。用生态学做前缀的几乎涉及了社会科学和人文科学的各个领域，如生态神学、生态美学、生态文艺学、生态哲学、生态批评、生态经济学[9]等新的研究领域。”比利时生态学家P·丘文奥在《生物圈与人在生物圈中的位置》一书中认为：生态学是一种现实，一种特殊的方法，就这方面来说，其研究范围涉及生命和环境，包括人类社会和人类活动的所有问题的规律性。生态学的研究为进一步拓展研究的领域，提[10]供了全新的视角。

在当代人文学科的研究中，“生态”一词出现的频率越来越高。从生态学的发展过程来看，其整个过程可以看作是生态学自身同其他学科不断相互渗透与相互交叉的过程，它经历了从单一的自然科学向社会人文科学交叉和渗透的发展过程。在电视研究的领域，“生态”一词也逐渐介入并在不同层面渗透。借助生态学研究中种族生态学、群落生态学、生态系统生态学研究的现有成果，通过对生态系统的概念、特征、类型，以及生态系统的组成、结构与功能的了解；对食物链、生态位、营养级、生态金字塔、生态效率、生态平衡的基本概念的借用，将生态学研究的系列方法运用到电视相关研究中来，在自然科学与人文科学的结合点上，电视研究将会获得一个新的视角。

新时期“生态哲学”研究的深化要求运用生态学的基本观点和方法——生态系统整体性来观察现实事物和理解现实世界。强调人对自然的态度应该从征服自然的“人类中心主义”转向人与自然的和谐共处的“生态中心主义”；实现从牛顿——笛卡尔二元对立的世界观转向生态世界观。按照笛卡尔模式，传统科学研究把统一的世界分为自然界和人类社会，通过自然科学和社会科学分别进行研究。在研究自然现象时，把人和社会的因素抽象掉；在研究社会现象时，把自然因素抽象掉。而且，在自然科学和社会科学下面又分化出无数的专门学科，分别研究世界的部件。对于电视的研究也存在着同样的问题，因为电视生产本身分工的细密化，造成电视人才的培养更注重“零件”，从主持人、摄像、化妆师、美工、录音、编导、剪辑，最终造成电视研究者的目光很容易停留在某一局部，放大其中的一个元素，其后果不但可能导致盲人摸象的片面认识，而且丧失了对于隐藏在作品背后的价值立场的总体判断兴趣与判断能力。

人类现代化在取得可观成就的同时也带来了严重的生态危机，导致了自然的异化和人的异化。电子媒体既是现代化的成果也对这两种异化起到了推波助澜的作用。在今天人们的文化生活中，大概没有什么媒体能像广播、电视、互联网等电子媒体那样具有如此强大的传播功能和影响力了。加拿大学者麦克卢汉（Eric McLuhan）在《理解媒

[11]介》中首先提出“地球村”这一概念，并认为媒介正在使我们的社会重新部落化。有人将电视称为我们这个时代最重要的文化现象之一，因为它在传播信息和知识、开启人类心智、影响现实生活及人们的价值观等方面，发挥着越来越重要的作用。法国当代哲学家、后现代文化理论家博德利亚认为，媒体具有“敞开”和“遮蔽”二重性，媒体让我们看到的世界以牺牲世界的丰富性为代价。我们越来越依赖电视，甚至从量上认为世界就是电视告诉我们的那么多，从质上习惯于把电视的话语方式变成我们所有人的语言方式。我们看到，即使在最偏远的地区，只要能够接收到电视，人们的话语方式都是趋向于与电视主流话语方式相一致。因此有些学者忧心忡忡地警示：我们社会潜在的危险不再是生物克隆人，而是文化克隆人。

自然生态与人文生态两大领域的丰富成果为我们将“生态”引入到电视研究提供了有力支持，电视领域快速发展涌现的错综繁杂的各种问题需要我们用新的思维方式加以剖析解读，在这样的背景下，“生态”与“电视”的结缘成了一种顺应时代发展的理论研究的必然课题。

第二节 全球化与中国电视文艺问题

一、电视文艺的生存现状：严重的生态失衡

电视文艺学关注“电视文艺”的研究，这是一项横跨电视和文艺学科的研究。从文艺与电视结缘至今，已经经历了半个世纪的发展历程。可当我们认真对“电视文艺”现状进行一番审视的时候，却在理性层面上感到问题不少。

我们先看一些媒体对于电视与电视文艺的批评：

自1998年5月《新周刊》以《弱智的中国电视》、《中国电视“八大病”》揭露中国电视的弊端起，媒体关于电视负面影响的批评声势逐渐增强，《弱智的中国电视》文中充斥着“弱智、噱头、矫揉造作、目中无人、精神贵族、性倒错、不说人话”等耸人听闻的字眼，对中国电视的弊病进行了全方位、重量级的攻击。一时间，中国电视至少在舆论上陷入尴尬境地。1999年《新周刊》又推出《砸烂电视的十个理由》（总63期）、《春节联欢晚会：16年之痒》（总57期）等系列文章，何树青在《2002中国电视节目秀》一文中，更是将“清宫古装剧+克隆版综艺+口水版脱口秀+拼盘版晚会”称为2002年电视节目[12][13]“四大傻”。在《调查：中国电视黑名单》中，观众对于电视中存在的频道资源浪费、虚假、把做作当幽默、低估观众的智商、娱乐智力问答节目太多、男主持无阳刚之气、信息量小、知识的含金量不够等问题，表现了普遍的不满。在观众开列的黑名单中，《快乐大本营》、《周末喜相逢》等综艺栏目以及一些综艺主持人都榜上有名。

网络媒体的发展，让我们可以更直接地了解到观众对于电视的呼声。中华传媒网、新浪、搜狐、新华网、央视国际等互联网站，开辟了很多与电视传媒相关的频道与论坛，时下大众对于电视文艺节目的批评也由此可见一斑。

2002年4月，《南方周末》发表了《崔永元炮轰电视庸俗化！》一文，在电视界引起了不小的轰动。文中称，崔永元在接受记者的采访时，把虚假、浮华、浪费、重复列为电视庸俗化的几宗罪：“没有哪个国家的哪家电视台有我们这么多的综艺晚会，灯光、道具、布景极其考究极其浮华。如果我们的编导和演员们极其地有创造力，一台晚会超过一台晚会，那我们无话可说。但我们看到的都是重复，总是那[14]几个人那几首歌。还有那些同样花费巨大但是劣质的电视剧。”

综上所述，不难看到当代电视文艺处于严重的生态失衡当中。具体表现为电视台频道资源严重浪费，节目类型与内容盲目跟风，同质化现象严重，为片面追求收视率，庸俗化现象日益泛化等等。高鑫将电视生态的失衡总结为以下三点：清一色的综合频道、唯收视率论成[15]败、知识型观众离席。说到综合频道中电视节目的同质化，我们以娱乐节目为例，仅在栏目名称中包含“娱乐”的就有：北京4套《娱乐现场》、《娱乐人物周刊》、福建东南台《娱乐乐翻天》、湖南《娱乐无极限》、山西《娱乐空间》、海南《娱乐任我行》、天津《卫视娱乐城》等，这么多的雷同真是让人对电视人的创造性活力感到质疑。

曾经一度辉煌的电视文艺节目或栏目《春节联欢晚会》、《正大综艺》已经失去昔日的光彩，曾经再造辉煌的《快乐大本营》也快乐时光不再；从晚会风、综艺风、娱乐风、游戏风、益智风，到博彩风、真人秀风、“海选”风……，风向不定、倏忽变幻，让电视文艺从业者穷于跟风不知所从；电视文艺节目从内容到风格疏于创造忙于抄袭：港台学欧美、大陆学港台、省市台学中央台。电视台忙得最多的是电视栏目的改版，只见得“城头变幻大王旗”、“你方唱罢我登场”，……即便这样，还是难免受到从普通观众到专职研究人员不绝于耳的批评——关于电视文艺节目的出路，似乎有点山穷水尽了。某市台的总编室主任叹息道，电视文艺很难做下去了，他们台已经发展到每年只做几台晚会的地步。这种情况同样体现在电视剧中，戏说风、公安风、豪华风、“格格”热、皇帝热，为了收视率和“好看”随意更改史实和历史人物关系，任意肢解红色经典。尽管招数用尽，可是在市场面前最终还是可能败下阵来。这种状况已然说明，电视文艺的现状实在令人堪忧。我们不禁要问，当代电视文艺节目真的到了强弩之末的地步了吗？

电视文艺的生存问题不仅关系到电视文艺本身，也关系到研究者的学科意识和学术生命。作为电视文艺理论研究的工作者，我们的责任不仅是对电视文艺现象进行孰优孰劣的价值判断，而是更应该进一步找出问题的症结所在，从而达到为电视文艺的发展开出可行性药方之目的。

关于电视节目收视情况的众多调查分析报告表明，文艺类电视节目（包括影视剧类、娱乐综艺类和音乐戏剧类节目）是目前电视受众收视行为的主体；电视受众近一半收视时间花在文艺节目上，尤其是电视剧更是老百姓电视节目的首选，这些调查表明电视观众还是需要电视文艺的，电视观众对于电视文艺的负面评价，也从另一个侧面表明了观众对于优秀电视文艺节目的热切期待。事实上，随着所谓“读图”时代的来临，电视文艺后来居上，成了人们审美娱乐的主要对象，并承载着政治宣传、意识形态教化、信仰和知识传承，文化的认同和求异等功能。我们一直说“文学”是“人学”，因为文学时刻关注着人的历史、人的现实、人的理想，而现在，随着时代与艺术的发展，我们把同样的期望寄托到了电视文艺上，但事实上当今的电视文艺在这一点上离要求还比较远，这也是为什么长时间以来有人对电视的艺术身份加以质疑，同时电影学方面的研究专家反对将电影艺术与电视艺术加以等同的重要原因。

面对电视文艺本身不景气而批评之声此起彼伏的形势，面对互联网、录像的飞速发展，观众有更多的娱乐选择的权利和方式的新局面，从理论和实践两个方面来看，我们都到了对电视文艺痛定思痛、深刻解剖的时候了。对电视文艺的历史和现状的反思与检讨，不仅涉及到电视文艺生存的问题，更为重要的是，这是一个关乎中国文化的未来走向，以及中国人的精神气质与价值取向选择的大问题。正如无节制的全民性狂欢（至少是部分地）导致了古罗马的灭亡一样，历史和现实中存在的大量经验事实告诉我们，电视文艺的生态失衡终将会导致中国人的精神生态、文化生态、社会生态的全面失衡，所以我们要面对的，固然首先是电视文艺节目的生存之道问题，但更为重要的是把电视文艺现象上升到文化学意义上予以认识，并将其与我们的生态文明发展战略紧密联系起来。

在此，我们首先面临的一个问题就是“电视文艺是什么？”不弄清楚这个概念，探讨这个问题就没有什么意义，更无从讨论它的出路何在。我们期待着理论的作用，不仅仅跟着电视实践亦步亦趋地梳理总结现有成果、感性地评价当前得失，或是就某个栏目、某种现象作出局部修正与评价，而应该具有分析性、前瞻性与统观性，能够对电视文艺的实践与未来发展起到指导作用。

电视文艺尽管有了几十年的经验，并不能使我们能够从容地对应明天的电视文艺命运。对于“电视文艺是什么”这一问题，仍然难以准确地回答。不少人理解的电视文艺就是电视晚会、综艺娱乐节目等等。的确，这些节目属于电视文艺范围，但是“电视文艺”概念并不只是包括这样一些节目——这就犹如我们在从学术上定义“人”这一概念时，不能将其定义为“男人、女人、老人和小孩的集合”一样，因为这个定义并没有反映“人”的本质属性，而只是反映了这个概念的外延。在认识上的片面性使电视文艺创作和批评走入了低潮，对“电视文艺”的重新思考和界定，是电视文艺谋求发展和扩容的当务之急。

现在，有必要重新面对这一问题做一番审视，把“电视文艺应该是什么？”和“电视文艺事实上成了什么？”分开分析。在进入问题之前，首先回顾中国电视文艺几十年来的发展历程，以期有一个较为完整的历史视域。

二、电视文艺的历史回顾：剧烈的生态变迁

半个世纪以来，中国电视传播的政治、经济、文化、技术环境发生了很大变化，尤其是近二十年来，伴随着中国从计划经济到市场经济的转型，电视传播区域从无线电视、有线电视、卫星电视到数字电视的扩展，电视价值观念从政治中心论、经济中心论到文化中心论的演变，进入新世纪，全球化时代电视传播格局的变化，使得中国电视文艺发展同样经历着持续的生态变迁。

中国电视媒体从诞生之日起的主要职能是政治和文化意识形态的宣传，新闻和文艺是两大主要节目类型，它们的制作理念、制作方式不仅受国家经济形势的影响，而且意识形态领域的风云变幻，在电视[16]文艺的领域中很快就能反映出来。中国电视文艺的发展除了在节目类型、艺术创造上的不断拓展外，最主要的影响因素是政治、经济和电视传播技术因素。

张凤铸在《中国电视文艺学》中将电视文艺的历史发展总结为这样四个时期：电视文艺的初创期（1958—1965），电视文艺的停滞期（1966—1976），电视文艺复苏期（1977—1978），电视文艺的发展、兴旺期（1979— ）。我们在借鉴这种分期的基础上结合近年来电视文艺发展的实践，将它们具体分成六个时期，以下分别对每一时[17]期电视文艺发展中重大现象和代表性节目，作一简要回顾。1.电视文艺初创期

中国大陆地区的电视事业起始于1958年，北京电视台（中央电视台前身）创建之初，便有文艺组的建制。在其试播的第一天，当时政新闻播出后，便是电视文艺节目的播出，其播出方式是在小演播室进行直播，不久播出了第一部直播电视剧《一口菜饼子》。1959年，北京电视台转播了前来参加演出的苏联芭蕾舞团表演的《天鹅湖》等作品的片段，外国文艺从此成为中国电视文艺的一个组成部分。

1961年至1963年，北京电视台（即后来的中央电视台）连续三年举办了以“笑”为主题的专题晚会，内容包括小品、相声和表演，这三次晚会试图突破现有文艺节目的局限，创作一些适于电视演播的喜剧节目，为探索电视文艺节目的新形式积累了有益的经验。在1958－1966年这9年间，电视文艺在形式的演变上经历了从简单到复杂，从低级到高级的发展过程，在传播技术手段上从“演、播同步”的实况直播舞台演出，转向了“演、播不同步”的录像播出。在节目内容与形式上，以较为简单原始的转播电影、戏剧、歌舞、曲艺等既有艺术形式，到进行更富于电视化特点的再创造和探索，对几乎后来的各种电视文艺形式都有涉足与尝试。这些早期实践，为我国电视文艺的发展打下了良好的基础。2.电视文艺停滞期

自1966年开始的“文革”首先从文化界开刀，电视文艺这一稚嫩的事业首当其冲，成为重灾区，全国大多数电视台被迫停办。1966至1976年的十年间，在“四人帮”文化专制主义的统治下，充斥屏幕的是样板戏、语录歌、“文革”节目，以及少数带较浓政治色彩的外国文艺节目，在文艺批评中，简单粗暴的扣帽子取代了严肃的、实事求是的分析和评价。但出于特定政治需要而进行的电视事业建设和技术更新，也为以后电视文艺的复苏起到了一定的铺垫作用。

1971年5月1日，天安门焰火晚会的电视实况转播已能通过微波传送到20个省、自治区和直辖市，电视文艺的传播手段与传播覆盖面都在加强和扩大。1973年，随着彩色电视开始试播，电视文艺的技术表现手段得到很大拓展，技术的进步大大提高了电视文艺的表现力和感染力。1975年前后，北京电视台调动彩色录像设备，抢救录制了一批文艺资料，包含相声演员侯宝林等表演的传统保留节目、京剧演员李和曾等人的精彩唱段等，为保存我国优秀的戏曲文化遗产立下了汗马功劳，使一些濒临失传的艺术家的代表作保留了下来。3.电视文艺复苏期

1977－1978年，思想的解放，意识形态禁锢的逐渐破除，使这一时期的电视文艺走上了复苏之路。恢复播映丰富多彩的文艺节目和各种形式的艺术作品，满足了广大人民文化生活的多方面需求，是这一时期电视文艺的一大特色。1978年5月1日，北京电视台正式改名为中央电视台（英文缩写为CCTV）。在电视文艺的复苏期，也出现了标志我国电视文艺转型的萌芽。1977年5月23日，北京电视台（中央电视台）开办《文化生活》栏目。这一栏目与此前的电视文艺节目相比，不仅具有更多的艺术性、知识性、欣赏性和趣味性；更重要的是，它标志着我国电视文艺自制节目的新起点。1979年1月，中央电视台又开办了《外国文艺》专栏，介绍外国各种优秀文艺节目。4.电视文艺发展期

1978年，党的十一届三中全会召开，是中国社会历史发生根本变化的重要标志，电视文艺的春天也因此来到了。从1979年开始，中国电视事业的发展步伐大大加快，开始迈入高速发展和兴旺的时期。

1979年1月，中央电视台开始对宣传个人、神化领袖和鼓吹以阶级斗争为纲的节目内容进行清理，这是电视文艺开始转型的标志，即从单纯配合政治宣传转变为重新确立电视文艺自身的价值与功能。1979年6月，中国电影发行放映公司决定不再向电视台提供新故事片，这对当时的电视是不小的打击，同时，粉碎“四人帮”后复演、复映的一批传统剧目和影片形成的暂时繁荣很快过去，观众们要求有反映新时代、新生活的作品。时代要求电视文艺为改革开放服务、为广大观众服务，坚持“自己走路”的方针，充分发挥电视媒体自身的特点，“扬独家之优势，汇天下之精华”，促使电视文艺真正站立起来。

自1983年开始的一年一度的春节联欢晚会，可以说是中国电视文艺兴旺发达的一个重要标志，另外，在此期间，中央电视台推出了《文艺天地》、《旋转舞台》等一系列电视文艺栏目，先后举办了“全国电视相声歌手大赛”等大型文艺竞赛活动，还探索出了很多新的电视文艺形式——譬如，电视艺术片就是在充分体现电视艺术的创作规律和电视化特点的同时，将多种艺术样式如文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、摄影等融合到一起，而创造出的一种独特的电视艺术体裁，这一体裁迄今已成为利用电视媒体表现与探索中国民族风情、民族艺术与民族精神的一种极富潜力的艺术样式。此外，这一时期的中国电视文艺还在电视小说、电视散文、电视诗歌、电视报告文学等新型体裁的探索方面，进行了积极的和成果显著的尝试。5.电视文艺成长期

进入90年代，中国电视文艺已日趋步入成熟，其典型标志是综艺、专题与娱乐等文艺节目类型的兴起和兴盛，各类电视文艺节目的栏目化的完成，以及电视剧的高度繁荣与市场化。

1990年，中央电视台推出了在电视文艺发展史上具有里程碑意义的综艺栏目《综艺大观》和《正大综艺》，它们以全新的样式、丰富多彩的内容引起了观众的普遍关注，使得综艺节目一时成为最具特色的电视文艺节目体裁，并带动起一股兴办电视综艺栏目的热潮。这时，省级电视台还没有上星，电视荧屏上节目类型十分单调，娱乐方式也相对匮乏，这种集相声、小品、歌舞、杂技、魔术等各种文艺手段于一体的新节目样式让观众眼前一亮。

与此同时，电视文艺节目的栏目化趋势仍在进一步发展，除综艺栏目外，专题性栏目也在不断增多；中央电视台在90年代新设的文艺专栏还有《中国音乐电视》、《文化视点》等。电视文艺节目的栏目化，有利于在固定时间里，以特定内容、形式、风格的文艺节目吸引稳定的观众群，代表了当时电视节目整合化的发展趋势。

在1980年代，以《西藏的诱惑》、《黄土情》等电视节目为代表，电视艺术片的创作也得到进一步发展；全国许多电视台摄制了一大批强调纪实手法的电视文艺专题片，如《少年启示录》、《三千里路情与歌》等。

从1991年《风雨同舟情暖人间》赈灾义演、1993年纪念毛泽东诞辰100周年、1995年纪念世界电影诞生100周年，到1997年举国欢庆香港回归，配合一系列重要的节日或事件，进入90年代的电视文艺晚会更是异彩纷呈、好戏连台，体现着这一现代艺术形式的成熟。但是，电视文艺晚会在受到观众喜爱的同时，也已经开始面临着如何求新、求变的问题。从1991年起，中央宣传部组织实施精神文明建设“五个一工程”奖，以及十四届六中全会以后实施的文化事业建设“精品战略”工程，对推动电视文艺的发展也起到了积极的作用。6.电视文艺兴旺期

电视技术的发展与市场经济的推动，使得电视文艺在20世纪90年代末又掀起了新一轮高潮。1998年，湖南电视借着卫星转播的有利时机，以《快乐大本营》和《玫瑰之约》两个栏目率先在全国打响，并在全国掀起了娱乐热潮：《欢乐总动员》、《开心一百》、《假日总动员》、《相约星期六》、《心心广场》相继出炉，收视率的竞争使得电视文艺创作观念发生了历史性的变革。风靡一时的《欢乐总动员》、《快乐大本营》把娱乐节目从“晚会时代”推向了“娱乐时代”。电视娱乐节目类型越来越丰富，有综艺晚会型、益智型、游戏类、真人秀型、表演秀型等多种节目样式。1999年1月20日北京有线电视台开播的《欢乐总动员》，被全国近40个城市的电视台引进播出，全国上下掀起一股“快乐”、“欢乐”热。但是这股热潮并没能继续持续下去，随着一批批克隆节目的出现，“快乐”“欢乐”充斥各个荧屏，观众开始对这种无处不在的“纯娱乐”节目感到腻烦，收视率在大幅下滑。

电视文艺在走过20世纪90年代后期热热闹闹的游戏娱乐时代[18]后，进入了智力加博彩的益智娱乐时代。1998年11月22 日，央视二套（当时的经济生活服务频道）推出了由李咏担当主持的《幸运52》。这是一档在借鉴国外同类节目形态（由英国BBC制作的《GOBINGO》）的基础上，根据中国观众的欣赏口味加以本土化改造的新型节目样式。《幸运52》将游戏与知识普及融为一体，充分调动观众参与热情。开播后获得了广大电视观众的喜爱和充分肯定。接着又推出了一档仿制英美的《谁想成为百万富翁》的节目《开心辞典》。《开心辞典》在引进借鉴国外同类节目的基础上对其进行了本土化的改造，创制了独特的中国电视益智节目形态。首创“家庭梦想”的概念，对国外同类节目的博彩成分进行了成功解构，在为普通人提供参与节目、知识搏弈的同时，也给更多的普通家庭提供了互相表达爱心与真情的机会。因为这些节目迎合了观众喜欢刺激性活动的心理，同时竞猜节目、益智类节目由于创意、制作的技术门槛不高，引起了地方频道竞相模仿，大有天女散花之势，全国上下又掀起了一轮“竞猜时代”的高潮。如贵州卫视的《世纪攻略》（已停播）、上海卫视《财富大考场》、广东电视台《赢遍天下》、重庆卫视的《魅力21》、[19]江苏卫视的《夺标800》，等等。

就在《幸运52》、《开心辞典》、《财富大考场》等益智类节目在国内方兴未艾之际，一批真人秀节目也拉开了序幕。尽管“真人秀”在中国才有四五年的历史，但事实上中国电视的“真人秀”实践已经走过了一个从兴起到衰落再到复兴的发展过程，节目形态也进行了单纯模仿、引进模式和自主设计的多种尝试。前期电视真人秀节目除《完美假期》外，其他节目几乎千篇一律是“野外生存挑战”类的“野外真人秀”，而后期则以“海选”、“全民娱乐”、“民间造星”为主要特征的“室内真人秀”。真人秀节目的卖点受到了道德、政策、操作层面的种种限制，也引起了广泛的争议。

电视文艺发展期以来同样令人关注的现象，是电视剧的飞速发展。从1982年到1990年的九年间，是我国电视剧百花齐放、雅俗共赏和艺术成型的时期，从1990年至今则为中国电视剧的蓬勃发展时期。适应着建立社会主义市场经济体制的历史转折，电视剧在保持高速增长的同时，也思考和探索着如何向市场经济靠拢。20世纪80年代中到20世纪90年代末，电视剧市场化的特征日益明显。伴随着电视剧市场化进程，各类电视剧制作机构如雨后春笋般涌现，电视剧新作层出不穷；室内剧、平民剧、警匪剧、言情剧、武侠剧、戏说剧、青春偶像剧争相出台，在电视屏幕上刮起了一阵阵通俗剧的流行风。如何做到既面对市场和大众，又反对平庸、抵制媚俗，生产思想性、艺术性、可视性结合的精品电视剧，成了困扰实践者的普遍难题，同时也成了观众与理论研究者共同的期待。

三、生态学视野中电视文艺内涵的重新界定与前沿思考

纵观这几十年电视文艺的发展，我们可以看到“电视文艺”自身的外延与内涵一直在拓展，人们对于“电视文艺”的理解也一直处在动态变化当中。所以从目前的情况来看，如果有人想对“电视文艺”做一个既定不变的界定，认为之前出现过的就是“电视文艺”，而以后的那些就不是，显然是非常可笑的。不仅因为艺术的生命在于不断创新，同时也因为“电视文艺”本身在电视与文艺的结缘中也一直在不断探索。就“电视文艺”内涵界定而言，可以从两个层面加以考察：一是从理论思维的角度看电视文艺应该是什么；二是从电视文艺实践的层面上考察电视文艺事实上是什么。一般认为，电视文艺是通过电视这一大众传播媒介而传播的艺术品，它不能不受到电视的媒介特性的规范与制约。电视媒介的传播方式以及它的政治、文化、商业、社会属性都同时成了电视文艺的属性。从具体节目形态来看，从直播晚会、各类大赛、文艺栏目、文艺专题片、综艺益智真人秀、各种题材的电视剧，甚至新闻节目的娱乐化等节目内容和形式的不断丰富，我们看到“电视文艺”是一个发展变化的概念，除了包含现有的节目形态，还包括未出现的可探索的节目类型。而从文艺观念的发展变化来看，从受制于政治观念、强调喉舌功能，到被市场观念所左右、以收视率论成败，在宣教文化到娱乐文化的角色转变中，电视文艺一直还没有回归到它应该是什么的本质上来。

当今电视领域的现象千变万化，问题层出不穷，对于理论研究者来说，如果没有深刻的洞察力，很容易就被眼前的热闹迷了双眼，忙于跟在新节目新现象之后说好说坏，有时甚至陷入到找不着批评的对象的尴尬。因为，当你热衷于批评某一节目或者现象的时候，电视上又变出了很多新鲜的面孔，你所关注的早已成了过去时。“理论是灰色的，生命之树常青”，这恰恰又是电视的活力与魅力所在。“生生之谓易”，《易经》“变易”原理说明宇宙万物随时随地都在变中。而对待变大抵有三种不同的态度，一种态度是已经变完了还在愤愤不平；第二种态度是能够适应变化而跟随改变；第三种态度是不但知变顺变，而且还能引导变的潮流和趋势。《易经》的第二个重要原理是“简易”，意即宇宙间万事万物，有其事必有其理，“有其事不知其理”的，仅仅是我们的智慧不够，经验不足，找不出它的原理而已。宇宙间的事物随时都在变，尽管变的法则很复杂，宇宙万事万物再错综复杂的现象，在我们懂了原理原则以后，就非常简单了。引申地说，就电视文艺理论研究而言，最重要的工作在于，认清电视文艺的本质特征，发现电视文艺的规律，突破电视文艺当前的困境，引导电视文艺的积极创新与健康发展。其中，最重要的是要从理论创新入手，调整我们的思维方式和文艺观念。

在此，我尝试引进学术界最新的范式——“自然生态学”中“生态学”观念与思维方式，对电视文艺的观念进行换位思考，以此寻求对电视文艺认识理解的突破。这不仅因为“生态”的观念包含了对于电视文艺整体性、动态性特征的涵盖，还因为电视文艺作为我们的文化环境，与人类生存结成了紧密的生态关系。1.在艺术生态学中重新确定电视文艺的艺术属性

艺术生态学是文艺和生态学的跨学科研究，对于电视文艺生态的阐释，还需进一步清理“艺术”与“文艺”概念。意大利诗人和电影先驱者里乔托·卡努杜称电影是一种继建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术之后的“第七艺术”，它的特点是将前六种艺术加以整合而形成运动中的造型艺术。因此有很多人称电视艺术为“第八艺术”。当然，从本质上说，电视艺术与其他艺术形式一样，都是人们看待世界、表现世界的一种方法，它们的审美功能、社会功能是一致的，但是其表达世界的语言方式不同。张凤铸对此有一比较全面的界定：“电视文艺是以先进的电子技术为传播手段，以电视独特的声画造型为表现方式，运用艺术的审美思维，对各类文艺作品进行加工、综合创造，通过鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的特殊屏幕艺术形态。它具有视听艺术的综合性和广泛的群众性。除广大观众喜闻乐见的电视剧外，还有根据传统文学形式加工制作的电视小说、电视散文、电视报告文学、电视诗歌等。常见的则是专题文艺节目、专题文艺晚会、综合文艺晚会、各种文艺竞赛性节目，各具特色的电视文[20]艺专栏节目和根据实况演出加工而成的各类文艺节目。”这其中值得关注的首先是“对各类文艺作品进行加工、综合改造”，但事实上，现在的电视文艺对于“各类文艺作品”的表现还远远不够，现在的电视文艺节目一方面对于文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑等艺术资源涉及不多，另一方面即使有所涉及而往往又浅尝辄止。可以看到，各种艺术门类的当代探索已经开出了各自独特的境界，但电视对其表现仍然只能说是冰山之一角。所以，如何利用电视对现有艺术资源进[21]行合理和深度的开发，成为电视文艺对困境突围的首要前提。同时，加强各种艺术之间的嫁接与互动也不失为使电视文艺焕发生机的良丹妙药。如中央电视台3套的《快乐驿站》，将赵本山等人的小品用动画版的形式重新制作，赋予了那些放了又放、观众甚至有些审美疲劳的作品以崭新的生命力；再如电视连续剧《粉红女郎》将朱德庸的漫画《涩女郎》搬上银幕，既扩大了漫画的传播面，又将漫画中独有的幽默注入电视，丰富了电视的表现手法。

对于电视文艺的思考，值得关注的还有何晓兵的看法，他认为：关于“艺术是什么？”这一概念已经被传统美学和商业文化搅得混乱一团，而“电视文艺”的推波助澜更让我们对于“艺术是什么”的理解产生莫大的混乱。电视文艺应该是艺术的独特创造，是人类艺术史上的奇迹。但当我们习惯于把电视中所表现的世界当作现实存在的世界的时候，电视文艺对于千百年来传承下来的丰富艺术形式表现的匮乏，电视文艺中艺术精神的匮乏，对人的精神世界关注的匮乏实在难以让我们将“人类艺术奇葩”的桂冠加于“电视文艺”之上。何晓兵表示出深切的担心：在“电视文艺”推波助澜之下，丰满鲜活的艺术传统正在枯萎，尸骸标本式的华丽“艺术”将成为我们后代子孙的精神食粮。“嚼着这类尸骸长大的我们的孩子，将不再有能力梦见蝴蝶的活体（active body）；在他们光怪陆离的梦境中，将充溢着钉在精致木框里的彩蝶标本（specimen）。孩子们将因此失去很多宝贵的人性特质——如灵性，爱的能力，价值判断能力，想象能力，等等。[22]倘如此，我们罪莫可赎。”

确乎如此，强化和突出“电视文艺”的艺术功能，让它真正成为“前辈”艺术形式（文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑、电影）的继承者和集大成者，从技术手段上说，当代电视艺术已经接近成熟，但从内容层面的精神拓展和价值探索还有很长的路要走，需要深切认识文艺的精神生态平衡功能，才能充分体现艺术的鲜活生命力。2.在“活动论”视野中考察电视文艺

文本分析作为文学与电视研究的重要传统，使得论及“电视文艺”时，很容易把它同具体“电视文艺节目”联系到一起。我们对具体作品进行研究主要方法有两种：一种关注于作品本身，另一种关注文本与语境之间的关系。目前，理论的发展远远超出了文本的视野，所以我们有必要吸收新鲜的理论成果，进一步开阔视野，加深对于电视文艺的认识。

在此我们提出应该立足于把“电视文艺”当作一个“活动”的“系统”来研究，而不仅仅是把“电视文艺”局限于现成的文本之上，也不局限于只从电视文艺系统的某个侧面加以研究。

传统文学艺术理论强调“艺术生产”的过程。这样，文学活动的过程又是一个从艺术生产到艺术价值再到艺术消费的过程。在此基础上，文学成了多种视角所观照的立体系统。“艺术生产”理论对于揭示艺术的起源和艺术的发展，揭示艺术的性质和艺术的特点，以及揭示艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这样一个完整的艺术系统的奥秘，都提供了科学的理论依据。

美国当代文艺学家M·H·艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出了文学四要素的观点，认为文学作为一种活动是由作品、作家、世界、读者四个要素组成的，这四个要素构成了一个流动的活动过程：从文学创作到文学作品再到文学接受。这一说法在文学理论界中已经被认可。另外我们还可看到从起初人们对世界加以关注，到对作家的关注、对作品的关注，到近代对于读者的关注，再到文化研究中又回到对整体意义的关注，文艺鉴赏与批评在每一个时代的侧重点各不相同。可以说随着认识的深入和对文艺精神的新的理解，对文艺的认识视角越来越拓宽，对文艺的创作和接受的整体性研究越来越丰满，更加符合人的主体认识世界的要求。

伯明翰学派将文艺生产和接受理论作了进一步发展。霍尔在《电视叙述中的制码与解码》（1973）一文把传播过程分为生产、流通、分配/消费、再生产四个阶段，视其为一个结构性的整体，以之取代了传统大众传播研究的发送者/信息/接收者的线性模式。霍尔认为电视话语“意义”的生产与传播，其理论基础来自经济学理论的生产、流通、使用（包括分配或消费）、以及再生产四个阶段。霍尔提出，电视话语“意义”的生产和传播也存在同样的阶段。就电视话语的流通而言，可划分为三个阶段，每一个阶段都有相对独立的条件。第一阶段是电视话语“意义”的生产，即电视专业工作者对原材料的加工。这也是所谓的“编码”阶段。这一阶段占主导地位的是加工者对世界的看法，如世界观、意识形态等。第二阶段是“成品”阶段。霍尔认为，电视作品一旦完成，“意义”被注入电视话语后，占主导地位的便是赋予电视作品意义的语言和话语规则。此时的电视作品变成一个开放的、多义的话语系统。第三阶段也是最重要的阶段，是观众的“解码”阶段。霍尔提出三种解码的方式，即“主导—霸权的立场”，“协商的立场”和“对抗的立场”。文章的核心意思是说电视文本本身并没有意义，受众的解读使之“产生了意义”。从此以后，大[23]众传播开始了以受众为中心的研究。

参照以上理论有助于探讨电视文艺的几个维度，但电视文艺的状况同一般的文艺话语方式仍然有所不同，表现出更为复杂的文艺叙述和传播的话语方式。首先，从传播学的视野来看，电视文艺的载体——电视的传播属性，比文学的传播载体——纸媒介的传播属性更为复杂、新技术含量更高；其次，文学与电视文艺都具有意识形态性，但是，因传播技术而推动的大众文化的崛起，使得电视的审美品格更趋通俗化与娱乐性；再次，从电视文艺的文本形成来看，它更是一门艺术科学，必须整体科学地来运作，要完成电视艺术的精品制作——从摄制到上银屏，要经过严格的生产工艺流程，编导、导演、演员、摄像、录音、美工、音乐、化妆、服装、道具诸创作因素的优化组合，这与文学个体创作的方式更有天壤之别。因为参与群体的广泛性，在艺术生产活动中，各环节涉及到的对象丰富了；因为电视视听综合的艺术特点，艺术消费中可供读解的元素增多了。所有这些，都决定了我们在观照电视文艺的诸种特点，探询电视文艺的特征时，必须从更丰富、更全面的视角作透视，从而避免以偏概全，一叶障目。3.以生态的眼光重新审视电视文艺

在人类文明从农业文明、工业文明逐步过渡到生态文明的时代背景下，我们有必要以生态思维的视角和方式，重新审视电视文艺，同时深化对电视文艺的文化学属性的认识，并将它与生态文明、可持续发展的战略决策结合起来加以考虑。

要深入全面地理解电视文艺，首先要考虑到电视传播的特点。如今，通过电视媒体传播的信息就像阳光、空气和水一样，与我们的日常生活密切相关，同时它对整个世界的文化生态环境发挥着重要的作用；由此，在“生态学”视野中，电视构成了我们生存其中的环境的重要部分，自然生态、精神生态、社会生态与文化生态，均因为电视信息的选择取向、传播广度与密度而发生着相应的改变。

每一时代都有独特的言说世界的方式。当下“言说世界”的强势媒体是电视，依凭这一媒体优势的电视文艺的迅猛发展，使它正成为最具广泛性与大众性的艺术类种。同时我们看到，西方模式的经济全球化与经济强国的媒介帝国主义策略，正在加速电视媒体对世界文化（包括艺术）格局的改写；电视文艺过度的商业化和“中心论”的偏颇价值观，正在导致传统文化艺术资源的丧失；同时在这个商品性大众文化兴起的时代，我们有必要对文化中的“雅与俗”二元对立的划分方式加以重新审视。

关于媒介的功能与作用，媒介与社会、政治、文化的关系，目前正成为国内外学者密切关注的话题。关于电视（媒介）与新闻传播的关系，国内学者关注较多，并已出版了一系列相关专著，有人据此将电视媒体称为“第四权力”，但关于电视传播与文化变革的关系，目前的研究还主要是从文化批判的角度入手，而在如何积极利用电视传播的力量改变艺术的文化生态，以及改变人的精神生态与社会生态等问题上，相关的理论研究成果目前还比较少。

我认为，在市场经济、娱乐文化、消费社会的现实背景下，电视文艺的社会文化功能仍然应该予以重视和强调，但这与传统的政治“教化”观的内涵不一样。倘若以“大众传媒”为借口，完全摒弃电视的文化价值导向功能，一味迎合受众的趣味，走向以“娱乐化”（其实质是商品化）为旗帜的另一个极端，这将使我们生存其中的文化生态受到破坏，其弊多利少，实不可取。在这个意义上，电视文艺仍然应当承担起“文以载道”的功能，这种艺术观意味着对人类艺术文化真诚的关怀和求知与对庸俗娱乐之“文艺”的制衡。

如何在当前这个中国文化的转型期重建国人的精神价值，如何让电视在深化精神文明中发挥积极优势，如何将电视文艺建设与生态文明结合起来，这不仅涉及到电视文艺的任务问题，同时也涉及到我们对于电视文艺角色功能的认识问题，值得深入思考。

第三节 新世纪中国电视文艺生态的价值重建

本书重点针对当今电视文艺的现状和存在的问题，提出建立“电视文艺生态批评模式”的设想，这种批评的目的在于促进新世纪中国电视文艺生态的价值重建。理论的作用不仅仅跟着电视制作亦步亦趋，感性式说好说坏，更应该具有前瞻性，能够对电视文艺的实践起到指导作用。在中国电视新旧体制转轨、文艺观念深刻变革以及面对入世后激烈的市场竞争的背景下，以电视文艺生态批评的视角提出电视文艺生态的价值重建具有独特的意义。

一、背景：中国电视发展面临的机遇与挑战

改革开放二十多年来，随着技术条件的发展，国际国内政治经济环境的变化，中国电视经历了日新月异的发展。目前，中国电视正处在深刻转型的关键点上。中国加入WTO后电视媒体面临的新形势以及“数字化”与“产业化”的发展正加剧着中国电视业的“大洗牌”。

从当前的政策环境中，我们看到：为了贯彻落实党中央关于大力发展文化事业和文化产业的精神，推动国家信息化建设和国民经济的发展，满足人民群众的精神文化需求，促进广播影视事业和产业发展，按照广播影视“十五”计划的要求，国家广电总局把2004年确定为“产业发展年”、“数字发展年”。

广电总局对广播影视的数字化作出了包括时间表在内的全面规划，并把2004年作为数字发展年，大力推进广播影视的数字化发展。一是要求加快技术更新改造，大力推广普及机顶盒。今年底直辖市和三分之二以上的省会城市以及发达地区的城市要建立起有线数字电视多媒体信息平台，把模拟用户整体转换为数字用户；二是明确以信息化为目标、以广播电视节目为龙头，积极开发付费电视等新业务和多种信息服务，以业务、服务来带动和促进数字化。广电总局为此颁布了《广播电视有线数字付费频道业务管理暂行办法》；三是强调要面向市场，通过产业运作来推动数字化；四是积极争取国家出台支持数字化发展的一些新的经济优惠政策。

同时，广电总局把2004年确定为“产业发展年”，提出要按照广播影视的特性和规律，以发展为主题，以体制机制创新为动力，紧紧围绕内容产业，全面推进广播影视产业发展，“初步形成产业体系相对完整、结构布局日趋合理，整体技术水平先进、市场主导作用明显，国有为主、多种经济成分共同发展的广播影视产业格局”。相继出台了《关于促进广播影视产业发展的意见》等一系列重要文件，加大了对广播影视产业的扶持力度，为全面推动产业发展打下了良好的政策基础。《意见》提出，广播电视可以把经营性资产从事业体制中剥离出来，面向市场成立公司，与事业部分别管理、分别运营；允许各类所有制机构作为经营主体进入除新闻宣传之外的广播电视节目制作业；在确保控股的前提下，电台和电视台可以进行股份制改造，条件成熟的可以批准上市融资。打造一批竞争力强的大型广播影视产业集团公司，作为骨干带动整个行业的发展。国家广播电影电视总局颁发的《关于促进广播影视产业发展的意见》中，首次对我国广播影视行业的产业化进行了全面的阐述，同时，也为各类资本的进入进一步消除了政策的障碍。

与之相应的是电视台内部机制改革的进一步深化，人事制度的改革，制播分离的实行。制播分离这一概念在20世纪90年代初刚被提出来时，最先赶这个快班车的是电视剧。当时，中央电视台、北京电视台等有实力的大电视台都纷纷成立了电视剧制作中心，实现了电视台体制内的制播分离。但是，这种制播分离实际上没有起到制播分离的作用，央视还在自己投资制作电视剧，从人员、资金上都没有多大变化。而真正实现制播分离的是后来居上的娱乐节目，像《娱乐现场》和《欢乐总动员》等节目都是制播分离的产物，这样的节目完全由社会上的民营公司制作，电视台用购买或出让广告时间的方式来播出。制播分离对于促进电视节目的平等竞争、优化电视台内资源合理配置，遏制电视台内的腐败将起到很好的作用。

同时，全球范围的传媒竞争给我国广播影视业增加了强大的发展动力。入世后，国际巨型传媒集团正逐步进入中国市场，采取各种方式扩大生存空间。国内各类资本形态特别是民营资本介入广播影视各个领域的数量和规模急剧增加，各地与系统外机构合资合作越来越多，资本市场已经渗透到节目和有线电视网络等诸多领域。这些都给中国广播影视带来了很大的生存压力，也增加了广播影视降低门槛、深化改革、扩大开放、加快发展的动力。

另外，传媒自身生态格局的变化也对电视媒体的发展产生了剧烈的冲击，随着互联网络的发展，电视原先的一部分观众已经获得了新的认知、获取信息和休闲娱乐的方式，正像当初电视对于广播的冲击一样，互联网对电视的冲击势不可挡，唯一可以采取的措施是在新时期重新审视电视传播的特点和优势，并将它们充分挖掘与展示出来，才能让电视媒体在新一轮的竞争中保留一块属于自己的阵地。

二、基础：电视文艺制作与评价观念的转变

当前，我国正处在计划经济体制向市场经济体制，精英文化向大众文化，价值观念一元化向多元化转变的社会转型时期，经历了从文化事业到文化产业，从宣传工具到娱乐工具的观念的转变，从世纪之交的繁荣到世纪初冷峻的思考，电视文艺正逐步走向理性化时代。电视文艺处在价值选择与价值重建的十字路口，电视文艺制作观念、评价标准都在发生着剧烈的变化。

在前二十年里，衡量中国电视节目的标准主要靠评奖。能否获得政府以及各类学会设立的各种奖项，成为衡量中国电视节目水平高下的标志。因为评价机制的不健全，出现了题材决定论、主题先行、曲解主旋律等一系列问题，某些获奖的作品收视效果非常一般。很多冠之以“主旋律剧”、“革命历史题材电视剧”的电视剧作品因为变成了简单的政治教义的演绎，不但没有收到预期的宣传效果，甚至招致了观众的强烈反感。不是为观众做节目，而是为确立自个儿在圈子里的地位去获奖，这是以往主导着中国电视运作的恶劣倾向。直到这二十年的最后几年，情况才开始有了一点变化。以湖南经济电视台为始作俑者的中国一部分地方电视台，大胆地扯起了娱乐节目的大旗；又以湖南卫视的较为广泛的传播效应，引发了中国从地下到天上的娱乐节目大比拼。

面对多频道竞争造成的生存挤压问题，如今许多电视台，更看重的是收视率的高低，因为这也是广告商所看重的。对于收视率指标，从历史发展来看，这是一种巨大的进步，但这只是一个浅表层面的市场指标，收视率的数据不科学、不精确，带着很多主观性的因素，收视率与广告不挂钩，也不能代表市场价值，如凤凰卫视，“广告文化是品牌文化，不是产品文化，往往与一个栏目的品质有关，和收视率[24]没有直接关系。”如果把目前由一、两家专业机构提供的收视率调查结果作为考察节目质量的标准，结果显然是不尽人意的。

对于电视文艺的评价标准需要重新确立，既不是政治标准、也不是经济标准，而是在协调各种利益关系的动态选择中建立以“文化人”为本、以“生态人”为本的标准。从电视的评价标准来看，评奖标准是和政治以及意识形态密切联系在一起的，收视率标准和经济效益联系在一起，而其他关于电视文艺自身的批评关注的是技术技巧以及文本读解层面。电视文艺生态批评与这些既有的方式不同之处在于：把电视文艺作为一个动态的“生态系统”，通过协调各个部分（包括策划、制作、传播、接受、批评）的关系，达到传播效果的最优化，同时这种最优化又是指向以人为目的的评价指标。比如从节目播出的时段、节目诉求的对象、节目种类的性质差异性研究入手，将观众细分，满足不同层次观众具体的需求。电视文艺生态批评关注的是整体利益，人的精神的和谐，社会关系的良性互动和文化生态的均衡，这就把电视文艺的作用、重要性上升到一定高度上来认识，并使之与整个社会的发展趋于一致。让市场经济下的文化产业的发展与现代化中精神文明的发展趋于一致。

三、前景：电视文艺发展的又一个春天的来临

获益于十一届三中全会“解放思想、实事求是”思想的指导，1978年之后文艺不再是政治的附庸，电视文艺迎来了第一个发展的春天；2002年党的十六大提出积极发展文化产业的重要论断之后，电视文艺的发展正逐步迎来又一个更加明媚灿烂的春天。广播电视行业数字化、产业化改革的深化，系列政策的调整，电视台制播分离的实行，民间传媒公司地位的确认，电视文艺节目制作越来越打破原有电视台内部小圈子的垄断，在更广阔的竞争空间中出新出精。在新的灵活运营机制下，更多社会力量，更多的精英人才将参与到电视制作中，新的管理体制更加优化人力、物力资源的配置，节目质量的好坏成了检验市场的重要指标。这些变革有利于进一步细化市场、细化受众，丰富节目形态，加大对资源的深度开发，更加多层面表现社会各个侧面的生活，对文化内涵更加注重，从而优化电视文艺的生态，促进电视文艺生态的价值重建。

电视文艺伴随着中国电视的成长发展，经历了一段曲折成长的过程。电视文艺研究的学者们一般将电视文艺的发展分为这样几个阶段：电视文艺的初创期（1958—1965），电视文艺的停滞期（1966—1976），电视文艺复苏期（1977—1978），电视文艺的发展期（1979－1990初期）、电视文艺成长期（1990初－1990末）、电视文艺兴旺期（2000初—2005）。

其中，20世纪80年代是中国电视“走自己的路”的年代，20世纪90年代是中国电视向世界学习的年代。2000年前后，电视文艺作品特别是电视剧作品出现了供大于求的情况，很多片子积压卖不出去。但这只是“虚火”，因为只是数量上呈现出比较繁荣的状况，质量上却还有很多漏洞，还不能算是电视文艺真正的兴旺时期。这种结果多数来自于对于短期效益的追逐，大家看好电视剧市场的高额回报，草台班子，匆忙上马，结果导致粗制滥造，在激烈的竞争中败下阵来。[25]

在《中国电视的盛世危言》与《会诊中国电视——关于中国[26]电视现状及问题的对话》等文章中，刘春对中国电视可能出现的危机作了预测，认为由于制度的滞后，电视台内各种利益关系的不明确，导致真正意义上的产业化难以推进，中国电视在最近三五年内一定会遭遇危机，中国电视的“冬天”不远了。另外还提到由于信息传播上的制约和分配制度上的总体平均主义，一旦市场放开，国际媒体准入，很可能会出现人才的迅速外流，而导致“媒介帝国”的空心化。预言人才“大逃亡”可能成为对CCTV致命的袭击。

影视节目制作市场上的不平等现象严重限制了民营企业能量和潜力的释放，加剧了电视产业市场上的无序性。2003年8月7日，国家广电总局社会管理司在《关于改进广播电视节目和电视剧制作管理办法的通知》中决定，选择一批近年来参与电视剧制作业绩突出、具有相当制作实力的非公有制机构作为试点，为其核发长期（亦称甲种）《电视剧制作许可证》（144号到151号）。有8家民营企业首获殊荣。[27]陆地在《2004：中国电视产业大解码（四）》一文中以“民营企业吐气扬眉”对这一现象作了解读，认为长期《电视剧制作许可证》的发放，对国营节目制作机构来说，是一种垄断的终结，竞争的真正开始；对民营企业来说，更是一种精神和生产力的双重“解放”。这对促进文化体制改革，繁荣中国电视剧制作市场，提高中国电视节目质量和竞争力，对于规范市场秩序，促进国营企业与民营企业、电视节目制作与播出机构之间的利益平衡，杜绝电视节目交易领域的腐败现象，作用不可估量。8张长期《电视剧制作许可证》只是中国电视剧市场正式开放的一个开端。随着市场的扩大，更多有实力的民营企业也将获得同样的权利。因此，我们断言：中国民营影视制作力量已经或正在成为中国电视产业市场上的一支重要力量和国营影视制作机构市场上竞争的对手。

专家们分析说，民营企业没有包袱，轻装前进，它们的投资大都会按商品市场规律收到预期回报，通常不会为奖而奖，为应景而损失艺术个性，所以相对国有影视企业，他们对市场更加敏感、更加专注。同时他们均有一个共同的特点，就是具有专业人才和规范管理。这使得他们面对市场能够灵活及时应对。

因为体制的滞后，在改革中特别是现有电视台内部经历电视的“冬天”在所难免，但从整个电视业的发展来看，在“内容为王”的竞争中，电视正孕育着春的生机。国家广电总局新闻发言人朱虹答新华社记者问时提到：无论从哪个角度说，广播影视产业都是蓬勃发展的朝阳产业。目前，我国传媒市场的规模已经超过1800亿元，利税总额已超过烟草业，成为国家第四大支柱产业，具有广阔的发展前景和巨大的发展潜力。

四、意义：电视文艺生态批评对于电视文艺生态重建的促进

电视文艺生态批评方法既是一种对现有电视文艺作品、现象评价的模式，同时也是对电视文艺的创作具有前瞻性的理性的指导观念。电视文艺经历了为政治服务、承担教化与宣传的任务到一味迎合大众趣味、媚俗、盲目追求收视率导向之后必定要回归文艺的本体功能上，那就是对人的关注，对人的生存价值、生存意义，对人的社会关系、文化选择的关注。这些既是文艺的基本功能，也是电视文艺在新一轮[28]的竞争中新的增长点所在。随着点播电视的发展、观众群的细分，电视文艺资源粗放型开采的时代已经过去，娱乐节目也不能停留在低层次的拼贴、搞笑，需要更深层次的对人、社会、文化的理解，这样才能实现资源深加工的要求，打造出具有核心竞争力的高质量的文艺精品。

党的十六大报告明确指出：“发展先进文化，就是发展面向现代化、面向世界、面向未来的民族的科学的大众的社会主义文化。”目前电视文艺对文化的表现，正逐渐从三元（主导文化、精英文化、大众文化）走向多元，其中，民间文化的崛起，应该受到特别的关注。

电视文艺生态批评中关于文化生态的探讨在这种简单分类的基础上更进一步，把电视文化上升到人类文明的高度来关注电视文艺的发展，在节目类型上，不仅应当有主流文化的电视节目，大众文化的电视节目，精英文化的电视节目，甚至还应当有外来文化的电视节目、民间文化的电视节目、地域文化的电视节目，等等；在各种具体节目类型中又要进一步探讨它们对于整个文化生态系统，对于人的精神生态，对于社会生态的影响，从而更加理性地投入到节目制作中。关注电视文艺与人的精神生态、文化生态、社会生态的关系，既是媒体从业人员的道德与责任，又为电视文艺在新时期的发展开拓了新的空间。

以电视文艺生态批评的眼光关注当代电视文艺的发展，可以为电视文艺寻求到新的经济增长点。从目前情况来看，电视文艺节目类型还不健全，比如民营传媒公司对于电视制作的参与，多数停留在广告、MTV、以及电视剧的制作上，我国民营影视企业和其他社会力量投资电视剧创作占到了全国电视剧投资总额的80％。而有文化含量、资源优势与广阔市场的文艺专题片等节目制作还很少；另外，电视文艺对当代人的精神状态、社会问题深入开掘得还不够。如果仅仅停留在简单分类上来看电视文艺的发展，似乎电视文艺已经很难有新的延伸空间了，头几年很多电视台忙着改版、变脸，但最终并不能赢得市场，找出问题的症结所在，对症下药才是省时省力的良策。电视文艺生态批评在此提供了一种不一样的审视眼光。

关于保护民族民间文化、传承中华民族优秀传统文化，加强国际文化交流中平等对话等问题近年来成了学术界讨论的重点。电视以其独特的优势在实践中担当着重要角色。但目前电视远远没有承担起这样的重任。“电视人更应具备文化良知：我们应该认真地反思和反问自己，通过电视媒体，我们为民族文化、文明，传播了哪些有价值和有影响的文学艺术作品，是否激扬起民族的理想与精神？是否抚慰了[29]民众的情感与灵魂？ ”张子扬在《电视文艺纵横谈》一文中提出了关于坚守文化版图的观点：当我们面对中国加入WTO等新的现实，应该意识到，中国不仅仅是一个文化消费市场，更应该是民族优秀文化的生产基地和影视产品的输出国。尽管这是个长远而艰难的进程，但电视人若无视这个现实的话，我们社会在电视传媒这个领域失去文化“话语权”，进而使民族“文化版图”有所失落……王岳川在[30]《发现东方》一书中提出“文化输出”整体工程的设想与计划，包括260本书的翻译工作以及相关大型电视文化专题片的制作和推出，希望通过这样的形式重建新世纪当代中国文化精神生态的平衡。这也是关涉到当代中国电视文化生态平衡的大问题。

经过近百年的艰苦奋斗，中国现代化建设的历史在近20多年才开启。空前的经济变革要求空前的精神变革。中国的现代化首当其冲的应该是人的现代化，弘扬民族精神、再铸民族灵魂，是中国现代化不可分割的组成部分。电视既是现代化的成果，同时也是推动现代化发展的有效工具。电视这种具有强大影响力的传媒，理应承担起弘扬民族精神、再铸民族灵魂这样的历史重任。[1] 弗·卡普拉、查·斯普雷纳克：《绿色政治——全球的希望》，东方出版社1988年版，第57页。[2] 莫尔特曼著：《被钉十字架的上帝》，阮炜等译，三联书店1997年版，第413页。[3] 马尔库塞等著：《工业社会与新左派》，商务印书馆1982年版，第128、129页。[4] 王岳川：《消费社会中的精神生态困境——博德利亚后现代消费社会理论研究》，载《北京大学学报》2002年第4期。[5] 大卫·阿什德著：《传播生态学》，华夏出版社2003年版。[6] 国外“媒介生态学”是关于传播媒介的变化如何能促进文化中根本的、大范围的或全面生态变化的研究，是对传播媒介在人类感知、人类意识或者人类思维过程中扮演何种角色的研究。电子媒介如何并在多大程度上影响文化，仍然是来自不同学术领域学者激烈讨论的主题。近年来，就此问题出版和发表了许多书籍、文章。[7] ［美］丹尼尔·贝尔著：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓春译，三联书店1989年5月第1版，第154页。[8] 王岳川：《消费社会中的精神生态困境——博德利亚后现代消费社会理论研究》，载《北京大学学报》2002年第4期。[9] 沈一明：《生态理论：一种新的新闻舆论观》，发表于2004年中华传播学澳门年会。[10] 参考赵白生《生态主义序言：人文主义的终结？》一文。载《文艺研究》2002年第5期。[11] ［加］麦克卢汉著：《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆2000年版。[12] 文见《新周刊》第151期。[13] 《新周刊》第151期。[14] 在理论批评文章中，何晓兵的《讲一点真实的故事——关于电视文艺纪录片的使命与命运》（发表于《现代传播》2001年第2期）比较有代表性。对电视文艺现实中存在的诸多问题有比较精要的透析。[15] 高鑫著：《电视艺术美学》，文化艺术出版社2005年1月第1版。[16] 以下对于电视文艺历史回顾的阐述，资料来源于张凤铸主编《中国电视文艺学》第一章，北京广播学院出版社1999年版。[17] 以下对于电视文艺历史回顾的阐述，资料来源于张凤铸主编《中国电视文艺学》第一章，北京广播学院出版社，1999年版。[18] 益智博彩类节目最早兴起于美国，它是从20世纪三四十年代电台的智力竞赛节目转化而来，1955年开始在电视上播出。[19] 本处资料来源于：谢耘耕、王彩平《中国电视娱乐节目报告》，载《新闻界》杂志2005年第4期。[20] 张凤铸主编：《中国电视文艺学》，北京广播学院出版社1999年版，第17页。[21] 高鑫在《电视艺术美学》中这样来界定“电视艺术”：“电视艺术主要是指——以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。”“如果说得再具体一点，什么是电视艺术呢？——凡是能够给观众带来审美愉悦的电视节目都是电视艺术”。按高鑫的划分，这里面所指的电视艺术不仅仅包括“电视文艺”，还包括纪实类的电视专题等。[22] 何晓兵：《讲一点真实的故事――关于电视文艺纪录片的使命与命运》，载《现代传播》2001年第2期。[23] 斯图亚特·霍尔：《编码，解码》（王广州/译 罗钢 /校），载《文化研究读本》第345—358页，中国社会科学出版社2000年9月第1版。同时参照高红波《斯图亚特·霍尔：编码/解码理论》一文。[24] 胡智锋、刘春：《会诊中国电视——关于中国电视现状及问题的对话》，载《现代传播》2004年第1期。[25] 刘春：《中国电视的盛世危言》，载《现代传播》2002年第1期。[26] 胡智锋、刘春：《会诊中国电视——关于中国电视现状及问题的对话》，载《现代传播》2004年第1期。[27] 陆地：《2004：中国电视产业大解码（四）》，载《南方电视学刊》2004年第1期。[28] 以生态的眼光关注“人”的价值，与“人文关怀”有着本质不同，人文关怀强调的是以人为主，生态思想强调的是以和谐、整体利益为主。这个问题还可以进一步探讨。[29] 张子扬：《电视文艺纵横谈》，载《现代传播》2002年第2期。[30] 王岳川著：《发现东方》，北京图书馆出版社2003年版。

第二章 人文生态学与电视文艺的 后现代空间

关于“生态”这一命名，可以追溯到自然科学中关于“生态学”的界定和人文科学中对于“生态”的广泛使用。与此密切相关的是文学中“生态批评”的观念和哲学中“生态哲学”的思想阐释，而媒体界中媒介生态学的发展，更给我们为“电视生态批评”提供了直接的理论借鉴。在这些相关理论背景下，提出了“电视文艺生态批评”这一范畴，并力求对其理论视野和范畴作出具体界定。

就电视文艺的批评研究而言，我们不能脱离开当代中国的具体语境。在我看来，当前的中国社会处于“现代”与“后现代”复杂交错的话语环境中，转型期、全球化、知识经济、生态文明，中西文论互动的话语，共同编织成电视文艺与批评的大背景。应该说，在现代到后现代的过渡与交织中，以“生态批评”的方式来考察电视文艺的发展，具有独特的理论与实践意义，值得媒体界关注。

所谓“电视文艺生态批评”，是指评论者吸收生态学的基本思想——生态哲学思想，借鉴已有的（文学研究领域）生态批评的成就和研究方法以及与此相关的中西方文论资源，以与电视文艺相关的制作者、文本、受众、电视文艺热点问题与现象、电视文艺思潮、电视文艺的生产与消费活动等为研究对象，以电视文艺与其生存发展环境以及电视文艺与人、社会、文化之间相互关系为研究重点，通过对电视文艺所营造的“非自然”人文环境系统结构、功能、种类、行为等以一种系统、动态、差异、非线性思维方法的整体考察，重审电视文艺与现实世界中人的精神状态、社会发展模式、人类文化之间的关系，努力推进电视文艺系统生态、自然生态、精神生态、社会生态、文化生态和谐发展从而推动电视文艺的创作与传播实践及其批评的发展的一种全新的文化批评方法。

第一节 电视文艺生态批评的界定与思考

电视文艺生态批评作为当代一种新的批评方法，严格说来是属于文化批评的方法范畴。文化批评作为当代文学研究的一种方法，当然不可能一劳永逸、包治百病地对待文学现象，而是着重于采用系统和联系的方法，将文学现象放置于相关文化背景之中进行观照和研究，从而透过现象寻找规律，并对现象加以价值清理和判断。电视文艺生态批评作为一种新的方法，从更宽广深远的人类文化、精神生态角度发现问题，为电视文艺现象提供一种新的文化反思和读解方式，设立一种新的判断尺度，丰富已有的批评方式，力求深入透视电视文艺现实存在的种种利弊。

谈及“电视文艺生态批评”，不能不从这个概念的来源说起。对这一概念来源的探寻，有利于我们厘清“生态学”、“生态哲学”、“生态美学”、“生态批评”以及“电视文艺生态批评”诸概念之间的关系，并从中找到西方文论资源和中国古典文论资源的结合点，从而在现有“生态批评”界定上更好生发与建构电视文艺生态批评理论。

需要说明的是，“生态”研究在当今与前几年的“文化”研究一样，成了一门显学而被过于宽泛地运用。但本书采用的“电视文艺生态批评”概念中，“生态”一词并不是基于简单的比喻意义，而是基于中西方丰富的学理资源，从深层的理论体系的架构上加以借鉴。[1]

一、生态学及其人文转向

构成本书核心概念的“电视文艺生态批评”这一复合概念中，关键性的单一概念是“生态”一词。这个概念在当前的社会生活各个层面和学术研究的各个领域，均常常被借用，但含义并不相同。当我们将“生态”一词引入到电视文艺批评中来的时候，迫切需要解决的是对于“生态”一词内涵与外延的理解。

要理解“生态”一词的本义，我们有必要首先回到“生态学”领域来考察。“生态学”（Ecology）作为一个学科名词，是由德国生物学家E.海克尔（Ernst Haeckel 1834～1919）于1866年在其所著《普通生物形态学》一书中创立。经过140多年的曲折发展历程，生态学从生物[2]学的一个分支学科，发展成为一门综合性科学，其内涵和外延都有了变化，生态学的定义也不再局限于当初“生态学是研究生物‘住所’的科学”这一经典的涵义，结合近代生态学发展动向，归纳各种观点，可将生态学定义为：生态学是研究生物的生存条件、生物及其群体与环境相互作用的过程及其规律的科学；其目的是指导人与生物圈（即自然、资源与环境）的协调发展。美国生态学家奥德姆在1997年出版的《生态学——科学与社会的桥梁》一书中，称生态学是一门联结生命、环境和人类社会的有关可持续发展的系统科学。生态学在促进科学进步、环境保护、全球持续发展等方面都发挥了重要作用。联合国环境与发展委员会在1987年发表的划时代文献《我们共同的未来》中认为：“生态学是可持续发展的理论基础”。[3]

生态学源于生物学，属宏观生物学范畴，现代生态学向微观和宏观两个方向发展，一方面在分子、细胞等微观水平上探讨生物与环境之间的相互关系；另一方面在个体、种群、群落、生态系统等宏观层次上探讨生物与环境之间的相互关系。当前的生态学研究的对象和内容，可从以下几个方面来理解：

第一，生态学是研究生物与环境、生物与生物之间相互关系的一[4]门生物学分支学科。

第二，生态学尽管向宏观和微观两个方向发展，但其研究中心为种群、群落和生态系统，属宏观生物学范畴。

第三，生态学研究的重点在于生态系统和生物圈中各组成部分之间的相互作用。

1.以自然生态系统为对象，探索环境（无机及有机环境）对生物的作用（或影响）和生物对环境的反作用（或改造作用），及其相互关系和作用规律；生物种群在不同环境中的形成与发展，种群数量在时间和空间上的变化规律，种内种间关系及其调节过程，种群对特定环境的适应对策及其基本特征；生物群落的组成与特征，群落的结构、功能和动态，以及生物群落的分布；生态系统的基本成分，生态系统中的物质循环、能量流动和信息传递，生态系统的发展和演化，以及生态系统的进化与人类的关系。

2.以人工生态系统或半自然生态系统（即受人类干扰或破坏后的自然生态系统）为对象，研究不同区域系统的组成、结构和功能；污染生态系统中，生物与被污染环境间的相互关系；环境质量的生态学评价；生物多样性的保护和持续开发利用等。

3.以社会生态系统为研究对象，从研究社会生态系统的结构和功能入手，系统探索城市生态系统的结构和功能，能量和物质代谢，发展演化及科学管理；农业生态系统的形成和发展，能流和物流特点，以及高效农业的发展途径等；人口、资源、环境三者间的相互关系，人类面临的生态学问题等社会生态问题。“生态学”概念的提出，不仅创立了一门新的生物学科，而且把环境因素纳入生物学研究，开创了生物科学的新时代。过去人们对生命现象的认识只限于生物有机体本身，认识生命特殊的有机组织，如关于生物的结构、功能及其分类等，着重从解剖学、生理学、分类学等的角度理解生命，其中不包括环境因素的作用。但是，生物倘若离开环境，就是一种孤立和不可解释的生命现象；现实的生命体除了有其特殊的有机组织及其功能外，还必然反映其特有环境的性质和作用。因此，只有同时研究生命的特殊的有机组织和特有的环境，以及它们之间的相互作用，才可能获得对生命现象的完整认识。

生态学经过近一个半世纪的发展，形成了自己独特的研究理念及理论和方法体系，在推动科技发展和社会进步方面发挥了不可替代的作用。由于解决全球问题的迫切需要，生态学获得了前所未有的发展动力，同时，也面临着可持续发展所提出的许多方面的挑战。

进入20世纪以后，生态学的重要特色就在于超越以往的单纯生物学研究途径，开始探讨人类与自然的关系，其发展又可以分为两个阶段：

20世纪前半叶：生态学在此阶段的发展，主要是生态圈和生态系等理论的渐趋成熟，集中于研究生命物质与非生命物质的相互作用，强调有机体与其环境共同形成生态系。这个阶段最重要的结果是“生态中心论”的出现，利奥波德（Aldo Leopold，1887～1948）的大地伦理学认为，人类已经进入一个新的伦理学纪元，伦理学不只在处理人与人的关系，更扩大到处理人类与环境的关系，环境成了人类道德考量的基础之一。利奥波德的“大地伦理”预告了生态学时代的来临。

20世纪下半叶：此时，环境问题已经浮现，1962年，瑞秋尔·卡荪（Rachel Carson，1907～1964）出版《寂静的春天》一书，标志生态学时代正式揭幕，人类与自然关系的研究成为主要时代课题；生态学的研究范围从自然生态扩大到文化领域，生态运动也成为全球性的运动。

20世纪50年代以来，人类的经济和科学技术获得了史无前例的飞速发展，既给人类带来了进步和幸福，也带来了环境、人口、资源和全球变化等关系到人类自身生存的重大问题。在解决这些重大社会问题的过程中，生态学与其他学科相互渗透，相互促进，并获得了重大的发展。生态学不仅与生理学、遗传学、行为学、进化论等生物学各个分支领域相结合形成了一系列新的学术领域，并且与数学、地理学、化学、物理学等自然科学相交叉，产生了许多边缘学科；生态学的外延甚至超越了自然科学界限，与经济学、社会学、城市科学相结合，使得生态学成了自然科学和社会科学相接的真正桥梁之一。和许多自然科学学科一样，生态学的发展趋势是：由定性研究趋向定量研究，由静态描述趋向动态分析；逐渐向多层次的综合研究发展；与其[5]他某些学科的交叉研究日益显著；生态学研究的国际性逐步增强。

其实，早在20世纪40年代，不管那些治学严谨的生态学专家们是否情愿，生态学研究就已经走出了传统的“生物学”、“自然科学”的狭窄领域，开始走进文化学、人类学、社会学乃至哲学、神学、伦理学、政治经济学等人文学科之中来。在当代西方的人文社会科学领域，以“生态”（eco-，ecological）冠名的学科、学说或主义数不胜数，如生态哲学（ecophilosophy）、生态神学（eco-theology）、生态政治学（ecological politics）、生态经济学（ecological economics）、生态人文主义（ecological humanism）、生态女性主义（ecofeminism）等等。

上述生态学学科体系的形成，它在实践领域的应用，以及人文科学方向的发展，使它向社会领域渗透，向技术科学和社会科学领域渗[6]透，改变了生态学的纯自然科学的性质。美国生态学家奥德姆（E．P．Odum）为其《生态学基础》一书第2版加了一个副标题：“联系自然科学和社会科学的纽带”，他认为“现代生态学是自然科学与社会科学的桥梁”。特别是人类生态学（Ecological and Environmental Anthropology）的发展，已成为生态学研究的重点之一，这一学科的确立已经使生态学从以生物为主体的生态研究，转向研究以人为主体的生态研究。也就是说，这一学科不仅要研究自然生态系统，而且要研究人工生态系统，以及这两个系统间的交互作用与影响。生态学家弗·迪卡斯雷特认为，把人和自然界的相互作用的演[7]变作为统一的课题来研究，才算开始找到生态学的真正归宿。

人类的生态过程不同于生物的生态过程，人的种群构成了社会关系，它以一定的文化形态存在着。人的生存环境不仅包括自然环境，而且还包括社会文化环境。这就使人的生态系统结构具有了（相对于其他生物结构）更多层次的特点——即除了自然生态，还涉及社会生态、文化生态乃至精神生态的层面。但是在这里，自然生态具有生命存在的基础性质，而各个生态层次之间则存在着相互作用和反作用。也就是说，人与自然的关系总是以一定的社会和文化因素为中介的，这说明人类生态过程的特殊复杂性。

由上可知，从自然科学的“生态学”到人文社会科学中对于“生态”一词的借用，使得“生态”一词的内涵已经发生了很大的扩展。人文学科的生态学研究更多借鉴的是一种生态学思想、生态智慧以及生态学研究的方法。譬如在关于环境问题的考察上，从较早期局限于关注人与自然的关系，扩展到关注人与社会、人与文化、人与自我的关系，人文社会科学中关于环境考察的领域也在逐步拓宽和深化。

从一定意义上我们可以认为，正是由于生态学的人文转向，不仅从方法论，而且从价值观方面，都为迎来一个生态文明的社会作了充分的认识准备。

二、生态哲学的理论资源

与生态思想、生态智慧密切相连的学科，是“生态哲学”（ecophilosophy）。

生态哲学产生于人们对当代生态危机的哲学反思，以及生态学发展的理论概括。对环境问题的哲学思考促进了生态哲学的产生。随着人类与其生存环境之间矛盾的日益尖锐化，以及这一矛盾给人类生存造成的危机和由此产生的解决危机的愿望，生态学在全球迅速发展与深化，其研究重心也转移到对人类实践活动下的全球生态环境及其变化的研究。当生态学发展到人和自然普遍的相互作用问题的研究层次时，就已经具有了需要从哲学层面认知的意义，它已经形成了人们认识世界的理论视野和思维方式，具有了世界观、伦理观和价值观的性质。余谋昌在《生态哲学》一书中称“生态哲学”是“一种新的哲学[8]方向、新的世界观、新的方法论、新的价值观、新的自然观。”

这种新的哲学方向赖以产生的直接基础，是对人类中心主义的批判和当代环保运动的推动。因此，生态哲学是在哲学层面上对人与自然关系的一次重新审视。

地球生命经历了漫长的自然演化史，人类很晚才出现在自然的舞台上。但相对于其他地球物种，人类的特别之处在于不仅在很短的时间里学会了适应环境，而且还极大地改变了地球环境。人类从自然环境中获取物质资源，人与自然的关系随着经济和生产的发展而不断演变——随着自身对自然的控制能力的不断增强，人类逐渐将自己看作自然的主人，而将自然看作自己掠夺的对象，在自我中心的人类视野中，人类文明的历史渐渐取代了自然演化的历史。

如果以文字的出现为标志，人类文明大约经历了六千年的发展。纵观人与自然关系发展的历史和未来，有学者提出可以根据人类生产实践的不同水准，将人类历史划分为四个阶段：第一阶段是原始狩猎采集时代，第二阶段是农牧业文明时代，第三阶段是工业文明时代，第四阶段是我们企盼的生态文明时代。从工业文明时代向生态文明时[9]代过渡，是当今人类社会的大趋势。不同时代的人类对待自然的态度是不一样的。在摩尔根所谓的“蒙昧时期”，自然是巨大而神秘的异己力量，人类对自然充满着敬畏和神秘感；在欧洲的中世纪，欧洲人认为自然是上帝的造物，可以被人类认识并利用；自近代科学建立以后，科学技术被运用于社会生产过程，人的力量空前增大，“科学万能”的观念产生，这一观念出自近代机械论世界观勃兴时期对科学技术无限信赖的唯科学主义思潮——它认为人类在征服和改造自然方面，没有科学技术解决不了的难题。自20世纪下半叶以来，人与自然的关系正处于新的变化阶段。随着工业化、城市化和现代化过程的推进，人类活动对自然生态环境的改变和破坏也日益加深，最终导致了全球性自然生态环境的恶化。人类正面临日益严重的生存环境威胁：毒雾与酸雨，臭氧层的损耗，温室效应，生物多样性日趋减弱，等等。在眼下这个世纪交替的时刻，人类能否继续生存下去的问题，已经由于严峻的生态危机形势刻不容缓地提了出来。人类迫切需要一种真正的生存智慧——生态智慧，它由研究生物与环境关系的生态学，向研究人类社会与自然界的普遍关系扩展而形成。

生态哲学最直接的理论资源，来自于20世纪西方经济发达国家在环境问题上的人文成果（不是技术成果），我们可以简单回顾一下[10]西方关于环境伦理和自然哲学发展的历史：

第一阶段：环境伦理意识的萌发阶段（19世纪中叶－1930年代）。

这一时期的代表人物及其著作有G.P.马什（G.P.Marsh，1801-1882）的《人与自然》，梭罗（H.D.Thoereau，1817-1862）的《瓦尔登湖》，J·缪尔（John Muir，1838-1914）的《夏日走过山间》和《我们的国家公园》，史怀泽（Albert Schweitzer，1875-1965）的“敬畏生命”的伦理学。他们思想的特点是带有尊崇原始自然和返璞归真的倾向，开启了对自然之伦理感情和意识的先河，并认为，生命意志是普遍平等的，道德就是对一切生物的无限广大的责任。

第二阶段，大地伦理和环境道德观（或环境价值观）的提出阶段（1930年代－1960年代）。

这一阶段的代表人物有福格特（William Vogt）和奥尔多·利奥波德（Aldo Leopold，1887-1948）等。美国生态经济学者福格特在《生存之路》（1948）中提出了一套人类生存哲学，包括人口伦理思想。被称为“现代环境伦理学之父”和“先知”的美国学者利奥波德在《沙郡年记》中首次提出了“大地伦理”观念，标志着人与自然环境进入伦理学的公正视野的正式开场。

第三阶段，环境伦理学创立并呈现百花齐放、多元发展的时代（1960年代至今）。

在这一时期，环境伦理学作为一个独立的新学科正式产生，出现了《环境伦理学》、《生态哲学》、《深层生态学》、《伦理学与动物》等期刊，国际哲学杂志《伦理学》、《探索》、《哲学》开始大量刊登环境伦理学文章。许多哲学家在大学里开设“环境伦理学”课程，不少以环境伦理为书名的教材陆续出版。环境伦理学的主要特点就是将人类道德对象的范围，从人和社会的领域，扩展到生命和自然界。环境伦理学诞生以来，出现了很多有代表性的著作或观点，其中具有代表性的，有可持续发展伦理观、自然的内在价值论理论和深生态哲学伦理学。

第一，可持续发展伦理观。

1983年12月，联合国秘书长任命挪威首相布伦特兰夫人为主席，成立了22人组成的世界环境与发展委员会（WCED），要求制定出“全球革新议程”。1987年WCED交出了报告《我们共同的未来》，报告称：“可持续发展是既满足当代人的需要，又不对后代人[11]满足其需要的能力构成危害的发展”，1992年6月3日至14日，联合国环境与发展大会在巴西召开。参会者有包括中国在内的183个国家的代表团、102位国家元首和政府首脑，另有不少国际组织和联合国机构代表。会议通过了《里约环境与发展宣言》、《21世纪议程》两个纲领性文件，确立了可持续发展的总方向，也标志全球环境问题决定下的全球伦理秩序的定向。这种全球伦理有三个公平性原则，即：世界范围内当代人之间的公平性、代际公平性、人类与自然界之间的公平性。

第二，自然的内在价值论理论。

自然价值理论被认为是当前环境哲学中最重要且最具创造性的理论。环境伦理学家霍尔姆斯·罗尔斯顿（Holmes Rolston）的《环境伦理学：大自然的价值以及人对大自然的义务》（1988）一书，可以说是环境伦理学领域的一座丰碑。他把价值分析作为环境伦理学的突破点，重视自然生态整体性和内部客观价值关系，试图从价值观和伦理信念的角度为人们解决环境保护问题，主张原野有自存价值，批判人类中心论，以人与自然统一的系统性思维，创立了自然的内在价值理论。认为自然生态系统拥有内在价值，不以人的主观偏好为转移。这种价值所具有的创造性属性使得具有价值的自然物不仅全力通过对环境的主动适应来求得自己的生存和发展，而且彼此相互依赖、相互竞争的协同进化也使得大自然本身的复杂性和创造性得到增加。价值是进化的生态系统内在具有的属性，大自然不仅创造出了各种各样的价值，而且创造了具有评价能力的人。因此，维护和促进具有内在价值的生态系统的完整和稳定是人所负有的一种客观义务。这是当代环境伦理学在哲学层次上的重要发展。

第三，深生态哲学伦理学。“深生态学”（Deep Eclogy）是由挪威著名哲学家阿恩·纳斯（Arne Naess，1912-）创立的现代环境伦理学新理论，是当代西方环境主义思潮中最具革命性和挑战性的生态哲学。深生态学是现代西方环境运动的产物。从1970年代起，西方的环境运动的目标，逐步从具体的环境保护，转向关注整个生态系统的稳定，考虑环境问题的政治、经济、社会、伦理的因素。深生态学正是在这一西方现代环境运动的转折点上产生的。1973年阿恩·纳斯发表了《浅层生态运动和深[12]层——长期生态运动论纲》。文章主张的8条纲领是：各种生物都有内在关联；原则上的生物圈平等主义；维护多样性原则和共生性原则；反对世界上的等级制；向污染和资源枯竭挑战；复合性而非复杂性；地方自治和非中心化等。“自我实现”（self-realization）和“生物中心主义的平等”（biocentric equality）。这两个最高规范是深生态学环境伦理思想的理论基础。虽然同样肯定自然的内在价值，与生物中心论的伦理学“个体主义的”不同之处在于生态中心论的伦理学是“整体主义的”（holistic），它认为，整个生物圈是一个整体，包括物种、人类、大地和生态系统。人类的生命维持与发展，依赖于整个生态系统的动态平衡。

除了以上有关环境伦理和自然哲学的理论资源外，我们还可以从近代西方思想成果中，找到很多包含了生态哲学思想的理论支撑。譬如，德国哲学家叔本华（Arthur Schopenhauer，1789 —1860）特别强调了人对自然的伦理道德。他认为：“基督教伦理没有考虑到动物，大家一直装作动物没有权利，他们告诉自己，人对动物的所作所为与道德无涉……这真是令人发指的野蛮论调”。德国哲学家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）则明确提出，人“根本不是万物之冠：每种生物都与他并列在同等完美的阶段上”。恩格斯的《自然辩证法》可谓讨论人与自然关系的杰作，他谈到，“我们必须在每一步都记住：我们统治自然界，决不像征服者统治异民族那样，决不同于站在自然以外的某一个人——相反，我们连同肉、血和脑都是属于自然界并存在于其中的；我们对自然的全部支配力量就是我们比其他一切生物强，能够认识和正确运用自然规律。”他进一步说，“我们不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都对我们进行报复。每一次胜利，在第一线都确实取得了我们预期的结果，但在第二线和第三线却有了完全不同的、出乎预料的影响，它常常把第一个结果重新消除”。恩格斯并没有否定人对自然的控制和利用，但实际上已经以“一线胜利二线失败论”宣告：[13]人类是不能征服大自然的，如果非要这么做，只能是自食其果。

王诺在《生态批评：发展与渊源》一文特别提到：“中国古代哲学博大精湛的思想对现代生态哲学的意义，受到国内外学者的一致肯定。叔本华、史怀泽、赫胥黎、汤因比、池田大作、卡普拉、罗尔斯顿等许多思想家和生态哲学家，都强调了古代东方生态智慧的重要意义。”“哈佛大学出版社近年来连续出版了多部著作，深入探讨古代东方生态思想对当今生态文化思潮的巨大价值，如《道家思想与生态学》（2001）、《儒家与生态》（1998）、《佛教思想与生态学》（1997）等。”“越来越多的生态思想和生态文化研究者认识到，发掘和引入古代东方生态智慧，很可能为生态哲学、生态伦理学、生态文学和生态批评找到解决上述问题的思路。”西方伦理学强调人与自然、科学与价值的分离，在事实与价值之间具有不可逾越的界限，西方人要突破这种界限在观念上存在极大的困难。与西方思维方式形成鲜明对照的是，中国传统哲学是一种以主客交融的、有机的、灵活的和人性的方式来认识和对待自然和环境，所追求的目标是人和自然的和谐与统一。

例如，深层生态学的创立者们认为，中国哲学是他们的思想来源之一。纳斯（Arne Naess ）说：“我所说的‘大我’就是中国人所说的‘道’”，德韦尔（Bill Devall）和赛欣斯（Sassions G）说：“当代的深层生态主义者已经从道家经典《老子》和13世纪日本佛教大师道元（Dogen）的著作中发现了灵感。”美国环境哲学家科利考特（J.B.Callicott）将道家思想称为“传统的东亚深层生态学”（Traditional East Asian Deep Ecology）。澳大利亚环境哲学家西尔万（Richard Sylvan）和贝内特（David Bennet）对道家思想与深层生态学作了比较后说：“道家思想是一种生态学的取向，其中蕴含着深层[14]的生态意识，它为‘顺应自然’的生活方式提供了实践基础。”“事实上，生态批评的这一发展倾向，为中国学者提供了一个难得的走向世界学术论坛的契机。在生态批评的世界论坛上，许多人正期待着中国学者的参与，期待着来自古代东方生态智慧故乡的学者，为绿[15]色思潮的全球化提供更新、更多和更有启示性的精神资源。”

生态运动和生态思想日益回归到东方智慧，伴随对历史生态智慧的文化重新的认识和梳理。东方生态智慧的重新发现，影响了全球化整体生态学研究的进程，也引起历史学家、政治学家和生态哲学家的兴趣。

东方生态智慧产生于古代农业社会；西方生态思想产生于近现代工业社会。尽管两种生态智慧和思想产生在不同的时代和知识背景前提下，最终却汇集在一起。东、西方生态智慧和生态思想的源泉，共同承担起思考所有文化文明的历史责任。

西方反观东方生态智慧，并不是放弃已有的生态思想和文化形态和已经取得的人类物质文明成果。而是从东方智慧的成果和西方生态思想批判着手，去透视未来生态世界和谐之路。寻找远古东方民族生态智慧更高的生存境界，也同时借助这一智慧超越当代生态危机和困境。这种历史发展的境遇的差异，以及生态思想资源的相遇，就是要求摒弃西方科学技术理性中的人类中心主义的思想，回归到东方生态智慧中的生态整体主义中来，解决全球化生态危机的问题。[16]

三、生态批评的内在意义

20世纪中期，地球自然生态和人类精神生态呈现出重重危机所引发西方思想文化领域的反思和自省，构成了生态批评产生的理论背景。大多数学者比较认同美国生态批评的主要倡导者和发起人彻丽尔·格罗特费尔蒂（Cheryll Glotfelty）对生态批评的定义：“生态批评是[18]探讨文学与自然环境之关系的批评。”因此有学者也将“生态批评”称为“文学与环境研究”（studies of literature and environment）。

自然领域发生的危机，有其深刻的人文领域的根源，生态批评的责任是努力推进自然生态和人文生态，在一个统一的地球生物圈内的互动。生态批评是一种文化批评，其主要任务就是通过文学来重审人类文化，探索人类思想、文化、社会发展模式如何影响甚至决定人类对自然的态度和行为，如何导致环境的恶化和生态的危机。生态批评[19]就是要“历史地揭示文化是如何影响地球生态的。”诚如乔纳森·莱文（Jonathan Levin）认为的那样：“我们的社会文化的所有方面，共同决定了我们在这个世界上生存的独一无二的方式。不研究这些，我们便无法深刻认识人与自然环境的关系，而只能表达一些肤浅的忧虑。……因此，在研究文学如何表现自然之外，我们还必须花更多的精力分析所有决定着人类对待自然的态度和生存于自然环境里的行为的社会文化因素，并将这种分析与文学研究结合起来。”美国生态思想研究者唐纳德·沃斯特（Donald Worster）也明确认为：“我们今天所面临的全球性生态危机，起因不在生态系统自身，而在于我们的文化系统。要度过这一危机，必须尽可能清楚地理解我们的文化对自然的影响。……研究生态与文化关系的历史学家、文学批评家、人类学家和哲学家虽然不能直接推动文化变革，但却能够帮助我们理解，而[20]这种理解恰恰是文化变革的前提。”

文本视野的拓宽、解读方法的丰富，我们对于生态批评的认识也在不断展开。回顾“生态批评”在国内外的发展历程，我们看到对于“生态批评”，不同时期有着不同的理解。

生态批评研究最初的侧重点是研究自然与环境是怎样在文学作品中被表达的，或者把重点放在努力弘扬长期被忽视的描写自然的文学作品上，这一时期生态批评关注文本，核心内容是人类如何观察或经验以野性、偏远为特征的自然世界。批评家最为赞赏梭罗作品为代表的“自然写作”——将对自然的科学观察、个人对自然的经验和自我心理分析等内容融为一体的非虚构作品，注重自然的内在价值和精神意义。但是生态批评关注的对象，绝不应仅仅局限于“环境文学”、“自然写作”的狭小范围内。如果把这一部分当作生态批评单一的研究范围，就会限制它与更广阔文学领域和与整个世界的交流，而这是背离生态批评宗旨的。国内对生态批评的某些介绍，也存在着这样的弊端，过于强调自然写作研究的重要地位，容易使人对生态批评研究[21]的对象产生误解。

20世纪90年代初期，生态批评的倡导者强调：生态批评的根本目的，是完成一个“朝向以生物为中心的世界观的转变”，一个“伦理学的扩展”和“人类观念的开拓”。要以“生态为中心的”批评，代替“人类为中心的”批评，要从“非自然的”社会文化环境中，发[22]现自然与文化的交叉与互动。生态批评因此“超越了性别、种族、阶级、性趋向等单一的视角局限”，“将文学与其他学科相结合，从生态学、生物学、地理学、心理学、人类学、文化学、美学、伦理学、史学、宗教学等多种学科中吸取阐释模型，形成了一种诸多崭新视野[23]的融会，以丰富它的批评实践”。可以说这是生态批评研究的一个重大突破。

综上所述，目前对于“生态批评”的界定，我们可以从狭义、广义来理解。狭义的看法特别注意“文学与自然环境之关系”，广义的看法则主张全面研究自然生态、社会生态、文化生态、精神生态和文学艺术的联系。生态批评突出强调“生态系统”的概念，“要建设一个更加广阔的世界观——用系统的、生态的、差异的、联系的、动态的、非线性的观点，看到宇宙自然、人类以及包含了自然和人相互[24]作用的整体。”

生态批评对于文学批评的意义在于打开了文学研究的视野，体现了严肃的批评家的社会责任感。20世纪下半叶，文学研究的主流已从文学的内部研究重新转向外部研究。人类意识、行为、精神、价值成为人文学科研究的重点，学者们从不同角度对一个机械化、工具理性化的世界加以剖析，历史、政治、社会、文化、生态等范畴在新的层面上被纳入当代文学研究的视野，成为具有巨大发展空间的学术生长点，生态批评也归属于文学研究的这种大趋势。生态批评实践承担着至关重要的任务就是希望通过改变读者的意识及其同作品关系的方式来改变世界。生态批评的特色在于思想文化批判，这种批判对促使人们认清人类思想和文化传统的严重甚至是致命的缺陷，具有特别重要的意义。不同学术背景的文学研究者用生态批评的眼光重新审视文学和文化。生态意识与文学研究的整合为处于困境的当代文学研究注[25]入了新的活力。

生态问题关系到整个人类生存，文学研究对生态问题的关注应该说是人文学科发展的必然，顺应这一趋势，国内从两三年前开始了“生态美学”、“文艺生态学”、“生态文艺学”等课题的研究。二十多年来中国的改革开放政策，使中国某些学术研究领域的落后面貌逐步得到改善，我们正日趋缩小与世界主流学术的差距。近年来在西方相继兴起的后殖民批评、性别研究、身份政治研究等，都在很短的时间内就介绍到中国来。而生态批评更是史无前例地为中国人文学科提供了一个与西方学术接轨的良好机遇。因为在这一思潮中研究的客体，是需要全人类共同应付的、决定全人类未来出路的问题；因为实实在在的环境问题压迫着所有国家所有学科的学者。同时，中国文化中蕴涵着天人合一、和而不同等深刻的生态思想财富，这和西方生态批评对二元论的解构企图不谋而合，中国学界完全可以藉此来参与国际学术争鸣。这股浪潮既是跨学科的，那么同样的阐释学思维方式也决定了它也将是跨文化和国际化的，它在全球化的今天也必然有着旺盛的[26]生命力。

四、媒介生态学的研究成果

媒介生态学（media ecology）是一个十分复杂且相对年轻的学术领域，目前在国内外的学术研究中，将“媒介”与“生态”联系在一起的“媒介生态”的研究课题，已经在多个层面上展开并取得了一定的成果。“媒介生态”一词最早是由加拿大媒介理论家和哲学家马歇尔·麦克卢汉（H. Marshall McLuhan）在20世纪60年代提出。根据其诸多著述，通常认为他创立这一表述方式是将其作为一种比喻，来帮助我们理解传播技术和媒介对文化在深度和广度方面所起到生态式的影响[27]。直到20世纪60年代晚期，美国传播学者尼尔·M·波兹曼（Neil M. Postman）于1968年首次公开将媒介生态学定义为“对媒介环境的研究”，这也就明显地标志着该词从比喻转为了媒介研究中用于新的学[28]术领域的专有名词。美国亚利桑那州立大学大卫·阿什德（David L. Altheide）在《传播生态学：控制的文化范式》中使用“传播生态”的概念，则试图具体地“揭示信息技术（IT）、传播范式和社会行为之间的联系、交织和融合”。在阿什德看来，传播生态是指情景中的传播过程，至少由信息技术、传播范式和社会行为三个维度构成。这样的传播生态不是作为一种物理性的事物而存在，而是一个流动的结构，是一种发展的、偶然的和复杂的框架；框架内的信息技术按传播范式所决定的目的而得到运用，把更多的社会行为纳入大众所理解的[29]传播范式之中，并去塑造这些社会行为。

20世纪90年代以来，美国的媒介生态学的研究重点，集中在研究各种媒介的符号和信息本质以及传送特性，从人类传播的结构和过程来解析文化的形成、延伸和变迁，包括对文字和新媒介的产生对社[30]会结构、政治体制和文化认同有什么样的冲击等问题的研究。尽管国外的媒介生态研究要比我们早很多年，但媒介生态学研究在我国的展开，主要来自于我国传播学者的自觉，而在对“媒介生态”概念内涵的具体理解上并不一致。国内外的传媒生态研究在目的、方法和研究领域，乃至在对“媒介生态学”这一学科概念的理解与学科结构上，也存在一定的差异。“我们与美国学者之间对媒介生态研究的理解存在着一定的差异。他们的立足点是从人出发，研究方法上以文化研究和人类学研究方法为主，但丰富多彩且多元化，研究的面也很广很杂；而我们国家的媒介生态学研究目前的切入点，主要立足于媒介，[31]方法上接近政治经济学和媒介经营管理学。”

结合国内外对于“媒介生态”研究的不同侧重点，崔保国作了这样的定义：“媒介生态学（media ecology studies）是吸收了传播学、生物学和生态学的成就和研究方法逐渐发展起来的，是研究媒介与其生存发展环境以及人与媒介环境之间相互关系的科学。媒介生态学研究媒介的种类、系统结构、功能、行为以及媒介与人、媒介与社会的关系等问题。”并把媒介生态学分为两个大的部类：“一个部类是以媒介为中心展开的，研究媒介与其生存发展环境问题的媒介生态学；另一个部类是以人类为中心展开的，研究人与媒介环境问题的媒介生态学，可能把这类研究称为媒介环境学更恰当。这两方面的内容构成[32]一个完整的媒介生态学体系。”

国内传播学者关于“媒介生态”的研究成果值得我们关注，我们在电视文艺研究领域应该从前面提到的两大部类充分借鉴和吸收。大众传媒是社会生态系统中的一个子系统，电视是大众传媒中更小的分支系统，关于电视生态的研究目前还在初级阶段。引进“生态”观念与方法，参照媒介生态学的现有研究成果，立足理论创新进行电视生态研究，这也是当代电视研究的迫切需求。在有机关联的生态系统中，研究电视与其生存发展环境的关系，以及电视与人的关系，将对当代中国电视的发展提供有益启示。

五、电视文艺生态批评概念的提出

根据电视文艺发展现状与电视文艺批评研究的现状，在借鉴“生态学”、“生态哲学”、“生态批评”、“媒介生态学”等系列概念的基础上，针对电视文艺生态失衡的现状，本书提出建立“电视文艺生态批评”方法。

如前所述，既然“生态批评”是“探讨文学与自然环境之关系的批评”，那么“电视文艺生态批评”这一概念的提出又有什么样的理论基础？它的合理性是什么？具体含义又是什么呢？对于这一点，我们可以通过对“生态批评”文本视域的拓展获得答案。这种文本视域的拓展包括两个方面：一是文本对象从文学到电视的拓展，二是环境因素从自然环境到人文环境的拓展。

20世纪90年代至今，随着时代的发展，生态批评的文本视域在不断拓宽。生态批评的倡导者最初将目光停留在关注文学文本，倡导注重自然的内在价值和精神意义的“自然写作”上，从1990年代中期开始，越来越多的批评家注意到生态批评初期研究中的缺陷。生态批评的文本研究不仅要关注“荒野”，也不仅关注那些“非自然的”社会文化环境。

从以上对于文本视域拓展的描述中，我们看到，今天“生态批评”中对于“环境”的界定已经不仅仅局限于纯粹自然生态世界，对于今天的人类来说，人类更多的生活于人工创造的文化生态环境之中，在人类生活所及的各式各样时空里，人类更多的是与科学技术所创造的环境空间进行互动，与人类创造的人类中心文化观念进行互动，与人类创造的政治经济社会体制进行互动。此时，电视文艺已经成了人们生存的另一种环境。这种由人工建构的媒体环境，对我们现实的地理和历史环境产生很强的冲击，如果没有生态意识，没有精神环保的观念，就会对我们现有的社会、文化、精神生态造成极大的破坏。所以说这是电视文艺生态批评论的核心所在。同时，伴随着科技的发展和媒体传播的优势的凸现，媒体不但创造了新的环境，而且电视文本在某种层面上已经超过了文学文本，成为人们重要的认知工具和新的精神空间的延展。电视文艺取代了文学的中心地位，成为生态批评关注的焦点，这是历史发展使然，如果我们忽视这一问题，还把关注的焦点仅仅停留在文学自身，就会丧失我们真正的批评阵地。“电视文艺生态批评”正是对“生态批评”的丰富与发展。综合“生态学”（研究生物与生物之间以及生物与环境之间的关系的学科）与“生态批评”（探讨文学与自然环境之关系的批评）的界定，对于电视文艺生态批评这个概念，我们可作这样的阐释：电视文艺生态批评是探讨电视文艺系统的自身规律，以及电视文艺与环境（包含自然环境和人文环境）之关系的批评方法体系。这样的一个定义是在针对电视文艺自身的特点、电视文艺与社会和文化的关系，结合自然科学的生态系统生态学和文化批评的生态批评方法的基础上，进一步融合生态哲学最新的理论思想，作出的全新的阐释，目的是为评价电视文艺的发展提供独到视角和新的理论方法。

本书所提出的“电视文艺生态批评”方法是一种文化研究的方法。我们可以对它作这样的界定：

所谓“电视文艺生态批评”，是指评论者吸收生态学的基本思想——生态哲学思想，借鉴已有的（文学研究领域）生态批评的成就和研究方法以及与此相关的中西方文论资源，以与电视文艺相关的制作者、文本、受众、电视文艺热点问题与现象、电视文艺思潮、电视文艺的生产与消费活动等为研究对象，以电视文艺与其生存发展环境以及电视文艺与人、社会、文化之间相互关系为研究重点，通过对电视文艺所营造的“非自然”人文环境系统结构、功能、种类、行为等以一种系统、动态、差异、非线性思维方法的整体考察，重审电视文艺与现实世界中人的精神状态、社会发展模式、人类文化之间的关系，努力推进电视文艺系统生态、自然生态、精神生态、社会生态、文化生态和谐发展从而推动电视文艺的创作与传播实践及其批评的发展的一种全新的文化批评方法。

对电视文艺生态批评这一概念可以进一步作这样的理解：我们所关注的研究对象是“电视文艺”，重点借鉴与“生态批评”相关的理论资源，建立一种与当前常用的电视文艺批评方法（如社会历史批评、本体批评、女性主义批评等方法）相异的电视文艺批评方法。

按照以上的理论界定和方法，我们可以从四个层面上建立电视文艺生态批评的结构层：第一，借用“生态系统”的概念，构建电视文艺及批评的生态系统；第二，重点探讨“电视文艺与自然环境之关系”，考察电视文艺对于构建人与自然和谐的社会的影响；第三，关注人文社会环境对电视文艺的影响。重点探讨人文社会环境与传播技术变革对于电视文艺的制作观念、价值取向和各类节目形态结构关系的影响；第四，关注电视文艺对于人的精神生态、文化生态、社会生态的影响。获得对于电视文艺批评的新的价值尺度。（注在本章第三节部分将对这四个层次作详细阐述）。

以上四个层次的内容均为“电视文艺生态批评”的题内应有之意。以这样的视角来重新审视当代电视文艺节目及其引发的社会文化现象，我们可以从中获得很多值得研究与关注的课题，同时也将对电视文艺的实践与发展提供启发性的思路。

第二节 后现代语境与电视文艺学科交叉话语

一、从现代化、现代性到后现代、后现代性

现代化既是我们的长期奋斗目标，也是有重大理论价值和现实意义的研究课题。与此相关的“现代性”与“后现代性”问题，是“生态哲学”、“生态批评”孕育的直接的土壤，也是20世纪文化研究、包括电视文化研究不可逾越的一个重要的问题与语境。1.现代化与现代性

在此，我们首先要了解“现代”、“现代化”、“现代性”的具体内涵。

所谓“现代”，按照后现代主义者和哈贝马斯等人的共同理解，从历史时期上讲是从欧洲的文艺复兴开始，经启蒙运动到20世纪50年代工业化完成时期；换言之，“现代”概念的时间范畴，实际上就是指西方资本主义经济和政治体制从产生、发展而走向成熟的历史过程。“现代化”是一个历史过程，包括从传统经济向现代经济、传统社会向现代社会、传统政治向现代政治、传统文明向现代文明的转变等。在20世纪40-60年代，欧美发达国家已经完成工业化进程，步入高度发达的现代工业社会；发展中国家没有完成工业化进程，仍然处于传统农业社会或半工业化社会，有些地区甚至处于原始社会。所以，在经典现代化理论中，现代化可以被概括为一句话：从农业经济向工业经济、农业社会向工业社会、农业文明向工业文明转变的历史过程。[33]

现代性是现代化过程特征的总和。学者们把处于现代化以前的传统农业社会的特点归纳为传统性，把已经完成现代化过程的国家的现代工业社会特点称为现代性。“现代性”（modernity）体现的是理性和启蒙的精神，它相信社会历史的进步和发展，人性和道德的不断改良和完善，人类将从压迫走向解放。“现代性”通过新的技术，新的运输方式和交往方式，新的产品分配和消费形式，通过现代艺术和意识形态，而散布到人们的日常生活中去。在一些人看来，现代性与传统社会相对立，它具有革新、新奇和不断变动的特点。现代性在不同领域有不同表现，如政治民主化、经济工业化、社会城市化、宗教世俗化、观念理性化、现代主义意识形态、普及初等教育等。

从16世纪末开始的西方现代化进程，伴随着上帝的死亡和人的凸现，是科学理性中心主义的形成。但是，19世纪维多利亚女皇的“黄金时代”过去之后，科学技术应用的负面作用日益明显，两次世界大战除了大量的死亡和破坏之外，还使科学背上“帮凶”的罪名。人们在失去了对上帝的信仰，失去了本能和传统的引导之后，又失去了对科学的信赖，失去了精神家园，由此产生了现代人的焦虑。实现现代化是为了获得现代性，然而就在我们力图获得现代性之时，现代性在它的发源地却变成了一个问题。它被怀疑、拷问、批判，成为亟待超越的对象。《后现代科学》一书的作者们就认为：“尽管直至最近，现代一词还几乎总是被当作赞美之辞或当代的同义语，但是人们越来越强烈地感觉到，我们可以，而且应该超越现代性，事实上，我们必须这样做，否则，我们及地球上的大多数生命都将难以逃脱毁灭的命运。”这并非危言耸听，因为现代性所意味着的生存逻辑造成了生态灾难和社会危机：“技术发明的后果是产生了5万枚核弹头；工业化经济导致了各大洲的生态灭绝；财富和服务的社会分配产生了1亿贫困而饥馑的众生。一个无可争辩的事实是：人类作为一个物种和[34]一个星球，正处于可怕的境地中。”2.现代性与后现代性之争“现代性”概念产生于欧洲，它首先是指一种时间观念，一种直线向前、不可重复的历史时间意识。詹姆逊在2002年7月28日在华东师大的演讲中提到应该“把现代性概念历史化”，同时认为“我们现在不是在进入一个后现代时代，而是在进入一个晚期现代性时代”。中国的后现代主义者和后现代主义的批判者经常不了解这一基本的问题，不承认现代性的内在矛盾和冲突，而对现代性采取了一种整体主[35]义的态度，实际上，人们迟早会在超越现代性这个问题上达成共识。问题的关键是：我们用什么来超越现代主义呢？或者说，在超越现代主义之时，人类应当走向何处？回到前现代社会既不可能，也不可取，有人提出我们只能走向后现代社会，用后现代主义（后现代性）来超越现代主义（现代性）。

如何看待和对待“现代性”，这是现代主义和后现代主义之间以及不同的后现代主义者之间争论的主要问题之一。许多后现代主义者采用对“后现代”的第一种理解，把后现代看作是西方历史上的一个戏剧性的断裂或决裂，是一种旧的东西的终结和新东西的来临。因此，他们对于“现代性”采取批判和否定的态度。他们认为，资本主义的“现代化”给人民带来无数的苦难，工业化造成了对于农民、无产阶级和工匠的压迫，妇女被排除在公共范围之外，帝国主义的殖民统治采取了种族灭绝和大屠杀的政策。现代社会也产生了一整套惩罚的制度和实践，以及使它的统治方式和控制方式合法化的话语。现代性使理性走向了它的对立面，使自由走向了压迫和统治。所以，这些后现代主义者们要求用新的价值和政治学去克服现代话语和实践的缺陷，呼唤新的范畴、思维方式和写作方式。

一部分学者认为，“后现代”（postmodern）之“后”（post）具有双关性，它体现了对待“现代性”的两种不同态度。在一种意义上，“后现代（post－modern）”是指“非现代”（not－modern），它要与现代的理论和文化实践、与现代的意识形态和艺术风格彻底决裂。“后”（post）可以肯定地理解为积极主动地与先前的东西决裂，从旧的限制和压迫状况中解放出来，进入到一个新的领域；也可以否定地理解为可悲的倒退，传统价值、确实性和稳定性的丧失。在另一种意义上，“后现代”（post－modern）被理解为“高度现代”（hyper－modern），它依赖于现代，是对现代的继续和强化，后现代主义不过是现代主义的一副新面孔和一种新发展。

按照哈贝马斯的分析，现代性是一项未竟的事业。后现代性是现代性的产物，是现代性走向极致的反动，是理性走向极致的反动。在某些特征上，后现代性近似于复归前现代性——感性泛滥、价值朦胧与混乱，但它与前现代性有着质的区别，分别处于“正—反—合”的一段辩证过程的起点和终点。后现代是包含了现代性历程后的嬗变，后现代的合理内核在于其现代性的基因，在于对现代性的极端化的修正。现代性与后现代性并非泾渭分明的历史分期，实际上往往是共时[36]同行而又相互纠结的两条线索。

何传启在《第二次现代化——人类文明进程的启示》一书（何传启，1999）中提出“第二次现代化理论”。第二次现代化理论认为，从人类诞生到2100年，人类文明的发展可以分为工具时代、农业时代、工业时代和知识时代等四个时代，每一个时代都包括起步期、发展期、成熟期和过渡期等四个阶段，人类文明进程包括四个时代16个阶段；从农业时代向工业时代、农业经济向工业经济、农业社会向工业社会、农业文明向工业文明的转变过程是第一次现代化；从工业时代向知识时代、工业经济向知识经济、工业社会向知识社会、工业文明向知识文明的转变过程是第二次现代化；文明发展具有周期性和加速性，知识时代不是文明进程的终结，而是驿站，将来还会有第三次、第四次、第五次现代化等。可以说，第二次现代化理论，较好地揭示了经典现代化理论面临的困难（经典现代化理论不能解释发达工业国家20世纪70年代以来的发展），也化解了后现代化理论的一些困境（现代与后现代的时间矛盾），对人类文明发展规律提出了较为合理的解释。3.后现代主义理论特点

后现代主义（postmodernism）是一个十分宽泛的文化概念，一般认为它起源于20世纪60年代西方发达国家，但目前已经成为一种[37]世界性的文化潮流。它深受尼采、弗洛伊德的影响，而表现出深刻的怀疑主义和反本质主义倾向。后现代的批判目标是西方形而上学传统和理性主义传统，它旨在将这种形而上学信仰体系捣毁。后现代的最主要代表人物是法国哲学家米歇尔·福柯和雅克·德里达，正是他们的思想和著述使后现代思潮迅速地传播开来。

后现代主义的产生来自于社会的变化。后现代主义的理论家们认为，从20世纪60年代开始，随着科学技术的革命和资本主义的高度发展，西方社会进入一种“后工业社会”，也称作信息社会、高技术社会、媒体社会、消费社会、最高度发达社会，在文化形态上称为“后现代社会”或“后现代时代”。后现代时代在科学、教育、文化等领域经历了一系列根本性的变化，这些变化表明它是人类历史的一次旧质与新质交汇的发展，使人类历史步入了一个新的发展阶段。

后现代主义首先在欧洲大陆产生。美国哲学家丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）于1973年出版了他的代表作《后工业社会的来临》一书，率先从后工业社会理论入手，直观后现代主义文化现象。他认为，后现代主义是随后工业社会的来临而兴起的，产生于1960年代。20世纪下半叶，美国率先进入丹尼尔·贝尔所说的“后工业社会”时期，在这一过程中，服务性经济取代制造业经济占主导地位，以专业技术人员为代表的中产阶级取代企业主成为社会支柱阶层。大众化成为文化进程的主旋律，以消费为重要特征的大众文化对理性和精英崇拜展开极大的挑战。各种各样的信息在网络上都有平等的对话机会。后现代主义思想呼啸而来。特别是信息技术的变革：计算机改变了人类的时空观念，多媒体和虚拟现实技术打破了真实和虚幻的界限，人工智慧的设想挑战了人类的中心地位。人类的主体性和个体性从来没有像现在这样张扬过，世界政治、经济和个人生活的多元化已经成为不可逆转的历史潮流。全球社会文化现象逐渐由一元转变为多元形态。政治、经济、科技、文化的发展变化无不表明了世界格局趋向多元化。后现代主义所标榜的“反对实质化”、“去中心”、“不确定性”、“反整体性”、“零散性”等术语，无不体现了这种社会多元化趋势的影响。对现代社会的经济化所导致的社会文化危机的思索与批评是后现代主义思想的重要内容。

后现代主义的产生也来自于人们对自然与社会生存危机的反思。当今人们面临着各种生存危机，从空气、水域、噪音、光等的污染，到绿化面积减少、沙漠扩张、核能危机，地球温室效应等，使人们对自身所处的环境产生不安。工业革命以来，科学给社会带来了在物质利益方面的巨大进步和发展，以至于人们对科学技术的作用产生了片面的、夸张的看法，认为科学技术可以解决社会、人类所有的问题。科学技术并非万能，并且会带来很多副作用，对技术理性的怀疑逐渐成为思想界的思考主题，以对技术理性及其实践结果的怀疑和否定为[38]观念特征的后现代主义思潮应运而生。后现代主义没有统一的理论体系，不同的后现代主义学者的观点相差很大，但他们都对现代性持批评态度。后现代主义思想反对同一，推崇差异，因而后现代主义思想家们的理论、立场等也有着较大的差异，要把他们进行归类是件很困难的事情。但有时为了使研究更明晰，叙述更清楚，又不得不作这样一种划分。如果以正、负价值态度的两分法进行分类，根据后现代主义学者的学术观点的不同，大致可以将其分为解构性和建设性后现代主义，怀疑性和肯定性后现代主义，或者反现代的后现代主义和后现代的后现代主义等几对范畴。大卫·格里芬在其《后现代科学》中就曾把后现代主义分为解构性的后现代主义和建设性的后现代主义两种。

建设性后现代主义以“建设性”为主要特征，倡导开放、平等，注重培养人们倾听“他人”、学习“他人”、宽容“他人”、尊重“他人”的美德，鼓励多元的思维风格，倡导对世界的关爱，对过去和未来的关心，提倡对世界采取家园式的态度，等等；其代表人物有[39]罗蒂、大卫·格里芬等。建设性后现代主义相信，现代世界已经取得空前的进步，不能因为反对其消极特点而抛弃这些进步，现代性可以而且必须被超越。人类社会的发展可以分成前现代社会、现代社会和后现代社会。

肯定论后现代主义者对后现代时代持有一种乐观的观点，他们欢迎变化，欢迎积极的政治活动，提倡多元主义和宽容，支持和平运动、生态与环保、女权主义、绿色政治等一系列新运动。

反现代的后现代主义者，首先把后现代作为一个新发展时段，然后是对现代性的反思和扬弃。它承认现代性的进步性，同时对现代性的危害性进行揭露和批判；它强调非决定论、多样性、差异性和复杂性，探索有效地汲取现代性的优点又有效地避免现代性的弊端的途径。

解构性后现代主义以“怀疑”和“否定”为特征，反对任何假定的“惟一中心”、“绝对基础”。“纯粹理性”、“大写的人”、“等级结构”、“单一视觉”、“惟一正确解释”、“一元论方法”以及“连续性历史”，志在摧毁传统的封闭、简单、僵化的思维方式，其代表人物主要有福柯、利奥塔、德里达等人。

值得我们关注的与“后现代”相关的另一重要概念，是所谓“后现代化理论”。

后现代化理论是西方学者提出的一种社会发展理论，是后工业社会、后现代主义和后现代化研究的集合。在20世纪50年代末，美国社会学家丹尼尔·贝尔就产生了后工业社会的思想，1973年正式出版《后工业社会的来临》一书。他认为，人类社会的发展分为前工业社会、工业社会和后工业社会三个阶段，在今后30年至50年间，发达工业国家将进入后工业社会。1997年，美国学者殷格哈特（Inglehart）的《现代化与后现代化》等著作问世，书中把1970年以来发达国家发生的变化称为后现代化，把发展中国家发生的变化称为现代化。后现代化理论认为，从传统社会向现代社会（即农业社会向工业社会）的转变是现代化，从现代社会向后现代社会（工业社会向后工业社会）的转变是后现代化。从现代化向后现代化的转变，还包括政治、经济、性和家庭、宗教观念等的深刻变化，如从物质主义到后物质主义、从现代价值到后现代价值、从生存价值到幸福价值等。现代化的核心目标是经济增长，通过工业化和系统的技术应用来扩大有形产品；后现代化的核心目标是使个人幸福最大化，追求生活质量和生活体验。在专业化、世俗化和个性化方面，后现代化是现代化的继续。4.现代性后现代性与中国社会及电视文化的关系

应该说“后现代主义”产生于与中国大不相同的文化土壤之中，那里的社会结构、经济发展程度、文化传统与中国迥然不同。西方一些的后现代主义研究者明确表示，后现代主义不适合中国国情。我们看到很多在西方已经过时的和应该批判的东西，在中国则是刚刚（或即将）出现和值得追求的东西，确实，追赶西半球的时髦，摹仿另一[40]种生活的精神定位，显然属于对历史的误解和对时代理解的错位。

作为第三世界的发展中国家，中国目前的状况比较复杂，中国学者普遍不赞成将西方关于现代与后现代的理论生吞活剥用于中国，呼唤从中国的国情实际出发研究问题，寻找对策。将现代性和后现代性作为阐释中国的符号成为当今学术界的一个基本视角。很多学者认为西方发达国家的现代性力量已经式微，而中国的现代性正值壮年，同时后现代性在大众消费、思想文化和娱乐休闲等领域悄然兴起。二者的矛盾共生彰显了中国社会的深层结构性矛盾：在现代性尚未得到充分发展的社会舞台上，后现代性已捷足先登，这是中国现代化发展的不平衡性矛盾的反映，也是世界经济全球化进程和中国后发外生型现[41]代化特征的必然结果。

另外，何传启的“第二次现代化”理论也值得我们加以关注。何传启认为第二次现代化启动于20世纪70年代知识革命和信息革命发生之时，此时发达工业国家的第二次现代化迅速向发展中国家扩散，[42]于是发展中国家不得不面对经典现代化和新现代化的双重压力。在发达国家，第二次现代化是历史发展的必然，其主要表现形式是：探索新现代化的途径，在政治、经济、社会、文化和个人等各个方面，实现从工业文明向知识文明、物质文明向非物质文明的转变。例如，政治国际化和平权化、经济知识化和全球化、社会网络化和创新化、文化自然化和多样化、普及高等教育和提倡终身学习等；在发展中国家，第二次现代化的重点目标是：在加速经典现代化（如民主化、工业化、城市化、福利化、理性化和普及初中等教育）的同时，学习和引进新现代化，推动知识化、网络化、全球化和创新化进程，保护文化多样性和生态环境，等等。

电视作为20世纪最伟大的发明之一，深刻地改变了人类社会、政治、经济、文化生活的方方面面。电视的现代性与整个社会中体现的宏观的现代性密切相关。电视的现代性反映出整个社会的现代性，社会的现代性是电视现代性的重要基础。从某种意义上说，电视及电视文化是现代性和后现代性的一个标志。电视以其通俗性与声画纷呈的优势，沟通了最大多数人的文化生活；历史上因为种种原因造成的文化垄断与文化隔绝被打破，电视促进了文化民主，使文化生活成了[43]大多数人的基本生活内容，促进了人的现代化。但是中国电视在其发展过程中，从实践到理论存在的弊端也是显而易见的。电视对于中国来说，原本就是个舶来品，经过了风风雨雨半个多世纪的发展历程，至今仍然在克隆与创新，在文化殖民与民族文化的张力中寻求自己合适的定位；从电视理论的发展来说，对于西方理论的生吞活剥也导致了一系列不良的后果。比如将“电视就是娱乐”，“一切要以受众”为中心等等原则当作制胜法宝，片面加以放大、宣扬、教条运用，使得中国的电视唯收视率是求，一味讨好观众，结果无视文化品位、艺术规律，在面对市场与观众的时候，还是败下阵来。所以在当前，如何遵循艺术创作的规律，真正读懂市场规律，了解观众真正的心理需求，真正做到将中国电视的发展与中国人的发展、社会的发展密切地联系在一起，让中国电视在促进现代化发展进程中真正显示出自己独特的魅力，正是当今学术界的热点问题。

二、后现代时期生态批评意义

后现代主义与生态主义的产生，均来自于人们对社会生存危机的反思。建设性后现代主义的代表人物大卫·格里芬认为，后现代主义“是人类有史以来最复杂的一种思潮”，“发动了一场变革，以使人摆脱这个机械的、科学化的、二元论的、家长式的、欧洲中心论的、人[44]类中心论的、穷兵黩武的和还原的世界”。21世纪是一个全新的时代，格里芬的建设性后现代主义认为建设后现代社会，首先需要战胜现代主义世界观，实现一次哲学范式的转换，从牛顿—笛卡尔世界观转向生态世界观。他说：“我们只有摒弃了现代世界观，才有可能克服目前的各种建立在这种世界观之上的、用于指导个人和社区生活的灾难性的方法。并且，只有当我们拥有了新的看上去更可信的世界观，我们才有可能放弃这种旧的观点。只有当后现代范式开始出现的时候，现代范式才会消亡。”只有批判旧的哲学范式，哲学转向才能[45]实现。书中进一步提到“生态世界观属于建设性后现代主义”。

大卫·格里芬认为：即将来临的社会既有别于前现代社会，也不同于现代社会，在这个社会中人将走出经济利益的狭窄牢笼，将摆脱机械思想对于人的控制，“人的福祉”将与“生态的考虑”融为一体。他的学说的核心价值在于把文化因素、精神因素置于当代社会面临的生态问题之中，同时为“生态学”与“后现代学”输入了新鲜血液。

整体论是当代生态学的理论支柱。生态系统作为一个整体，具有相互依赖和统一的特性，价值存在于这一完整的系统中，而不是每一单个物中。我们的思维方式与时代发展密切有关。300多年来，现代科学和现代工业发展的主导思想是牛顿－笛卡儿世界观。它以机械论和还原论为特征，是一种过分强调分析方法，强调主客二分的哲学。[46]这种与整体论相对立的“还原论”是笛卡尔创立的科学研究方法，以“分析”为根本手段，将事物由复杂还原为简单，从多元还原为一元，直至找到构成事物的“终极粒子”。宇宙就是由终极粒子叠加而成的精美机器，诸要素之间的关系是外在的、机械的。这一研究方法曾经取得了极大的成功。这种以还原论为特征的分析方法，教导人们把复杂的事物分割为它的各种部件，分别地认识这些部件的性质，从[47]而大大地简化了人的认识过程，帮助了人的认识。但是，这种方法应用的成就现在已经达到顶峰，同时它的问题也逐步表现出来。

不少生态学家认为，正是笛卡尔—牛顿观念和方法系统，激发了人们把握宇宙的妄想和征服自然的欲望，而这一欲望的实践遂成为现代生态与人类危机的根源。余谋昌在《生态哲学》一书中重点强调：这种机械论二元世界观在强调人的主体地位、发扬人的主体性的同时，发展了人类中心主义（特别是工业社会的个人主义）价值观，与这种享乐主义的价值观相伴随的是发展了系列损害自然环境的科学技术和生产工艺。在这种哲学思想指导下，人类虽然建设了工业化和现代化的社会生活，但它以生命和自然不可持续发展为代价来实现人的持续发展，以多数人不可持续发展为代价来实现少数人的持续发展，损害了生命和自然的多样性和人类后代发展的可能性，最终导致人类陷入严重的生存危机之中。

生态学家认为，要克服生态危机，最根本的方式就是摒弃还原论、机械论的世界观，转向整体论、关系论的生态世界观。现在，我们正在走向新世纪，可持续发展被认为是人类走向未来的发展战略。这就涉及到从笛卡尔世界观转到新的世界观“哲学转向”的问题，余谋昌[48]在《生态哲学》一书中认为，生态哲学作为生态世界观，是用生态学的基本观点观察现实事物和解释现实世界，它以人与自然界关系为基本问题，用生态系统整体性观点分析问题，提供观察世界、认识世界的新的理论框架。生态学思维，或生态学方法，以有机论为特征，强调事物的现象的相互联系和相互作用的整体性。按照生态世界观，世界是“人－社会－自然”复合生态系统，这个复合的生态系统是一个有机整体，是动态的和不可分割的。它的特点是，全面和辩证地把握所研究的对象，尤其关注对象的整体性，用相互联系、相互作用的系统化和网络化的观点，从线性因果关系分析过渡到网络因果关系分析，注重概率统计方法和数学模型方法的应用。它既表示对人的目的、人的作用和人的未来的关切，又表示对地球生态系统、生命多样性和自然环境健全的关切。

在后现代的话语中，“哲学的终结”是一个热门的话题：“上帝死了”，“人死了”，“作者死了”，“读者也死了”。哲学的危机意味着传统道德、理性、启蒙已经失去了权威性，而科学的扩张正在一步步侵占哲学的地盘。生态哲学是一种“哲学转向”，是从传统机械论哲学转向一种新的整体论哲学，是一种后现代哲学世界观，余谋昌认为，作为一种反主流文化，在对传统哲学批判的基础上，生态哲学在后现代思潮中占有一席之地。首先，生态哲学作为一种新的哲学范式，是生态学的世界观，它以人与自然的关系为哲学基本问题，追求人与自然和谐发展的人类目标。生态哲学是一种新的世界观。它用生态学整体性观点去观察现实事物和揭示现实世界。其次，生态哲学是一种新的方法论，它以生态学方式对人与环境的关系进行思考，是科学的生态学思维。第三，生态哲学是一种新的价值观，它认为不仅人具有价值，其他生命和自然界也具有价值，包括它的外在价值和内在价值。第四，生态哲学是一种新的自然观，它既反对“反自然”的观点，又[49]反对自然主义的观点，赞同“人与自然和谐发展”的观点。

后现代精神追求的是人文关怀与生命关怀、生态关怀、宇宙关怀的统一。真正的生态主义文化必然属于后现代文化，彻底的生态保护只能在后现代化过程中实现。目前的生态主义实际上表达了一种呼吁和要求——从现代性转向后现代性，建构后现代世界。有学者认为生态主义就是后现代主义，后现代主义必须包括生态主义的维度。

由以上的分析可以看出，“后现代”与“生态”观有着内在的一致性与协同性，电视文艺的可持续发展也必须建立在这种一致性的基础上。

三、学科交叉话语的阐释学视域

何谓全球化呢？学者杰·希利斯·米勒（J. Hillis Miller）认为，整个世界在文化、政治和经济生活的许多领域一直都在“全球化”。1990年代，这种大大加速的全球化过程有三个特征，即技术的全球化、经济（跨国公司）的全球化和新信息网络技术的全球化。

当今，中国已经加入世界贸易组织，“全球化”已经成为我们不可回避的一个现实语境，如何认识与积极应对，关于这个问题在理论界引起了广泛的探讨与争论。具体涉及全球化与西化、同质化、本土化等问题。

长时间以来，人们有一种误解，认为“现代化＝西化＝全球化＝美国化＝基督教化”，这样的结果必定是全球文化同质化的走向。作[50]为对西化论的有力反驳，王岳川在《发现东方与文化输出论纲》中提出：“在我看来，全球化是一个逐渐尊重差异的过程。”具体表现为四个层面：“科技一体化”、“制度并轨化”、“思想对话化”、“信仰冲突化”。全球化有同质化的一面，但同时也是一个异质化的过程。“全球化”和“本土化”二者之间有差异，也有冲突和融合；并进而提出“发现东方”，通过主动输出东方文化促进东西方文化交流的思想。

今天全球化的进程是惊人的，在全球化的浪潮扑面而来时，任何一个国家的媒体要想保持完全独立的状态已经是不可能的了。骆正林[51]在《公共政策变迁和媒介生态循环》一文中提到，全球化使各国的媒介面临着以下一些问题：媒体资本的全球化；同时带来了媒体生产方式的全球化，导致全球媒介生态的重构；跨国媒体集团垄断加剧，同时加剧了资本主义强权对第三世界国家的渗透和包围；媒体实力和地位的分化，威胁着落后国家媒体的生存问题。文中进一步提到“时代的变迁，让落后的媒体遭遇到了全球化的冲击，来自全球市场的力量正在消解很多发展中国家的原有管理政策，逼迫全球媒体政策标准的统一化，以保证资本的收益。资本对市场规则统一的呼唤，和民族对文化侵略的抵抗，使媒体政策面临着巨大的矛盾和尴尬。面对游戏规则单极化色彩的加强，民族国家非常注重本土的东西，然而全球化又是躲不过的东西，同时又确实能带来很多好处，因此民族政策与全[52]球规则的协调非常痛苦。”

对于中国电视媒体来说，进入WTO既是一个难得的机遇，也是一个严峻的挑战，这一挑战也体现于对电视文艺节目的影响。我们应该看到，加入WTO之后，和国际传媒巨头同台竞争的局面其实离我们并不遥远。如新闻集团（News Corporation）、美国在线时代华纳（American on line Time warner）、迪斯尼（Disney）等这样的跨国传媒公司，其实就在我们身边，我们的媒体领域已经或明或暗地闪现着外资的身影。可以预见，一旦中国传媒领域的外资合法化，我们就不得不和传媒巨头近距离较量。

我国电视文艺节目的最大优势在于资源的丰富性，但是这个巨大的资源迄至目前为止并没有得到重视。一段时间以来，电视文艺在制作观念上还存在强烈的崇洋媚外倾向，比如面对国外电视娱乐节目，普遍存在的克隆与跟风现象，以及博彩热、真人秀热、娱乐风、日剧热、韩剧热，这些现象固然有其存在的价值与合理性，但是过分和片面的发展就让人心生担忧；另外，对于本土文化和艺术资源重视不够，浅层开发的多，深度开掘不够，“滥采滥伐”现象严重，比如名噪一时的清宫戏、由戏说衍生出的胡编剧等。

除了观念的限制外，资源的浪费和资金的缺乏，是限制中国电视文艺更上一层楼的最大瓶颈。目前，尽管中国电视从技术手段与人力资源上来看都不缺乏，但是电视台内部改革的滞后和制度创新的不足，造成了很多的资源浪费，各种人力、物力资源没有被有效整合。目前的中国电视改革正致力于改变这种面貌，关于这方面的理论研究也在展开之中。

总之，全球化的冲击带来了媒介生态和文化生态的激烈改变，中国的电视业也将在应对中加速电视改革重新洗牌的进程。随着政策的放开，本土民间资本与国际资本的介入，国际市场的打开，国际间竞争的加剧，中国电视文艺将迎来新一轮的发展。2.前现代（农业文明）、现代（工业文明）与后现代（生态文明）

如果从人与自然相互作用的历史角度来看，我们认为可以把人类文明类型的发展依次称为采集狩猎文明、农业文明、工业文明，以及[53]将要到来的生态文明。

18世纪从英国开始的、影响人类历史进程的工业革命，很快便在欧洲大陆形成了史无前例的、波澜壮阔的工业化运动，它至今仍在冲击着整个世界。从那以后，世界历史便从闭塞的农业社会迈入开放的工业社会，产生了人类史上一个新的文明——工业文明。工业文明在有效地征服和改造自然的同时，也在前所未有地破坏和损害着自然，威胁着人类的生存。

西方的工业文明从其产生的时候起就因其弊端而成为许多思想家反思和批评的对象。卢梭曾对工业文明中过分膨胀的工具理性侵蚀人的道德理性、破坏人与自然的和谐的可能性和危险性发出警告，马克思、恩格斯更是对资本主义工业文明所导致的人与人、人与自然的异化作出过深刻的反思。20世纪60年代以来，随着全球环境污染的进一步恶化，人们开始了有意识地寻求新的发展模式的过程。

早在20世纪40年代，海德格尔就开始对在工业文明中“部分人类中心”地位的探讨。他在“论人类中心论的信”中，对工业文明背景下人所处的主宰地位进行了深刻批判。他认为，“部分人类中心论”在规定人性时，把人看成世界的中心，人可以随意地支配和破坏自然，导致对人的存在的威胁，“部分人类中心论”的错误在于不关心存在与人类的关系，甚至总是与这问题背道而驰，加剧了对人的存在的威胁。这表明他对工业文明的沉思中已产生了生态文明思想的萌芽，就想把人类与一直被遗忘的存在问题联系起来．旨在破除部分人类中心论，建立人和世界、自然的新和谐关系，虽然没有明确地表达可持续[54]发展思路，但显然包含了可持续发展思想的内核。

1970年代以来，以马尔库塞（Herbert Marcuse1898-1979年）和哈贝马斯（Jurgen Habermas 1929- ）为代表的法兰克福学派，对工业文明进行了较为全面的批判。马尔库塞和哈贝马斯从技术理性的角度，认为技术生产破坏了人的生存环境，打破了人和自然环境的平衡，使人在自我意识、自为存在、主体性等方面受到了伤害，并成为单向的人——即人被全面异化了。法兰克福学派把海德格尔对“技术异化”的批判，推广到对“政治异化和经济异化”的批判。

二百多年的工业化运动，一方面迅速发展了社会生产力，大大提高了人类改造自然的力量，创造出前所未有的物质财富，从而极大地推进了人类文明的发展；另一方面，工业化运动的价值取向是过分强调人类征服自然、改造自然给人们带来的物质利益，并且是以高速掠夺自然资源、牺牲后代的利益为代价的，工业文明的生态危机主要表现为环境污染、资源短缺、人口激增和生态失衡等。更为严峻的是，上述危机一般并不是孤立地表现出来，而是以“问题群”的形式展现在人类的面前。在工业文明的框架内，采用“头痛医头，脚痛医脚”的方法，不能从根本上解决问题。事实上，以高投入、高能耗、高消费为特征的工业文明本身就是这些危机产生的根源。因此，要解决这些危机，人类就必须寻找一条新的发展道路。

正是上述技术悲观论者对工业文明的反思以及对工业文明的价值观批判，为生态文明观的提出奠定了哲学基础和价值观。生态文明观在理解人和自然关系时，把人作为自然的一员，主张生产和生活活动要遵循生态学原理，克服技术异化，给技术以生态价值取向，建立人与自然和谐相处、协调发展的关系，建设良好的生态环境。

21世纪是生态文明的时代。生态文明观是在人类对工业文明的反思中诞生的，生态文明是人类世界延续下去所必然选择的文明形态，更是历史发展的必然结果。生态文明是信息时代的范型，是为了人类及其后代可持续发展，经过狩猎和采集文明、农业文明、工业文明的前两次选择后进行的又一次选择，是实现人口、资源、环境、生态相协调的新的社会结构范式。与农业文明和工业文明不同，它是生态与信息相统一的复合文明模式，这一模式的探索过程，对于中国社会主义现代化建设具有现实的指导意义。生态文明观是人类付出了沉重的代价后，经反思而得出的一种新的文明观。科学技术是第一生产力，但只有以生态文明观为价值取向的科学技术实践，才能构成完整的并且能保证人类可持续发展的生产力。

1972年，在罗马俱乐部发表的研究报告《增长的极限》中，就提出了均衡发展的概念。所谓均衡发展，一是要把人类的发展控制在地球承载能力的限度之内，二是要缩小发达国家与发展中国家的差[55]距，实现人类的共同发展。这实际上就是可持续发展的雏形。从工业文明向生态文明的转变，正是基于自然观的转变而发生的。要自觉地推动生态文明社会的建设，就必须扬弃工业文明的自然观。

这首先是因为，工业文明的自然观是机械论的，它把自然理解为一部钟表似的机器，认为这部机器的各组成部分之间的联系是机械的；而对这部机器的总体认识是可以通过对它的各个部分的认识来实现的。关于自然的这样一种机械模型为人们认识和控制自然提供了一个世界观基础，但这种以机械力学为基础的自然观的缺陷是非常明显的。对自然的内在复杂性的低估和对人类认识和控制能力的高估，使得工业文明对自然的控制和征服过程，变成了对文明的根基——自然——的破坏和掠夺过程，变成了对人类的生存环境和家园的毁灭过程。在机械论的自然观看来，自然不是人类的家园，它与人类没有任何精神意义上的联系；人也不是自然的一部分，它只有通过征服和控制自然才能确认自己的存在。这种二元论割裂了人与自然之间的价值联系，导致了人文科学与自然科学之间的隔离。机械论的自然观和价值论，为工业文明时代广为流行的狭隘的人类中心主义奠定了哲学基础。人类中心主义虽然看到了人与自然之间的区别，高扬了人类的主体地位，却忽视了作为自然界一部分的人与自然之间的内在联系，否认自然的内在价值，并错误地认为人的主体性的表现方式就是征服和控制自然。

与工业文明的自然观不同，生态文明的自然观是有机论的。它把包括人类在内的整个自然界理解为一个整体，认为自然各部分之间的联系是有机的、内在的、动态发展的，人对自然的认识过程只能是一个逐步接近真理的过程。所以，在生态文明时代，人类在自然面前将保持一种理智的谦卑态度。人们不再寻求对自然的控制，而是力图与自然和谐相处。科学技术不再是征服自然的工具，而是维护人与自然和谐的助手。人与自然界的其他存在物都是同一个巨大的存在之链上的环节。

目前人类文明正处于从工业文明向生态文明的过渡阶段。如果说以工业生产为核心的文明是工业文明，那么，生态文明就是以生态产业（或产业生态化）为特征的文明形态。从广义上讲，生态文明是人类文明发展的一个新阶段，即工业文明后的人类文明形态。从狭义上讲，生态文明则是指文明的一个方面，即人类在处理与自然的关系时所达到的文明程度，它是相对于物质文明、精神文明和制度文明而言的。无论是广义的还是狭义的生态文明，都包含着三个重要特征：较高的环保意识，可持续的经济发展模式，更加公正合理的社会制度。

工业文明是一种秉持“人类中心”和“部分人类中心”价值观的文明。它以“人是自然的主人”为依据，依靠科学技术和不断发展的生产力，在无限度地索取和利用自然资源的基础上，实现了经济的增长，并以大量的物质流量，最大限度地满足当代人的物质贪欲，却无视后代的利益。生态文明将从文明重建的高度，重新确立人在大自然中的地位，重新树立人的“物种”形象，把关心其他物种的命运视为人的一项道德使命，把人与自然的协调发展视为人的一种内在的精神需要和文明的一种新的存在方式。如果说“人与人、人与自然之间的协调发展”是生态文明的基本理念，那么，持续发展原则、公平原则[56]和整体原则就是这一理念的具体体现。3.批评的时代：西方文论、中国文论与生态文论

研究电视文艺批评的相关问题，我们首先要面对的是既有的丰富的批评理论资源，在此基础上科学选择与化用，才能更好推进中国电视文艺批评理论的建设。目前中国电视文艺批评的理论资源，最主要的有西方古典与现代文论、中国古典文论、生态文论三方面的资源。

长时间以来，在文艺理论研究领域，西方文论一直唱着主角，因为从20世纪以来中国文艺学学科建设上来看，我们的文艺批评中的概念、范畴和命题，基本上还都是从西方文论——从柏拉图、亚里士多德、到车尔尼雪夫斯基等的学说中来的。作为文艺学的一个专门术语，“文艺批评”（Criticism Science of Literature and Art）一词源于西欧，迄至“五四”时期，“文艺批评”这一术语才从西方译介到中国，并一直沿用至今。

西方的文艺批评已经走过了两千多年的漫长历史过程，在19世纪之前的古典主义时期，文艺观念基本上是“摹仿论”一元独尊的局面。无论是柏拉图还是亚里士多德的“摹仿论”，都是从“世界”的角度来看文艺的；在19世纪以后，随着浪漫主义的兴起，逐步强调作家的主体性。20世纪被称之为“批评的时代”。进入20世纪以后，各种批评的视角被广泛采用，文艺批评形成多元共生的局面。西方文艺批评在20世纪的最后20年又开始了一种新的转向——即所谓文化转向，批评家的目光不再仅仅着眼于分裂状态的作者、读者、文本等要素的分析，而且投向了与文艺相关或不相关的文化大背景中，从而出现了“世界”、“作者”、“作品”、“读者”四种批评范式和多种批[57]评话语共存的局面，形成了以下四种主要的批评视角与方法形态：

第一，作家心理和创作过程研究。如文艺社会学研究法、传记研究法、象征研究法、精神分析研究法、原型研究法。

第二，作品本体研究。如符号学研究法、形式研究法、新批评研究法、结构和解构研究法。

第三，注重读者接受研究。如现象学研究法、解释学研究法、接受美学研究法以及读者反应批评法。

第四，注重社会文化研究。从“世界”角度切入，文艺批评强调作品与外部世界千丝万缕的联系，主要包括传统的社会历史批评，以及后来的西方马克思美学文化批判法、后现代文艺美学研究法、女权主义文学研究法、解构主义文学研究法、新历史主义研究法等。

回顾文艺批评在中国的发展，我们可以看到，在20世纪西方文艺批评如火如荼之时，中国的文艺批评却一直无缘汇入这个踊跃的局[58]面。20世纪80年代中期，西方的各种批评理论和流派蜂拥而至，精神分析学、神话原型理论、阐释学、现象学、符号学、叙述学、结构主义、解构主义等的译介和应用，使中国文学批评史上出现了“方法年”和“观念年”。拉康、弗洛伊德的精神分析理论，阿尔都塞的意识形态理论、女权主义理论、后现代诸理论，渐渐成为一种力量，几乎与传统的现实主义批评方法成对立之势。

西方艺术理论的运用，到20世纪90年代又发生了转向，主要表现在后现代主义批评方法被大量使用。前面提到的意识形态批评，实质上是以法国后现代哲学为理论源泉；而这里所说的后现代主义批评方法的理论，则来自于以美国理论家杰姆逊为代表的后现代文化理论。后现代批评在当今批评界已成显学，在影视界也不例外，而其中运用更多的，一是后殖民批评，二是第三世界批评。

西方文论的体系相对比较完整，发展脉络比较清楚，这是其在中国本土大行其道的原因之一；但同时也存在着另外一个问题，就是在借鉴和引用之中转化的问题，在当代文学、影视等艺术理论研究领域生吞活剥西方现成文论的弊端非常明显。鉴于此，在文艺学的学科建设上，有人提出发掘中国古代文论资源，重建中国文艺理论的批评话语。大量实践证明，这条路也不易走通。

生态文论是近年来发展起来的，随着后现代时期生态哲学思想的渗透而逐步推进。中国古代哲学博大精湛的思想，现代生态哲学的意义受到国内外学者的一致肯定。中国学者也积极尝试在二者的结合中，充分挖掘中国丰富的思想资源，进一步推动文艺理论的建设，建立针对当下问题的有效的批评方法，同时也寻找到一条与西方学者平等对话的道路。21世纪被称为生态世纪，全球化特别是工业现代化带来了严重的生态灾难，警醒人们高度关注地球生态。在这一背景下，中国古代文化中生态哲学思想对重新审视人与自然的和谐关系有很大启发，中国文艺理论的发展很有可能藉此找到新的增长点。电视文艺批评理论也可以从中获得有力的理论支撑。4.转型期：多元文化、知识经济、受众中心

在当前的学术界，与“转型期”相关的各种文化、社会问题研究无疑成了讨论的热点。“多元文化”、“知识经济”、“受众中心”等观念与“转型期”相伴随，形成了与以往截然相反的新的文化形态，与之相关的其他关于主流文化、商业文化、大众文化、娱乐经济等话题的探讨也在不断展开。

在文化学和社会学意义上的所谓“转型期”，特指社会发生重大和深刻变革的时期。中国阶层制社会的发展，已经经历了四五千年的历史，从社会制度角度而言，经历了原始社会、奴隶社会、封建社会、半封建半殖民地社会和社会主义社会等几个历史阶段；从生产方式和经济发展角度而言，则经历了农业社会、准工业社会和工业社会，今天正在向信息化社会迈进。社会形态的每一次更迭，都意味着经济或社会文化的转型，面临着思想的飞跃和文化的跟进，社会因此才获得进步。

1949年中华人民共和国的成立，使中国传统的社会制度发生了根本性的变革，由半封建半殖民地社会过渡到社会主义社会，这是中国社会文化的一次巨大的转型。随着社会制度和经济所有制的变革，中国社会由个体经济变为全民所有制和集体所有制经济，这种社会和经济制度的转型，当然包括意识形态的根本性变化，并深刻地影响民众的生活和观念。

20世纪80至90年代，我国社会文化与经济都进入了一个世纪以来的最迅速与深刻的转型时期。就全球而言，当代哲学家E．拉兹洛曾明确认为：“在20世纪的最后10年里，我们到达了一个决定性的历史关头。我们正在向一种新的社会转变。……正在脱离建立于第一次工业革命之初、以国家为基础的工业社会，走向在新的技术、新的威胁和新的机遇影响下出现的，相互联系并以信息为基础的全球社会的[59]经济体制。”与这一世界性的“社会转变”相应，中国社会自20世纪80年代初以来，也开始了空前的结构转型。而且由于历史的原因，我国目前的结构转型比起发达国家更为复杂，它不仅需要把长期实行的计划经济体制转变为社会主义市场经济体制，而且必须在体制转型中直面拍岸而来的知识经济浪潮的冲击，努力完成至今尚未实现的社会现代化理想。

中国在进入20世纪80年代以后所面临的经济和社会转型，是在国内改革开放的形势下，和在世界经济一体化背景中产生的，因而其规模与幅度都更大。西方经济和文化的大潮汹涌而来，顺应世界经济发展的潮流，中国社会开始由计划经济向市场经济过渡，由农业社会、工业化社会向信息化社会过渡。这种过渡带给社会的必然结果是生产方式、生活方式以及与此相关的人们思想观念的改变。这种变化涉及政治、经济、生活、思想、农村、城市各个范畴，体现出多元和全方位的特点。

1990年代是中国社会转型向纵深发展的时期，其最主要的标志是经济的市场化，和（主流）文化的世俗化程度的加深。从文化的角度看，与社会转型相应的，是大众文化——一种以文化工业为特征、以市民大众为主要消费者、以大众媒介为主要传播手段的文化形态——从边缘走向主流。

与中国社会转型期政治、经济、文化的深刻变革相一致，中国电视文艺的创作观念与价值取向也发生了翻天覆地的变化。“从80年代中期开始，中国社会政治、经济发生了根本变化。中国民众经久不衰的政治热情开始退潮，消费主义观念开始渗透到文化的创造和传播过程中。90年代以来，随着整个社会的市场化转型，中国的电视文化[60]也经历着从宣教文化向娱乐文化的转型”。相比于20世纪80年代，中国的电视文化生态在20世纪90年代发生了结构性的变化，在整个电视文化生态格局中，主导性的文化话语，由20世纪80年代的严肃文化话语，转型为1990年代的大众文化话语，电视的娱乐化倾向越来越明显。

在世纪之交回眸中国电视的发展历程，我们会有很多感慨。我们看到，在各大大小小电视台、电视频道的激烈竞争中，中国电视文艺经历着从计划经济到商品经济、从文化事业到文化产业的观念与体制变革；在大众文化、商业文化、知识经济、娱乐经济的时代，中国电视文艺的价值取向也正走向多元化的格局。

第三节 电视文艺生态批评的内在精神构成

一、电视文艺生态批评的结构形态考察方法

电视文艺生态批评研究的核心概念是电视文艺生态批评的结构形态。这一结构形态的确定是进行电视文艺生态批评的基础。吸收已有的生态系统、生态哲学、生态批评、媒介生态学等各种理论资源，将“生态”这一观念引入电视研究，结合电视文艺自身的特点，可以获得一个对于“电视文艺生态”的全面的理解与界定。

在相关论述中，我们曾提到可以从四个层面上建立电视文艺生态批评的结构层：第一，借用“生态系统”的概念，构建电视文艺及批评的生态系统；第二，重点探讨“电视文艺与自然环境之关系”，考察电视文艺对于构建人与自然和谐的社会的影响；第三，关注人文社会环境对电视文艺的影响。重点探讨人文社会环境与传播技术变革对于电视文艺的制作观念、价值取向和各类节目形态结构关系的影响；第四，关注电视文艺对于人的精神生态、文化生态、社会生态的影响。获得对于电视文艺批评的新的价值尺度。

以下我们将重点考察不同坐标中电视文艺生态批评的具体结构形态。1.构建电视文艺及批评的生态系统

电视文艺生态批评的基础首先是从把“电视文艺”当作“具体节目”这样一个观念中脱离出来，把电视文艺还原到“系统”进行考察，在此，“批评”既是电视文艺生态系统中的一个具体环节，同时也是一种新的分析、评价问题的视角。把电视文艺作为一个生态系统看待，吸取自然科学的具体研究成果，将生态学、生物学、数学研究方法或其他自然科学的研究方法用于电视文艺的考察，对于遵循电视文艺生态规律，优化电视文艺资源配置，获取最佳的社会效益和经济效益，促进电视文艺产业的可持续发展，有很强的理论和实践意义。[61]

邵培仁的《论媒介生态的五大观念》和《传播生态规律与媒介[62]生存策略》二文，对借用生态学原理与方法研究传媒问题作了有益的尝试。他提倡要树立媒介生态的五大观念：媒介生态的整体观、互动观﹑平衡观﹑循环观、资源观；总结出系列传播生态规律：传播生态位规律、传播食物链规律、传播生物钟规律、传播最小量规律、传[63]播适度性规律。王炎龙在《传媒生态规律与电视生存逻辑》一文中，以类似的方法解读电视等媒体，认为引入生态学理论，把传媒当作一个生态系统进行解读分析，对把握传媒规律、促进传媒发展是一有效的研究视角；研究传媒生态，就是最终要实现传媒内部结构优化、传媒功能有效实现、传媒资源与环境合理配置，达到传媒产业的可持续发展的目的。

当前电视文艺批评的一大弊端就在于我们把更多的时间和目光投注于电视文艺具体节目本身，满足于对于一个节目观后的评述，缺少对于电视文艺现象整体把握与文化内质深入剖析的能力。在艺术面向市场，“文化产业”大力弘扬的今天，有必要借用“生态系统”这一概念，从新的视角对电视文艺问题加以审视。

电视文艺的制作与传播，形成了一个从生产至消费的闭合的生态系统，“策划－制作－文本－播出－观众收视－批评－广告收益－再生产”这一过程中，每一环节的变化都会对其他环节发生影响，这多个环节之间是相辅相成、互相促进的动态关系。其中每一具体环节又由不同层面上大大小小的生态系统构成，同时这个系统又隶属于更大层次的生态系统中，他们之间各种力量的此消彼长共同推进了电视文艺的发展演变。这其中的生存竞争与能量流动遵循着自然生态系统所拥有的各种规律。我们可以举例来说明“生态”一词在电视文艺研究中的延展性。

具体到借用生态学方法考察电视文艺现象与问题，可以从多个层面展开。比如从宏观“生态”关系上关注这一过程，研究的相应课题可以包括：电视产业化研究、电视集团化研究、省（市）台生存策略研究等。而在不同环节之内，我们又可以构建不同生态系统，形成新的研究课题和研究视野。比如，与制作相对应的课题有电视管理研究、频道资源配置研究，以及主持人生态、编导生态、演员生态等等；与文本相对应的课题有具体节目研究，包括娱乐节目的生态，音乐节目的生态，电视戏曲节目的生态，儿童电视节目的生态，农村节目的生态，女性节目的生态，公安题材电视剧的生态等；与接受相对应的课题有收视调查研究、频道节目时间编排研究等；与评价相对应的课题有批评对象研究、批评方法研究、批评手段研究等。通过以上举例我们可以看到，目前对于电视文艺研究的系列热点问题，都可以借用生态学的方法，从宏观与微观不同角度切入，辅以量化分析的方法，通过数据的统计与对比，探索电视文艺生态结构优化的方法，有效认识和抑制电视文艺发展中出现的很多不良现象。

比如针对电视文艺发展中的“跟风”与克隆现象，如果我们引入以“生态”的视点加以关注和分析，就可看到，从现有电视文艺所包含的艺术类型来看，有很多艺术的类种还没有纳入其中，已有艺术类种的魅力还没有得到充分展示。事实上我们并不缺少节目的资源和表现的对象，中央电视台戏曲频道和音乐频道的开播，改变了戏曲节目和音乐节目的生态，让更多的相关艺术类种得以在电视上展现，但与此相对的是，现有电视文艺节目中对于舞蹈艺术、绘画艺术、雕塑艺术、园林艺术以及各种民间传统艺术的展现，还是极不充分的，有些甚至处于空白状态。我们放着这么多可开掘的空间不去开发，浪费那么多频道资源重复制作同样的节目，实在让人难以理解。数字电视的发展把这种差异性选择推到了历史的前台，具有生态的眼光，有助于我们寻找到新的资源空间，扩大节目内容的选择范围。

再如从节目针对的人群来看，如果我们具备“生态”的眼光，对于观众加以细分，就不会出现对农村、儿童、老人等收视群体等重要人群关注不够的现象。电视文艺一度刮起的“豪华风”成了中国电视一个奇特的景观，电视表现的主体均为城市人和城市生活，而收看电视的大量人群却在农村。八亿农民从电视这个窗口看到的是“小资”们的生活与感情世界，电视传播的这种价值观导向，同样是不具有“生态”视野的结果。拓宽人群关注面，同样会对拓展我们节目对内容选择的思路。2.关注电视文艺和自然环境的关系

文学的生态批评产生于对地球生态灾难的反思，要求改变“狭隘的人类中心主义”立场，代之以“生态中心主义”立场。近年来在自然生态保护的观念渗透中，电视媒体对此做了很多有意义的工作，从电视新闻对于环境保护、生态文明的宣传与监督，到电视关注自然的各种专题、晚会和文艺节目的制作，特别是《动物世界》、《人与自然》、《神奇的地球》等节目，甚至包括美国迪士尼动画片，都在中国电视播出中创造了一次次收视热点。

电视频道方面在这里值得一提的有“美国国家地理频道”（National Geographic Channel）和“探索发现频道”（Discovery）。

美国国家地理频道于1997年9月首先在欧洲开播，而后陆续在亚洲、拉丁美洲和美国开播。短短数年间，国家地理频道的节目已经用25种语言在145个国家和地区播出。这个频道的目的、内容、风格与对象定位是，“为实现探究世界、分享知识和保护环境等崇高目标，国家地理频道始终不渝地致力于将科学严谨的理念和精美生动的影像完美结合，并将其呈现在全世界的观众眼前。国家地理频道通过其充满科学性、教育性、娱乐性和艺术性的纪录片佳作，为全世界爱好科学、追求时尚的人们提供了一个与大自然交融的窗口。其主要节目包括探险发现、环保教育、科学新知、原野生态、世界旅游、人文风俗等。这些节目主要源于有40年的制作经验和辉煌业绩（曾荣获800多项业界大奖，其中包括119座艾美奖）的国家地理电视电影。丰富的资源、高品质的追求和崇高的信念，使国家地理频道的节目风格迥异、[64]精彩纷呈。”

另外一个同样广受欢迎的探索发现频道 （Discovery Channel），自1985年在美国启播后，现今已成为世界上发展最迅速的有线电视网络之一，覆盖面遍及美国百分之九十九的有线电视订户，在全球145个国家有超过一亿四千四百万个家庭订户。这个频道的目的、内容、风格与对象定位是，“为观众提供来自世界各国的优秀纪录片，节目内容包括以下各类型：科学与科枝、自然生态、人文历史、全球风貌、人类探险。Discovery探索频道是全球最大的纪录片制作及买家，它吸引全球最优秀的纪录片制作人，所以Discovery探索频道的节目均被认为是世界上最优秀的纪实娱乐节目。Discovery探索频道节目内容丰富、画面优美，以超卓的拍摄技术带领观众探询地球每一个角落。观众纵然足不出户、亦可透过电视机放眼世界、增广见闻。”[65]

中央电视台国际部对这些优秀节目的引进介绍，主要集中在《动物世界》、《人与自然》等节目中。西方优秀的电视节目，直接影响到中国电视工作者的观念和制作技艺。在中国电视纪录片如火如荼的1980年代，文化类纪录片占据了当时电视播出黄金时段的重要一席，在社会获得了持续性的轰动效应。《话说长江》、《话说运河》播放时的收视率曾达到30％，《河殇》的播出在学界和政界都引起了热烈的讨论，《最后的山神》（孙曾田）、《神鹿啊，我们的神鹿》（孙曾田）、《三节草》（梁碧波）等作品用镜头向人们揭示了，当传统的生活方式发生了翻天覆地的变化的时候，是坚守传统还是适应转化的两难困境。这些节目均获得文化界的高度评价。

但进入21世纪以后，电视纪录片却日益被观众疏远。中国电视如何瞩目全球，制作高质量、高品格的电视节目进入国际传媒大市场，是我们迫切关注的问题。中央电视台科教频道开播后，《地球故事》、《探索·发现》等电视栏目，对人与自然的关系予以了密切的关注。但是我们应该看到，作为一个文化资源大国，目前广受欢迎的关于历史、自然、人文类电视纪录片中，却较少中国题材的原创作品。关于这一点，一篇采访美国国家地理频道副总裁史博恩的文章中谈到，“关于中国，国家地理频道可以说是又爱又愁。史博恩透露，在西方各类电视节目中，关于中国的介绍非常少，更让他们郁闷的是，没有中国内地拍摄的原创中国题材作品。2003年，国家地理频道和新加坡经济发展局合作，面向全亚洲资助了10部原创纪录作品，最初报名的30个策划案当中，有27部就是中国题材的，最终有两部入选，但没有一部是由中国内地人拍摄的。史博恩表示：‘我们今年的[66]目标，就是让中国人拍中国题材。’”3.考察人文环境对电视文艺的影响

通过把电视文艺放到现实社会政治、经济、技术、文化等外部环境变化的背景中，构建出电视文艺生态系统隶属的更高层次的生态系统，我们可以更加清楚认识电视文艺的本质与特征。“媒介即信息”（麦克卢汉语），随着信息时代的到来，人类的生存空间和生存环境正发生着巨大变化，本世纪电子媒介的出现，是人类文化传播史上一次空前的革命。电子媒介导致了一系列新的现象，加速了全球化与本土化的进程，电子传播技术所带来的是一种全新的认识和感知的方式，电子媒介完全改变了人类传播和文化中传统意义上的时空观念。在这种文化中居于统治地位的是诸如电视、因特网和多媒体这样的电子媒介。人类的传播活动也从先前的口耳相传、文字传播，发展到了印刷时代、电子时代，如今则已跨入网络时代。媒介的网络化、信息的数字化、传播的全球化形成了多元化的媒介技术环境和文化环境。信息技术已经全方位地影响着甚至在改变着传统的大众传播手段、方式和结构。互联网、卫星电视、有线电视、独立制作公司等新媒介的兴起和传统的大众媒介广播、报纸、电影形成的激烈竞争更促进了媒介内部自身环境的变革与深化。而各国的文化、政治、经济环境以及全球的传媒势力分布环境等等也在媒介的外部环境中影响着传媒生态。

电视文艺是在一定的具体环境中产生，又反过来影响着环境。其中，环境对于电视文艺的生存状态、创作观念起着至关重要的作用。电视文艺的多种属性决定它置身于一个复杂的系统中，导致它产生变化的因素非常多，系统考察电视文艺的环境结构就显得非常重要，这类认识有助于我们更加客观、科学、理性地面对电视文艺中可能出现的各种问题，从而找到有效的应对策略。

第一，从共时性的外部环境考察电视文艺的影响。

我们可以把电视文艺的生存的外部环境粗略分为：大环境（后现代语境），中环境（电视传媒历史发展状况），小环境（中国电视现状）。把电视文艺层层还原到它的现实语境中加以考察，可以避免我们看待问题的片面性，增加对于电视文艺中所存在的各种问题的深刻洞察力。比如谈到当前电视文艺的发展，我们首先要关注的是中国电视生态环境，其次要关注的是传媒生态环境，再次要关注的是整个社会的政治、文化环境。特别是“入世”后，更应该在全球经济、政治、媒介的语境中关注电视文艺产业的发展，这样才能抑制其无序性运作和泡沫化趋势，获得电视文艺产业的竞争力。

第二，从历时性的媒介传播变化中聚焦电视文艺的变迁。

各种艺术门类的消长和生态状况的变化都与传播技术手段的变革和传播观念的更新密切相关。纵观中国电视文艺的发展历程，诸如技术环境、经济环境、政策法制环境、同质异质媒介间的竞争环境等外部环境的变化，使得电视文艺的制作观念、方法都发生了深刻的变革，电视文艺的生态也随着环境的变化而改变。这其中包括从有线电视、无线电视、卫星电视到数字电视的发展，技术革新对于传播区域的扩大；包括计划经济到市场经济的转变中人们对于电视喉舌、教化功能到娱乐功能的认识转变；以及包括互联网媒体兴起对于曾经风靡一时的电视文艺的冲击，让电视文艺处在了一种新的生态格局中等等。

第三，从“综合艺术论”角度探询电视文艺新的生存空间。

电视文艺作为一种艺术形式，有其自身的特点。电视艺术并不是一个独立存在的艺术类种，而是与其他的艺术类种之间有着非常密切的关系。文学、音乐、绘画、舞蹈、建筑、戏剧、电影等艺术实践与理论的发展，对于电视文艺的丰富性与吸引力的拓展都有很大促进作用。电视文艺从形式上看，一种方式是把已有的相关艺术形式直接在电视上加以展现，如电视晚会、电视剧场、各种演播室节目等等，其次是用电视化的语言与既有艺术融合，利用视听语言的独特优势，创造出属于电视的新的艺术体裁，如音乐电视、电视剧等等。

就目前而言，电视文艺对于既有艺术资源的开掘非常有限，以至于造成传统艺术与电视艺术的脱节现象。这具体体现在，一方面电视文艺对传统艺术资源开掘面不广，或者没有进行深度开掘；另一方面，在艺术理论与艺术技巧方面嫁接不够，不能利用电视传播的优势将传统艺术的魅力释放出来，结果造成传统艺术小圈子化，使电视文艺显得单调，缺少趣味和内涵，形成“电视没文化”的观念。

每一种艺术都有独特的语言方式，电视语言的特点是视听综合性，独特的语法结构的形成是一门艺术是否确立的关键。以语言学视野关注各种艺术之间的关系，在视觉艺术的语言方式、听觉艺术的语言方式、读写艺术的语言方式、电子艺术的语言方式的比照中，增强科学与艺术的结缘，提升电视文艺语言方式的艺术特质，促进电视文艺节目形式的丰富性、表达手段的多样性，增强创新活力。4.聚焦电视文艺与人的生态关系

重点考察电视文艺对于精神生态、文化生态、社会生态的影响，揭示它们之间的相互关系。这是进行电视文艺生态批评的核心所在。电视文艺生态批评的目的是从文化研究角度考察电视文艺，通过电视文艺与人的精神、社会环境、文化变迁之间关系的发现关注当代中国人的精神状态和中国文化走向问题。

人是从自然界进化而来，同时，人又要依靠自然界而生存，在人与自然关系的背后，贯穿着整个人类形成和发展的历史轨迹。人与自然的关系在劳动中的演进，是自然进化和社会进化的双重过程。人的进化正是生物进化和社会文化进化相互作用的产物。《周易·系辞传上》曰：“生生之谓易。”生命在新陈代谢中不断获得新生，又在文化创造中不断丰富它的意义蕴涵。自古以来，文学与艺术就与人的关系非常密切，如今与电视文艺相关的活动、内容与现象构成了当今人类生活环境的一部分，电视文艺与人的关系理应成为当代文艺学研究重要对象。特别是在地球已经成了“地球村”，媒介面临“全球化”，电视文艺作为当前人们主要认知、审美、娱乐的对象与方式的语境下，揭示电视文艺与当前精神生态、文化生态、社会生态之间的关系，不仅可以从新的角度树立电视文艺批评的标准，而且有利于从源头上重新认识电视文艺的现实作用，更新电视文艺的创作观念，使电视文艺在人类的文化建设中发挥积极有益的作用。

电视文艺是在一定的人文语境中生成的，技术、政治、经济、文化、传媒各种环境的发展变化制约或推动着电视文艺的发展，同时电视文艺的发展变化也反作用于人文环境的发展变化。

首先是电视文艺对人的价值观念、文化心理、审美取向的影响。对电视文艺的关注，也是对当代人的精神生态的密切关注。王先霈在《推动精神生态与自然生态的良性互动》一文中强调了精神生态的观点，认为生态学还是要以人为出发点。建设生态文艺学、生态美学，思考的重点要放在推动精神生态与自然生态的良性互动，要放在推动国民健康的生态观和有利于生态环境改善的消费观、人生观的建设上面。生态文艺学所关注的不止是人与物质环境的关系，还要关注人与[67]人的关系，特别是人的物质生活与精神生活的关系。正如电影兴起之初，“电影院是市民们引以为荣的城市纪念碑，是培养高尚兴趣、演奏优美音乐的文化馆”一样，电视在我们今天的生活中，成了另外一个自我，构成了我们主要的精神空间。我们大多数闲暇的时间不再是与朋友的聚会交流，而是在电视机前度过。虽然网络的发展促使了新媒体文化以另外一番面目出现，但是从受众面来看，当今媒体发展中电视仍然处于绝对的主导地位。

其次，电视文艺对于社会生态的影响非常显著。电视文艺既是社会的一面镜子，反映着时代的变迁；同时电视文艺的趣味引导和价值判断标准，也会对社会伦理、道德风尚、消费观念等发生潜移默化的影响。20世纪80年代以来，中国社会进入一个大变革的转型期：一场由计划经济向市场经济转变的深刻的经济体制革命，正在产生重大的连锁影响，引起了中国社会一系列重要的变迁。传统的道德规范受到了强烈冲击，而新的道德规范尚未建立起来，电视在这一阶段的迅速成长，对于社会生态的变化产生了不可忽视的影响。比如，电视制造了与传统观念完全不同的各种“明星”，让人们不但对这些明星趋之若鹜，而且竞相效仿，并引发了全民选秀的浩大声势。比如2005年超级火爆的“超级女声”现象，虽然我们听到来自各种不同声音的褒贬，但不管从学生还是家长的角度，都应该看作是电视这几十年对于明星的观念在大众身上引发的强烈折射，是喜是忧值得深思。再如电视对于“消费”生活的观念的引导：电视广告中关于“时尚”、“品牌”观念的渗透，“豪华风”电视剧袭来的“别墅”、“名车”、“高级娱乐场所”的诱惑，即使最偏远的乡村，也知道“脑白金”、“娃哈哈”，电视让数亿偏远、乡村、小城市生活的人构筑了大都市豪华生活的梦想，引发无数青壮年拖儿带女，走出乡村离开土地，如芦苇般被连根拔起，投入到了城市淘金热中。于是有了“北京人在纽约”，“上海人在东京”，“姐姐妹妹闯北京”。充分认识电视文艺对于社会环境的影响，对于我们重建节约型社会，构建和谐社会有重大意义。

再次，电视文艺具有着对文化生态重构的力量。电视改变了我们对于传统“文化”的认识，原本处于中心的精英文化被边缘化，原本处于弱势的大众文化的隆重登场，知识分子在文化传播中的地位被改变，编辑、记者、主持人、明星以及一些“媒介常客”（布尔迪厄语）成了文化的代言人。无权威、无中心，进入了一个“众声喧哗”的文化时代，文化与文明被电视台零打碎敲加以出售。电视创造了很多新的文化景观，如春节联欢晚会成了“新民俗”，“同一首歌”构建了新的音乐广场，韩剧的热播引发了大规模的“韩流”，频道与节目资源的竞争带来的“克隆”节目泛滥，对收视率过分依赖导致娱乐节目几乎“娱乐致死”（波兹曼语）等等，这些层出不穷的新问题，都是当代文化传播中的热点与焦点问题。同时值得我们深思与关注的还有在全球化传播的语境下中国文化传播策略问题，东西方文化交流中中国的文化形象问题等等，电视文艺必须将自己的发展与这一系列错综复杂的文化问题紧密联系，才能真正促进当前文化生态的优化与和谐。

同样是考察电视文艺和人的关系，精神生态、社会生态、文化生态分别指向了不同的层面，精神生态主要关注的是人与自我的关系；社会生态关注的是人与他人的关系；文化生态关注的是人与文明的关系。在具体切入点上，可以是宏观考察，也可以是微观考察。以生态哲学为立论依据，消除二元对立看待世界的方式，在具体方法上又可以广泛吸纳现有的各种批评理论资源，进行综合，以文化研究的视野关注电视文艺的发展。

以上所提到的电视文艺对于精神、文化、社会生态的影响也只是简要分析，作为电视文艺生态批评的核心概念，在本书的第三章“生态批评与电视文艺的高端整合”部分将会有更加详细的探析。

二、电视文艺生态及批评系统结构意义

电视文艺生态及批评的系统结构考察要求我们以“电视文艺”为考察对象的时候，重要的是要把“电视文艺”还原到它所关联的相应系统结构中。这一点的启示来源于自然生态学中关于生态系统的研究成果。在电视文艺生态批评的研究中，我们要重点借鉴的是生态思想中的“整体”观念。[68]1.自然“生态系统”的界定及特点描述

宏观生物学范畴的生态学研究以种群、群落和生态系统研究为中

[69]心。其中“生态系统”（ecosystem）这一概念由英国植物生态学家坦斯利于1935年首先提出。他认为，我们不能把生物与其特定的自然环境分开，生态系统不仅包括生物复合体，还包括人们称为“环境”的各种因素自然系统。生物有机体的存活需要不断地与其周围环境进行物质与能量的交换。一方面环境向生物有机体提供生长、发育和繁殖所必需的物质和能量，使生物有机体不断受到环境的作用；而另一方面，生物又通过各种途径不断地影响和改造环境。生物与环境的这种相互作用，使得生物不可能脱离环境而存在。在生物与环境的相互关系中，由于环境的复杂多变，生物似乎总是处于从属、被支配的地位，只能被动地去适应、逃避。事实上，这只是二者关系的一个方面。生命作为一个整体，不仅能够被动地适应环境，而且还能主动地影响环境，改造环境，使环境保持相对稳定，向有利于生物生存的方向发展。生态系统就是生命系统和环境系统在特定空间的组合，其特征是系统内部以及系统与系统之间存在着能量的流动，和由此推动的物质的循环。

生态系统是由生物组分与环境组分组合而成，是结构有序的系统。根据生态系统中的组成成分，及其在时间、空间上的分布和各组分能量、物质、信息流的分布方式和特点，可以归纳出这样三种生态系统的结构形式：

第一，物种结构（组分结构）。指生态系统是由哪些生物组成的，以及它们之间的量比关系，较小的生态系统组成较大的生态系统，简单的生态系统组成复杂的生态系统，最大的生态系统是生物圈。

第二，时空结构。生态系统的发展是一个自然历史过程。它在时间和空间上都是运动变化的，在时间进程中演化，并分布在一定的空间内，表现了生态时间有序性和生态空间有序性，以及它的时空统一性。

第三，营养结构。一个完整、健康的自然生态系统通过生产者、消费者（捕食者）、分解者三大功能群体的有机组合，形成了物种和自然物质的更新、演替、再生的良性循环。食物网、食物链是生态结构的营养结构，每种不同的物种，都有适合自己生存的生态位（即适合某物种生存的最佳环境）。

建立合理的生态系统结构有利于提高系统的功能。生态系统结构是否合理体现在生物群体与环境资源组合之间的相互适应程度，合理的生态系统结构能充分发挥资源优势，并保护资源的持续利用。从时空结构的角度，应充分利用光、热、水、土资源，提高光能利用率；从营养结构的角度，实现生物物质和能量的多极利用与转化，形成一个高效的、无废物的系统；从物种结构上，提倡物种多样性，有利于系统的稳定和发展。

生态系统的各种因素相互联系、相互作用，使生态系统成为一个合作的与和谐的有机整体。美国学者麦茜特（Carolyn Merchant）认为：“生态学的前提是自然界所有的东西联系在一起的。”他强调自然界相互作用过程是第一位的。所有的部分都与其他部分及整体相互依赖相互作用。生态共同体的每一部分、每一小环境都与周围生态系统处于动态联系之中。处于任何一个特定的小环境的有机体，都影响和受影响于整个由有生命的和非生命环境组成的网。作为一个自然哲学，生态学扎根于有机论——认为宇宙是有机的整体，它的生长发[70]展在于其内部的力量，它是结构和功能的统一体。曾对生态理论创建做出重要贡献的学者汉斯·萨克赛有一个观点，他认为：生态理论其实可以理解为“研究关联的学说”。当时他“探讨自然、技术和社会之间的关联”。这种“关联”，是指一种整体性的关联，正是在这个意义上，生态观念形成了特殊的系统思维，称为“生态思维”。用这种整体性关联的思维，我们才能更为准确地理解、考察一定的生态系统对于其中心或主体的生态功能是否合理和良好，以此来寻求自身[71]与各子系统、各要素之间的整体性的平衡。

整体性是生态系统最主要的客观性质，是生态系统的最重要的特征。具体还包括这样一些观念：第一，层次观。生命物质有从分子到细胞、器官、机体、种群、群落等不同的结构层次。生态系统有一定的结构，它由多种单元和无数不同大小、不同等级的子系统构成。这种结构是有序的，表现了它的组织性。不同组织层次的相互作用，表现了它的功能的有序性，以及结构与功能的整体性。第二，系统观。生物的不同层次，既是一个整体，也同样是一个系统，均可用系统观进行研究。系统分析的方法区分出系统的各要素，研究它们的相互关系和动态变化，同时又综合各组分的行为，探讨系统的整体表现。第三，协同进化观。各种生命层次及各层次的整体特性和系统功能都是生物与环境长期协同进化的产物。协同进化是普遍的现象。协同进化的观点应是生态学研究全过程中的一个指导原则。2.媒介研究中生态学观念与范畴的借鉴

自然生态学关于生态学原理的揭示，关于种群生态学、群落生态学、生态系统生态学的研究成果，关于生态位、生物钟、群落演替、食物链和食物网、生态金字塔、生态系统的稳定性、生物入侵等研究的深入，都对我们研究电视提供了有价值的理论参照。

从生态系统观点看，电视本身构成一个生态系统，这个生态系统由很多层次不同的子系统组成。它同时又是整个社会大系统的一个子系统。“用生态学原理与方法来研究当代传播现象和传播问题，被西方传播学者认为是所有社会科学研究方法中的最行之有效的一种方[72]法，其科学性和合理性甚至超过辩证唯物主义方法。”邵培仁在传播学的研究中，将生态学的原理与范畴大量借鉴到传播学研究中来，《传播生态规律与媒介生存策略》、《论媒介生态的五大观念》等论文开创了国内媒介生态研究的先河。邵培仁在多篇论文中认为，媒介生态观念是当代媒介生态学在市场经济条件下，为建立人—媒介—社会系统的和谐关系和实现媒介生态系统良性循环，而作出的新的认识和理性思考。确立媒介生态的“整体观、互动观、平衡观、循环观和资源观”，对于化解媒介生态危机、建立可持续发展的媒介经济，具有重要的意义和作用。与此同时，他还认为在大众传播和媒介经营中存在着“食物链”、“生物钟”规律，有其在生存与发展中的“最小量”规律和“适度量”规律；另外，任何一种媒体都必然有其特殊的时间与空间上的“生态位”。了解和掌握这些规律，有助于极大提高大众媒介的社会效能和经济效益。

崔保国借鉴国外对于媒介生态的研究成果，认为“媒介生态学（media ecology studies）是吸收了传播学、生物学和生态学的成就和研究方法逐渐发展起来的，是研究媒介与其生存发展环境以及人与媒介环境之间相互关系的科学。”媒介生态学研究除了包括媒介的种类、系统结构、功能、行为外，还包括媒介与人、媒介与社会的关系等问题。还对“媒介生态系统”作了这样的表述：“媒介生态系统的基本构成要素是媒介系统、社会系统和人群，以及这三者之间的相互关系和相互作用。媒介与个人之间的互动构成了受众生态环境；媒介系统与社会系统之间的互动关系构成了媒介制度与政策环境；媒介与媒介之间的相互竞争构成了媒介的行业生态环境；媒介与经济界之间的互动关系则构成了媒介的广告资源环境。”同时，媒介生态系统变化也会导致社会生态系统的一系列变化。

王炎龙对“传媒生态”作了这样的界定：“所谓‘传媒生态’，是指在特定的传媒时代，传媒系统内部结构之间、同质异质传媒之间、传媒与其生存环境之间的要素、结构、功能的相互影响与调控机制。”“传媒生态”不是单纯研究传媒的生态环境，也不是单纯研究传媒系统，“而是研究生态学与传媒系统的共同领域———传媒与生态的复合系统，研究两者之间的相互关系与运动规律，以及两者之间的协调发展与最佳结合。”并认为：研究传媒生态，就是最终要实现“生态传媒”，即使传媒内部结构优化、传媒功能有效实现、传媒资源与环[73]境合理配置，达到传媒产业的可持续发展。3.电视文艺生态及批评的系统结构特征

当我们将“生态”这一观念引进到电视文艺与批评中时，我们强调以一种生态整体的视野来审视电视文艺。在共时性的多层次的文化场、历时性的协同进化中对电视文艺加以系统关注与考察。

首先，在共时性的时空“场”中分层考察电视文艺。自然界是有机联系的整体，人的生存离不开大自然。世界是以“场”的方式来展开其自身的生存，在这个相互依存的生存之场中，宇宙的生存有赖于地球的生存，地球的生存有赖于物种的生存，而人类的生存则有赖于整个世界的生存处境。同时，人的生存环境不仅包括自然环境，而且还包括社会环境和文化环境。这就使人的生态结构具有了多层次性的特点，除了自然生态，还涉及社会生态、文化生态甚至精神生态的内容。人类的生态过程不同于生物的生态过程，因为人的生态系统涉及人的种群与自然环境的关系。人的种群构成了社会关系，它以一定的[74]文化形态存在着。媒介处于复杂的政治、经济、文化、技术环境中，电视文艺同样存在于一定的网络关系“场”中。从系统论观点看，电视文艺自身构成一个系统，它是媒介系统中的一个子系统，同时又是整个社会大系统的一个子系统。电视文艺处于复杂的多层次的环境系统中，我们在研究电视文艺的时候，需要突破电视文艺节目本身的文本视野，将它们分层还原到不同的环境背景中，才能获得全面、客观的认知。长时间以来，提到电视文艺，我们总是习惯于孤立地研究其中的某一个元素，如节目类型研究、主持人研究、受众研究等，生态学思维方法提供给电视文艺研究的启发在于超越分门别类、局部研究视野的局限，将电视文艺还原到其相关的结构系统和环境因素中，运用生态学整体观点解剖和理解电视文艺节目与现象。

其次，在历时性时空中考察，电视文艺的存在从来都不是静止的，它处在一个动态的变化当中。我们看到整个世界都处在生命的律动中，凡事物都是一种具体的生命形式，任何生命形式都具有不可分割性，我们不能把活的对象世界（宇宙，自然，生命、人、生活）予以静态的肢解，同时，这个生命化的世界的运动，有其自身的内在规律，这种内在化的生命规律可以认识、掌握，但绝不可人为地抽象为干瘪的条款。当我们提到“电视文艺”的时候，其实并没有一个一成不变的“电视文艺”的对象，从所处的环境到自身的发展变化，电视文艺也处在一个动态的系统中，政治、经济、文化环境影响着电视文艺的制作观念、价值取向，技术的革新改变着电视文艺传播途径，不断造成新的竞争。电视文艺节目从形式到内容本身处在不断的变化当中。这其中任何一个因素的改变都定义、改写着电视的功能，从而间接地决定了电视的组织结构方式和电视的生态变化。如果我们无视电视文艺这种动态性特征，既不能真正把握电视文艺的真正特征，也不能作出客观公正的评价，电视文艺批评也就永远只能跟在千变万化的电视文艺实践之后浅层次的说好说坏，难以实现真正的理论创新，难以实现理论对实践的指导。还会陷入到一个找不到固定批评对象的困境中，我们的结论也难以带有普遍性意义。

以“生态学”和“生态批评”的视野考察电视文艺与电视文艺批评，把它们按照不同的层次分别还原到不同的系统中动态加以考察，在不同层次的结构中考察各要素的作用，揭示它们之间的内在联系，这样才能避免看待问题的片面性，从更深层次发掘当代电视文艺发展诸种问题的症结所在。加强对于电视生态系统结构的考察，对于规范电视行业运作、增强电视整体效益、关注电视文艺对于精神生态、文化生态、社会生态的影响将起着积极的促进作用。[1] 本处“生态学”相关论述参考：蔡晓明《生态系统生态学》，科学出版社2000版。[2] ecology一词源于希腊文，由词根“oiko”和“logos”演化而来，“oikos”表示住所，“logos”表示学问。因此，从原意上讲，生态学是研究生物“住所”的科学。不同学者对生态学有不同的定义。英国生态学家Elton（1927）的定义是“科学的自然历史”；澳大利亚生态学家Andrewartha（1954）认为，生态学是研究有机体的分布与多度的科学，强调了对种群动态的研究；美国生态学家Odum（1959，1971，1983）的定义是研究生态系统的结构与功能的科学；我国生态学家马世骏认为，生态学是研究生命系统和环境系统相互的科学。[3] “生态学”作为自然科学——生物学研究领域的一个重要分支，其发展历史大致可以概括为这样三个阶段：第一阶段，欧洲公元前2世纪至公元16世纪的文艺复兴，是生态学思想的萌芽时期；第二阶段，从公元16世纪到20世纪50年代是生态学的建立和成长时期；第三阶段从20世纪60年代至今，是生态学蓬勃发展时期。[4] 1.如按现代生物学的组织层次来划分，生态学的研究对象（从微观到宏观依次）为：基因、细胞、器官、有机体、种群、群落、生态系统等；研究目的为认识这些对象与环境之间的相互关系。2.如按生物类群来划分，生态学的研究对象为：植物、微生物、昆虫、鱼类、鸟类、兽类等单一的生物类群，研究目的同样为认识这些对象与环境之间的相互关系。[5] 最重要的是1960年代的IBP（国际生物学计划），1970年代的MAB（人与生物圈计划），以及正在执行的IGBP（国际地圈生物圈计划）和DIVERSITAS（生物多样性计划）。为保证世界环境的质量和人类社会的持续发展，如保护臭氧层、预防全球气候变化的影响，国际上一个接一个地签定了一系列协定。1992年各国首脑在巴西里约热内卢签署的《生物多样性公约》（中国也加入了这项公约），是近十年来对全球有较大影响力和约束力的一个国际公约，有许多方面涉及到了各国的生态学问题。[6] 以下论述参照余谋昌著《生态哲学》，陕西人民教育出版社2000年版，第22-23页。[7] 弗·迪卡斯雷特：《生态学——一门关于人和自然的科学是怎样产生的》，载《信使》中文版1981年，第11期。[8] 余谋昌著：《生态哲学》，陕西人民教育出版社2000年版，第38页。[9] 参看章海荣《生态伦理与生态美学》，复旦大学出版社2005年版，第 111页。[10] 本处论述主要参考：张岂之《关于生态环境问题的历史思考》，载《史学集刊》2001年第3期。[11] 世界环境与发展委员会：《我们共同的未来》，吉林人民出版社1997年版，第142页。[12] 阿恩·纳斯：《浅层生态运动和深层——长期生态运动论纲》，载《跨越边界的哲学——挪威哲学文集》．浙江人民出版社1999年版，第57-61页。[13] 本段论述参照王诺《生态批评：发展与渊源》，载《文艺研究》，2002 年第3期。[14] 转引自雷毅著《深层生态学研究》，清华大学出版社，2001年版，第76页。[15] 本段论述参照王诺《生态批评：发展与渊源》，载《文艺研究》，2002 年第3期。[16] 以下关于生态批评的论述主要参照王诺《生态批评：发展与渊源》，载《文艺研究》，2002 年第3期；刘蓓《生态批评研究考评》，载《文艺理论研究》2004年第2期。[17] 1974年美国学者密克尔在《生存的悲剧：文学的生态学研究》中提出“文学的生态学”后，1978年鲁克尔特在《文学与生态学：一次生态批评实验》一文中首次使用了“生态批评”的概念，强调批评家必须具有生态学视野，提出文艺理论家应当“构建出一个生态诗学体系”。生态批评理论的研究受到人们的重视，先后出版了不少著作：贝特的《浪漫主义的生态学》（1991年）、克洛伯尔的《生态批评：浪漫的想象与生态意识》（1994年）、布伊尔的《环境的想象：梭罗、自然文学和美国文化的构成》（1995年）、格罗特费尔蒂、弗罗姆主编的《生态批评读本》（1996年）、克里治、塞梅尔斯主编的《书写环境：生态批评和文学》（1998年）、默菲教授主编的《自然取向的文学研究之广阔领域》（2000年），托尔梅奇等主编的《生态批评新论集》（2000年），贝特的《大地之歌》（2000年）、布伊尔的《为危险的世界写作：美国及其他国家的文学、文化与环境》（2001年）、麦泽尔主编的《生态批评的世纪》（2001年）等，20世纪90年代中期在美国形成的生态批评，已经成为西方的一门显学，并逐渐对世界文学与批评产生影响。[18] Cheryll Glotfelty ＆ Harold Fromm，ed.The Ecocriticism Reader：Landmarks in Literary Ecology，Athens：The University of Georgia Press，1996，p.xviii，p.xviii，p.xviii.[19] Jonathan Levin，“On Ecocriticism（A Letter）”，PMLA 114.5（Oct.1999），p.1098.[20] Donald Worst，The Wealth Of Nature：Environmental History and ecologicalImagination，New York：Oxford University Press，1993，p.27. 转引自王诺：《生态批评：发展与渊源》，载《文艺研究》，2002年第3期，第48页 。[21] 刘蓓：《生态批评研究考评》，载《文艺理论研究》2004年第2期。[22] Michael P. Branch，et al.（eds.），Reading the Earth，New Direction in the Study of Literature and Environment，University of Idaho Press，1998，p.3.[23] 刘蓓：《生态批评研究考评》，载《文艺理论研究》2004年第2期。[24] 刘蓓：《生态批评研究考评》，载《文艺理论研究》2004年第2期。[25] 刘蓓：《生态批评研究考评》，载《文艺理论研究》2004年第2期。[26] 参照韦清琦《方兴未艾的绿色文学研究——生态批评》，载《外国文学》2002年第3期。[27] 凯萨·曼孔卢姆（Casey Man Kong Lum中文名：林文刚），美国纽约大学博士，著有《媒介生态学在北美之学术起源简史》。[28] 陈星译，《中国传媒报告》2003年4期。[29] ［美］大卫·阿什德：《传播生态学：控制的文化范式》，华夏出版社2003年7月版，译者邵志择。[30] 本段关于“媒介生态”渊源与发展的阐述主要参考崔保国《媒介是条鱼——关于媒介生态学的若干思考》，载《传媒观察》（2003）。[31] 崔保国：《媒介是条鱼——关于媒介生态学的若干思考》，载《传媒观察》（2003）。[32] 崔保国：《媒介是条鱼——关于媒介生态学的若干思考》，载《传媒观察》（2003）。[33] 何传启：《什么是现代化? 》，载《中国科学院网》2002年8月21日，网址：http：//www.cas.ac.cn/html/Dir/2002/08/21/4717.htm[34] ［美］大卫·格里芬编：《后现代科学——科学魅力的再现》，中央编译出版社1995年版，第60页。[35] 《天涯》1999年第1期。[36] 蔡尚伟、赵毅：《中国电视文化的现代性与后现代性》，载《现代传播》2002年第1期。[37] 1934年，西班牙作家弗德里柯·德·奥尼斯（Federico De Onis）在他编选的《西班牙暨美洲诗选》一书中，第一次采用了这个词。而正式开始讨论后现代主义这一概念则是20世纪60年代以后。[38] 法兰克福学派代表人物阿尔都塞（Louis Althusser）于1965年出版了《保卫马克思》。次年福柯（MichelFoucault）出版了《词与物》。之后，德里达于1967年发表了《言语与现象》，罗兰·巴特（Roland Barthes1915-1980）于1970年发表了《S/Z》，法国哲学家利奥塔（Jean-Francois Lyotard）于1979年发表了《后现代状态——关于知识的报告》，标志着法国后现代主义思潮的形成和发展。德国思想家、法兰克福学派新一代代表人物哈贝马斯与利奥塔就“现代性”与“后现代性”问题的论战，促进了后现代主义在欧洲的发展，并直接影响了后现代主义思想阵营的分化。1966 年，德里达、罗兰·巴特访美，在美国刮起了以解构主义为特征的后现代主义旋风，美国后来居

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