《文心雕龙》探疑(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：万奇,李金秋

出版社：中华书局

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

《文心雕龙》探疑试读：

例言

一、本书是吾师王志彬（林杉）先生提出龙学研究的“系列选题”之一，自2006年起组织龙学爱好者对该选题着手研究，采取“居今探古，见树见林”的态度和方法，综合各家之说，对《文心雕龙》的疑点部分进行集中研究。

二、本书各篇中之［提示］，扼要指出各篇中需辨析的疑点，借鉴参考了杨明照《文心雕龙学综览》，林杉《文心雕龙创作论疏鉴》、《文心雕龙批评论新诠》、《文心雕龙文体论今疏》，张灯《文心雕龙辨疑》，虽不能说《探疑》把《文心》中的所有疑点都“探”到了，但可以说，五十篇的重要疑点均有论及。

三、本书各篇中之［辨疑］，主要是辨析了各篇的主要歧疑和内容的实践意义，注意疑点与其相关段落的联系，与每一篇主旨的关系，使“根柢无易其固”；同时也重视它与写作实践的关系，把疑点置于实践中来辨别、检验，做到“裁断必出于己”，力求得出客观、公允的结论。

四、本书各篇附有［原文］，以便读者阅读、理解和鉴用。所录原文，皆以杨明照《文心雕龙校注拾遗》、《增订文心雕龙校注》（中华书局）、《文心雕龙校注拾遗补正》（江苏古籍出版社）为据。

五、本书尊重历史语境，即不“以今责古”，又不囿于陈说，在诸多方面提出新颖的观点，对全面、科学阐发《文心雕龙》的理论价值，建构中国文论体系，指导文学批评和文章写作实践，都具有重要的现实意义。

序：另辟蹊径探龙学

书名“探疑”，顾名思义，是研究《文心雕龙》五十篇中的疑点。如前所述，《文心雕龙》研究中存在一些疑点，故需要“探”。然不同的时代，不同的研究视角，所探之疑是不同的。早期的龙学探疑，如：范文澜的《注》、王利器的《校证》、杨明照的《校注》主要在不同版本文字的考校和注释上，后来才有了王元化《讲疏》、张少康《新探》、王运煕《探索》等对《文心》理论疑点的探讨。就探疑的类型看，有李曰刚的《斠诠》、先师詹锳的《义证》等兼综汇校、会注、集解的综合探疑，也有如张立斋的《注订》、吴林伯的《义疏》等侧重文义的专项探疑。而《探疑》所“探”均为写作理论与实践中必“探”之疑，如“文成规矩，思合符契”的内涵，“六义”的性质，“神与物游”中“物”的内涵，“志气统其关键”之“志气”释疑等等。虽不能说《探疑》把《文心》中的所有疑点都“探”到了，但应该说，五十篇的重要疑点均有涉及。特别是在龙学著作林林总总的背景下，《探疑》寻找新的勘探点和突破点，是对龙学研究的重要贡献。《探疑》以疑点为中心，引经据典，比较勘验，逐一破解。辨析时，注意疑点与其出现的相关段落的联系，与每一篇主旨的关系，使“根柢无易其固”。同时也重视疑点与写作实践的关系，把疑点置于实践中来辨别、检验，做到“裁断必出于己”。对不同的学术观点，能进行严谨、客观的分析，从而得出有说服力的结论。解读《养气》篇，《探疑》弥纶群言，笼圈而条贯：“刘勰‘养气’的基本含义是作家要保养体气、血气或者精气，包括‘养心’、‘练心’、‘养神’、‘养性’、‘养志’五层含义。”这个解释就比较符合实际，具有包容性。辨析《总术》篇，《探疑》博观圆照，钻坚求通：“《总术》篇的主旨是指用经书的为文之术统摄其它具体的写作之术。《总术》篇是对经书为文之术进一步的强调，在《文心雕龙》全书中，它具有高屋建瓴的作用，对其它具体作文之术具有高度的指导意义，是刘勰征圣、宗经一贯主张的重要体现。”研讨《物色》篇，《探疑》擘肌分理，唯务折衷：“‘写气图貌’指描绘外物的气势、状貌，重在阐明如何观察外物，是创作的构思阶段。‘属采附声’ 指如何运用辞采表达胸中之物象，旨在说明如何写物，运辞布采，是创作的形成阶段。它是对‘物以情迁，辞以情发’，即‘物—情—辞’三者之间的进一步补充、升华，具有承上启下的作用。”这种看法纠正了以往研究重“物—情”而轻辞采的不足，对准确把握《物色》篇的内涵具有重要意义。《探疑》十分注意历史语境，居今探古，既不“以今责古”，又不囿于陈说。对《明诗》篇“感物吟志”说的阐发，对《风骨》篇“风骨”的诠释，对《定势》篇“势”的辨析等，均有令人信服的新颖见解，在诸多方面突破了前人的观点，具有显著的创新价值。

从写作学角度完成对《文心雕龙》的新的“探疑”，《〈文心雕龙〉探疑》算得上穷深究底，另辟蹊径，快人朵颐。

对《文心》的探疑是没有穷尽的。还有一些问题值得深入研讨。要做到“务先博观”，避免执一隅之解也绝非易事。研究者本身除了要具有文献功底和理论训练外，还要有感悟力，即对问题的直觉判断力。所谓“唯悟乃为当行，乃本色”。对某些问题的研究，要避免过度阐释，求“甚解”（深解），过犹不及，反而偏离了本相。

近几年，龙学研究处于转型期，鲜有重要成果面世。像杨明照、王运煕、张少康等学者以龙学为毕生事业的太少了。王志彬先生在文化相对落后的内蒙古接连推出《文心》研究系列论著就显得十分可贵。更难得的是，他带出了一批有志于龙学研究的中青年学者。如今中华书局即将出版的《探疑》就是这些中青年学者的最新研究成果，相信《探疑》能嘉惠学林，为龙学研究再增新色。

内蒙古龙学研究团队是一个年轻的学术团体。他们学风正，韧性强，有广阔的学术发展空间。我相信，在未来的岁月里，我们还会听到来自塞外的龙吟。壬辰龙年春节 北京

文之枢纽

原道 第一

［提示］本篇的疑点主要有二：一是“文之为德也大矣”的内涵，二是“自然之道”的性质。

［辨疑］一、“文之为德也大矣”的内涵

在《文心雕龙》研究中，各家对这句话有多种不同的解释，关键在于一个“德”字。

第一种意见，释“德”字说：“德，原为德行，此处指文的性能和意义。”该句译为：“文章的意义真是大呀！”

第二种意见，释“德”字说：“德：文本身所具有的属性，即文的形、声、情。”译该句为：“文章的属性是极普遍的。”

第三种意见，释“德”字说：“德指具体事物的特殊规律，含有‘得道’，即具体事物体现‘道’之意。”译该句为：“文的存在和功用是多么广泛普遍啊！”

第四种意见，释“德”字为“‘道’的运动表现形式”。译该句为：“作为‘道’的形式表现的‘文’，渊源是深远的。”还有一位学者虽亦释“德”字为“文是‘道’的体现”，却译该句为：“文作为道的体现，其意义是很重大的。”

此外，则有较多的学者兼采各说之长，形成了一些相互交叉、大同小异的见解，释“德”字为“性质、意义”，为“功能、意义”，或为“特点、作用”等等。

查“德”字在我国古籍中，有多种不同的含义和用法。文心学者们为求其确解，虽辗转考证，力求有所本依，却见仁见智，而莫衷一是，甚或每有以辞害意的情况。因此，笔者以为，在《文心雕龙》研究中，固然要精慎于考训，以得其本意，惟却不能仅赖于此。把有关词语置于特定语境之中，考究其上下文意，及其与全文主旨的关系，再结合必要的训释以参证之，或许是比较稳妥的。

从“德”在《原道》篇中的地位和作用来看，不宜把它释为“性能”、“意义”、“功用”等意；而“存在”和“属性”，用一位学者的话说：“似道着了一点机缘”；比较恰切的解释，则是“德”字为“道”的运动表现形式，其中亦可包含“具体事物体现‘道’之意”。这主要有以下几点理由：

第一，《原道》篇全文主旨在于论述“文”本源于“道”，而并非阐发“文”的“性能”、“意义”、“功用”。

第二，《原道》篇第三段论及了“文”的功能，而“文之为德也大矣”一句，则是全文第一段的首句，与第三段之意无直接关系。

第三，《原道》篇起首第一段，着重阐述“文”的由来以及其与天地万物不可分割的联系，论证了“无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”纵向来看，“文”与“天地并生”，渊源深远；横向来看，“旁及万品，动植皆文”，既有形文、声文，又有“心生而言立，言立而文明”的人文。这岂不是都在说明“文”作为万物皆有的属性，存在于万物之中，乃是万物之本源的“道”的运动表现形式吗？

第四，从训诂角度讲，亦可获取释“德”为“属性”、“存在”和“运动表现形式”的根据。如《管子·心术上》：“德者道之舍”；《老子》：“道生之，德畜之”；宋人苏辙《道德真经注》：“道无形也，及其运而为德，则有容矣。”这些说法，都是足资作为释“德”为“存在”、“属性”、“运动表现形式”之佐证的。又何况《辞海》还直接把“德”字解作“事物的属性”和“具体事物从‘道’所得的特殊规律和特殊性质”呢！二、“自然之道”的性质《原道》篇所论“自然之道”，就是《序志》篇中“本乎道”的“道”。“道”作为我国古代哲学范畴中的术语，从古至今，多有不同解释。在《文心雕龙》研究中，各家之说亦莫衷一是。仅就其性质而言，即有十余种不同的见解，如儒道说、佛道说、易道说、自然之道说、自然法则客观规律说、自然之道与儒道不矛盾说、客观唯心主义的抽象理念或绝对精神说、哲学上的二元论说、神秘的超自然存在说等等。应当说，这种现象是《文心雕龙》研究深入发展的表现，是文心学者们呕心沥血所取得的丰硕成果。但从思想方法、研究方法角度讲，似乎也存在着某些共同的缺陷和不足。多年来，由于社会历史诸多方面的原因，多有学者自觉不自觉地形成了一种“非此即彼”、“非是即非”的思维模式，评价学者及其学说，特别是评价古代和外国的学者及其学说，总要给他们冠以特定的“头衔”，甚至给以这种主义或那种主义的“封号”。这自然不能一概厚非。“非此即彼”、“非是即非”的学者和学说，确实是有的。但在千秋百代、复杂多变的社会生活中，也每有“亦此亦彼”、“亦是亦非”的学者和学说，对他们的评价就不必下一个“非此即彼”、“非是即非”的结论。

刘勰的思想、观念、世界观、文学观和文章观是比较复杂的。说他是儒、道、佛的哪一家，在他的论著和经历中，都不难找到相应的根据。仅以《原道》篇而论，刘勰所说的“自然之道”，是从道家那里学来的。《老子》中说：道为“万物之母”，“似万物之宗”，“道法自然”；《庄子》中说：“道恶乎往而不存。”而“道心惟微，神理设教。光彩玄圣，炳耀仁孝。龙《图》献体，龟《书》呈貌。天文斯观，民胥以效”之论，则显然是儒家教义，更何况刘勰还给孔子以“独秀前哲”的高度颂赞，全文中有二十余处说法，原自于“仲尼翼其终”的《易经》呢！至若“神理”、“太极”、“玄圣”、“自然”等词语，虽非某一家所专有，却亦每每为佛教信徒所习用，更何况刘勰还曾是在定林寺研修多年的佛教徒，最后仍又皈依佛门呢！

在儒、道、佛三家中，刘勰固然有所宗主，但他毕竟是三家兼而有之。鲁迅在《准风月谈·吃教》中说：“达一先生在《文统之梦》里，因刘勰自谓梦随孔子，乃始论文。而后来做了和尚，遂讥其‘贻羞往圣’。其实是中国自南北朝以来，凡有文人学士，道士和尚，大抵以‘无特操’为特色的。晋以来的名流，每一个人总有三种小玩意：一是《论语》和《孝经》；二是《老子》；三是《维摩诘经》，不但采作谈资，并且常常做一点注解……刘勰亦然。”这是非常符合历史实际的。刘勰本人即主张“擘肌分理，惟务折衷”（《序志》），“弥纶群言，研精一理”（《论说》），而今人却偏要让他“非此即彼”，归属一家，这未免削足适履，强人所难了。

进一步说，刘勰在《原道》篇所谓的“道”究竟是唯心的，抑或是唯物的呢？

笔者以为，刘勰所谓的“道”，既有唯物成分，又有唯心因素。

刘勰说：玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。旁及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。

刘勰所论及的上述事物，都是客观存在的，不以人们意志为转移的自然现象。据此，说他具有唯物成分，不是恰如其分，理所当然的吗？

刘勰又说：若乃河图孕乎八卦，洛书韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之？亦神理而已。玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教；取象乎河洛，问数乎蓍龟；观天文以极变，察人文以成化。

对这两段话，无须再加解释，其唯心因素是十分明显的。刘勰把神奇的传说、迷信的占卜，都视之为“道”的内容，这就使曾被作为自然现象解释的“道”中，混进了唯心的“神理”，它的性质不再是单纯的了。“自然之道”变幻成了“神理”，神理也就成了“自然之道”。在这种情况下，囿于一偏，持“非此即彼”、“非是即非”之见，并没有理论和实践意义。

中外历史上，有许多贤哲的思想、观念、世界观，唯心因素与唯物成分相混淆。如19世纪德国著名的哲学家费尔巴哈，曾被马克思主义者视为唯物主义者，但马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中又辩证地指出：“当费尔巴哈是个唯物主义者的时候，历史在他的视野之外，当他去探讨历史的时候，他决不是一个唯物主义者。”黑格尔与费尔巴哈相反，人们一般把他作为客观唯心主义者来看待，但恩格斯在《自然辩证法》中却指出，黑格尔在《逻辑学》中的有关论述，说明他“比起近代科学家来是一个更加坚决得多的唯物主义者。”由此可见，绝对化的“非此即彼”、“非是即非”的观点，是经不起历史考验的。人类社会发展到今天，人们的思想、观念、世界观随着现代科技的飞跃，有了很大的进步，但唯物主义和唯心主义相混淆的情况，犹屡见不鲜。而今之《文心雕龙》的研究者完全没有必要给刘勰戴上唯物主义或唯心主义的帽子。以他的论著为依据，做具体分析，阐明其是非、正误，才真正是客观、公正的。一位文心学者说，刘勰“似乎什么家、什么论都有一点，但又不全是，他是自我一家论”。这说法好像简单了一点，实则却有深刻的内涵，值得思考、品味。（林杉 钱淑芳 执笔）

［原文］

文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？

人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终，而乾坤两位，独制文言。言之文也，天地之心哉！若乃河图孕八卦，洛书韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之？亦神理而已。自鸟迹代绳，文字始炳，炎皞遗事，纪在三坟，而年世眇邈，声采靡追。唐虞文章，则焕乎为盛。元首载歌，既发吟咏之志；益稷陈谟，亦垂敷奏之风。夏后氏兴，业峻鸿绩，九序惟歌，勋德弥缛。逮及商周，文胜其质，雅颂所被，英华日新。文王患忧，繇辞炳燿，符采复隐，精义坚深。重以公旦多材，振其徽烈，制诗缉颂，斧藻群言。至夫子继圣，独秀前哲，镕钧六经，必金声而玉振；雕琢性情，组织辞令，木铎启而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。

爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以裁章，研神理而设教，取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无涯，日用而不匮。易曰：鼓天下之动者存乎辞。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。

赞曰：道心惟微，神理设教。光采元圣，炳耀仁孝。龙图献体，龟书呈貌。天文斯观，民胥以效。

征圣 第二

［提示］本篇疑点主要有三：一是《征圣》篇是否有独立的地位和价值，二是关于“文成规矩，思合符契”的内涵，三是关于“明理以立体”的内涵。

［辨疑］一、《征圣》篇是否有独立的地位和价值《征圣》篇研究中，有些学者认为《征圣》篇与《宗经》篇在内容与宗旨方面如出一辙，并对《征圣》篇的地位和价值提出否定性的意见。如清代学者纪昀说：“此篇（《征圣》）却是装点门面，推到究极，仍是宗经。”周振甫也说：“刘勰提出的《征圣》、《宗经》实际上是一回事，只是分开说罢了。”牟世金则认为，《文心雕龙》的总论只有《原道》、《征圣》、《宗经》三篇，“其中《征圣》和《宗经》实际上是一个意思，就是要向儒家圣人的著作学习”。以上观点说的是《征圣》与《宗经》的“共性”，总体上都是正确的，但若有意或无意地忽略《征圣》篇的“个性”，亦即其独立地位和价值，将其视为“装点门面”的可有可无之篇，那就难免要顾此失彼，而囿于一偏了。

首先，从刘勰著作《文心雕龙》的动因和态度来看，他虔诚崇拜儒家圣人，执著地向往做孔子的弟子，以“敷赞圣旨”，“光彩元圣”；他不满于前人论文的“各照隅隙，鲜观衢路”，“不述先哲之诰，无益后生之虑”；反对“言贵浮诡，饰羽尚画”的浮靡文风；主张“不屑古今”，“惟务折衷”，写文章要像圣人那样，“情深而不诡”、“风清而不杂”、“事信而不诞”、“义直而不回”、“体约而不芜”、“文丽而不淫”。因而后人誉其所著为“深得文理”，“体大思精”，“开源发流，包举宏纤，为世楷式”。在这种情况下，怎么可以设想作为“伟大的文学理论家”和“文章学家”的刘勰，会让《征圣》篇去“装点门面”，而没有其独立地位和价值呢？假若《征圣》和《宗经》“如出一辙”，说的全然是“一回事”、“一个意思”，那么刘勰为何不将其放在一篇之中，或者将其删掉呢？刘勰曾着意批评“一意两出”为“义之骈枝”；“同辞重句”为“文之疣赘”（《镕裁》）。据此可以推论，在论述“文之枢纽”的时候，刘勰能轻忽其有关部分的地位和价值吗？他专写《征圣》一篇，置诸《原道》、《宗经》之间，是理应有其用心之所在的。

其次，从道、圣、文三者的关系来看，《原道》篇提出了“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的观点，阐明了道、圣、文三者是相互作用、相互依存的。“道”是本原于“自然”的“神理”；“圣”是深领道心的“睿哲”；“文”则是圣人著述的经典。“神理”因为有了圣人，才得以表现在文章之中垂范后世；圣人则借助文章以阐扬“神理”。在刘勰看来，“道心惟微”、“天道难闻”，只有“鉴周日月，妙极机神”的圣人才能体悟、理解，才能“沿道心以敷章”，进而才能“神理设教”，“民胥以效”。这就把“圣”推举到了极为崇高的地位，“圣”在“道”与“文”之间起到了必不可少的中介、桥梁作用。可以说，没有圣人就没有经典，没有圣人也就无以明道，归根结底圣人是关键。刘勰在《原道》之后、《宗经》之前特列《征圣》一篇，不仅从逻辑关系和结构形式上，严密了“文之枢纽”部分的内容体系，而且从古代天人关系的高度，强化了他作为论文指导思想的理论根据，使之具有至高无上的权威性，表现了刘勰论文“体大思精”的艺术匠心。因之，以“装点门面”来评价《征圣》篇的地位和价值，是有违刘勰之本意的。

第三，从《征圣》篇和《宗经》篇的具体内容来看，两者的宗旨虽然是一致的，都在于要阐明“文之枢纽”的机制，但所表达的具体内容却各有侧重。《征圣》意在强调“圣”，《宗经》旨在突出“经”。王运熙在《文心雕龙译注》中说：“本篇（《征圣》）和下面《宗经》篇都认为作文必须依据圣人的经书，但本篇着重从圣人作品的总体特色和圣人关于立言的指导性意见立论，《宗经》则着重从‘五经’各自特色和影响立论。”刘永济在《文心雕龙校释》中也说：“盖征圣之作，以明道之人为证也，重在心。《宗经》之篇，以载道之文为主，重在文。”“二义有别，显然可见。”王、刘二位的见解并不完全相同，但他们都看出《征圣》和《宗经》的区别。具体地说，《征圣》篇和《宗经》篇各有三个要点，如龙必锟在其《文心雕龙全译》之《征圣》篇的“题解”中说：全篇分三个部分：（一）讲要像圣人那样重视文章的写作和写作文章的基本原则“志足而言文，情信而辞巧”。（二）讲写作要像圣人那样根据不同情况采用不同的方法。（三）讲文章要写得像圣人的文章那样“衔华佩实”。

在《宗经》篇的“题解”中，龙必锟则说：全篇分三个部分：（一）讲什么是经及经的教育作用。（二）讲《五经》写作的基本特点及其对写作的普遍意义。（三）讲各种文体和《五经》的关系及以《五经》为宗、学习《五经》写作文章的好处。

上引两段文字，对《征圣》篇和《宗经》篇之要点所作的概括，与其他学者的提法、条理、次序虽不尽相同，但它从原文出发，揭示了《征圣》篇和《宗经》篇各自特有的具体内容，明确表现了两者的区别，这是毋庸置疑的。据此，可以肯定地说，把《征圣》篇和《宗经》篇视为“一回事”、“一个意思”，或说它们“如出一辙”，不仅背离了两者的具体内容，而且把两者各自特有的地位和价值也削弱了。而《征圣》篇之作，其目的和意义也并不是为了宣扬“圣”如何明道，而是将“圣”作为“道”与“文”的中介和桥梁，以严密自己论文的理论体系，强调圣人为文的作用、原则和方法，让后人以圣为师，像圣人那样“衔华而佩实”。由此可以设想，如果背离了上引《征圣》篇的那些具体内容，那它就没有什么独立的地位和价值可言了。一言以蔽之，《征圣》篇的地位和价值，就在于刘勰赋予了它以特定的具体内容。二、“文成规矩，思合符契”的内涵《征圣》篇研究中，对“文成规矩，思合符契”之说，多有不同解释。“文”这里指文章；“规矩”，这里指规范性，此解少有疑义。但也有学者将“文”释为“文辞”，缩小了“文”的范围。关键是对于“思”与什么“合”若“符契”产生分歧。归纳起来大致有以下几种意见：（一）“思维完全与道理契合，或思索与要点一致”；（二）“思想跟客观事物相一致，或思想符合客观实际”；（三）“文思或为文运思合若符契，思想能密合得如同符契，或言其内容如合符契”；（四）“思与文完全相合如符契，或文章与思想两相契合”。

一般地说，以上说法大抵都是各有道理的，然我们需要回归文本，给它一个更为符合刘勰本意的解释。综合比较诸家观点，“思合符契”应指“文思或为文运思合若符契”，更确切地说，即“思理与文势相合如符契”。“思”在一般意义上确是指思维、思想、思索，但在“思合符契”一语中，却包含着特定的内涵，意指“为文运思”，即创作中所谓的“文思”。“为文运思”中包括着“思”与“文”两方面的内容，二者相合，文章既成。“思”不是单一的，需要考虑到文章的内容与形式；“文”亦是复杂的，通过内容与形式的有机结合得以成型。因此可以说，在“文成规矩，思合符契”的语境中，“文”中有“思”，“思”中亦有“文”。文思酝酿、惨淡经营的过程，就是将诸多内容和形式因素有机融合的过程。

首先，从全篇的主旨来看。《征圣》篇一再强调“征之周孔，则文有师矣”；“征圣立言，则文其庶矣”；“是以论文必征于圣，窥圣必宗于经”。按照刘勰的逻辑，这是因为圣人能够明道，圣人之文“雅丽”，“衔华而佩实”，“志足而言文，情信而辞巧”，并视之为“含章之玉牒，秉文之金科”。这种思想不仅突出地表现在《征圣》篇中，而且从不同的角度，以不同的方式贯穿于《文心雕龙》全书，成为刘勰论文并反对浮靡文风的重要理论根据。至若“文成规矩，思合符契”，也是对圣人之文的高度评价。其内涵与被作为“玉牒”和“金科”的圣文，实际上是“一回事”、“一个意思”。所谓“文成”与“思合”，可以说就是“志足”与“言文”，“情信”与“辞巧”，“衔华”与“佩实”的相合相成，都包括着内容与形式两个方面的意义，都要求“文质并茂”、“华实相扶”，完美地结合在一起，妙合无垠。而所谓“规矩”与“符契”，实则也就是“玉牒”和“金科”。两者都是对圣人之文的总体颂扬，而不是对其局部的赞美。刘勰所谓“圣谟卓绝”，不只是因为他们“妙极生知，睿哲惟宰”，还因为他们能够按照自然之道，把作为内容的思理与作为形式的文势结合得如同“符契”，具有“精理为文，秀气成采”之妙。因此，只以属于内容方面的“思维完全与道理契合，或思索与要点一致”；“思想跟客观事物相一致，或思想符合客观实际”，来解释“文成规矩，思合符契”的内涵，而忽略了刘勰所强调的圣文内容与形式的完美统一，这就难免有违《征圣》篇之主旨了。

其次，从“文成规矩，思合符契”的上下文意来看，其上为“鉴周日月，妙极机神”。意思是圣人全面观察认识天地宇宙，深入探究其神妙精微的奥秘。因为他们懂得深微的“自然之道”，鉴周识圆。因此，其文思或为文运思就会合若符契，这乃是“文成规矩，思合符契”的前提或根本原因。联系《原道》篇主旨，此处亦再次表明“师乎圣”的重要意义，突出圣人能够“观天文以极变，察人文以成化”，“原道心以敷章，研神理而设教”的权威地位。其下为“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用”四种写作方法以及其经典例证，这是“文成规矩，思合符契”的具体表现。可以明显看出，它们也都包含着内容与形式两个方面。“简言”、“博文”、“立体”、“隐义”属于形式；“达旨”、“该情”、“明理”、“藏用”属于内容。在“文成规矩，思合符契”的过程中，圣人洞察幽微，深知“繁略殊形，隐现异术”，需要“抑引随时，变通适会”，根据不同的情况，采取不同的方法，将文章内容与形式的诸多因素合模、成型。而这正是刘勰强调“征之周孔，则文有师矣”的重要原因。清儒纪昀虽曾批评《征圣》篇为“装点门面”，但对“抑引随时，变通适会”却赞为“八字精微，所谓文无定格，要归于是”。由此可见，圣人在上述的隐、现、繁、简四种表现方法方面，也是非常注重“文成规矩，思合符契”，力求内容与形式诸因素完美统一的。再联系到《征圣》篇开始部分的“政化贵文”、“事迹贵文”、“修身贵文”之说，也都在强调“志足而言文，情信而辞巧”，这就使“文成规矩，思合符契”的内涵表现得更为充实、明显了。

总之，在《征圣》篇研究中，不宜离开全篇主旨和上下文意，孤立地以词释词。这里以“思理与文势相合如符契”，解释“文成规矩，思合符契”的内涵，目的是想把“内容与形式”之通说具体化，是否恰当，尚需方家再作斟酌。三、“明理以立体”的内涵《征圣》篇的另一疑点是对“明理以立体”的解释，关键是围绕“立体”的内涵有所争议。分别有以下观点：一是“阐明事理以确立文章的体式，或用明显的事理来建立体制”；二是“以阐明道理来确立根本，或用直接明白的道理来建立文章的主体”；三是释其为“用明白的道理来表述要点”，译“体”为“主要部分、重要部分”。此外还有“通过说理来建立文骨”，释“立体”为“树骨”的观点，及“立体者，谓行文造句须求清晰”，释“体”为“具体姿态”（文句）的观点等。“体”在《文心雕龙》中屡屡出现，而在不同的位置又具有各自不同所指。综观全书，主要有三种用法：一是指文章的体制、体裁、体式，如《通变》篇“名理有常，体必资于故实”之“体”即为本义；《镕裁》篇“设情以位体”的“体”也为此义。二是指文章的风格，如《明诗》篇“四言正体，则雅润为本”；《体性》篇“是以贾生俊发，故文洁而体清”，均指风格而言。三是指文章的主体或主要组成部分，如“泛论纤细，而实体未该”（《总术》）；“木体实而花萼振”（《情采》）。那么，“明理以立体”之“体”究竟具有怎样的内涵呢？

首先，“明理以立体”在《征圣》篇中，是指圣人“文成规矩，思合符契”的一种写作方法和表现形式。经典之文充分注意文章内容与形式的巧妙结合，这是刘勰从理论上予以充分强调的。但此说还较为笼统。因之他总结了圣人著作中的四种写作方法并详细论述其具体表现，即“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用”。如前所述，“简言”、“博文”、“立体”、“隐义”属于形式；“达旨”、“该情”、“明理”、“藏用”属于内容。所以，这里的“体”必然属于文章形式的要素。但若释“体”为文章的主体、要点、主要部分、重要部分、姿态，却都有些含混不清，未能阐明其具体内涵，且与上文自相矛盾。所谓文章的主体、要点、主要部分、重要部分、姿态等等，究竟是指内容呢，还是指形式？是指文章的整体呢，抑或指文章的局部？而“骨”在《文心雕龙》全书中，既指有力的文辞，如“结言端直，则文骨成焉”（《风骨》）；又指文章的骨骼、主体，如“繁华损枝，膏腴害骨”（《诠赋》）。“树骨”到底指什么，亦未明其意。

再者，用以说明“明理以立体”的例文是“书契决断以象夬，文章昭晰以效离”。意思是，书契要决断万物故取象于《夬卦》，文章要明晰事理故仿效于《离卦》，分别取《夬卦》的决断之意和《离卦》的明朗之意。而“决断”、“明朗”均属于文章的基本格调，亦即文章之“势”。它是由文章的体制或体式决定的。《定势》篇中说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也”；又说“符檄书移，则楷式于明断”。这与“书契决断以象《夬》，文章昭晰以效《离》”可互相佐证，它们表明的是同一个意思。《定势》篇针对文坛出现的“反正为奇”、“失体成怪”现象，批判“离本弥甚”，“文体遂弊”的“讹势”，提出了“执正驭奇”、“各以本采为地”的办法，明确了各种文体应有的基本格调。而“符檄书移”，恰与《夬卦》相似，都有着“明断”之“势”。把它视为“明理以立体”的例子，也是很具说服力的。范文澜曾通俗而确切地解释道：“章、表、奏、议，不得杂以嘲弄，符、册、檄、移，不得空谈风月。”还有一位龙学研究者认为，《定势》篇实是讲“有体无势”。这就是刘勰所谓“因情立体，即体成势”的道理。如若各种文体没有与之相适应的基本格调，那也就没有文体概念可言了。

由此可见，刘勰这里所说的“体”，就是以文章的体制、体式为基础的文章的体势，亦即其基本格调。而“明理以立体”一句，则是指用鲜明的道理来确立文章的基本格调。这样的解释，大抵是既符合上文之意，并与《定势》篇相统一。（王凤英 执笔）

［原文］

夫作者曰圣，述者曰明。陶铸性情，功在上哲。夫子文章，可得而闻，则圣人之情，见乎辞矣。先王声教，布在方册，夫子风采，溢于格言。是以远称唐世，则焕乎为盛；近褒周代，则郁哉可从：此政化贵文之征也。郑伯入陈，以立辞为功；宋置折俎，以多文举礼：此事迹贵文之征也。褒美子产，则云言以足志，文以足言；泛论君子，则云情欲信，辞欲巧：此修身贵文之征也。然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。夫鉴周日月，妙极机神；文成规矩，思合符契。或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用。故春秋一字以褒贬，丧服举轻以包重，此简言以达旨也。邠诗联章以积句，儒行缛说以繁辞，此博文以该情也。书契决断以象夬，文章昭晢以效离，此明理以立体也。四象精义以曲隐，五例微辞以婉晦，此隐义以藏用也。故知繁略殊制，隐显异术，抑引随时，变通适会，征之周孔，则文有师矣。

是以子政论文，必征于圣；稚圭劝学，必宗于经。易称辨物正言，断辞则备；书云辞尚体要，弗惟好异。故知正言所以立辨，体要所以成辞，辞成无好异之尤，辨立有断辞之美。虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言共精义并用；圣人之文章，亦可见也。颜阖以为仲尼饰羽而画，徒事华辞。虽欲訾圣，弗可得已。然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。天道难闻，犹或钻仰；文章可见，胡宁勿思？若征圣立言，则文其庶矣。

赞曰：妙极生知，睿哲惟宰。精理为文，秀气成采。鉴悬日月，辞富山海。百龄影徂，千载心在。

宗经 第三

[提示]本篇疑点主要有三：一是对刘勰宗经思想的认识和评价，二是如何理解“六义”命意和性质，三是“六义”的所指。

［辨疑］一、对刘勰宗经思想的认识和评价

对刘勰宗经思想的评价历来众说纷纭，莫衷一是。综括而言，主要有两种代表性意见。其一认为，刘勰“盲目地崇拜孔丘和儒家经典”，“表现出了他对经书的迷信和吹捧”，“从而也表现出了他阶级的、儒家思想的局限性”，“对当代文学已失掉指导作用”。另一种意见则截然相反，认为刘勰“倡征圣、宗经为中国文学之本源，可说是能见其大，能知其本，为中国文学理论进程，树立了一块空前未有的丰碑”。应该说，刘勰的宗经思想贯穿于《文心雕龙》全书每一个篇章中的精髓，否定了刘勰的宗经思想，事实上也就从根本上否定了《文心雕龙》全书的价值和意义。而完全肯定了刘勰的宗经思想，又必然看不到其宗经思想给全书带来的负面影响。故对刘勰的宗经思想，要立足于《宗经》篇原文以及《文心雕龙》全书之宗旨和影响，实事求是、囿别区分，做出“惟务折衷”的客观评价。

刘勰的宗经思想，出于他著述《文心雕龙》的宗旨。在刘勰“道——圣——文”的思想逻辑中，“道”是只有圣人才能认识的，而圣人对“道”的认识都体现在“圣文”中，“圣人之文”是指“五经”。这是“体乎经”据以提出的最根本的理论基础，也是贯穿《文心雕龙》全书的指导思想。那么，在学术思想纷涌争锋、各种著作汗牛充栋的宋齐时代，刘勰何以独奉儒家经典作为自己论著的理据呢？这主要是由于他对经典的认识和尊崇。

刘勰认为“五经”都是“文质彬彬”、“符采相济”的典范。在《征圣》篇中，他赞誉圣文“志足而言文，情信而辞巧”；在《宗经》篇中，评价“五经”皆“根柢盘深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远”；他以“扬子比雕玉以作器”，说明“五经之含文”，称易“旨远辞文，言中事隐”；诗“摛风裁兴，藻辞谲喻”；礼则“采掇片言，莫非宝也”。总之，“五经”文辞雅丽、内容充实，“文质相称”、“衔华而佩实”，是后世一切文体的渊源，所谓“百家腾跃，终入环内”。故刘勰盛赞“五经”为“恒久之至道，不刊之鸿教”；是“性灵镕匠”、“文章奥府”、“群言之祖”；进而明确提出“禀经以制式，酌雅以富言”，“征之周孔，则文有师矣”的主张，认为“文能宗经”，就会获得“体有六义”的优长。这为他“正末归本”的宗经思想确立了合乎逻辑的依据。据此对刘勰的宗经思想再作进一步分辨。

首先，刘勰并非作为经学家而是从文论家的角度提出宗经主张的。由《宗经》篇内容可知，刘勰虽然对儒家经典推崇备至，但《宗经》篇主要并不是宣扬儒家的伦理、道义，而自始至终围绕“言为文之用心”，从写作的角度阐释经典的有关内容、意义、价值。如在阐发经典的内涵时，侧重于从文辞雅丽、文质相胜、文体渊源等方面言明经典的价值；在阐述“五经”的重要性时，着重从义“埏乎性情”和辞“匠于文理”，即从“五经”内容和形式的表达技巧和艺术性上强调经典“开学养正，昭明有融”的作用；在分析经典的特点时，也突出赞赏“五经”论文辩理“一字见义”、“详略成文”、“先后显旨”、“摛风裁兴”、“婉章志晦”等艺术方法和创作技巧。因此，他主张“禀经以制式，酌雅以富言”，学习经典华实相扶、繁简隐显等作文的方法和艺术经验，以达到像经书那样“体有六义”的高度。故刘勰虽推崇儒家经典，给予了至高无上的评价，但并不是从经典所承载的政治伦理观念出发，或从经典著作的语言结构、用词造句上刻板地去模拟“五经”，而是从写作上确立正式，建言修辞，以经书为准则。清代李家瑞说：“刘彦和著《文心雕龙》……谓有益于词章则可，谓有益于经训则未能也。”此言颇中肯綮，比较客观地揭示出刘勰宗经的目的所在。基于刘勰宗经思想的这一倾向，不加分析地说刘勰的宗经思想“表现出了他阶级的、儒家思想的局限性”，就失之偏颇了，进而也就影响了《宗经》篇的文论价值和意义。

其次，刘勰的宗经思想为“救弊”而发，也确对挽救文坛时弊有一定的积极作用。在《序志》篇，刘勰批评“去圣久远，文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的浮靡文风；《宗经》篇又言明，造成不良文风的原因是后世作者“建言修辞，鲜克宗经”。故刘勰提出在“建言修辞”上宗法经典，以“正末归本”。而宋齐时代浮靡文风的主要表现是：诗文写作刻意追新求奇，形成“竞一韵之奇，争一字之巧”，“连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状”等内容空洞、繁采寡情、新奇轻靡的风气和“失体成怪”的弊端。故刘勰提倡在体制上宗法古人，以儒家经典的“衔华而佩实”挽救“文丽义暌”的颓势，鲜明地提出“六义”作为“宗经”的目标。有针对性地以合乎经典的“情深、风清、事信、义直、体约、文丽”之“本”，匡正“诡、杂、诞、回、芜、淫”之“末”，表现了刘勰的批判和变革精神，具有积极的实践意义，并非只是出于“对经书的迷信和吹捧”。

再次，刘勰宗经思想的产生不可能超越他所生活的时代。刘勰生活的齐梁时代，有较大影响的学术思想，主要是儒、道、佛、玄四家。道虚无、佛唯心、玄清谈，只有提倡“经世致用”的儒家学说尚能联系社会生活，并积累了较丰富的著述，作为论文的根据。且自魏晋以来，释老并兴，儒学消沉，所谓“以黄老为宗而黜六经”，“尚玄虚之学”，“三德六艺，其废久矣”。在这样的时代背景下，刘勰力倡宗经，以之与当时各家之说相竞争，并与浮诡讹滥的文风相抗衡，应当说这种思想是自觉的、有识见、有选择的，绝非“盲目”、“迷信”之举。扩而言之，儒家“五经”作为中国文化的原初形式，作为最早的语言成熟的完整论著，其影响确乎有着与古希腊神话、《圣经》相似的作用。刘勰主张继承、借鉴传统文化中优秀的表现手法和艺术技巧，要求酌取经典雅正的语言，吸取其写作的经验，这种“古为今用”的原则，不仅在当时大有裨益，即使在今天也并没有“对当代文学失掉指导作用”，而依然具有其理论价值。

最后，从《文心雕龙》全书来看，刘勰虽然强调宗经，在实际论述中却不唯经是从，因宗经而排他。在“弥纶群言”、“惟务折衷”思想的指导下，刘勰既主张“镕冶经典之范”，也要求“翔集子史之术”。他称诸子为“入道见志之书”；怪南齐作者“多略汉篇”（《通变》）；肯定历代笑话有“会义适时，颇益讽诫”的作用（《谐讔》）。对于纬书，刘勰虽然赞成古人指责其“虚伪”、“浮假”、“僻谬”、“诡诞”，但也承认其“事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典，而有助文章”（《正纬》），主张放言遣辞，必“酌乎纬”（《序志》）。他认为楚辞虽有“异乎经典”之处，却也盛赞楚辞“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能”，既崇尚“模经为式”的“典雅”，也赞赏“效骚命篇”的“艳逸”。进而把“倚雅颂”、“驭楚篇”作为他论文指导思想的两个不可分割的组成部分。再进一步说，刘勰对“五经”以后的新创造，也并不笼统地加以排斥。他提倡师心独造，盛赞屈原赋《离骚》“虽取镕经意，亦自铸伟辞”（《辨骚》），可为宗经的典范。他认为“参伍以相变，因革以为功”（《物色》）是文学发展的规律，提出“参古定法，望今制奇”（《通变》）。可见，刘勰的宗经思想，并不是僵化的、狭隘的、停滞不变的。刘勰所反对的不是“执正驭奇”的变化和革新，而只是“逐奇失正”、“玩华坠实”、“跨略旧规”、“驰骛新作”的“讹新”。

在《文心雕龙》中，宗经思想虽然居于主导地位，但“文律运周，日新其业”的“通变”思想，也同样贯穿、主宰全书。刘勰继承与革新、会通与适变的理论主张，是相互融纳、补充为用的，且具有朴素的辩证观点。就此而言，也就不宜绝对地说他“盲目”地“迷信”经书了。

刘勰的宗经思想也有局限性。例如：刘勰对儒家经书极力推崇，奉为“恒久之至道，不刊之鸿教”。实则“五经”中既有精华，又有糟粕，应具体分析，区别对待。二、如何理解“六义”命意和性质

在《文心雕龙》研究中，与《宗经》篇相关的另一重要歧疑，是对“六义”命意和性质的认识。对于“六义”，无论是它总整体意义，还是各部分的具体含义，研究者皆有不同的理解。对其命意和性质的理解，综括而言，为两种意见：一种观点认为，“六义”是刘勰提出的文学批评标准；另一种则认为，“六义”是写作上的原则和要求，是诗文写作的标准。“六义”究竟是文学批评的标准，还是诗文写作的标准，如果不究其本体性质，只从“六义”的内容来看，二说皆可成立。因为在《文心雕龙》一书中，所谓“批评论”与“创作论”是密切结合在一起的。如在《文心雕龙》结构的划分中，大都将《时序》、《物色》、《才略》、《知音》、《程器》五篇冠名为“批评论”，几乎成为一种通说。在“文体论”中，刘勰花费了大量笔墨，评论了各种文体的发展状况及历代作家、作品的妍媸美丑，从“论文叙笔”的词语概括上，即可看出其中具有评文的内容。而“创作论”中的许多篇章，其所论述的指导诗文写作的理论原则，很多也都贯注于其批评理论与批评实践之中。如《通变》篇评论了诗文从“黄唐淳而质”至“宋初讹而新”的变革、发展。《情采》篇说：“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”这虽是从写作角度提出来的要求，但作为批评的理据也是恰当而必要的。《宗经》篇提出的“六义”说，更是《文心雕龙》“批评论”中不可或缺的关键性内容。是故，有的学者认为：“从刘勰在论文叙笔、剖情析采中的文学批评实践看，刘勰对文学现象的评论，无不体现了‘六义’的要求。”这一见解无可厚非，但据此认为“六义”是批评标准，论据并不充分。正如《史记》虽具有很强的文学性，但其本来面目却是一部史书；《文心雕龙》中虽包含着大量批评论的内容，但究其本体性质却是一部写作理论专著。同样的道理，“六义”在《文心雕龙》中虽然具有批评标准的作用，但其本体性质并不是“批评标准”。作用可以是多重的，但本体性质是唯一的。“六义”是评文标准，还是作文标准，必须考察“六义”说由以产生的基础和提出的主观意图，才能取得客观实际的认识。一则“六义”性质的评判须结合《文心雕龙》本体性质来考察。《文心雕龙》就其宗旨和本体性质而言，是一部写作理论专著，它虽然论及许多文学理论问题，但根本目的在于“言为文之用心”，多侧面、多层次地阐发各体诗文的写作理论。所谓的“批评论”，是依附、从属于“创作论”，为“创作论”服务的。以“论文叙笔”论，刘勰在论述每种文体时确实评论了大量的作家、作品，其中自然包含和贯穿着“六义”的批评标准。但刘勰著述《文心雕龙》的目的是“言为文之用心”，纠正文弊。故其“论文叙笔”的终极目的不是评论作家、作品，而是意图通过“敷理以举统”，以“曲昭文体”，“确乎正式”。故王运熙认为，应当把“论文叙笔”部分“称为各体文章写作指导，因为其宗旨是阐明写作各体文章的基本要求”。这是很有道理的。因此，在以阐明文体规格和写作特点为指归的“文体论”中，“六义”主要的不是作为批评标准，而是作为写作的原则、要求，从属于所论文体的“敷理以举统”部分。在多数学者通称为“批评论”的五篇中，实际上也是从不同角度丰富、补充、强化诗文写作理论的。如《时序》、《物色》论述时代、政治、自然景物与写作的关系；《才略》、《程器》强调作者的才识、品行等主观因素对写作的影响；《知音》则从受众的角度反观写作，以提供有益的启示和参考。基于此，一些学者认为，把这五篇冠名为“批评论”是值得商榷的。如范文澜认为《文心雕龙》下篇总体上是在“商榷文术”；王运熙也认为《文心雕龙》“第三部分（指下篇）是打通各部分谈文章作法”；还有的学者认为《文心雕龙》篇次错乱，《物色》、《时序》应提至今之所谓“创作论”部分，也从反面说明了这一问题。其实，刘勰本把所谓“批评论”包括在“剖情析采”之中的。因此，把《文心雕龙》下篇统视为“商榷文术”，似乎更贴近刘勰以“剖情析采”命名下篇的原意。在一部总体以阐发写作理论为指归的著作中，“六义”作为在“文之枢纽”中提出的经纬全书的指导思想，必然与全书“写作理论”的性质、主旨相契合，作为各体诗文写作的原则、要求、标准，贯穿、指导全书，它理应是属于总体的，而不只是属于局部的。

二则据《宗经》篇看“六义”指归写作原则、要求、标准如前所述，《宗经》篇是从诗文写作的角度强调宗经的意义和必要性。刘勰在谈到经典的价值时，侧重于强调它是“性灵镕匠”、“文章奥府”、“群言之祖”。经籍深富，宗法经典如“煮海而为盐”一样，可以在其中“任意渔猎”、“斟酌浓淡”。这显然是立足于写作实践提出的。而“禀经以制式，酌雅以富言”的理论主张，也显然是从写作要取法经典的角度强调宗经。此外，刘勰认为，造成文坛时弊的主要症结是当时作者“建言修辞，鲜克宗经”，故他提出在“建言修辞”上“还宗经诰”，来“矫讹翻浅”、“正末归本”。“建言修辞”四字更加明确了《宗经》篇的立言主旨是写作，而从“建言修辞”角度宗法经典的具体内涵便是“六义”。故刘永济说：“此篇‘六义’之说，实乃通夫众体，文之枢纽，信在斯矣。”牟世金也认为：“刘勰的‘征圣’、‘宗经’，就都可谓‘装点门面’。”“信在斯矣”与“装点门面”均揭示出刘勰的“宗经”只是一种建言的手段，其真正的目的是提出“六义”标准。因此，“六义”作为《宗经》篇的实质内涵，与《宗经》全篇围绕诗文写作强调“宗经”的主旨相一致，乃是刘勰赖以矫正浮靡、讹滥的文风，指导诗文写作实践的标准。

综上所述，从《宗经》篇的立意，乃至《文心雕龙》全书的本体性质来看，“六义”是各体诗文的写作标准，而非单纯的批评标准。有时两者可以通用，但不可混淆“六义”的命意和性质。三、“六义”的所指“六义”作为各体诗文写作的标准，具体是指哪方面的标准呢？学者对此也说法不一。主要有三种意见：第一种看法认为指风格而言。周振甫指出：六义“是对作品提出写作上的要求，主要是风格上的要求”。詹锳认为，所谓“六义”是指“六种不同的风格”而言。第二种观点认为指艺术标准。如李庆甲认为，六义是刘勰“对文学创作在艺术方面所提出的基本要求”。穆克宏则具体指出“六义”的前四项“是从艺术表现的角度来谈思想内容方面的问题”。第三种意见认为，“六义”是思想内容和形式上的标准，但究竟哪几项是内容标准，哪几项是形式标准，意见也并不统一。“六义”是不是写作上的风格要求呢？这首先要结合“六义”的内蕴考察。《宗经》篇说：“文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”以“情深而不诡”而言，“情”是文学作品内容的要素。刘勰的诗文发生观是“人秉七情，应物斯感”，“情动而言形，理发而文见”。依他看来，诗文审美活动本身是作者情感生发的过程和情志活动的产物，诗文的本质是“五性发而为辞章”，它犹如“五音比而成韶夏”一样，是“神理之数”，符合“自然之道”。故在刘勰的诗文观里，诗文作品作为创作主体的性情陶冶之具，本质上要求“吐纳英华，莫非情性”，即要抒写蕴于内心、发自肺腑的真情。因此，他赞赏“志思蓄愤”、“要约而写真”的“为情而造文”，反对“心非郁陶”、“采滥忽真”的“为文而造情”。认为“志足情信”是“圣文”可勘宗法的金玉定律；把“情深而不诡”定为创作的规范和首要标准，并贯穿于《文心雕龙》整体论文思想中。故“情深而不诡”之“情深”，即要求作品感情真实、诚挚，发自内心，仅是写作中对作品内容上的一项基本要求，并不具有什么“风格”。即使是“风清而不杂”的“风”，也非“风格”之意，它相当于“风骨”之“风”，是接“情深”而提出、源发于作品内容的、基于“情深”而生发的艺术感染力，非指“风格”而言。再如“事信”、“义贞”强调写作中事料真实而不荒诞，义理正确而不隐晦歪曲，显而易见，也并不涉及“风格”问题。詹锳认为“风格论”贯穿了《文心雕龙》全书，并把“风骨”论、“定势”论、“隐秀”论等都称为“风格论”，也许是基于这种宏观认识的影响，才把“六义”视为风格要求。实际上，考察《文心雕龙》“风格论”的专篇《体性》篇可知，“六义”说的内涵与《体性》篇所论的“风格”是完全迥异的。“六义”并不是诗文写作上的风格要求。“六义”是诗文写作的艺术标准吗？从“事信而不诞”、“义贞而不回”两条标准看，这里的“事”犹事料、事例，“信”指真实可信。“事信而不诞”是就作品题材方面提出的要求。“义”则指“义理”，“贞”即“正”。“义贞”是强调作品的题材（或言内容）意义的正确。刘勰在文中往往“事”“义”并举。如“事义浅深，未闻乖其学”（《体性》），“事义”代指作品内容而言；“学贫者，迍邅于事义”，“据事以类义”（《事类》），“事义”指诗文中的事料及其所包孕的理论意义；“事义为骨髓”（《附会》），意思是以事料、文义作为文章的躯干。这些篇章中的“事义”类同于“六义”中的“事”与“义”，即指作品的“质”的方面而言。而要求“事义”的真实、正确、可信，是对写作中内容方面提出的基本规范和要求，并非强调要达到何种艺术效果或“从艺术表现的角度来谈思想内容方面的问题”。以此可证，“六义”虽涉及作品的艺术方面，如“文丽而不淫”，但总体上亦非写作上的艺术标准。“六义”是刘勰就作品的内容与形式提出的写作原则、要求、标准。如前所述，“六义”之前四项是内容标准；而“体约”之“体”和“文丽”之“文”，则分别指“文体”、“体例”和“文辞”，显而易见，是写作上的形式标准。合而视之，“六义”提出了质、文两个方面的要求，它作为刘勰宗经思想的集中表现，是从内容与形式两方面规范“建言修辞”，以“矫讹翻浅”、“正末归本”的。是故，“六义”中的每一项都列出相反的两面，有破有立，以正确的写作标准匡正文坛时弊，以文质统一的原则经纬全文。如在“论文叙笔”中，刘勰要求写作“赋体”要“丽辞雅义，符采相胜”；“杂文”须“渊岳其心，麟凤其采”；“颂赞”应“揄扬以发藻，汪洋以树义”；“章表”当“繁约得正，华实相胜”；“封禅文”则要“义吐光芒，辞成镰锷”。坚决反对“文丽而义暌”（《杂文》），“有实无华”（《书记》），或“华不足而实有余”（《封禅》）的作品。在下篇的“文术论”（即通说之“创作论”）部分，刘勰用“剖情析采”四字来概括其总的内容，更说明他有意着眼于“华”和“实”、“情”和“采”两方面的和谐、统一，来阐发写作原理和方法。故“舒华载实”的原则可谓贯穿着《文心雕龙》全书，“六义”正是作为写作上文质相衔的原则、要求、标准，在全书发挥作用。“六义”是诗文写作的原则、标准、要求，似乎再无疑问。但在《文心雕龙·宗经》的具体语境中，“文”的内涵是什么，也即“六义”的标准是否能涵盖“论文叙笔”部分的所有文体，却具有很大的模糊性。多年来，诸多学者每以“文学”或“文学创作”来释“文”，实际上这是很不准确的。因而本文在论述中多用“诗文”和“诗文写作”这两个概念。众所周知，“文学”一词的内涵，古今异趣，具有广义、狭义之别。古代所谓的“文学”，其所包容的范围相当宽泛，既有后人所谓的“纯文学”，又有一般论说性、应用性的“杂文学”。刘勰不可能脱离历史条件的限制，因而《文心雕龙》中的“文”是就文学的广义内涵而言的“杂文学”，这是其一。其二，由于此前还没有“纯文学”与“杂文学”的明确区分，各体诗文作为“五性发而为辞章”的“人文”，都比较讲究“情采”。如李斯的《谏逐客书》是上行公文，但却情真意切，文辞华美，被视为秦代文学的代表作；诸葛亮的《出师表》只是臣子的一份奏表，但因其“志尽文畅”极富艺术的感染力，成为千古传诵的佳作；钟会《檄蜀文》也因理事俱契，气壮辞伟，被誉为“壮笔”。以此而观，刘勰撰述《文心雕龙》时，不仅没有文学与非文学的意识，并且是自觉地以“六义”的标准对各体诗文提出写作要求。如在《章表》篇中说：“表以致策，骨采宜耀。”在《诸子》篇中主张“理懿而辞雅”，“事合而言练”，“气伟而采奇”，“览华而食实”。还提出“颂赞”的写作要“约举以尽情，照灼以送文”；主张写作“哀吊”文须“隐心而结文”，以达到“情往会悲，文来引泣”的效果。至若诗、赋等文学性作品的创作更无须赘言了。

可见，刘勰当时提出“六义”，是把它作为一切诗文写作的标准，贯穿在《文心雕龙》全书之中，而不是特指狭义之文学。当然，以今天的观点来看，“六义”也可以说是文学（狭义）创作、鉴赏、批评的一个重要原则，但这与刘勰所谓的“文能宗经，体有六义”之内涵，是有所不同的。（运丽君 执笔）

［原文］

三极彝训，其书曰经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪；洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。皇世三坟，帝代五典，重以八索，申以九丘；岁历绵暧，条流纷糅，自夫子删述，而大宝启耀。于是易张十翼，书标七观，诗列四始，礼正五经，春秋五例。义既埏乎性情，辞亦匠于文理，故能开学养正，昭明有融。然而道心惟微，圣谟卓绝，墙宇重峻，吐纳自深。譬万钧之洪钟，无铮铮之细响矣。

夫易惟谈天，入神致用；故系称旨远辞高，言中事隐。韦编三绝，固哲人之骊渊也。书实纪言，而诂训茫昧，通乎尔雅，则文意晓然。故子夏叹书昭昭若日月之代明，离离如星辰之错行，言照灼也。诗主言志，诂训同书，摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。礼以立体，据事制范，章条纤曲，执而后显，采掇片言，莫非宝也。春秋辨理，一字见义，五石六鹢，以详备成文；雉门两观，以先后显旨。其婉章志晦，谅已邃矣。尚书则览文如诡，而寻理即畅；春秋则观辞立晓，而访义方隐。此圣文之殊致，表里之异体者也。

至根柢盘深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远。是以往者虽旧，余味日新。后进追取而非晚，前修久用而未先，可谓太山遍雨，河润千里者也。

故论说辞序，则易统其首；诏策章奏，则书发其源；赋颂歌赞，则诗立其本；铭诔箴祝，则礼总其端；纪传盟檄，则春秋为根：并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。若禀经以制式，酌雅以富言，是即山而铸铜，煮海而为盐者也。故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。扬子比雕玉以作器，谓五经之含文也。夫文以行立，行以文传，四教所先，符采相济。迈德树声，莫不师圣，而建言修辞，鲜克宗经。是以楚艳汉侈，流弊不还，正末归本，不其懿欤！

赞曰：三极彝道，训深稽古。致化惟一，分教斯五。性灵镕匠，文章奥府。渊哉铄乎，群言之祖。

正纬 第四

［提示］本篇疑点主要有二：一是《正纬》篇在“文之枢纽”中的作用和地位，二是“谶”和“纬”的内涵是否相同。

［辨疑］一、《正纬》篇在“文之枢纽”中的作用和地位

刘勰在《序志》篇中开宗明义地提出：“盖文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚：文之枢纽，亦云极矣。”确定了《正纬》篇在“文之枢纽”中的地位。那么，刘勰为什么将《正纬》篇列于“文之枢纽”中呢？其意义何在？笔者认为，欲澄清这一疑问，首先需清楚刘勰为何要“正”纬书。对于这一问题，历来研究者看法不一，概言之，主要有三种意见：

一是认为刘勰作《正纬》篇是出于宗经思想，即为了贯彻宗经的基本观点。

二是认为因文坛出现了以纬乱经的现象，故刘勰作《正纬》以纠正纬书中的荒谬、怪诞的内容。

三是从写作角度看，刘勰认为可以从纬书中“捃摭英华”，从而增加文章的艺术色彩。

这三种观点均是从刘勰作《正纬》的意图和《正纬》的实际内容出发而言的，但是，联系《序志》篇的内容和《文心雕龙》全书的主旨来看，则对“正”和“酌”的关系注意不够。因此，有必要对《正纬》篇的内容及写作主旨做一分析，以明确“正”和“纬”的关系及《正纬》篇在“文之枢纽”中的作用和地位。

纬书相传为解说经典的著述，取经纬交错之义。产生于西汉，与占卜凶吉的谶纬相结合，其中包含了许多迷信，但也有部分有史料价值的古史传说、天文地理以及神话传说等内容。纬书盛行于魏晋六朝，南朝文人以学习纬书为博学的标志，常从纬书中采撷其作辞赋骈文时所需的典故。正如范文澜在《文心雕龙注》中指出：彦和生于齐世，其时谶纬虽遭宋武之禁，尚未尽衰，士大夫必犹有讲习者，故列举四伪，以药迷惘。盖立言必征于圣，制式必禀乎经，为彦和论文之本旨。纬候不根之说，踳驳经义者，皆所不取。

之后，刘永济也认为：舍人之作此篇，以箴时也。盖谶纬之说，宋武禁而不绝，梁世复又推崇。其书多托始仲尼，抗行经典。足以张浮诡之气，扬爱奇之风，故列四伪以匡谬，述四贤而定俗。疾其“乖道经典”，正所以足成《征圣》、《宗经》之义也，故次之以《正纬》。

牟世金在注译《文心雕龙》时亦指出：如《正纬》，因为儒家经典在东汉时期被纬书搅乱了，不首先“正纬”，就会影响到全书中贯彻的“宗经”的观点。

由此可见，刘勰作《正纬》篇，其目的即是为了匡正纬书中荒诞、虚伪的内容。同时，通过“正”纬书，指出纬书具有“事丰奇伟，辞富膏腴”的艺术特点，虽“无益经典”，但是“有助文章”，因此，后世文人可以从中“捃摭英华”，即可以“酌乎纬”。“正纬”而又“酌乎纬”，全面地体现了刘勰“擘肌分理，惟务折衷”的观点。刘勰认为，对于纬书一方面要“正”，即纠正纬书中的荒谬现象，从而维护经书的权威性；另一方面要“酌”，即酌取纬书中的奇辞异彩，以增强文学作品的艺术表现力。

从《文心雕龙》全书的基本内容和结构来看，刘勰以“言为文之用心”为宗旨，将全书五十篇分为四个部分。《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇为第一部分“文之枢纽”，这一部分是他提出的指导写作走向正轨的总原则。《原道》、《征圣》、《宗经》三位一体，关系密切，旨在阐明圣人的著作是表现至高无上的“道”的经典著作。因此，作文必须宗法经书，《宗经》篇即是“文之枢纽”之“枢纽”所在。《正纬》和《辨骚》两篇，意在说明纬书和楚辞虽在不同程度上有异于经书的雅正传统，但其“事丰奇伟”、“惊采绝艳”的特点也可于创作中吸取、借鉴。概言之，在“文之枢纽”部分，《原道》、《征圣》、《宗经》三篇阐述执正之理；《正纬》、《辨骚》则阐述驭奇之理，共同构成了刘勰指导写作的总原则——“倚雅颂，驭楚篇”。即依靠经典著作的雅正文风，汲取纬书、楚辞的奇辞异彩，做到奇正兼取，华实相符。这是贯穿《文心雕龙》全书的一个基本观点。二、“谶”和“纬”的内涵是否相同

在《正纬》篇中，刘勰以儒家的经典著作为标准检验纬书，指出“其伪有四”：

其一，“纬之成经，其犹织综，丝麻不杂，布帛乃成。今经正纬奇，倍摘千里，其伪一矣。”意思是说，纬书与经书相配合，就如同织布，作为原料的丝和麻是不能混淆的。而实际上经书雅正，纬书奇异，二者相背千里。这是纬书伪托之一。这里，刘勰以“丝麻不杂”喻“纬之成经”，即要求纬书完全按照经书的条文叙写，而经书和纬书是两种性质不同的书，如果纬书对经书一味的亦步亦趋，那么，纬书独立存在的价值又体现在何处呢？

其二，“经显，世训也；纬隐，神教也。世训宜广，神教宜约，而今纬多于经，神理更繁，其伪二矣。”此句指，圣人在经书中对世人的训示是很明显的，应当扩大范围；纬书则以神道教人，内容隐晦，应当简要，而现在的纬书却多于经书，这是纬书虚假的第二个表现。然而，纬书中所讲的是否全部是“神理”、“神道”的内容？同时“纬多于经”是否就是判定纬书伪托的标准呢？

其三，“有命自天，乃称符谶，而八十一篇，皆托于孔子，则是尧造绿图，昌制丹书，其伪三矣。”这是说，有旨意从天而降，才能称为“符谶”，而八十一篇谶纬都托名于孔子，由此推论，那就是唐尧自造绿图，姬昌自制丹书了。这是纬书伪托之三。刘勰以此例反驳八十一篇皆托于孔子的不实之说。

其四，“商、周以前，图箓频见。春秋之末，群经方备。先纬后经，体乖织综，其伪四矣。”此句之意是，商、周两代之前，“图箓”已多次出现，到春秋末期，各种经书才开始完备。先有纬书后有经书的情况，违背了经立纬合的体制，这是纬书伪托之四。

在“按经验纬，其伪有四”这一段中，刘勰以经比纬，揭示了它们的奇正之别、隐显之异、“天”人混淆、以后居先的表现，是言之成理的。刘勰面对当时统治者利用谶纬之说，以宣扬皇命天授的图谋，致其在士人中颇为风行的情况，敢于揭露纬书的虚伪与荒诞，表现出了他的勇气、胆略和见识，是难能可贵的。但是，刘勰对谶纬之说的批判并不彻底，他没能完全认识谶纬，亦没有鲜明地指出谶纬的实质，因此，在《正纬》篇中即出现了混用“谶”、“纬”的情况，这即是《正纬》篇的又一个疑点。

刘勰作《正纬》篇的目的是要匡正“谶”和“纬”中的虚伪和荒诞，在《正纬》篇中，刘勰也先后用了“纬候”、“钩谶”、“符谶”、“图箓”、“符命”以及“图纬”等概念，有时则直用“纬”、“谶”。从一般意义上讲，“谶”和“纬”的内涵是可以相通的。但从严格意义上说，“谶”、“纬”二者之间是有区别的。东汉末期经学家刘熙在《释名》中说：纬，围也，反复围绕以成经也。图，度也，画其品度也。谶者，纤也，其义纤微而有效验也。

这一解释虽然较为浅显，但已经鲜明指出了“纬”、“图”、“谶”三者之间的差别。明代学者胡应麟在《四部正讹》中则更加明确：世率以谶纬并论，二书虽相表里，而实不同。纬之名所以配经，故自“六经”、《论》、《孝》而外，无复别出，《河图》、《洛书》等纬皆《易》也。谶之依附“六经”者，但《论语》有谶八卷，余不概见。……乃知凡谶皆托古圣贤以名其书，与纬体制迥别。

由此可见，“谶”和“纬”之间是有着明显差别的，具体而言，主要表现在以下几个方面：

一是“谶”和“纬”的内涵不同。“谶”是一种迷信的隐微预言或征兆，借以验测吉凶；“纬”与“经”相对，其本义指织物的横线，与“谶”本无关系，借喻为纬书后，虽假托经义包含了一些神学迷信的内容，但却不只是谶语。

二是“谶”和“纬”产生的年代不同。“谶”作为一种迷信活动，不仅秦、汉时有“谶”，远古时代的“河图”、“洛书”实际即指“谶”；“纬”则始出于西汉末年，盛行于东汉。

三是“谶”和“纬”的制作者不同。“谶”多由方士、巫师制作；“纬”则出自儒生之手，后经东汉光武帝等封建统治者倡导，二者得以借势交汇合流。

四是“谶”和“纬”所涵盖的范围不同。“谶”实际上没有范围限制，可以无所不在；“纬”则必定要依赖、假托于经书，除此而外，无复别出。

五是“谶”和“纬”二者在表现功利目的方面有显隐之别。“谶”的制作，每每总有直接的功利目的，或借以“验帝王受命之真”，愚弄百姓，使之服从其统治；或借以策动起事，制造舆论，动员群众，“上以伪学诬其民，民以伪学诬其上”；“纬”亦有特定的功利目的，却不像“谶”如此直接。

刘勰在《正纬》篇中“按经验纬”指出的“伪”，只是谶纬的四个方面，实际上并未指出谶纬的实质。因为，纬书的内容十分丰富，且它与经书之间的关系也十分复杂，而绝非一个“伪”字所能涵盖。刘勰“按经验纬”所指出的谶纬的“伪”，只是“纬书”对于“经书”的一种表面现象。所以，在《正纬》篇中，刘勰既混用了“谶”、“纬”，却又要区别其真伪。他把载于经书中的“河图”、“洛书”等神话传说，称为“图纬”或“符谶”，当作真的；把纬书中有关带有神学迷信色彩的内容，称为“纬候”、“钩谶”，以为其中有假，需要匡正。其实，以今人之观点来看，“谶”和“纬”都反映着古人对于宇宙、自然、社会的认识水平。因此，也无所谓孰真孰伪，而只要注意它们所产生的积极或消极的价值和意义即可。

纵观《正纬》全篇，可以看出，刘勰正纬而不弃纬，宗经而不泥经。因此，指出纬书“事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典，而有助文章”，应当“芟夷谲诡，采其雕蔚”。点明了纬书对于经书以及文学创作的积极意义和作用。（夏惠绩 执笔）

［原文］

夫神道阐幽，天命微显，马龙出而大易兴，神龟见而洪范耀，故系辞称河出图，洛出书，圣人则之，斯之谓也。但世夐文隐，好生矫诞，真虽存矣，伪亦凭焉。

夫六经彪炳，而纬候稠叠；孝论昭晢，而钩谶葳蕤。按经验纬，其伪有四：盖纬之成经，其犹织综，丝麻不杂，布帛乃成。今经正纬奇，倍摘千里，其伪一矣。经显，世训也；纬隐，神教也。世训宜广，神教宜约，而今纬多于经，神理更繁，其伪二矣。有命自天，乃称符谶，而八十一篇，皆托于孔子，则是尧造绿图，昌制丹书，其伪三矣。商周以前，图箓频见，春秋之末，群经方备，先纬后经，体乖织综，其伪四矣。伪既倍摘，则义异自明，经足训矣，纬何预焉？

原夫图箓之见，乃昊天休命，事以瑞圣，义非配经。故河不出图，夫子有叹，如或可造，无劳喟然。昔康王河图，陈于东序，故知前世圣命，历代宝传，仲尼所撰，序录而已。于是伎数之士，附以诡术，或说阴阳，或序灾异，若鸟鸣似语，虫叶成字，篇条滋蔓，必征孔氏，通儒讨核，伪起哀平，东序秘宝，朱紫乱矣。至光武之世，笃信斯术。风化所靡，学者比肩。沛献集纬以通经，曹褒选谶以定礼，乖道谬典，亦已甚矣。是以桓谭疾其虚伪，尹敏戏其浮假，张衡发其僻谬，荀悦明其托诞，四贤博练，论之精矣。

若乃羲农轩皞之源，山渎锺律之要，白鱼赤雀之符，黄金紫玉之瑞，事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典，而有助文章。是以后来辞人，采捃英华，平子恐其迷学，奏令禁绝；仲豫惜其杂真，未许煨燔；前代配经，故详论焉。

赞曰：荣河温洛，是孕图纬。神宝藏用，理隐文贵。世历二汉，朱紫腾沸。芟夷谲诡，采其雕蔚。

辨骚 第五

［提示］本篇疑点主要有二：一是刘勰对以《离骚》为代表的楚辞的看法，二是《辨骚》篇的归属。

［辨疑］一、刘勰对以《离骚》为代表的楚辞的看法

对于这个问题，学术界有两种看法：一种观点认为，刘勰“四异”之说，尽属贬义，进而得出崇经抑骚的结论。另一种则认为《辨骚》篇乃至《文心雕龙》全书高度赞扬了屈原及其作品，刘勰称得上是屈原的“知音”。《辨骚》篇作为“文之枢纽”的最后一篇，其理论重心就在一个“辨”字上，为什么要辨？辨什么呢？刘勰列举了前代五位学者关于屈原及其作品的评价，然而刘勰对此并不信服。他认为五家的评价“褒贬任声，抑扬过实”，并没有准确把握住楚辞的主要特征，这就是要“辨”的理由。

综观五家的评论，刘安说：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若离骚者，可谓兼之。”并称其“与日月争光可也”。王逸指出：“诗人提耳，屈原婉顺，《离骚》之文，依经立义。”及汉宣帝以为“皆合经术”和扬雄“体同诗雅”。四家明显基于儒家立场，以是否合乎《风》、《雅》精神为标准，四家均持肯定态度。班固持相反观点，其理由有二：一是他认为屈原“露才扬己，忿怼沉江”不符合儒家“明哲保身”的处世原则；二是认为屈原之文“羿、浇，二姚，与左氏不合，昆仑悬圃，非经义所载”，这与经典之文不合。尽管班固与前几家对屈原及其作品的理解不同，但是在评判的标准上实际是一致的。五家的评论，或从作品出发，或论作者的品质和人格出发，都设置了一个前提，那就是是否合乎儒家立场和《风》、《雅》精神。

刘勰提出自己的看法，即“四同四异”。

所谓“四同”，即指“陈尧、舜”、“称禹、汤”的“典诰之体”；“讥桀、纣”、“伤羿、浇”的“规讽之旨”；“虬龙以喻君子，云霓以譬谗邪”的“比兴之义”；“每一顾而掩涕，叹君门之九重”的“忠怨之辞”。

所谓“四异”，乃是指“托云龙，说迂怪，驾丰隆求宓妃，凭鸩鸟媒娀女”的“诡异之辞”；“康回倾地，夷羿毙日，木夫九首，土伯三目”的“谲怪之谈”；“依彭咸之遗则，从子胥以自适”的“狷狭之志”；“士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢”的“荒淫之意”。

刘勰认为“四同”是“同于风雅者也”，而“四异”就是“异乎经典者也”。单从这一点来看，他仍然没有摆脱汉儒“依经立论”的思想。就全文主旨言，这“四同”，实际上就是《离骚》“取镕经意”的具体内容。它与《风骨》篇“镕冶经典之范”、《定势》篇“以模经为式者，自入典雅之懿”等说，可相互参证，表明刘勰论文，总是把能否“依经立义”放在第一位的。

但是，刘勰提出的“四同四异”是从作品的内容和表现形式出发。这与前人的评论有着很大的不同。依照“依经立论”的思想，“四同”显然是对屈原及其作品的褒扬，在这一点上龙学家们均无异议。实际上，对屈原及其作品评价，关键在对“四异”的理解。

有的学者认为，“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”、“荒淫之意”是明显的贬义，刘勰对此严肃批评。对这一问题的考虑不应仅仅局限于“四异”的字面意义，要从刘勰的出发点考虑。

刘勰所谓“四异”，“诡异之辞”和“谲怪之谈”是从作品内容的角度出发，指屈原把神话传说和土风民俗引入诗歌创作。“狷狭之志”是孤高和褊狭。“荒淫之义”是指《招魂》作品所呈示的生活画面，至于隐藏其后的作者主观态度则是相当复杂的，因此很难说刘勰对屈原的作品的所谓“荒淫之义”就是否定的。且刘勰只是说明了不同，并没有表现出褒贬的态度。

刘勰的态度主要见于后面一句：“故论其典诰如彼，语其夸诞则如此。”关键就在“夸诞”二字，刘勰对此是什么态度呢？在《时序》篇他论述：“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。观其艳说，则笼罩雅颂，固知暐烨之奇意，出乎纵横之诡俗也。”可见其对楚辞中的“夸张”“怪诞”是不否定的。之后刘勰给楚辞下了一个很重要的结论：“固知楚辞者，体宪于三代，而风杂于战国，乃雅颂之博徒，而辞赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取镕经意，亦自铸伟辞。”到了“自铸伟辞”比起前面的“夸诞”已经是明显的褒扬了，而且“四异”中就包括着屈原的“自铸伟辞”。

再从对《辨骚》影响和作用来看，刘勰将《辨骚》篇列入“文之枢纽”部分。《序志》篇：“盖文心之作，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。”“变乎骚”就是为了借鉴楚辞进行创新。所以，“四异”中的“异”不仅仅有最一般的“不同”、“不一样”的意思，而且包容着“变化”“发展”创造、革新的内涵。针对经典著作的典雅、正统，“异”，往往被视为“诡异”“谲怪”“狷狭”“荒淫”，事实上也确有这种情况，所以刘勰要纠正当时讹滥、诡异之文风，但就《离骚》的具体内容来看，这只是局部的缺点，是“异”的某些具体表现，而不是作品的主要倾向。因此，才有所谓“博徒”和“英杰”之称及“轹古”、“切今”之誉，“异”中有缺点，才有背离正统的“浪子”，“异”中有变化、发展、创作、革新，才能产生超越古人、横绝当代的“英才”。只肯定“四同”，而否定“四异”，那“自铸伟辞”又将从何而来呢？它只是以“取镕经意”为前提，而不包括在“取镕经意”的范围之内。黄侃曾说：“‘虽取镕经意，亦自铸伟辞’二语最谛。异于经典者，固由自铸其辞；同于风雅者，亦再经镕湅，非徒貌取而已。”这是深得刘勰所论之旨。《辨骚》篇虽然在“四异”中用了几个在今天理解颇有贬义的事例和词语，但全篇的主旨是赞扬、肯定《离骚》，而不是贬斥它。

可见，《辨骚》篇是刘勰通变观的体现，“辨”的目的是求“异”，求“异”的目的是为了“通变”。刘勰对屈原及其作品给予很高的评价是为了学习楚辞“惊采绝艳”的长处，以做到“能凭轼以倚雅颂，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”。二、《辨骚》篇的归属

关于《辨骚》篇的归属问题，学术界也有两种看法：一种意见认为《辨骚》篇应该属于文体论部分，理由就是《辨骚》篇的内容主要是对“楚辞”这一文体特征的认识，与“

论文叙笔

首先从刘勰对全文的结构安排来说，《序志》篇已经明确说明《辨骚》篇应属于“文之枢纽”部分：“盖文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。”其次，从刘勰的写作体例上看，自《明诗》到《书记》的“论文叙笔”二十篇，其内容上的安排都是以“原始以表末”、“释名以彰义”、“选文以定篇”、“敷理以举统”为原则，而《辨骚》篇并没有遵循这一体例。

其次，就魏晋六朝时代看来，楚辞和《诗经》一起被奉为“诗赋之祖”。沈约在《宋书·谢灵运传论》中，论述汉魏以迄南朝诗赋的发展时，就说过“源其飙流所始，莫不同祖风骚”的话。钟嵘《诗品》评论汉魏六朝诗人，指出他们的作品的源流分别是《国风》、《小雅》、《楚辞》三者，实际上与“同祖风骚”的意思基本相同。刘勰把《辨骚》篇列入“文之枢纽”，实际上也是反映了南朝文人对楚辞的历史地位的重视，认为它与《诗经》同为后代诗赋之祖。而且，楚辞以其“惊采绝艳”的特点，对后世文学产生了重要的影响。刘勰对于楚辞的价值与影响，具有较深的认识，倘若仅仅把《辨骚》篇放在文体论部分，停留在对楚辞文体特征的认识上，则大大低估了《辨骚》篇的价值，也违背了刘勰的本意。

实际上，关于《辨骚》篇的归属问题，已经有学者从多个角度进行了辩驳和论证。

二十世纪六十年代初期，段熙仲在其论文《〈文心雕龙·辨骚〉的重新认识》一文中，提出：“作者分明地提出前五篇是文之枢纽”，且“文体论的一般结构分四部分”，而《辨骚》篇“并不如此结构”。因此，他认为“《辨骚》篇的分组，似应服从原作者的自序，归属于论文之枢纽，而不必属于《明诗》篇以下的文体论”。后来王元化在其《文心雕龙讲疏》一书中，进一步肯定并阐明了段的观点，明确表示：“我认为《辨骚》篇应列入总论，而不应该划归文体论，除根据《序志》篇所述外，还可以从《辨骚》篇的体制方面推出同样的结论。”

以上是学者从篇章结构安排和体例考虑，得出的结论。

王运熙在《刘勰为何把〈辨骚〉列入“文之枢纽”》一文指出：“刘勰把《辨骚》列入‘文之枢纽’，不但说明他对于《楚辞》历史地位的尊重，而且还表明了他的一个重要的文学观念，即创作必须以经典为准则，对《楚辞》的奇变的文风，必须加以批判地吸取。”二十世纪八十年代，钟子翱、黄安祯在《刘勰论写作之道》一书中，发挥王运熙的观点，解析说：“在创作中如何继承，如何革新，才可能纠正当时淫靡奇诡的形式主义风气，把文学创作引上正确的轨道，这就很难找到比《辨骚》更适合的办法了。”

詹福瑞《望今制奇，参古定法——学习〈文心雕龙·辨骚〉篇的札记》认为，“变乎骚”之“变”即《通变》之“变”，就是探讨继承和创新的原则和方法。

这些都是从《辨骚》篇在《文心雕龙》中的特殊作用考虑的，展现其中蕴涵的通变思想。

此外，还有学者从“文之枢纽”五篇的关系，论证《辨骚》篇归属问题。如刘永济在《文心雕龙校释》一书中所持的见解：“舍人自序，此五篇之中，前三篇揭示论文要旨，于义属正。后二篇抉择真伪同异，于义属负。负者箴贬时俗，是曰破他。正者建立自说，是曰立己。”可见“文之枢纽”部分是一个完整的体系，不容分割。

上述各家虽有角度、分寸的不同，但在《辨骚》篇的归属问题上，大家是一致的。“根柢无易其固，裁断必出于己。”“根柢”不知，岂敢“裁断”于己？基于《辨骚》篇在《文心雕龙》中的特殊的地位，关乎全书的指导思想，应深刻体会刘勰的用意。（黄伯 执笔）

［原文］

自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其离骚哉！固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎！昔汉武爱骚，而淮南作传，以为：国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若离骚者，可谓兼之。蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外，皭然涅而不缁，虽与日月争光可也。班固以为：露才扬己，忿怼沉江；羿浇二姚，与左氏不合；昆仑悬圃，非经义所载。然其文辞丽雅，为词赋之宗，虽非明哲，可谓妙才。王逸以为：诗人提耳，屈原婉顺。离骚之文，依经立义。驷虬乘翳，则时乘六龙；昆仑流沙，则禹贡敷土。名儒辞赋，莫不拟其仪表，所谓金相玉质，百世无匹者也。及汉宣嗟叹，以为皆合经术。扬雄讽味，亦言体同诗雅。四家举以方经，而孟坚谓不合传，褒贬任声，抑扬过实，可谓鉴而弗精，玩而未核者也。

将核其论，必征言焉。故其陈尧舜之耿介，称禹汤之祗敬，典诰之体也；讥桀纣之猖披，伤羿浇之颠陨，规讽之旨也；虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也；每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠恕之辞也：观兹四事，同于风雅者也。至于托云龙，说迂怪，驾丰隆求宓妃，凭鸩鸟媒娀女，诡异之辞也；康回倾地，夷羿毙日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也；依彭咸之遗则，从子胥以自适，狷狭之志也；士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢，荒淫之意也：摘此四事，异乎经典者也。故论其典诰则如彼，语其夸诞则如此。固知楚辞者，体慢于三代，而风杂于战国，乃雅颂之博徒，而词赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取镕经意，亦自铸伟辞。故骚经九章，朗丽以哀志；九歌九辩，绮靡以伤情；远游天问，瑰诡而慧巧，招魂大招，耀艳而采华；卜居摽放言之致，渔父寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。

自九怀以下，遽蹑其迹，而屈宋逸步，莫之能追。故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。是以枚贾追风以入丽，马扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。故才高者苑其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。若能凭轼以倚雅颂，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实，则顾眄可以驱辞力，欬唾可以穷文致，亦不复乞灵于长卿，假宠于子渊矣。

赞曰：不有屈平，岂见离骚。惊才风逸，壮采云高。山川无极，情理实劳。金相玉式，艳溢锱毫。

明诗 第六

［提示］本篇疑点主要有二：一是如何评价刘勰对诗歌的性质及其功能的认识，二是怎样理解“感物吟志”的理论内涵及其意义。

［辨疑］一、刘勰对诗歌的性质及其功能的认识

有的学者认为，刘勰对诗歌的性质及其功能的认识是《明诗》“最有价值的部分”之一，这种观点值得商榷。考察一个文论家理论贡献的大小，关键是看他是否在其前人的基础上有所发明——“阐前人所已发”或“扩前人所未发”。和前人相比，刘勰对诗歌的特质及其功能的认识是否有进步呢？先看他对诗歌特质的认识：大舜云：诗言志，歌永言。圣谟所析，义已明矣。是以在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎？故诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。

刘勰“释名以章义”，指出诗歌的性质是“舒文载实”，“持人性情”。“舒文载实”即“发布文辞，用以表达情志”，这是由《尚书·尧典》和《诗大序》引发而来的。《尚书·尧典》有云：“帝曰：‘……诗言志，歌永言，声依永，律和声。’”《诗大序》亦云：“诗者，志之所在，在心为志，发言为诗。”显然，“舒文载实”和“诗言志”、“在心为志，发言为诗”的内涵是一致的，都是强调“言志”，刘勰并没有发表什么特出的见解，只是重申了两部经典对诗的主张而已。“持人性情”即持守或把握人的性情，是对《诗纬·含神雾》的“诗者，持也”的“注解”，也不是他的新见。刘勰又说：“三百之蔽，义归无邪”，是转述孔子对《诗经》的看法。此语出自《论语·为政》：“子曰：‘《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”不难看出，刘勰在诗歌性质的问题上，因袭了先秦两汉以来正统的诗论观，恪守“诗言志”的范式，没有发表独到的新观点。

次看他对诗歌功能的认识。刘勰认为，诗歌具有三个功能：一是“神理共契”的契合功能。这里的“神理”与《原道》中的“自然之道”、“神理”、“道心”、“天地之心”、“神明”的含义是相通的，是指宇宙和“文”的本原。“神理共契”，是说诗歌要与神明之理相契合，着眼于诗与天地之道。二是“顺美匡恶”的讽谕功能。“顺美匡恶”，是指用诗歌颂扬美德，纠正恶行。“大禹成功，九序惟歌”是“顺美”，“太康败德，五子咸歌”是“匡恶”。“顺美匡恶”着眼于诗与君王。三是“风流二南”的教化功能。“风流二南”，是讲风教通过《诗经》传播，以感化人心，着眼于诗歌与民众。上述看法，也并非刘勰的发明，本于《诗大序》：风，风也，教也，风以动之，教以化之。…………故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。……吟咏性情，以风其上……“动天地，感鬼神”，是指诗歌对天地、鬼神的感动作用；“正得失”、“吟咏性情，以风其上”，是指诗歌对君王的讽谕作用；“风，风也，教也，风以动之，教以化之”、“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，是指诗歌对民众的教化作用。两相比较，可以看出，刘勰的着眼点、内容与《诗大序》是一脉相承的：“神理共契”与“动天地，感鬼神”相通；“顺美匡恶”是“正得失”、“吟咏性情，以风其上”的约言；“风流二南”是“风，风也，教也，风以动之，教以化之”、“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的概述。可谓“本同而末异”。

可见，刘勰对诗歌的性质及其功能的认识，没有突破先秦两汉“言志—政教”的诗论范式，只是“照着说”，没有“接着说”，看不出他有什么新的理论贡献。有些龙学家指出，在这一点上，刘勰“表现出较浓厚的儒家正统观点”，恪守“诗言志”的“风范”，是很有见地的。那种“最有价值”的说法似乎难以成立。二、“感物吟志”的理论内涵及其意义

必须指出的是，刘勰毕竟是“妙识文理”的文论大家。当他把目光转向诗歌创作领域，探求诗歌创作奥秘时，在一定程度上摆脱了儒家正统观念的束缚，有了自己独特的发明——提出了以“感物吟志”为核心的诗歌创作理论：人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。

这十六个字描述诗歌“‘禀情’→‘感物’→‘吟志’”的“发生—转化”过程，最值得珍视和玩味。尤其是“感物吟志”四个字，是中国文论家第一次对诗歌创作进行比较完整的理论概括。

感。即诗人受到外物刺激而产生的感应（感发）。“感物”之说最早见于《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”陆机《文赋》对“感于物”又作了进一步描述：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”刘勰在此基础上又作了新的拓展。首先，他阐明“应物斯感”的原因是人具有喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七种情感，“禀情”是人能够对外物的刺激作出回应的前提和条件，这就从根本上说明了“感”是“内情”被“物”“激活”后的外部呈现。其次，《礼记·乐记》和《文赋》都没有说明为什么要“感物”，而刘勰则明确指出“感物”的目的是为了“吟志”（下文详细论说，此处从略）。再次，他表明诗歌创作活动的起点不是客观外物，也不是主观内情，而是“物”作用于“情”后而产生的“感”（其实不仅仅是诗歌创作，大凡文学创作活动皆如此）。有了这种“感”，才标志诗人真正进入诗歌创作过程。

物。大多数龙学家都把“物”解释为“外物”或“外界事物”。不过，有的学者则认为：“刘勰所说的‘物’是诗人的对象物，当然它最初的瞬间是‘外物’，旋即转为诗人眼中心中之物……是外物与人主观条件结合的成果。刘勰在《诠赋》篇说‘物以情观’，十分清楚地说明了刘勰所讲的‘物’，是经过情感观照过的‘物’，是‘物乙’。”后一种说法令人难以苟同。“应物斯感”，是说这七种感情受到外物刺激而感发；“感物吟志”，是指为外物所感而吟唱情志（此处“感物”是“感于物”的意思，亦即“应物斯感”）。“应物”之“物”和“感物”之“物”，明显是指刺激“情”而产生“感”的“外物”，怎么会是“经过情感观照过的‘物’”？持后一种观点的学者，恰恰忽视了刘勰在这里是把“物”作为触发情感的诱因来看的，即在那个“最初的瞬间”，而不是“感”之后。这个“物”是《诠赋》中的“睹物兴情”之“物”，不是构思过程中“物以情睹”之“物”，用郑板桥的话说，是“眼中之竹”，不是“胸中之竹”。后一种观点混淆了“眼中之物”和“胸中之物”的界限，笼统称之为“诗人眼中心中之物”，是不妥当的。当然，这里的“物”也不是泛指存在的一切事物，而是特指能触动诗人情感的“外物”。故此，刘勰在《物色》中指出：“物色之动，心亦摇焉。……是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”

吟。即声调抑扬地念诵吟咏。《神思》中的“寻声律而定墨”、“刻镂声律”可视为“吟”的注解。具体地说，就是诗人把受到外物（物）刺激而引发的内心的“感触”（感），借助一定的表现形式（吟），转化为可感的情志（志）。“吟”是汉语诗歌创作的一大关键。刘勰的独特理论贡献主要体现于此。虽然《礼记·乐记》已经涉及这个问题——“感于物而动，故形于声”。可怎样“发声”，却语焉不详。而刘勰以“吟”字概括，较之笼统的“形于声”说法更深一层。在《明诗》的最后一段，他还结合对历代诗作的鉴评，提出了“吟”的两个要点：一是确定“诗体”。这里的“诗体”，首先是指诗歌的体裁（genre）。即要看所“吟”的诗是四言诗、五言诗，还是三言诗、六言诗、杂言诗。这是“诗体”的表层含义。其次是指诗歌的体貌（style）。即“四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”。也就是说，正规四言诗的体貌是典雅润泽，流行五言诗的体貌是清新华丽。这是“诗体”的深层含义。诗人“吟”诗，只有确定“诗体”——尤其是诗歌体貌，才不会“走样”，“变形”。二是以“才性”为主。诗人选择哪种“诗体”，要根据自己的才情来决定。“平子得其雅，叔夜含其润”，“兼善则子建、仲宣，偏美则太冲、公干”。不仅选择“诗体”时要“惟才所安”，构思时也要“随性适分”。这种重视“才性”的“吟”诗观，符合诗歌创作实际，有助于诗人个性和才华的张扬。

志。从字面上看，“吟志”的“志”和“言志”的“志”意思相同，都是“情志”的意思，其实是有差异的。“言志”属于诗歌本体论范畴，“吟志”属于诗歌创作论范畴。当“志”作为本体论范畴时，刘勰是用先秦两汉正统诗论的范式来“解读”的。他肯定《尚书·尧典》的“诗言志”，谓之“圣谟所析，义已明矣”；引用《诗大序》的“在心为志，发言为诗”，认为“舒文载实，其在兹乎”；主张“持人性情”，“义归‘无邪’”。这些说法更多强调“言志”要以圣人的训诫（圣谟）为准的，要以理（礼）节情（持），符合儒家的伦理规范（无邪）。如前所述，缺少新的理论贡献。当“志”作为创作论范畴时，刘勰则从诗歌的历史演变和诗人的创作实践出发，做出了新的解释：“人禀其情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”可见，“吟志说”与“言志说”不同，重视诗人的“情”、“感”，主张“感物吟志”是诗人性情的自然而然流露，倡导的是一种以情为本的“志”，在某种意义上突破了先秦两汉的正统诗论范式，可谓是一个新的理论贡献。

需要说明的是，刘勰的“吟志说”不能完全与西方的“表现说”画等号。在西方语境中，“表现”一词有两种含义：“一种类似人们以‘哎哟’的喊声来‘表现’自己痛苦的情感；另一种则指用一个句子来‘表达’作者想要传达的某种意义。由于前一种涉及着情感的表现，所以一直主宰着艺术表现理论……”“艺术表现”是指：“一个艺术家内心有某种感情或情绪，于是通过画布、色彩、书面文字、砖块和灰泥等创造一件艺术品，以便把它们释放或宣泄出来。这件艺术品又能在观看和倾听它的人心中诱导或唤起同样的感情或情绪。”也就是说，在西方文艺理论中，“表现”是艺术家内心“某种感情或情绪”“释放或宣泄”，它能“诱导或唤起”读者和观（听）众“同样的感情或情绪”。因此，就“吟志”和“表现”的内容看，“吟志”是以情为主，情志合一，有“志”这个理性因素的渗透；“表现”则只是纯粹的情感或情绪，不包含理性在内。从“吟志”和“表现”的方式看，“吟志”讲究声律的运用（这与汉语的音乐性特点有关）；“表现”则是直接的“释放或宣泄”。此外，“表现”比较重视读者的“共鸣”反应，“吟志”则没有予以特别的说明。

刘勰以“感物吟志”为核心的诗歌创作理论具有重要的意义。一是它超越了“诗言志”的诗歌本体论范式，进入“感—吟”的诗歌创作论范式，揭示诗歌“发生—转化”的过程。二是针对“争价一句之奇”、“辞必穷力而追新”的“近世之所竞”，提倡有“感”而发。这一点更值得今天的诗歌创作注意。如今诗坛，有真情实感、耐人咀嚼的佳作少，竞新逐奇、哗众取宠的多，与刘勰所说的“近世”惊人地相似。因而，有“感”而发的现实意义是不言自明的。三是“诗体”与“才性”并重。只讲“才性”，不讲“诗体”，诗歌则“无形”；只讲“诗体”，不讲“才性”，诗歌则板滞。只有二者并举，才有可能创作出上乘诗作。（万奇 执笔）

［原文］

大舜云：诗言志，歌永言。圣谟所析，义已明矣。是以在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎！故诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。

人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。昔葛天乐辞，玄鸟在曲；黄帝云门，理不空弦。至尧有大唐之歌，舜造南风之诗，观其二文，辞达而已。及大禹成功，九序惟歌；太康败德，五子咸讽：顺美匡恶，其来久矣。自商暨周，雅颂圆备，四始彪炳，六义环深。子夏监绚素之章，子贡悟琢磨之句，故商赐二子，可与言诗。自王泽殄竭，风人辍采，春秋观志，讽诵旧章，酬酢以为宾荣，吐纳而成身文。逮楚国讽怨，则离骚为刺。秦皇灭典，亦造仙诗。

汉初四言，韦孟首唱，匡谏之义，继轨周人。孝武爱文，柏梁列韵；严马之徒，属辞无方。至成帝品录，三百余篇，朝章国采，亦云周备。而辞人遗翰，莫见五言，所以李陵班婕见疑于后代也。按邵南行露，始肇半章；孺子沧浪，亦有全曲；暇豫优歌，远见春秋；邪径童谣，近在成世：阅时取征，则五言久矣。又古诗佳丽，或称枚叔，其孤竹一篇，则傅毅之词。比采而推，两汉之作乎？观其结体散文，直而不野，宛转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。至于张衡怨篇，清典可味；仙诗缓歌，雅有新声。

暨建安之初，五言腾跃，文帝陈思，纵辔以骋节，王徐应刘，望路而争驱。并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晣之能：此其所同也。及正始明道，诗杂仙心；何晏之徒，率多浮浅，唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能摽焉。若乃应璩百壹，独立不惧，辞谲义贞，亦魏之遗直也。

晋世群才，稍入轻绮。张左潘陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈。袁孙已下，虽各有雕采，而辞趣一揆，莫与争雄；所以景纯仙篇，挺拔而为俊矣。宋初文咏，体有因革。严老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新：此近世之所竞也。

故铺观列代，而情变之数可监；撮举同异，而纲领之要可明矣。若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；华实异用，唯才所安。故平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽；兼善则子建仲宣，偏美则太冲公幹。然诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能圆通。若妙识所难，其易也将至；忽以为易，其难也方来。至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则萌于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁馀制；巨细或殊，情理同致，总归诗囿，故不繁云。

赞曰：民生而志，咏歌所含。兴发皇世，风流二南。神理共契，政序相参。英华弥缛，万代永耽。

乐府 第七

[提示]本篇疑点主要有三：一是《乐府》篇的主旨，二是刘勰对乐府的批评，三是乐府的内涵。

[辨疑]一、《乐府》篇的主旨

刘勰在《明诗》后专篇论“乐府”，从诗和乐的关系角度立论，指出乐府诗“诗声合一”的特点。《乐府》开篇即曰：“乐府者，声依永，律和声也。”刘勰观点非常明确：乐府是配乐歌唱的诗体，由音乐和歌辞构成，因而与一般诗歌具有了不同。因为乐府是合乐的诗，因而必然涉及“乐”与“诗”。关于《乐府》篇的主旨，一种观点认为：刘氏的“乐心”、“乐体”说，句句不离“乐”字，从表面看来好像他重在论乐（乐曲），其实强调的乃是“乐心”（歌辞）。另一种观点认为：刘勰的乐府观是声乐合一的，在“诗”与“声”之中又侧重于“声”，主要就乐曲立论，评价配诗的音乐，对于乐府诗的内容，即歌辞的论述则很少涉及。

我们认为，刘勰论文具有朴素的辩证色彩，这在《文心雕龙》通篇都有体现。如《序志》篇从方法论角度指出：“夫铨序一文为易，弥纶群言为难。……及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也。有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今，擘肌分理，惟务折衷。”在《正纬》篇中，刘勰证明纬书不是圣人所做，但并未因此而完全否定纬书，同时指出，纬书虽不是圣人之文，但就文的角度说还是有用的。《明诗》在论述各体文章的体制特色与规范要求时，颇为辩证地揭示了文体因袭与新变的关系。《知音》篇中反对“各持一隅之解，欲拟万端之变”的偏执做法。《史传》篇中，既肯定司马迁的“实录无隐之旨，博雅弘辩之才”，又对其“爱奇反经之尤”表示不满。因而，《乐府》中论及“乐”与“诗”的关系时，也体现了这一思想，并不是只强调其一的。刘勰自己就提出了“诗为乐心，声为乐体”的主张。一方面强调音乐的作用，指出乐府以声为本，是一定社会现实的反映，具有观风识礼的作用。而“乐本心术”，音乐本是人们思想感情的反映，“心术”是感应外物后形成的。有什么样的社会现实就产生什么样的心术，有什么样的心术就会产生什么样的音乐。“是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也”、“好乐无荒，晋风所以称远”；“伊其相谑，郑国所以云亡”都是很好的例证。“响浃肌髓，先王慎焉”则体现了音乐具有积极的教化作用，连古代的圣王都非常重视音乐的作用。另一方面，由于乐府具有诗声合一的特点，刘勰也强调了组成乐府的歌词的重要性。“诗为乐心”、“八音摛文，树辞为体”。诗歌是音乐的灵魂和主宰，音乐要以诗歌作为主体，好的音乐要配有好的歌词，他从创作上对歌词也提出了要求：即乐心在诗，君子宜正其文。意即要端正歌词的体制，不能“失本”、“失体”。刘勰同时指出了歌辞不合体制、不合要求的后果“怨诗诀绝，淫辞在曲，正响焉生”。如果“诗声俱郑”则更加恶劣。

究其实质，诗与乐的相互关系，是情与采的相互关系，亦即文与质、表与里、内容与形式的相互关系。范文澜说：“表谓乐体，里谓乐心。”刘勰论文一贯主张“文附质”、“质待文”，使“华实相扶”，强调“情固先辞”、“述志为本”、“为情而造文”。《乐府》篇亦如此，刘勰没有将诗与乐割裂，而是强调了二者的紧密联系：浮靡不正的歌辞配上乐曲，就不可能产生雅正的音乐；“辞繁难节”的歌辞不符合配曲的特点，那也会“事谢丝管”，而不能借助音乐之风力，传之久远了。因此，诗与乐是合而为一，不可分割的，就像心和体的相互依存，互为基础。二、刘勰对乐府的批评

有学者认为，在刘勰看来，秦、汉以下的乐曲和歌词都是丽而不经、靡而非典的“溺音”、“淫乐”，没有什么可以肯定的；刘勰对乐府民歌的轻视是他的保守思想的一次大暴露……刘勰对待乐府诗的态度究竟如何，他是怎样评价乐府诗的？《乐府》所论的不是一般的诗歌，而是配乐演唱的乐府诗，特别是被朝廷音乐机关所采撷加工的配乐诗歌。在儒家文艺观点中，崇雅黜郑的思想一直占据主导地位，六朝也是如此。在这种思想支配下，要求音乐体现中正平和，杜绝淫滥。由于乐府诗的诗声合一特点，故而配乐的歌词也应中正平和，不能情感激荡、哀思婉转，破坏了中和之美。刘勰批评曹氏父子的诗“淫荡”、“哀思”就是缘于此。他对待曹氏父子诗歌态度不同的真正原因是评价诗歌的标准不同，从文学角度看，他在《明诗》、《时序》中都称道建安诗歌“慷慨以任”、“梗概而多气”，强调了建安诗歌直抒胸臆、富于情感力量，肯定了以情感动人的优点。《乐府》中主要是从音乐角度立论，旨在强调乐府诗声合一，乐曲中正平和，与之相配的歌词也应具有中正平和之美，此外音乐还要发挥积极的教化作用。而魏之三祖之作，“观其北上众引，秋风列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于杂荡，辞不离于哀思。虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。”曹氏致力于乐府诗歌的创作，一定程度上对古乐府作了改造，特别体现在音乐节奏上，所以刘勰说“宰割辞调，音靡节平”，脱离了中正平和。当感慨雅乐一去不复时，刘勰对曹氏父子的乐府诗给予了批评，称其为“郑声”，单纯从诗歌欣赏角度而论，则认为其慷慨动人，多有佳篇。这也再次说明刘勰以先秦雅乐为标准，强调乐府肩负的教化功用，这与其创作主旨是相同的。

刘勰作《乐府》的目的和出发点，纪昀一语道破“务塞淫滥”四字为一篇之纲领”；黄侃《札记》也说“彦和此篇大旨，在于止节淫滥”。刘勰言乐府的流变时说“自雅声浸微，溺音腾沸”，他看到了当时存在的“怨诗诀绝，淫辞在曲”的令人堪忧状况，歌词突破了“吟咏情性，以讽其上”的规范，乐曲也逐渐趋向悦人耳目，已非雅乐所规定的教化功能，不再是中和之响，而且“诗声俱郑”了。刘勰作《乐府》，主要是在慨叹雅乐衰微、俗乐兴盛。从文学发展史来看，刘勰所反对的华靡不经，抒写声色之好的乐府趋向正是当时的一股难以抵挡的潮流，乐府诗正背离初衷而发生转变，由原先重于教化流于个人情趣的抒发。这与他写作《文心雕龙》要纠正讹滥的形式主义文风宗旨是相通的。刘勰批评《桂华》、《赤雁》“靡而非典，丽而不经”，主要是从乐曲立论，他批评的是《桂华》、《赤雁》采用的并非古乐。《桂华》属于《安世房中歌》，其曲调杂用了当时的民间楚声。《赤雁》属于《郊祀歌》，当时已被视作新声曲。因此，在刘勰看来，不论是《安世房中歌》还是《郊祀歌》，与先秦雅乐相比，本质上都是“郑声”而非雅乐。刘勰有感当时乐府讹滥的现状，因而对三曹乃至两汉的一些乐府民歌态度有些偏激，但我们不能因此就决定了刘勰的乐府观。刘永济在《文心雕龙校释》做了高度评价：“证以后世通人评骘之语，亦足见舍人衡鉴之精。”他肯定了刘勰论乐府崇雅斥郑的原则，深得《乐府》一篇的主旨。事实上，刘勰也注意到“讴吟坰野”的民歌，可以“觇风于盛衰，鉴微于兴废”，这种认识是有进步意义的，也体现《乐府》的价值和刘勰的价值观。

刘勰推崇雅乐，反对靡丽，我们也不能简单地认为他是固守周代雅乐，具有强烈的保守思想。他判定乐府雅俗的标准，始终围绕着音乐和歌辞本身，是在提倡乐府的教化功能和观风作用。贯穿《乐府》的中心，是基于慨叹周代雅乐的衰微，俗乐的兴盛。篇中对一些作家作品的评论，例如对西汉乐府、三祖乐歌，都基于这样的思想背景，而且是从乐府“诗声合一”这样的特殊性视角进行评论，这就导致了有些观点看似矛盾或者近乎保守。究其实质，刘勰对乐府的态度，还是有其现实意义的。三、乐府的内涵

乐府是一个含义宽泛的概念，并且是随着文字的发展历史而衍化、演变的。《文心雕龙·乐府》所论只是其多种含义中的一种，下面对《乐府》的含义进行辨析。

刘勰文体论部分，所论述的文体都包括四方面内容：一是“原始以表末”，叙述文体的起源和流变；二是“释名以章义”，解释文体名称的由来及其意义；三是“选文以定篇”，选出有代表性的例文以证所论文体的内涵；四是“敷理以举统”，归纳该文体的写作特点和写作要求。《乐府》也包含了以上主要内容。让我们看到他所论的乐府的演变过程及其含义。“乐府”一词，最初的意思是指汉朝设立的一种掌管音乐的官方机构。乐指音乐，府指官府。《汉书·艺文志》载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。由此可见，乐府机构的设立始于汉武帝刘彻，它的职责是广采全国各地歌谣，反映民间“缘事而发”的哀乐之情，以了解世风民俗之薄厚。可以想见，光武帝刘秀的“广求民瘼，观纳风谣”理应是承袭祖制，借乐府机构得到的。及至魏晋时期，仍有乐府机构，供朝廷在祭祀、朝会、宴会时使用。

由于乐府机构承担着采集民歌和文人诗作加以整理，并为之编制乐曲，教习乐工，应需演出的任务，因而到了魏晋南北朝时，就渐渐把汉乐府机构中收藏的、被汉朝人称之为“歌诗”的配乐歌词，统称为乐府诗，简称为乐府。这样，“乐府”一词就由官方的音乐机构，演变成为一种诗与乐合而为一的文体名称了。

到了唐朝，诗歌与音乐疏离，成为一种特定的文体。但由于诗人们赏识两汉、魏晋南北朝乐府民歌批判现实的讽喻作用，所以就把自己含有讽喻而又不合乐的诗作，也称之为乐府，如白居易的《新乐府》、元稹的《新题乐府》、皮日休的《正乐府》等，都属于这种情况。宋元以降，词、曲、戏曲都能配以音乐，并非都具有讽喻性，却也有人称为乐府，如元代散曲家乔梦符说：“作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。”但这从其源流、内容、形式、格调等诸方面来看，已经与刘勰所论之乐府越来越远了，不能相提并论。（王凤英 执笔）

［原文］

乐府者，声依永，律和声也。钧天九奏，既其上帝；葛天八阕，爰及皇时。自咸英以降，亦无得而论矣。至于涂山歌于候人，始为南音；有娀谣乎飞燕，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴：心声推移，亦不一概矣。及匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐胥被律，志感丝簧，气变金竹。是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也。

夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥。敷训胄子，必歌九德，故能情感七始，化动八风。自雅声浸微，溺音腾沸，秦燔乐经，汉初绍复，制氏纪其铿锵，叔孙定其容典，于是武德兴乎高祖，四时广于孝文，虽摹韶夏，而颇袭秦旧，中和之响，阒其不还。暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以骚体制歌，桂华杂曲，丽而不经；赤雁群篇，靡而非典；河间荐雅而罕御，故汲黯致讥于天马也。至宣帝雅诗，颇效鹿鸣；逮及元成，稍广淫乐，正音乖俗，其难也如此。暨后郊庙，惟杂雅章，辞虽典文，而律非夔旷。至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其北上众引，秋风列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于慆荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。逮于晋世，则傅玄晓音，创定雅歌，以咏祖宗；张华新篇，亦充庭万。然杜夔调律，音奏舒雅；荀勖改悬，声节哀急，故阮咸讥其离磬，后人验其铜尺，和乐之精妙，固表里而相资矣。故知诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。好乐无荒，晋风所以称远；伊其相谑，郑国所以云亡。故知季札观乐，不直听声而已。

若夫艳歌婉娈，怨诗诀绝，淫辞在曲，正响焉生？然俗听飞驰，职竞新异，雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃；诗声俱郑，自此阶矣！凡乐辞曰诗，咏声曰歌，声来被辞，辞繁难节；故陈思称左延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。观高祖之咏大风，孝武之叹来迟，歌童被声，莫敢不协；子建士衡，亟有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。至于轩岐鼓吹，汉世铙挽，虽戎丧殊事，而并总入乐府，缪韦所改，亦有可算焉。昔子政品文，诗与歌别，故略序乐篇，以标区界。

赞曰：八音摛文，树辞为体。讴吟坰野，金石云陛。韶响难追，郑声易启。岂惟观乐，于焉识礼。

诠赋 第八

［提示］本篇疑点主要有三：一是“体”“用”之辨，二是“物以情睹”的理论意义，三是“风归丽则”的理论内涵。

［辨疑］一、“体”“用”之辨“赋”是“体”（体裁），还是“用”（表现方法），有各种不同的说法。或曰“体”，或曰“用”，或曰“体用兼备”。其实，在刘勰之前，“赋”是“体”还是“用”，似乎并没有明确的划分。《周礼·春官》云：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《毛诗序》只是把“六诗说”改作“六义说”，其内容、次序没有变：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”无论是《周礼·春官》，还是《毛诗序》，都没有指出这六者是“体”或“用”，没有把“风雅颂”和“赋比兴”区别对待——相反是等同视之，而且“其二曰赋”。也就是说，“赋比兴”和“风雅颂”一样，既可以作为“诗体”，也可以作为“诗用”。

刘勰撰《文心雕龙》时，则把“比兴”置于“文术论”，作为“诗用”；将“赋”置于“文类论”，作为“赋体”。这就把“赋比兴”从“六义”中剥离出来，使之有别于“风雅颂”。刘勰之所以把“赋”单列在“文类论”中，是因为荀况的《礼》、《智》赋，宋玉的《风赋》、《钓赋》，“爰锡名号，与诗画境”，由“六义附庸，蔚成大国”。但这是不是表明刘勰否认“赋用”呢？事实上，赋的“体与用”在刘勰的看来可以兼容：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”即“赋”的含义是铺陈，其特点是“铺采摛文，体物写志”。这里对“赋”的界定，既适用于“赋体”，也适用于“赋用”。亦此亦彼，“体”“用”不悖。他在谈到“立赋之大体”时指出：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。……丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽杂而有质，色虽糅而有仪。此立赋之大体也。”这是从表现方法（用）角度讲如何作赋（体），提出“睹物兴情”和“丽词雅义”，是“赋体”之“用”。刘勰的“赋”观是“赋体”兼“赋用”。《比兴》篇虽然是把“比兴”作为“用”来讲的，可在具体论述中，刘勰也视之为“体”：诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体……起情故兴体以立，附理故比例以生。于是赋颂先鸣，故比体云构，纷纭杂遝，兴旧章矣。

这就是说，刘勰的“比兴”观是“诗用”兼“诗体”。由此可见，刘勰将“赋比兴”从“六义”中分离出来，对它们是持“体用合一”的观点来看待的。

唐代以后才严格区分“赋比兴”与“风雅颂”。前者为“用”，后者为“体”。孔颖达《毛诗正义》（卷一）有云：风雅颂者，诗篇之异体。赋比兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。

元代的《诗法家数》（旧题杨载撰）则讲得更简明：“诗之六义，而实则三体。风、雅、颂者，诗之体；赋比兴者，诗之法。”由此看来，刘勰的“赋比兴”论，一方面是承先秦两汉“六诗说”、“六义说”而来，一方面又为唐以后“三体”与“三用”说做了必要的理论铺垫，处于承上启下的转折阶段。即《周礼·春官》、《毛诗序》之“体用不分”→刘勰《文心雕龙》之“体用合一”→《毛诗正义》、《诗法家数》之“三体三用”。二、“物以情睹”的理论意义

正如笔者在《〈文心雕龙·明诗〉辨疑》中所言，“感物吟志”揭示了诗歌“生发—转化”的过程，具有重要的理论意义。但怎样从“感物”（眼中之竹）到“吟志”（手中之竹）——二者之间的中介环节是什么，《明诗》没有回答。而《诠赋》讲的“物以情睹”恰好添补了这个疏漏的环节：原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故词必巧丽。

所谓“物以情睹”，是指“以情睹物”——把“睹物兴情”、“应物斯感”的“眼中之物”转化为带有浓厚主观情志色彩的“胸中之物”。作者的个人情志表现，必须赋予一定的客观形式，才能成为感染读者的作品。“而不能只凭空里说些‘我喜呀’‘我悲呀’等等”纯粹“私人话语”。否则，起不到应有的审美作用。而主观情志客观化、对象化的必由之路是“心与物”的融合。其关键在于“物以情睹”，即把主观情志投射到客观外物，使之由“眼中之物”（客观物象）转化为“胸中之物”（审美意象），从而成为作者主观情感的审美载体。只有这样，才能实现“心物交融”，将主观情志对象化、客观化。《神思》的“神用象通，情变所孕”，《物色》的“心亦吐纳”、“情往似赠”，都是强调“以情睹物”。也只有通过“物以情睹”，才能把“感物”和“吟志”联接起来。即：感物（眼中之物）→情睹（胸中之物）→吟志（手中之物）。“物以情睹”是必不可少的中介环节，这也就是刘勰主张“独照之匠，窥意象而运斤”的缘由。“物以情睹”是对“感物吟志”的必要补充。它之所以在《诠赋》中被提出来，首先是因为赋的特点是“体物写志”，较之其他文体更讲究“情”与“物”的关系：大赋“京殿苑猎，述行序志”，小赋“因变取会，拟诸形容”，无不与“情”与“物”相关。其次是为了保证赋的语言“巧丽”。只有巧妙绮丽的文辞，才能写“物”表“情”，体现赋的风采。再次是因为“宋发夸谈，实始淫丽”，其后的一些作者“蔑弃”“体物写志”的赋之根本，片面追求文采，“无关风轨，莫益劝戒”，结果造成“繁华损枝，膏腴害骨”的流弊。“物以情睹”对赋体创作具有重要的指导意义。“物以情睹”似与西人“移情”（德文Einfühlung，英文Empathy）理念相近。“移情”“表示旁观者自身与眼前的人或物的浑然划一，其中旁观者似乎切身体验到对方的体态和情感。这种移情现象经常被描述成‘我们的主观感情不自觉地向客体投射’，也通常被描述成‘内模仿’的结果”。就表述而言，二者十分相似：“物以情睹”是把主观情志投射到客观外物上；“移情”是“我们的主观感情不自觉地向客体投射”。就本质而言，差别较大：“物以情睹”的“物”主要是指自然景物；“移情”的“物”是“人或动物，甚至是无生命的东西”。“物以情睹”的“情”是“情志”，包含“理”的因素；“移情”的“情”则是纯粹的情感，不含理性因素。“物以情睹”是“情变所孕”，把外物主观化、情志化，把看到的“自然景物”变成“为我之物”；“移情”是把自我融入客体中，追求“客观化”、“物化”——“当人们聚精会神的时候，面对芭蕾舞演员就会感到要与她旋转同舞，见到苍鹰也会觉得要和它一起腾飞，看到劲风中的树木时则会产生一同摇曳的感觉……”，即成为“自己视野中万物的一部分”。三、“风归丽则”的理论内涵

扬雄在《法子·吾言》中提出了一个著名的观点：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”他把赋分为“诗人之赋”和“辞人之赋”。“诗人之赋”，是指以屈原为代表、继承《诗经》传统的赋；“辞人之赋”是指景差、唐勒等人撰写、文辞靡丽的赋。扬雄褒“诗人之赋”贬“辞人之赋”的看法或许有可以商榷之处，但他指出了屈原骚赋与汉赋的区别，还是有道理的。刘勰《诠赋》篇进一步阐发扬雄的看法，提出“风归丽则”的理论命题。“风归丽则”是指赋体创作要绮丽而有法则。“丽”是赋体的文体标志。赋之“丽”主要表现在三个方面：一是物象的选择上追求“唯美”。大赋的对象多为京都、宫殿和苑囿，如司马相如《上林赋》的上林苑、班固《两都赋》的西都（长安）和东都（洛阳）、扬雄《甘泉赋》的甘泉宫等；小赋的对象多为物色、鸟兽和音乐，如谢惠连《雪赋》的白雪、祢衡《鹦鹉赋》的鹦鹉和王褒《洞箫赋》的洞箫等。对象不论大小，大多是“美”的事物。二是写法上“极声貌以穷文”。尽管不同的赋作风格各异——或“繁类以成艳”，或“穷变于声貌”，或“明绚以雅赡”，或“迅拔以宏富”，可大都采用铺叙、夸饰、比喻等表现手法，极尽铺排之能事。如扬雄《甘泉赋》：“蛟龙连蜷于东厓兮，白虎敦圉乎昆仑……乘云阁而上下兮，纷蒙笼以棍成。曳红采之流离兮，飏翠气之宛延。”场景壮观、奇丽，写法崇尚铺张。三是语言上讲究“绮丽”。即所谓“赋取乎丽，而丽非奇不显，是故赋不厌奇”。大赋辞采富丽，多用奇字： 千乘雷起，万骑纷纭。元戎竟野，戈鋋彗云，羽旄扫霓，旌旗拂天。焱焱炎炎，扬光飞文。吐爓生风，欱野歕山。日月为之夺明，丘陵为之摇震。……俯仰乎乾坤，参象乎圣躬。目中夏而布德，瞰四裔而抗稜。西荡河源，东澹海漘。北动幽崖，南燿朱垠。（班固《东都赋》）

小赋文辞奇巧，风格清新：其妙声，则清静厌瘱，顺叙卑达，若孝子之事父也。科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士！优柔温润，又似君子。……其仁声，则若颽风纷披，容与而施惠。或杂遝以聚敛兮，或拔摋以奋弃。悲怆怳以恻惐兮，时恬淡以绥肆。被淋洒其靡靡兮，时横溃以阳遂。哀悁悁之可怀兮，良醰醰而有味。（王褒《洞箫赋》）

汉赋创作，在某种意义上可以说是“汉语的狂欢”。它充分展示了汉语的独特之美，把汉语的“能指”发挥得淋漓尽致。“则”是赋体的创作规范。如果只讲“丽”，不讲“则”，容易走上“繁花损枝，膏腴害骨”的“丽淫”之途，因此，刘勰主张“丽则”。“则”包括两个方面内容：一是“体物写志”。刘勰指出，“登高能赋”是为了“睹物兴情”。正因为“情以物兴”，所以作赋要“写气图貌”，表达情志。大赋是通过描绘京都、宫殿、苑囿和田猎来“序志”；小赋是是借助草木、鸟兽、“庶品杂类”来“象其物宜”，“侧附”情理。“辞赋英杰”贾谊的《鵩鸟赋》“致辨于情理”；“魏晋之赋首”的郭璞和袁宏，前者“缛理有馀”，后者“情韵不匮”；他们都通过物象来抒写情志。故此，清人刘熙载《艺概·赋概》云：“古人一生之志，往往于赋寓之”，“志因物见。”二是关乎“风轨”。刘勰指责“逐末之俦，蔑弃其本”，“无实风轨，莫益劝戒”，发挥了郑玄“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”的看法，从反面说明赋应该接续《诗经》“吟咏情性，以讽其上”的“为情而造文”传统。他提出作赋“义必明雅”（内涵明白雅正），就是要宗法《风》《雅》，补“丽淫”之偏，纠不涉及风教法度、无益勉励劝戒之弊。显然，刘勰倡导的是扬雄“诗人之赋”，是以《诗经》的《风》《雅》创作范式来铨评赋的创作。他认为，“赋自诗出”，尽管后来与诗“分歧异派”，但“赋、颂、歌、诗，则诗立其本”，体现了他以经为体、“正末归本”的主导理念。他指摘“辞人赋颂”，不满近人“远弃风雅，近师辞赋”的原因正在于此。刘熙载《艺概·赋概》有云：“意之所取，大抵有二：一以讽谏……一以言志……言志讽谏，非雅丽何以善之？”来裕恂《汉文典·文章典》亦云：“赋者，敷陈其事而直言之也。义在托讽，是为正体。”刘氏的“讽谏”、“言志”，来氏的“托讽”，都是承传刘勰赋宜“写志—风戒”的观点。如果作者真能做到“丽”而“则”，那么，他的赋就是“文虽杂而有质，色虽糅而有仪”、“丽词雅义”的佳作。

刘勰“风归丽则”的观点，对今天的文学创作亦有借镜意义。时下文坛“丽则”者少，“丽淫”者多。怎样把握好“丽”的尺度，写出“吟咏情性”、感动读者的上乘之作，是需要作家和文学理论家认真省思的。（万奇 执笔）

［原文］

诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。昔邵公称公卿献诗，师箴瞍赋。传云登高能赋，可为大夫。诗序则同义，传说则异体，总其归途，实相枝干。故刘向明不歌而颂，班固称古诗之流也。至如郑庄之赋大隧，士蔿之赋狐裘，结言短韵，词自己作，虽合赋体，明而未融。及灵均唱骚，始广声貌。然则赋也者，受命于诗人，而拓宇于楚辞也。于是荀况礼智，宋玉风钓，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。述客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。

秦世不文，颇有杂赋。汉初词人，顺流而作，陆贾扣其端，贾谊振其绪，枚马播其风，王扬骋其势，皋朔已下，品物毕图。繁积于宣时，校阅于成世，进御之赋，千有余首，讨其源流，信兴楚而盛汉矣。夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大，既履端于唱序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，写送文势。按那之卒章，闵马称乱，故知殷人辑颂，楚人理赋，斯并鸿裁之寰域，雅文之枢辖也。至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会；拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附；斯又小制之区畛，奇巧之机要也。

观夫荀结隐语，事数自环；宋发夸谈，实始淫丽；枚乘菟园，举要以会新；相如上林，繁类以成艳；贾谊鵩鸟，致辨于情理；子渊洞箫，穷变于声貌；孟坚两都，明绚以雅赡；张衡二京，迅拔以宏富；子云甘泉，构深玮之风；延寿灵光，含飞动之势：凡此十家，并辞赋之英杰也。及仲宣靡密，发篇必遒；伟长博通，时逢壮采；太冲安仁，策勋于鸿规；士衡子安，厎绩于流制；景纯绮巧，缛理有余；彦伯梗概，情韵不匮：亦魏、晋之赋首也。

原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽杂而有质，色虽糅而有仪，此立赋之大体也。然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，逾惑体要；遂使繁华损枝，膏腴害骨，无实风轨，莫益劝戒：此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾縠者也。

赞曰：赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。抑滞必扬，言旷无隘。风归丽则，辞翦荑稗。

颂赞 第九

［提示］本篇疑点主要有三：一是如何评价刘勰对“颂体”的阐释，二是对“四始之至，颂居其极”的内涵解释，三是对刘勰“徒张虚论，有似黄白之伪说”的看法。

［辨疑］一、刘勰对“颂体”的阐释

刘勰在阐释“颂体”的体义、流变及其写作要领的过程中，分别涉及远古时代的“颂”，《诗经》中的“颂”，民间的“诵”以及秦汉以后的“颂”和“赋”等。有的学者认为，刘氏将“颂”、“赋”、“诵”三者混而为一；也有的学者提出，刘勰论颂体，又涉及“诵”，是对文体认识上的错误。《颂赞》篇中，刘勰开篇便“释名以章义”，指出“颂”的本质特征是“美盛德而述形容”，这是沿用了《诗大序》的说法。《诗大序》云：“颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。”可见，刘勰对于“颂”的渊源，首先追溯“歌颂帝王功德”的远古之“颂”，指出，“颂”作为一种文体，是源于经典的。然而，刘勰仅仅是将“远古之颂”视为“颂体”的萌芽，因为在他看来，“规式”的“颂”，有其更深层的内容和体式上的要求：

首先，刘勰将《诗经》中的“颂”，与“风”、“雅”进行阐释，指出，“风”和“雅”叙述人事，有正有变，但“颂”的体义在于“容告神明”、“颂主告神”，所以“义必纯美”。他称《鲁颂》、《商颂》为“宗庙之正歌”，而非“飨宴之常咏也”，认为《周颂》中的“时迈”篇，乃“规式存焉”。显然，刘勰是将“四始”之“颂”，视为“规式”之“颂”的。继而，刘氏又列举“子云之表充国，孟坚之序戴侯，武仲之美显宗，史岑之述熹后”，认为它们都是师范经典、褒德显容的作品，乃“典章一也”，而对“班、傅之北征西征”、“马融之广成上林”以及“崔瑗文学、蔡邕樊渠”，刘氏则批它们为“褒过而谬体”、“弄文而失质”以及“致美于序，而简约乎篇”。这就从正反两个方面进一步阐明、界定了颂体的基本内涵。最后，刘氏依据“颂”的内涵，提出“颂”的写作要求，即要内容典雅、“辞必清铄”、“揄扬以发藻，汪洋以树义，唯纤情巧致，与情而变”。

综上，刘勰所言“颂”之“规式”，主要有以下特征：一曰“美盛德而述形容”，即通过“镂影摛声”，来表现形貌仪容，赞美、歌颂大功大德。二曰“容告神明”，即“颂”作为一种文体，是用于向神明禀告功德的祭祀活动。三曰“义必纯美”，即“颂”的体制和内容必须要纯正美善。简言之，即以“模经为式”，同时要求“文理允备”。

刘勰正是以“颂”之“规式”为标准，来评判“颂”的各种不同情况，于是才有了对民间之“诵”和汉魏之“赋”的不同解释：

首先，对民间之“诵”的阐释。郑玄注《周礼》曰：“颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之”，指出“诵”具有“美德述容”之义。反观刘勰对“诵”的阐述：夫民各有心，勿壅惟口；晋舆之称原田，鲁民之刺裘鞸，直言不咏，短辞以讽，丘明子高，并谍为诵：斯则野诵之变体，浸被乎人事矣。及三闾橘颂，情采芬芳，比类寓意，又覃及细物矣。

可以看出，刘勰之所以将“诵”作为“颂”来加以阐述，是与郑氏之意同，认为民间之“诵”，具有赞美、歌颂或者是“告神”的特征。然而，刘氏并没有将二者等同，而是指出了民间之“诵”“浸被乎人事”，兼有讽刺的另一面，这一面不符合“规式”之“颂”的“义必纯美”之要求，故而刘氏将其称为“颂”的变体。对于屈原创作的《橘颂》，刘勰虽肯定其“情采芬芳，比类寓意”，但又因“覃及细物”、“降及品物，炫辞作玩”，因此亦将其归为变体。可见，刘勰将“诵”视为“颂”之“变体”，是以“颂”之“规式”，即“模经为式”、“文理允备”为评判的标准。

其次，对汉魏之“赋”的阐释。祖保泉在《文心雕龙解说》中说到：“汉代重辞赋，多数写颂的能手本是著名的赋家，因此汉人论文，往往把‘赋颂’连文并列，表示两者的密切关系——汉代的颂是赋化了的颂。”正因如此，刘勰在论述“颂”的过程中，与汉人时常混淆不清的“赋”进行比较，他将那些不符合“美盛德而述形容”的“褒贬杂居”之“赋”，视为“末代之讹体”。并在总结“颂”的写作要领时，进一步明确“颂”与“赋”的区别：“原夫颂惟典懿，辞必清铄。敷写似赋，而不入华侈之区。”即“颂体”的写作，可以像“赋”那样铺陈文辞，但不能毫无节制，过分华靡。可见，在刘勰看来，“颂”与“赋”在都重视内容纯雅，文辞明丽光耀的前提下，“赋”较为强调文辞的修饰，而“颂”则更重视“文理允备”的特征。

如此看来，刘勰对“颂体”的阐释，是以“模经为式”、“文理允备”为评判颂体的标准的。正是由此标准和角度出发，刘氏将在内容或体制方面具有相通之处的“颂”、“诵”和“赋”放在一起加以阐释。在辨别其异同的过程中，清晰地界定了“颂体”的体义，凸现“颂”之“美盛德而述形容”、“容告神明”以及“义必纯美”的内涵特性，把握了其内容“典懿”、“辞必清烁”的写作要领。近人黄侃辨言：“《周颂》以容告神明为体，《商颂》虽颂德，而非告成功；《鲁颂》则与风同流，而特借美名以示异。是则颂之谊，广之则笼罩成韵之文，狭之则唯取颂美功德。”这说明，文体论上的正误需要考察其剖析的角度。

由此可知，那些认为刘勰将“颂”与“诵”和“赋”混为一谈的观点和指责刘勰对文体认识错误的说法，没有把握住刘氏衡量“颂”之义的标准和角度，忽略了刘勰对“颂”、“诵”和“赋”三者之间的细微差别所作出的明确界说。故而，都是不确切的。二、“四始之至，颂居其极”的内涵

刘勰在探及“颂”的起源问题时，首先与“四始”中的“颂”紧密结合起来。“四始之至，颂居其极”，主要阐述“四始”中“颂”的地位问题。对于这句话的理解，歧义主要集中于对“至”与“极”两词的理解上，目前主要有三种说法：第一种解释，“至”、“极”二字义近，“至”即“最”；“极”即“至极，顶端”。全句释为，“《诗经》中的四始，以颂为至极”。第二种解释，“至”为“极”；“极”为“结尾，最后一项”。全句释为，“四始是诗理之极，颂居于四始的结尾”。第三种解释，“至”为“好，美，善”；“极”为“最好”。全句释为，“四始为诗理中之美，颂为四始之最好”。

这里我们首先排除第三种观点中对“至”的解释。《毛诗序》在分述风、小雅、大雅、颂各体的命名由来后说：“是谓四始，诗之至也。”孔颖达《疏》云：“诗理至极，尽于此也。”由此可见，“四始之至”，是言“堪称为‘四始’的风、小雅、大雅、颂，是诗理之至极”，故而，“至”为“极”、“最”，如果将其译为“美、好、善”，是不符合其渊源实际的。另外，从“至”本身的字义来看，有动词、连词、副词等属性，而无形容词之义，在此句里，它译为“极”、“最”，是用作副词，表示程度的，至于有的译者有时在其后加上一些形容词，那是译文时为了使句子达到完整，根据句意的具体需要而附加上的，并不说明其本身有此义。

对比第一、第二两种解释，其分歧主要在于对“极”字的解释，其不同理解，直接涉及“四始”与“颂”的关系问题。那么，刘勰的本意到底如何，他是将“颂”视为“四始”之“极”，还是将其排列为“四始”的“末端“呢？

首先，刘勰在界定风、雅、颂的含义时谈到：“夫化偃一国谓之风，风正四方谓之雅，容告神明谓之颂。风雅序人，事兼变正；颂告神明，义必纯美。鲁以公旦次编，商以前王追录，斯乃宗庙之正歌，非飨宴之常咏也。”在刘勰看来，“颂”体重在祭神，乃“宗庙之正歌”，不像风、雅那样有正、变之分，而是要求内容要庄重纯美，并称其为“文理允备”，“规式存焉”。由此可见，与风、雅比较而言，刘勰更重视将“颂”尊为至极之位。另外，从句式来看，严格地说，“四始之至”并不是完整的句子，“至”作为“最”讲，不是直接说明“四始”的，而仅仅是一种指示，等待后句作出具体的答复。因而，“颂居其极”，是对“四始之至”之中何者为至极问题的回答。从二者关系来看，后句是对前句语意的递进。

因此，第一种解释更符合实际，即“《诗经》中的四始，以颂为至极”。三、对“徒张虚论，有似黄白之伪说”的看法“徒张虚论，有似黄白之伪说矣”，是刘勰对挚虞在《文章流别论》中论述“颂”的评价。据《吕氏春秋》记载：有人认为白锡使剑坚，黄铜使剑韧，白锡黄铜相杂铸剑，既坚且韧；又有人持异议，认为白锡、黄铜使剑不韧不坚，两者相混非好剑。刘勰在此用“黄白之伪说”来评价挚虞之说，实际是喻指挚虞之说是前后矛盾的。近年来，多有学者不赞同刘勰的说法，其中尤以张灯为甚，张灯认为，刘勰评论挚虞为“虚论”、“伪说”并黄白之喻，乃用语过重，属于不正确的批评，其理由是：其实，挚文与彦和本篇所论，属大同小异的情况：（1）挚虞以为班固、史岑、扬雄、傅毅的五首作品类《诗经》之颂，虽有风雅之意却仍然是颂，与彦和说其中四颂“或拟《清庙》，或范《》《那》”，“典章一也”完全合拍。（2）马融《广成》《上林》二颂，挚虞说“纯为今赋”，称颂则“失之远矣”；彦和亦斥其“弄文而失质”，又合。（3）唯一不相同者，是班固的《北征》、傅毅的《西征》，彦和称“褒过而谬体”，挚文则未予提及。总不能就此说他是肯定二作而又予以赞扬的吧！或许彦和能见挚虞《文章流别集》和《文章流别志论》全书（今仅存《志论》片断），但其中想亦无一肯定二颂之语，不然，岂非更将引而斥之？可见，彦和批评挚虞的，仅仅因其提到有些颂“杂以风雅”却仍堪称为颂而起的。批评实为过分。挚虞是从文体的流变和旁通着眼的。比如论赋，他说：“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐。今之赋，以事形为本，以义正为助。”非常准确地说出了发展变化。本条的是非，近来学者多有未赞同彦和者。自黄侃至敏泽，都先后指出：“后来的《文心雕龙·颂赞》篇的内容多采自颂论，各类文体的论述方法，也大抵和《志论》相同。”（敏泽：《中国文学理论批评史》上册，179页）黄先生说挚虞“于颂之原流变体有所未尽”（黄侃语均见《札记》68-69页），算是打了圆场。刘释亦云：彦和“于诵、颂通用之故，有所未照，是以文意不免小疵”。虽说客气，却毕竟也是批评。

关于张氏的论断，本文并不予以赞同，亦有如下理由：

首先，挚虞在《文章流别论》中对“颂”的论述是这样的：昔班固为《安丰戴侯颂》，史岑为《出师颂》《和熹邓后颂》，与《鲁颂》体意相类，而文辞之异，古今之变也。扬雄《赵充国颂》，颂而似雅；傅毅《显宗颂》，文与《周颂》相似，而杂以《风》《雅》之意。若马融《广成》《上林》之属，纯为今赋之体，而谓之宋，失之远矣。

对此，刘勰在《颂赞》篇给予如此评价：“挚虞品藻，颇为精核。至云杂以风雅，而不辨旨趣，徒张虚论，有似黄白之伪说矣。”

反观张灯反对刘氏的理由，他首先将挚虞对班固、史岑、扬雄、傅毅等五首作品的论证，与刘勰对其中四颂的论证，以及挚虞和刘勰对马融《广成》《上林》二颂的论证，先后加以对比，最后得出，挚虞之文与刘勰所论，属于大同小异。实际上，张灯扭曲了刘勰的本意，通过刘勰对挚虞之论的评述可以看出，其所言“徒张虚论，有似黄白之伪说”，主要是针对挚虞的“傅毅《显宗颂》，文与《周颂》相似，而杂以风雅之意”一句。至于挚虞对班固、史岑、扬雄、马融等人文章的阐释，刘勰并没有否认，而是称其为“颇为精核”。可见，张灯是扩大了刘勰对挚虞之文的批评范围。另外，刘勰称傅毅拟《清庙》而作的《显宗颂》为“典章一也”，是从颂体要求的角度对傅毅《显宗颂》的肯定；他批评挚虞“傅毅《显宗颂》，文与《周颂》相似，而杂以风雅之意”一句，是从挚虞语言的前后矛盾性而言的，二者并不矛盾。

其次，张灯认为刘勰批评挚虞的，仅仅因其提到有些颂“杂以风雅”，却仍堪为颂而起的，因此称刘勰的批评实为过分。通过刘勰对颂体流变的阐述可以看出，刘勰评判颂体的标准首先要以“模经为式”，《诗经》之“颂”是“美盛德而述形容”的，而“风”、“雅”却有正有变，故而“颂”与“风”、“雅”相比，更居“极至”。再看挚虞对傅毅《显宗颂》的评论，他一方面说傅毅之文与《诗经·周颂》相似；另一方面却又说傅文中“杂以风雅”，而且又未给予充分的解释和理由，这恰恰是与刘勰评判颂体的标准相违背，故而刘勰称挚虞之说为妄说，并不是过分之举。

另外，张氏引用敏泽、黄侃、刘永济等文论家的论断，以证刘勰之错。对这些文论家的论述分析后可看出，他们主要是从宏观的角度对刘勰的文体论思想加以评议的，与此题并不属于同一层面的问题，因此不足以作为此题的论据。（兰培 执笔）

［原文］

四始之至，颂居其极。颂者，容也，所以美盛德而述形容也。昔帝喾之世，咸黑为颂，以歌九招。自商颂已下，文理允备。夫化偃一国谓之风，风正四方谓之雅，容告神明谓之颂。风雅序人，故事兼变正；颂主告神，故义必纯美。鲁以公旦次编，商以前王追录，斯乃宗庙之正歌，非飨之常咏也。时迈一篇，周公所制；哲人之颂，规式存焉。夫民各有心，勿壅惟口；晋舆之称原田，鲁民之刺裘鞸，直言不咏，短辞以讽，丘明子高，并谍为诵：斯则野诵之变体，浸被乎人事矣。及三闾橘颂，情采芬芳，比类寓意，又覃及细物矣。

至于秦政刻文，爰颂其德。汉之惠景，亦有述容，沿世并作，相继于时矣。若夫子云之表充国，孟坚之序戴侯，武仲之美显宗，史岑之述熹后，或拟清庙，或范那，虽深浅不同，详略各异，其褒德显容，典章一也。至于班傅之北征西征，变为序引，岂不褒过而谬体哉！马融之广成上林，雅而似赋，何弄文而失质乎！又崔瑗文学，蔡邕樊渠，并致美于序，而简约乎篇；挚虞品藻，颇为精核。至云杂以风雅，而不变旨趣，徒张虚论，有似黄白之伪说矣。及魏晋杂颂，鲜有出辙，陈思所缀，以皇子为标；陆机积篇，惟功臣最显：其褒贬杂居，固末代之讹体也。

原夫颂惟典懿，辞必清铄；敷写似赋，而不入华侈之区；敬慎如铭，而异乎规戒之域。揄扬以发藻，汪洋以树义。虽纤巧曲致，与情而变，其大体所弘，如斯而已。

赞者，明也，助也。昔虞舜之祀，乐正重赞，盖唱发之辞也。及益赞于禹，伊陟赞于巫咸，并扬言以明事，嗟叹以助辞也。故汉置鸿胪，以唱拜为赞，即古之遗语也。至相如属笔，始赞荆轲。及史斑因书，托赞褒贬，约文以总录，颂体以论辞；又纪传后评，亦同其名。而仲治流别，谬称为述，失之远矣。及景纯注雅，动植必赞，义兼美恶，亦犹颂之变耳。然本其为义，事生奖叹，所以古来篇体，促而不广，必结言于四字之句，盘桓乎数韵之词。约举以尽情，照灼以送文，此其体也。发源虽远，而致用盖寡，大抵所归，其颂家之细条乎！

赞曰：容德底颂，勋业垂赞。镂影摛声，文理有烂。年迹愈远，音徽如旦。降及品物，炫辞作玩。

祝盟 第十

［提示］本篇疑点主要有二：一是“祝”、“盟”是否应单独列为文体的问题，二是“祝”、“盟”的价值和意义。

［辨疑］一、“祝”、“盟”是否该被单独列为文体

有的学者提出，刘勰将“祝”、“盟”作为文体，未免分得过于繁琐，“祝文”和“盟辞”不必成为一体，他们可以分别归入诗、杂文等。对于此论，笔者不予认同。文体作为历史的产物，它积淀着文化的、审美的传统心理，不仅具有较为丰富的体系和内涵，而且各种文体之间又相互交叉、紧密联系，故而，我们在评论某种文体理论时，不应过多地苛责古人，而是要持一种辩证、通达的思想，既要紧密结合文坛实际，也要立足于作者的本意，把握作者论述文体的主导思想。

综观《文心雕龙》“论文叙笔”部分的思想和内容，刘勰将“祝”“盟”分别列为文体，首先是符合当时的文坛实际以及作者论文目的的。在刘勰所处的时代，文坛盛行着浮诡讹滥的文风，用刘氏之言，可谓“文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”，对此流弊，虽也有曹丕、挚虞等一些文论家间有所论，但大都是“各照隅隙，鲜观衢路”，并不能“振叶以寻根，观澜而索源”，故此，为了充分发挥文学“经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义”之作用，从而扭转文坛不良之风，刘氏“搦笔和墨，乃始论文”。然而，当时的浮靡之风积习已久，不仅弥漫于整个时代，而且扩及诗、词、赋等各个领域，再加上各种文体之间又具有着难以分割的联系，因此，仅凭对几种文体的辨析和论述，很难一时改变整个文坛的不良风气。在此情况下，刘勰尽其所能地全面论述一切文体，客观上便成为改变当时整个文坛浮滥之风的一种必要，也正是符合刘氏扶偏救弊的论文目的的。

当然，不可否认，刘勰对文体的划分，确实是达到了较为精细的程度，综观《文心雕龙》“论文叙笔”的全部内容，刘氏在其中以占全书五分之二的篇幅，分别论述了“有韵之文”和“无韵之笔”，共计三十四类，其名目之多，分类之细，远远超过了前人所论，真如黄侃所言：“所载文体，几于网罗无遗。”然而，刘氏对文体的划分，是讲求一定的原则和标准的，吴承学在《中国古代文体形态研究》中曾言：“从哲学的角度看，每种事物都有保持自己质的稳定性的数量界限——度，在其界限之内，量的增减不会改变事物的质，但超过界限事物就失去了质的稳定性而转化为其他事物——文的‘大体’也就是文的‘度’，在这个‘度’内，作家可以‘契会相参，节文互杂’，充分发挥自己的创造力，而一旦失去了大体，超过了‘度’，也就失去了文体的特色了——或者说，也就破坏了这种文体。”刘氏划分文体的原则和标准，便是恰当地掌握文之“度”，即将某种文体置于整个文体坐标系中，在与其他文体的对比参照中，更注重对这种文体之“大体”的突出和强调，正如其所言：“虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。”这里的文之“大体”，就是指某种文体的本色、艺术特性，表现在创作中便是某种文体的写作原则和要求。综观《祝盟》全篇，“祝文”和“盟辞”虽与诗、杂文等有着诸多融合相参之处，但二者的“大体”，仍然被鲜明地表现出来：

对于“祝”之“大体”，《祝盟》篇言：凡群言发华，而降神务实，修辞立诚，在于无愧。祈祷之式，必诚以敬；祭奠之楷，宜恭且哀：此其大较也。“大较”，亦即“大体”，刘勰论文，一贯强调以“述志为本”，反对“采滥忽真”，面对祝文的写作，他紧扣祝文之特点，在主张“华实相扶”的整体思想下，更突出强调的是“实”。他指出，一切文章都讲究文采的焕发，但作为请神降临享祭的祝文，则务必朴实，修饰文辞时，作家要有真诚的心意，做到于心无愧，具体为：祈祷神灵的祝文，要诚恳而虔敬；祭奠祖先的祝文，要恭谨而哀伤。

对于“盟”之“大体”，《祝盟》篇言：夫盟之大体，必序危机，奖忠孝，共存亡，戮心力，祈幽灵以取鉴，指九天以为正，感激以立诚，切至以敷辞，此其所同也。“感激以立诚，切至以敷辞”，主要是就盟辞作者的主观态度而言，“序危机”、“奖忠孝”、“共存亡”、“戮心力”等，比较具体地阐明了作者在写作盟辞时必须写到的内容。不难看出，对于盟辞的写作，刘氏不仅提出作者在具体的写作中要保证文章内容的纯正，感情的真挚，更强调盟誓者要苛守誓言，这实际是对作者的人格和品质提出了更高的要求。

可见，刘勰对“祝”、“盟”之写作，着重强调的是写作者的态度和品德修养的问题，这表面上似乎有偏于文体的写作要领，而实际恰恰如纪昀所云，“宕出题外，正是鞭紧题中”。刘勰在此处，不仅突出了“祝”、“盟”之“大体”，而且抓住了“论文之本”，即作文与做人的关系，又加上二者皆乃“容告于神明”者，故而刘氏将二者列为一篇。不可忽视的是，“祝”、“盟”虽都强调的是作者的态度和品德修养，但侧重又有所不同：“祝文”更强调作者的情感，“盟辞”则更倾向于盟誓者的人品，再加上二者在内容、文辞等方面又有不同的要求，所以，刘氏虽将二者列为一篇，却又各分为体。

总之，刘勰将“祝”、“盟”列为文体，首先是符合文坛发展的需要以及刘氏论文的目的，如果否定了二者的存在，就等于否定了二者“纠偏扶弊”的现实作用，脱离了刘氏的论文目的。另外，刘氏将二者划分出来，是以突出二者的艺术特性为主导思想的，反映了刘氏对文体风格多样性的追求，如果仅仅因二者与其他文体有相近之处，而将其化入其他文体，那么任何文体也将不会存在，因为任何文体都不是绝对独立的。故此，否定刘勰将“祝”、“盟”分别列为文体的观点，是不合理的。二、“祝”、“盟”的价值和意义“祝”、“盟”皆乃古代“祝告于神明”之文体，对于此，一些学者称这两种文体多为封建糟粕；也有的学者明确指出，“盟文”在历史上出现较晚，没有多少文学意义。笔者以为，以上两种评论，涉及对“祝”“盟”两种文体的实用性和文学性的认识，实际上也是对二者价值和意义的认识。

刘勰论文，非常重视各体文章的实用功能，他认为，“文章之用，实经典枝条”，各种礼制和法典都要靠它来制定和施行，而军臣的政绩和军国大事的显耀，都离不开文章。据此，“祝”“盟”虽都为“有韵之文”，但刘勰仍然很重视对二者的实用性能的强调。

首先是“祝”。远古时期，生产力极为低下，祝文主要是祀神求福的，“兆民所仰”的是“甘雨风和”、“是生黍稷”；到了周代，设太祝之职，掌“六祝之辞”，祭祀的范围扩大了，祝文用于祀神，还要祭祖，甚至是祔祭后死的子孙等，内容逐渐由“寅虔于神祇”，发展到了“严恭于宗庙”；春秋以后至汉魏时期，祝文的内容变得越来越复杂化了，逐渐用于“张老贺室”、“蒯瞶临战”等人事上，甚至还出现了秘祝移过于民，让童子趋疫赶鬼的情况等等。

关于“盟”的实用性能，刘勰虽没有像“祝”那样分析得详细，但在“释名以章义”中给予明确的体现，“盟者，明也”，即杀赤牛宰白马，手持珠盘玉敦，在神像之下陈述盟辞，把共同的盟约向神明祝告。另外，在总结“盟”的写作要领时，刘氏更注重其“忠信可矣，无恃神焉”，其中很大程度突出了“祝盟”之用，用中之“实”。

不难看出，在生产力不发达、人类无力与自然进行抗争的当时社会，“祝”和“盟”两种文体的出现，具有其历史必然性，它们虽然都是“祝告于神明”的，但最主要的还是在于表达皇帝、臣民，或盟约者内心的一种情感和愿望，这在当时社会，具有重大的实用价值和意义。再联系今天的现实，虽然“祝”“盟”两种文体已不存在，但其社会价值却仍不可忽略。例如，当时的“祝词”和“盟言”，在一定程度上反映了当时的社会生产和生活状况，对于我们今天的历史和社会研究具有很大的参考价值；“祝”“盟”中，一些像祭祖、祝福等寄托情感、表达心愿的方式，至今已作为一种传统民俗被流传下来；“祝”“盟”中所蕴涵的“作文与做人”的写作要领，对现代社会交往中的祝词、贺词、协议书、合同、条约等应用文体的写作，仍然具有较大的借鉴意义等等。

当然，在“祝”“盟”中，也确实存在着“秘祝移过”、“侲子驱疫”等不合理的情况。笔者以为，此处并不能遮掩“祝”“盟”的整体实用性，而且刘勰在《祝盟》篇中，已将其不合理因素指出并斥责为“黩祀谄祭”、“靡神不至”、“体失之渐”了，把神灵的地位和作用，降低到了“无恃”、“无益”的低层，生活在一千五百年前，且具有浓厚的宗教思想的刘勰能够如此，那么，对于我们今天的学者，更不应该因其某些瑕疵而犯以偏概全之过。

祝文和盟辞这两种文体，作为刘勰所言的“有韵之文”，是很讲究文体的形式与文辞的表现的，主要体现在：

第一，刘勰在阐释“祝”、“盟”文体之流变时，列举了历史上一些名人之作，而这些作品都具有较浓厚的文学色彩。

其中如曹植的《诰咎文》，假天帝之命，以诰咎祈福。其辞曰：河伯典泽，屏翳司风，右呵飞廉，顾叱丰隆，息飚遏暴，元敕华嵩，庆云是兴，效厥年丰。遂乃沈阴坱圠，甘泽微微，雨我公田，爰塈予私。黍稷盈畴，芳草依依，灵禾重穗，生彼邦畿，年登岁丰，民无馁饥。

虽是祈福之祝词，而其“甘泽微微”“芳草依依”之姿，足以与曹氏《洛神赋》中“明眸善睐”之态相媲美，且文辞诚挚而精约，顿挫而俊朗，力陈诚意之间，仍不失建安遒劲有力之风。

再如臧洪的《酸枣盟辞》：凡我同盟，齐心勠力，以致臣节，陨首丧元，必无二志。有渝此盟，俾坠其命，无克遗育。皇天后土，祖宗明灵，实皆鉴之！

此盟辞之中，不仅见其“忠信”之意，而且文辞整顿、凝练，毫无拖沓杂糅之态；在音律方面，韵律分明，具有较强的节奏感，吟诵之时，琅琅之声，一如金石之坚，往往有气充于胸之感。

可见，“祝文”和“盟辞”，比较讲求文意的简约，文句的工整，辞采的练达，这对我们今天的习作者，不失具有实践指导作用。

第二，刘勰在阐释“祝”、“盟”文体之写作要领时，强调的是“立诚在肃，修辞必甘”。从文采与作者的关系的角度，表达出了对完美、恰当之文辞的崇尚。

在总结“祝”之“大体”时，刘勰提出：“修辞立诚，在于无愧。”即文辞的修饰要以诚为本，做到于心无愧；在总结“盟”之“大体”时，刘勰进一步强调：“感激以立诚，切至以敷辞。”即用感情激动的文辞来表现诚意，用恳切的态度来铺陈言辞。显然，依刘氏之意，作家的情感、人格为“祝”、“盟”写作之本，而完美的文辞修饰则是作者感情、人格得以表达的重要手段。这不仅恰当地指出了文辞与作者之间的密切关系，更是突出文辞修饰的重要意义，对我们今天的诗文写作，同样具有理论指导作用。

以上实例足以证明，否定“祝”、“盟”的文学性及其价值的观点，是不符合实际的。

总之，“祝”和“盟”两种文体，不仅具有较大的实用功能，而且各有程度不同的文学色彩，可谓是实用性和文学性的统一。因此，将其视为古代的高级应用文，应该是对这两种文体更为合理的定位。（兰培 执笔）

［原文］

天地定位，祀遍群神，六宗既禋，三望咸秩，甘雨和风，是生稷黍，兆民所仰，美报兴焉。牺盛惟馨，本于明德，祝史陈信，资乎文辞。昔伊耆始蜡，以祭八神。其辞云：土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。则上皇祝文，爰在兹矣。舜之祠田云：荷此长耜，耕彼南亩，与四海俱有。利民之志，颇形于言矣。至于商履，圣敬日跻，玄牡告天，以万方罪己，即郊禋之词也；素车祷旱，以六事责躬，则雩禜之文也。及周之大祝，掌六祝之辞。是以庶物咸生，陈于天地之郊；旁作穆穆，唱于迎日之拜；夙兴夜处，言于祔庙之祝；多福无疆，布于少牢之馈；宜社类祃，莫不有文。所以寅虔于神祇，严恭于宗庙也。春秋已下，黩祀谄祭，祝币史辞，靡神不至。至于张老贺室，致美于歌哭之祷。蒯聩临战，获祐于筋骨之请：虽造次颠沛，必于祝矣。若夫楚辞招魂，可谓祝辞之组丽者也。汉氏群祀，肃其百礼，既总硕儒之议，亦参方士之术。所以秘祝移过，异于成汤之心，侲子敺疫，同乎越巫之祝：体失之渐也。至如黄帝有祝邪之文，东方朔有骂鬼之书，于是后之谴咒，务于善骂。唯陈思誥咎，裁以正义矣。

若乃礼之祭祀，事止告飨；而中代祭文，兼赞言行，祭而兼赞，盖引伸而作也。又汉代山陵，哀策流文，周丧盛姬，内史执策。然则策本书賵，因哀而为文也。是以义同于诔，而文实告神，诔首而哀末，颂体而祝仪，太祝所读，固祝之文者也。凡群言发华，而降神务实，修辞立诚，在于无愧。祈祷之式，必诚以敬；祭奠之楷，宜恭且哀：此其大较也。班固之祀濛山，祈祷之诚敬也；潘岳之祭庾妇，祭奠之恭哀也：举汇而求，昭然可鉴矣。

盟者，明也。骍毛白马，珠盘玉敦，陈辞乎方明之下，祝告于神明者也。在昔三王，诅盟不及，时有要誓，结言而退。周衰屡盟，弊及要劫，始之以曹沫，终之以毛遂。及秦昭盟夷，设黄龙之诅；汉祖建侯，定山河之誓。然义存则克终，道废则渝始，崇替在人，呪何预焉？若夫臧洪歃血，辞截云蜺；刘琨铁誓，精贯霏霜；而无补晋汉，反为仇雠。故知信不由衷，盟无益也。夫盟之大体，必序危机，奖忠孝，共存亡，戮心力，祈幽灵以取鉴，指九天以为正，感激以立诚，切至以敷辞，此其所同也。然非辞之难，处辞为难。后之君子，宜存殷鉴。忠信可矣，无恃神焉！

赞曰：毖祀方明，祝史惟谈。立诚在肃，修辞必甘。季代弥饰，绚言朱蓝。神之来格，所贵无惭。

铭箴 第十一

［提示］本篇疑点主要有二：一是《铭箴》篇有无研究的价值和意义，二是如何理解“故铭者，名也。观器必名焉，正名审用，贵乎慎德”。

［辨疑］一、《铭箴》篇有无研究的价值和意义

有些学者认为：“《铭箴》篇所讲的铭与箴两种文体是为封建统治者服务的，在今天看来没有任何价值和意义”；还有些学者认为：“这一部分（文体论）‘都属无关紧要之作’，没有多少理论价值，不值得花力气去探讨。”（当然包括《铭箴》篇）这种看法值得商榷。

首先，铭和箴这两种文体有为统治者服务的一部分文章，也有一部分不是。如铭文发展到后来，出现了品题于各种杂器和细物上的铭文，如“崔骃品物”、“李尤积篇”等，这些铭文不是为统治者服务的。最为熟悉的是刘禹锡写的《陋室铭》，沿用了铭文的文体，也不是为统治者服务的铭文。

而刘勰所提出的关于“铭”与“箴”的写作要求是没有时代和等级之分的。如《铭箴》篇中的“文资确切”、“体贵弘润”、“其取事也必核以辨，其摛文也必简而深”等要求不仅是古代的铭文、箴文的写作要求，在今天看来，它也适用于现代的很多应用文写作，所以它仍有研究的价值和意义。

括而言之，正如林杉所说：“从写作指导来看……即使那些已被历史淘汰了的曾专用于封建统治的文体，诸如诏策、奏启、章表、封禅等等，也有名亡而理存的情况。刘勰从中概括出来的某些写作原则、要求、方法和特色对今之有关各体文章的写作，也并非毫不相干。”牟世金谈得更为具体：“《檄移》中要求檄文能‘使百尺之冲，摧折于咫书，万雉之城，颠坠于一檄’，这样的巨大效果就更是文学作品也应有的”；“《诔碑》中对诔文的写作提出：‘论其人也，暧乎若可觌；道其哀也，凄焉如可伤。’如以此用于文学创作中的人物描写，就很有可取之处”；“《章表》中对章表体的写作，要求‘繁约得正，华实相胜’，这对任何文章的写作，都是适用的。”所以说，我们不能简单地就凭一种文体是否为封建统治者服务就断定它有没有研究的价值和意义，“‘论文叙笔’中的那些早已不存在的文体，也并不是‘没有什么实用价值’，关键在于能否见微知著，举一反三，得它好处”。这才是需要我们进一步做的工作。

仔细探寻，我们发现古代的铭、箴之文在今天仍有遗存。如我们所见的条幅、题辞留念等，还有“座右铭”等。启功在其所著《启功韵语》一书，内有一则《自撰墓志铭》：中学生，副教授。博不精，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。瘫趋“左”，派曾“右”。面微圆，皮欠厚。妻已亡，并无后。丧犹新，病照旧。六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。计平生，谥曰陋。身与名，一齐臭。

七十二个字，令人忍俊不禁。再如江苏省南通第一中学的校训铭文：风雨磐石，崇英既诞。回溯百年，气禀温良。敬诚勤朴，诫子勉学。持敬于业，自肃恒端。寓诚于心，修身晋德。勉勤于学，家国乃强。抱朴于行，无欲而刚。淳厚养正，宁静致远。莘莘学子，灼灼桃李，阴秾无疆，天涯四方，日昃星藏，惟师无忘。言彼世初，载锡以光，其会如林，其喜成渊。知情意行，律之以周，戮力研修，彰己奉俦。师如之何，儒雅坦荡。生如之何，时维倜傥。伟哉斯气，千载浩然。庶几夙夜，以永终誉。缉熙光明，天昭之昌，万世所望。

类似这样的例子举不胜举，这说明铭箴之文仍存在于我们现代生活中，只是随着时代的发展形式有所改变，对它们的研究同样有特定的价值和意义。

其次，《铭箴》篇对现代阅读、批评、鉴赏等也有切实的价值和意义。

在《铭箴》篇中，引用了若干篇铭文、箴文名著。班固的《封燕然山铭》、张昶的《西岳华山堂阙碑铭》不仅铭文内容值得鉴赏，而且其序也写得美盛。扬雄模拟古人，效法《虞人之箴》而作的《官箴》二十五篇以及崔骃父子和胡广在此基础上补写完成的《百官箴》，都“追清风于前古，攀辛甲于后代者也”，这些古代才子所写的文章在现代仍有观赏和阅读价值。

再次，有一些铭文，对今人仍有劝诫作用。

如商汤在沐浴的盘上刻有“苟日新，日日新，又日新”（《盘铭》）和“与其溺于人也，宁溺于渊——溺于渊犹可救也，溺于人不可救也”（《盥盘铭》）。这两则铭文，由于其写作角度不同，给人的启示也各有侧重：前一则告诉人们，要想保持身体的洁净，须每天都去清洗，这样才能使身体和精神焕然一新。言外之意是，在精神上不断地弃旧图新。后一则侧重于交友：与其沉溺于坏人当中，毋宁沉溺在深渊里——沉溺在深渊里还可能获救，而沉溺于坏人中则无法挽救了，善意的劝诫借人们每天都用的脸盆托出，可谓用心良苦。楚庄王为告诫国人而作的箴文：“民生在勤，勤则不匮。”这些虽是古代的铭箴之文，但对于今天的我们仍有劝诫作用。

第四，铭文与箴文虽是古代应用文的两种文体，但对它们的认识与研究不能局限于此，而是涉及对古代文体研究的整体把握。

综观历代文体论研究，铭箴二体始终都涵盖其中：刘勰以前，曹丕《典论·论文》中首列四科八体，并简单论及每种文体的写作要求：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”其后，陆机《文赋》又论及十体，说明文体不同导致作者体貌风格各异，其论述要比曹丕略显具体：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮；碑披文以相质，诔缠绵而凄怆；铭博约而温润，箴顿挫而清壮；颂优游以彬蔚，论精微而朗畅；奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。”挚虞的《文章流别论》则集历代文体之大成，凡先秦以来出现过的文章体裁，都一一涉及，而且堪称文体批评之专论。它追溯诸体文章的起源，考察其发展，列举名家作品并加以评论，为文体研究提供了较详细的资料。而《文心雕龙》的“论文叙笔”部分从历史实际出发，梳理、总结了晋宋以前使用的各种文体，使之有了较为完整的总体状貌。黄侃在《文心雕龙札记》中说《文心雕龙》将“所载文体，几于网罗无遗”。

既然如此，我们今天研究古代文体，自然离不开铭与箴，舍此二体，我们的研究将会受到很大的限制。所以研究《铭箴》是有价值与意义的。二、如何理解“故铭者，名也。观器必名焉，正名审用，贵乎慎德”（一）此句话在断句与字的增删上有不同的观点

一则，在“故铭者”处范注标为：“孙云唐写本故字无。”“故”字乃范文澜在校对时所加。现通行本的译注中都据范注而译。

二则，此话后半句据“唐写本”，应为“观器必名焉，正名审用，贵乎慎德”。杨校云，本条文字见于唐写本：“铭者，名也；亲器必名焉。正名审用，贵乎慎德。”并指出文中误一字，“亲器”应作“观器”。但范注认为仍有误，将其改为“观器必也正名，审用贵乎慎德”。据考，范注中的观点也无确切依据，只是一种推测，所以此处我们仍按杨校唐写本，认为其为“观器必名焉，正名审用，贵乎慎德”较合理。（二）对此句的含义有不同理解第一种解释：铭就是陈述。观看器物必定要有所称述。如实称述审明作用，贵在谨慎德行。王运熙、周锋持此观点。第二种解释：铭就是名称。正定它的名称，审明它的警戒作用，目的在于重视谨慎自己言行的品德。第三种解释：铭就是名称。观察器物必须了解它的名称。正定名称而明确其作用，是为了重视言行谨慎的美德。或铭就是名称，观察器物一定要端正它的名称，考察用途重在美好的德行。持此观点的有牟世金、周振甫等。第四种解释：铭就是名称。观察认识器物必定要端正其名称，而辨正它的名称，判明它的作用，关键在于作者要有敬慎的品德。林杉持此观点。第五种解释：铭，就是刻记的意思，示人观看的器物应讲究文字的正确，鉴察致用的内容需注重德行的崇高。张灯持此观点。

这五种解释貌似相似，实则还是有差异。主要分歧在两点：一是文中出现的三个“名”是动词还是名词；二是“贵乎慎德”这句话的所指上。

1.关于三个“名”的词性问题。

第一个“名”是解释“铭”的涵义的。据《辞海》，铭在古文中有常解释为记载，镂刻。郑玄注：“铭，谓书之刻之，以识事者也。”《周礼·夏官·司勋》：“凡有功者铭书于王之大常。”徐铉《说文新附》：“铭，记也。从金，名声。”由此，第一个“名”是动词，解释为记载或镂刻。“观器必名焉”句中，“必”为副词，汉语语法规定副词可修饰动词和形容词，以加强语气，不能修饰名词。且此句是承接上句“铭者，名也”而来，是对以上解释的补充，第二个“名”仍为动词，译为陈述器皿上记载和镂刻的文字。

在“正名审用”句中，“正名”与“审用”都为动宾结构，其中的“名”为名词，可译为“端正它陈述的内容，审视它的作用”。

综上所述，三个“名”的含义并不相同。

2.关于“贵乎慎德”，以上五种解释各有所指。

第一种解释“贵在谨慎德行”并未明示所指是谁，语义模糊，稍欠严谨。同样的道理，第五种解释“鉴察致用的内容需注重德行的崇高”，此处的“内容”应指铭文的内容，但其所指是作者在写作时应注重体现出德行的崇高呢，还是读者要注重铭文所表现出的德行的崇高？所指不明。

第二种解释“目的在于重视谨慎自己言行的品德”，指的是铭文对写作者自己起约束、警戒作用。铭文确实有自选题刻的，但并非都是律己的，还有警戒他人和记载功勋的作用，此说理解过于狭隘而有所偏执。与此相反的是第三种解释“应注意到宣扬善德的特点”则忽视了铭文的警戒作用。

值得注意的是第四种解释，此种解释虽也合理，但从总体来说似乎仍有不通之处。一则“关键在于作者要有敬慎的品德”此句放在文中与上下文联系不太紧密，有突兀之感；二则各篇的“敷理以举统”部分（即对所论文体的写作原则和要领，主要包括体制、内容、用途、格调、文采，以及作者应有的态度等方面提出的要求）都集中地放在文章最后加以阐明，刘勰没有必要在前面不合适处作分散叙述。虽如此，但这种解释也作为一家之言为我们的研究提供了新的思路。

要弄清此句涵义，我们须统观全文，根据铭文的作用及此句与上下文的联系来分析。

首先，铭文的写作有强调作者品德的一面，如在文中所举的轩辕帝在车厢和几案上刻的以纠正自己过失的铭文，夏禹曾“为铭于筍簴”：“教寡人以道者击鼓，教寡人以义者击钟，教寡人以事者振铎，教寡人以讼狱者挥鞀。”作者是为警戒自己而作铭文，其目的是为了加强自身的品德修养。但铭文不仅强调对作者的警戒作用，更注重对一般读者的警戒作用，如李尤的《权衡铭》：“夫审轻重，莫若权衡；正是正非，其惟贤明。”虽只是片言只语，其警戒内容却引人深思。

其次，此句在文中起承上启下的作用。上文讲到：“昔帝轩刻舆几以弼违，大禹勒笋簴而招谏；成汤盘盂，著‘日新’之规；武王户席，题必戒之训。周公慎言于金人；仲尼革容于欹器；列圣鉴戒，其来久矣。”由此而推出下句：“故铭者，名也。观器必名焉，正名审用，贵乎慎德。”其中的“故”字应解释为“所以”，明显地是在总结上文（即使没有“故”字，其因果关系依然存在），因此其涵义应体现出这一层意思：从前人的铭刻之言中得出刻在器皿上的铭文能起到警戒作用，使人们谨慎并端正自己的德行。

同时，作为衔接句不可能与下文毫无关联。铭文是代箴而兴：“箴……盛于三代……迄至春秋，微而未绝……战代以来，弃德务功，铭辞代兴，箴文委绝。”这是因为“箴全御过”，而“铭兼褒赞”，弃德治而主张功利征伐的政序，必然需要铭这种文体来赞扬其功利活动，不需要全为防止过失的箴文。深谙于此的刘勰不可能在解释“铭”涵义时忽视这一点，因此在此句的下文中进一步补充了上面的解释，指出了铭文褒赞的作用，即“天子令德”、“诸侯计功”、“大夫称伐”三类。但历代的赞扬别人之辞都是在激励他人继续努力，古代封建社会更不可能脱离这种非常实用的功利目的，因此其目的仍在使人们注重自己的德行，以利国家。

再次，铭文的作用主要有二：一是防止过失，借以劝勉和自警；二是为帝王将相颂德记功（铭文虽还有品题各种杂器和细物及刻写有关器物或特定地方简单题记的作用，但刘勰对这两种情况多有不满之意，因此此处对这二者略去不论）。我们可以这样说，铭文从警戒和颂功一反一正这两方面来劝勉和激励人们辅佐政事，即，使人们（既指作者也指读者）重视谨慎自己的德行。

因此，此句译为“更为可贵的是要重视它对人们所起的谨慎德行的作用”，与上下文联系紧密，且符合全文涵义。（孙俊秀 执笔）

［原文］

昔帝轩刻舆几以弼违，大禹勒筍簴而招谏；成汤盘盂，著日新之规，武王户席，题必诫之训；周公慎言于金人，仲尼革容于欹器：列圣鉴戒，其来久矣。铭者，名也，观器必名焉。正名审用，贵乎慎德。盖臧武仲之论铭也，曰：天子令德，诸侯计功，大夫称伐。夏铸九牧之金鼎，周勒肃慎之楛矢，令德之事也；吕望铭功于昆吾，仲山镂绩于庸器，计功之义也；魏颗纪勋于景钟，孔悝表勤于卫鼎，称伐之类也。若乃飞廉有石椁之锡，灵公有夺里之谥，铭发幽石，吁可怪矣。赵灵勒迹于番吾，秦昭刻博于华山，夸诞示后，吁可笑也。详观众例，铭义见矣。至于始皇勒岳，政暴而文泽，亦有疏通之美焉。若班固燕然之勒，张昶华阴之碣，序亦盛矣。蔡邕铭思，独冠古今；桥公之钺，吐纳典谟；朱穆之鼎，全成碑文，溺所长也。至如敬通杂器，准矱武铭，而事非其物，繁略违中。崔骃品物，赞多戒少；李尤积篇，义俭辞碎。蓍龟神物，而居博弈之下；衡斛嘉量，而在杵臼之末；曾名品之未暇，何事理之能闲哉！魏文九宝，器利辞钝。唯张载剑阁，其才清采，迅足骎骎，后发前至，诏勒岷汉，得其宜矣。

箴者，针也。所以攻疾防患，喻针石也。斯文之兴，盛于三代。夏商二箴，馀句颇存。及周之辛甲，百官箴阙，唯虞箴一篇，体义备焉。迄至春秋，微而未绝。故魏绛讽君于后羿，楚子训民于在勤。战代以来，弃德务功，铭辞代兴，箴文萎绝。至扬雄稽古，始范虞箴，作卿尹州牧二十五篇。及崔胡补缀，总称百官。指事配位，鞶鉴有征，可谓追清风于前古，攀辛甲于后代者也。至于潘勖符节，要而失浅；温峤侍臣，博而患繁；王济国子，引多而事寡；潘尼乘舆，义正体芜：凡斯继作，鲜有克衷。至于王朗杂箴，乃置巾履，得其戒慎，而失其所施。观其约文举要，宪章武铭，而水火井灶，繁辞不已，志有偏也。

夫箴诵于官，铭题于器，名用虽异，而警戒实同。箴全御过，故文资确切；铭兼褒赞，故体贵弘润；其取事也必核以辨，其摛文也必简而深，此其大要也。然矢言之道盖阙，庸器之制久沦，所以箴铭寡用，罕施于代，惟秉文君子，宜酌其远大焉。

赞曰：铭实表器，箴惟德轨。有佩于言，无鉴于水。秉兹贞厉，敬言乎履。义典则弘，文约为美。

诔碑 第十二

［提示］本篇疑点主要有二：一是诔文与碑文有无研究的价值和意义，二是诔、碑、铭、颂等文体之间的联系与区别。

［辨疑］一、诔文和碑文有无研究的价值和意义

有的学者认为：“这一部分作品（文体论）‘都属无关紧要之作’，没有多少理论价值，不值得花力气去探讨。”“诔文和碑文都是为统治者服务的应用文，一般和文学的关系不大”（龙必锟语），这些看法值得商榷。

首先，诔和碑确有为统治者服务的一部分文章，但并非所有的诔文和碑文都是为统治者服务的。如诔文最初只用于帝王将相、贵族官僚，而“未被于士”，且又“贱不诔贵，幼不诔长”，后来逐渐把这种陈规打破了，出现了“鲁庄战乘丘，如及于士”，“尼父之卒，哀公作诔”和“柳妻之诔惠子”等诔文，诔文已然走向平民化。退一步讲，即使是为统治者服务的诔碑之文，也并非毫无价值可取，正如祖保泉所说：“诔，累列死者生平事迹；今人对死者所作的悼词亦如此：古之诔，今之悼词，名称不同，实质则一。”郭晋稀则言：“碑如果用以记述国家大典，歌颂历史伟人，今后还是需要的。”

其次，刘彦和提出的“诔文”和“碑文”对今天写作仍有指导意义。如在品评作品时所提的“文体伦序”、“辨絜相参”、“序事如传，辞靡律调”、“巧于序悲，易入新切”、“功在简要”等等，这些优点是我们今天学习写作所要求的，而另一方面，也是我们在作品鉴赏中值得欣赏和玩味的突出点。诚如牟世金所言：“《诔碑》中对诔文的写作提出：‘论其人也，暧乎若可觌；道其哀也，凄焉如可伤’，如以此用于文学创作中的人物描写，就很有可取之处。”

再次，《诔碑》篇对若干篇著名的诔文和碑文进行评论。这些诔文和碑文一方面让我们加深了对中国古代悠久的诔碑文化的了解；另一方面，其中的优秀篇章如傅毅的《北海王诔》、崔骃的《诔赵》、刘陶的《诔黄》、孔融的《张》碑、《陈》碑等，文辞清丽，语言简洁，丰富了我们当代的阅读学和批评学。

第四，《诔碑》篇作为《文心雕龙》“文体论”中的一部分，为我们研究古代文学史提供了重要的资料，正如缪俊杰所说：“刘勰对他以前的文学史确实作了精心的研究，对各种文体的源流演变，对过去的文学思潮、作家和作品进行了精辟的分析，它对于研究齐梁之前的文学史有很重要的参考价值，应该受到研究者们足够的重视。”

总之，“刘勰所论之诔文，作为一种特定的文体，已不复存在，而碑文的内容与形式也有了巨大的变化，但它们的价值和意义，却并未全然丧失”。王运熙、周峰在《文心雕龙译注》中也指出：“‘论文叙笔’中那些早已不存在的文体，也并不是‘没有什么实用价值’，关键在于能否见微知著，举一反三，得它好处。”今天研究刘勰的《文心雕龙》“肯定了它的主要贡献，辨析了它的主要局限，目的只是为了进一步促进对刘勰‘论文叙笔’的研究，珍视传统，爱惜遗产，去粗取精，去伪存真，古为今用”，这才是今天的研究者应持的正确态度。二、诔、碑、铭、颂等文体之间的联系与区别

有的文论家认为，刘勰的“文体论”部分分得太细，“过于繁琐芜杂”，如诔、碑、铭、颂等之间的区别就不是很明显，可用一种文体来代替，这种看法有无道理，下面逐一辨析。

首先，刘勰在“文体论”部分对这些文体分别作了解释说明：铭者，名也，观器必名焉，正名审用，贵乎慎德。

铭，就是镂刻，陈述器皿上记载和镂刻的文字，端正它刻记文字的内涵，审视它的真正用途，更为可贵的是要重视它对人们所起的谨慎德行的作用。铭文是“代箴而起”，它比针砭过失的箴文多了颂德的作用，其作用主要有二：一是为防止过失，借以劝勉和自警，如“成汤盘盂，著‘日新之规’”、“武王户席，题必戒之训”；二是为帝王将相颂德记功，即臧武仲论铭时所说的：“天子令德，诸侯记功，大夫称伐。”（铭还有品题各种杂器和细物以及刻写于有关器物或特定地方简单题记的作用，但刘勰对此二者多否定，因此略去不谈。）碑者，埤也，上古帝王，纪号封禅，树石埤岳，故曰碑也。

所谓碑，就是增加的意思。上古的帝王，举行“封禅”仪式，把自己的功德祭告于天，树刻石于山岳之上，故名之为碑。碑的名称最早见于周朝。碑，《说文解字》解释为：“碑，竖石也。”也就是指竖立在地上的长型石块。据清代“说文”家王筠考证，最早的碑有三种用途，即：宫中之碑，竖立于宫前以测日影；祠庙之碑，立于宗庙以拴牲畜；墓冢之碑，天子、诸侯和大夫下葬时用于牵引棺木入墓穴。王兆芳《文体通释》有云：“碑者，竖石也，古宫庙庠序之庭碑，以石丽牲，识日景；封坟之丰碑，以木悬棺，汉以记功德，一为墓碑，丰碑之变也；一为宫殿碑，一为庙碑，庭碑之变也；一为德政碑，庙碑墓碑之变也。”其中最后一种原来用木头制成的，后改用石头，孙何云：“取其坚且久也。”最后一种碑既然是为下葬所设，后来就在碑石上书写以至镌刻死者的功德，使之流传于世，于是发展成为后来有文字的碑。

到了秦代，凡记事刻在石上，称为刻石，刻石的作用是记事和歌功颂德的。早在秦襄公时的“石鼓文”，在山东东岳庙内尚存有一块李斯刻石，此即现在碑刻的前身。据《集古录》记载：“至后汉以后始有碑文，欲求前汉碑碣卒不可得，是则家碑自后汉以来始有也。”从《诔碑》篇所列之“选文”来看，多属墓碑文。

碑的作用主要是“标序盛德，必见清风之华；昭纪鸿懿，必见峻伟之烈。”即要鲜明地突出叙述死者的美好品德，一定要显现其清朗风节之光彩；清晰地记载其宏阔的高尚言行，必定要显示其丰功伟业。诔者，累也。累其德行，旌之不朽也。

诔，就是累计的意思。累计死者的德行，予以表彰而使之永垂不朽。诔文是累列死者生平业绩的一种悼念性文章，目的是“累其德行，旌之不朽”，多在加封谥号的仪式上诵读，所谓“读诔定谥”。颂者，容也，所以美盛德而述形容也。

所谓颂，就是舞蹈的仪容，是用舞蹈的仪容来赞美伟大的功德。刘勰认为颂作为一种文体，亦源于经典，指出“帝喾之世”，即有“咸黑为颂”，而“自《商颂》以下”，就“文理允备”了。

刘勰对这四种文体的解释十分清楚：铭文是刻在器皿上以示警戒和颂德纪功，碑文是刻在石块上展现死者的品德和功业，诔是累列死者生平业绩的悼念文，颂重在歌功颂德。但我们从中也可以看出，这四种文体之间有交叉，都有颂德纪功的作用，它们该如何区分？

刘勰认为“铭实器表”，是一种刻写在有关器物上的文章。当它作为一篇文章独立存在的时候，它可能是与其内容相关的一种特定文体，而一旦镌刻在器物上，它便成了铭文。在《铭箴》篇里刘勰列举的几篇铭文，如“帝轩刻舆几”，“大禹勒筍簴”；“魏颗纪勋于景钟”，“孔悝表勤于卫鼎”以及“班固燕然之勒”，“张昶华阴之碣”等等，都是镌刻在有关器物上的文章，成为与器物相配的一种表记。

碑是“因器立名”，是根据器物的名称确立碑的名称。碑文，在写作实践中多有与传记、铭文和诔文互有交叉、相辅相成的情况：“其序则传”，“其文则铭”，它的叙事是传记，它的文辞则是铭文。

铭与碑的区别是：“碑实铭器，铭实碑文。”碑其实是刻铭之器，铭其实是碑的文辞。这里的“碑文”不包括墓碑文。这也就是说，除墓碑文以外的碑文和铭文其实用的是大致相同的文章，把这种文章刻在器物上，它就成了铭文，刻在石碑上，它就成了碑文。而另一方面，铭也有刻在石上的，如在《铭箴》篇中“始皇勒岳，政暴而文泽”，即秦始皇在泰山等山岳以颂德为主的刻石，是铭文。而“张昶华阴之碣”（碣是碑的一种），则也被刘勰列入了铭文的范围，这说明铭文与碑文有时也存在着混淆，并不是分得很清楚的。

而诔文即“诔之为制，盖选言录行，传体而颂文，荣始而哀终”。它要选用死者生前的言论，著录他的德行，用传记的体式和颂体的文辞，开始写死者的荣耀功德，结尾表达对死者的哀痛之情。“由于它要‘累其德行’，所以要用‘传体’，亦即要像人物传记那样，‘按实而书’，‘铭德纂行’。由于它要使死者‘文彩允集’，‘旌之不朽’，所以要用‘颂文’，亦即要像《颂赞》篇所要求的那样，内容要‘典懿’，文辞要‘清铄’；‘敷写’而不‘华侈’，‘敬慎’而异乎‘规戒’；做到‘镂影摛声，文理有烂。年迹愈远，音徽如旦’。”

碑、诔、铭三者之间的关系是：“勒石赞勋者，入铭之域；树碑述亡者，同诔之区焉”。因此刻石以赞颂功勋的，归入铭文的范围；树立石碑以表述死者的，就与诔文同属一个区域了。即以歌功颂德为主的碑文，则是铭文；以哀悼死者的墓碑文则与诔文相差无几，大致上说墓碑文就是刻在石碑上的诔文。但诔文与墓碑文毕竟不能等同，细致分析，所谓“写实追虚，碑诔以立，铭德纂行，文采允集”，墓碑文侧重于写生平业绩，是“写实”；诔文侧重于写品德，是写“虚”。“铭德”是就诔说，“纂行”是就碑说。

颂体与其他三种文体的区别是：“敷写似赋，而不入华侈之区；敬慎如铭，而异乎规戒之域。”它的铺叙描写虽近乎赋体，但不进入过分华艳靡丽的范围；谦恭庄重犹如铭文，却不涉足规劝警戒的区域。

这说明颂文与铭文有所交叉，铭文中除去规劝和警戒的一部分铭文，其他的以颂德为主的铭文则与颂文近似，范文澜注曰：“彼实颂体，而刻石则铭。”如在《铭箴》篇中所谓的“始皇勒岳，政暴而文泽”，即秦始皇在泰山等山岳以颂德为主的刻石，“就内容文体而言是颂，就刻石而言和铭有关”。“虽与前者说的同是《泰山刻石》、《峄山刻石》、《琅玡山刻石》等文章，却已被刘勰在这里视为铭文了。”（孙俊秀 执笔）

［原文］

周世盛德，有铭诔之文。大夫之才，临丧能诔。诔者，累也；累其德行，旌之不朽也。夏商已前，其词靡闻。周虽有诔，未被于士。又贱不诔贵，幼不诔长，其在万乘则称天以诔之，读诔定谥，其节文大矣。自鲁庄战乘邱，始及于士；逮尼父之卒，哀公作诔。观其慭遗之切，呜呼之叹，虽非睿作，古式存焉。至柳妻之诔惠子，则辞哀而韵长矣。暨乎汉世，承流而作。扬雄之诔元后，文实烦秽，沙鹿撮其要，而挚疑成篇，安有累德述尊，而阔略四句乎？杜笃之诔，有誉前代；吴诔虽工，而他篇颇疏，岂以见称光武，而改眄千金哉！傅毅所制，文体伦序；孝山崔瑗，辨絜相参：观其序事如传，辞靡律调，固诔之才也。潘岳构意，专师孝山，巧于序悲，易入新切，所以隔代相望，能徽厥声者也。至如崔骃诔赵，刘陶诔黄，并得宪章，功在简要。陈思叨名，而体实繁缓，文皇诔末，旨言自陈，其乖甚矣。若夫殷臣咏汤，追褒玄鸟之祥；周史歌文，上阐后稷之烈；诔述祖宗，盖诗人之则也。至于序述哀情，则触类而长。傅毅之诔北海，云白日幽光，雰雾杳冥；始序致感，遂为后式，影而效者，弥取于切矣。详夫诔之为制，盖选言录行，传体而颂文，荣始而哀终。论其人也，乎若可觌；道其哀也，凄焉如可伤：此其旨也。

碑者，埤也。上古帝王，纪号封禅，树石埤岳，故曰碑也。周穆纪迹于弇山之石，亦碑之意也。又宗庙有碑，树之两楹，事止丽牲，未勒勋绩。而庸器渐缺，故后代用碑，以石代金，同乎不朽，自庙徂坟，犹封墓也。自后汉已来，碑碣云起。才锋所断，莫高蔡邕。观杨赐之碑，骨鲠训典；陈郭二文，句无择言；周乎众碑，莫非清允。其叙事也该而要，其缀采也雅而泽；清词转而不穷，巧义出而卓立；察其为才，自然而至。孔融所创，有摹伯喈；张陈两文，辨给足采：亦其亚也。及孙绰为文，志在于碑；温王郗庾，辞多枝离；桓彝一篇，最为辨裁矣。夫属碑之体，资乎史才；其序则传，其文则铭。标序盛德，必见清风之华；昭纪鸿懿，必见峻伟之烈：此碑之致也。夫碑实铭器，铭实碑文，因器立名，事先于诔。是以勒器赞勋者，入铭之域；树碑述亡者，同诔之区焉。

赞曰：写远追虚，碑诔以立。铭德纂行，光彩允集。观风似面，听辞如泣。石墨镌华，颓影岂戢。

哀吊 第十三

［提示］本篇疑点主要有二：一是对“虽有通才，迷方失控”一句的理解，二是《哀吊》的观点对今天的写作实践有无现实意义。

［辨疑］一、“虽有通才，迷方失控”的所指“虽有通才，迷方失控”一句出现在《哀吊》一篇的“赞曰”部分。对“虽有通才，迷方失控”一句的理解和翻译，各家之说不尽相同，而且译文的都比较笼统。如向长清《文心雕龙浅释》将其译为：“虽然是通才，迷失了方向就不能控制这种体裁。”赵仲邑《文心雕龙译注》将其译为：“但写哀吊这类文章的人，虽有通才，也会迷失方向，控制不了。”郭晋稀对该句的翻译则差异更大，他在《文心雕龙注译》中将其译为：“还有的人虽然才能很高，因为不能控制自己所以迷失了方向。”

我们知道，任何一个句子，都不是一个孤立的语言单位，因而对于一个句子的解释，应该放到具体的语言环境中进行考察和分析。因此，如果要对“虽有通才，迷方失控”作出确切的解释，就很有必要将其放在全文中，结合上下文语境对其进行比较细致的分析。

哀与吊是两个相似而又有别的文体，因而刘勰将它们放在同一篇文章中，又对它们分别进行的阐述。从全篇的结构来看，全文始终是先写“哀”，而后写“吊”。“赞曰”作为全篇的总结部分，也应该遵循这样的行文逻辑：对哀和吊依次进行总结和概括。事实上，“赞曰”的前半部分，即“辞之所哀，辞定所表，在彼弱弄。苗而不秀，自古斯恸”，是针对“哀”而言的。其意在说明：“哀辞所表现的伤痛，主要是针对那些夭折的弱小儿童。幼苗未能茂盛地成长，自古以来人们就为这样的事情而悲痛。”就全文来看，赞曰的后半部分，即“虽有通才，迷方失控。千载可伤，寓言以送”，应是针对“吊”而作出的总结和概括。因而笔者认为该句应该译为：“（在吊辞的写作过程中），即使是通达的才士，也难以控制为文的正确方向。”

结合全文来看，作为吊辞的“大体”、“大要”、“纲领之要”，其最主要的内容是“正义以绳理，昭德而塞违，剖析褒贬，哀而有正”，而忌讳“华过韵缓”，“化而为赋”。由此可以做出合乎逻辑地推理，所谓“迷方失控”，就是在“正义以绳理”、“昭德而塞违”方面“迷方”；在“剖析褒贬，哀而有正”方面“失控”。从《哀吊》篇所论及的文人及其作品来看，迷方失控的具体代表有“思积功寡”，“辞韵沉膇”的扬雄；“褒而无间”的胡广、阮瑀；“缛丽而轻清”的祢衡，“序巧而文繁”的陆机。在刘勰看来，这些人都是“通才”，但由于“各其志也”，因而难免“迷方失控”，“囿于一偏”；而与他们相对地是“断而能悲”的桓谭，“敏于致诘”的班彪、蔡邕，“讥呵实工”的王粲，这些人有效地杜绝了迷方失控，很好地把握了行文的方向和情感，这正是刘勰所倡导的。由此可看出，作者在“赞曰”部分强调“虽有通才，迷方失控”，意在对吊辞的写作原则作出概括和总结。

综上，笔者认为，赞曰部分不妨翻译为：总而言之，哀辞所表现的伤痛，主要是针对那些夭折的弱小儿童。幼苗未能茂盛地成长，自古以来人们就为这样的事情悲痛。而在撰写吊辞的过程中，即使是通达的才士，也难以控制和把握正确的行文方向（使情感和思想的表达出现偏差），（即便如此）对于那些令人千古伤心的事，也只有寄托在吊词中，予以排遣了。通观全文，此译文似更能够反映刘勰的原意。二、《哀吊》的观点对今天的写作实践有无现实意义

哀、吊两种文体，在现代均已消亡。因此有些学者认为《哀吊》已失去了它的研究价值。而现代的许多文体，诸如悼词、唁电、挽联等，都是哀吊通变的产物。在古代，人们产生万物有灵观念的同时，也就出现了祭祀。当时祭祀天地山川，往往有祝祷性的文字，称作祭文、祈文或祝文。古代的哀祭文从诔辞开始，经过哀辞、吊文和祭文的沿革，一直发展到现代的悼词、悼念文章、唁电等，清楚地显示了我国哀祭文体伴随着社会演变而向前延续和发展的轨迹。深入分析之后，我们不难发现，《哀吊》中的许多写作原则，仍然适用于我们今天的文章写作，尤其对于悼词、唁电、挽联等文体的写作更是有着直接的指导作用。《哀吊》在探讨哀辞的写作原则时，刘勰评论了后汉崔瑗至西晋潘岳五位作家。其中对潘岳的评价最高，尤其是对潘岳的《金鹿哀辞》、《泽兰哀辞》，认为空前绝后。评价的标准，就是所说的“哀辞大体”。强调“痛伤”以“爱惜”为极限，写哀悼对象的才德限于他的智慧。对于语言形式的运用，则须从内心的感情出发。可贵的就是写到哪里，哪里就能引起读者的悲泣。谈到哀辞的要求时，作者具体地讲道：“原夫哀辞大体，情主于痛伤，而辞穷乎爱惜。幼未成德，故誉止于察惠；弱不胜务，故悼加乎肤色。隐心而结文则事惬，观文而属心则体奢。奢体为辞，则虽丽不哀；必使情往会悲，文来引泣，乃其贵耳。”这里不仅指出哀辞的要求，而且涉及内容和形式的关系。刘勰从内容决定形式出发，认为“隐心而结文则事惬”，“必使情往会悲，文来引泣，乃可贵耳”；相反，认为“观文而属心则体奢”，“奢体为辞，则虽丽不哀”。在当时固然难能可贵，在今天也是可为借鉴的——它为正确地处理内容和形式的关系提出一个明确的标准。强调“为情而造文”，反对“为文而造情”，主张文章一定要反映出作者的真情实感。这在现在看来仍然具有很强的现实意义，它为今天反对矫揉造作的写作提供了理论依据。尤其对于哀悼文的写作更是提供了直观的写作原则。例如挽联一般要求写得有感情。只有因痛心而写挽词，才能情辞切合。假如是为写挽词而表示痛心，则势必浮夸而不实。

对于“吊”字，刘勰在文义上解释为“至”，点评了汉代贾谊至西晋陆机九位作家，其中对贾谊的评价最高，认为他的吊辞“体周而事核，辞清而理哀，盖首出之作也”。基于此，刘勰认为写吊这种文体，不应“华过韵缓”，而应该使文章的思想纯正，表扬美德，杜绝过失的产生，剖释何者应褒，何者应贬，同时表现哀痛，要恰如其分。在谈到吊辞的要求时，作者说：“吊虽古义，而华辞末造；华过韵缓，则化而为赋。固宜正义以绳理，昭德而塞违，剖析褒贬，哀而有正，则无夺伦矣。”在形式上反对“华过韵缓”；在内容上主张“正义以绳理，昭德而塞违”，“哀而有正”。刘勰鲜明地提出行文有度的要求，反对在情感和思想的表达过程中，出现“迷方失控”的情形。从美学的角度来看，遵循一定的度是保证事物之美的一个重要条件，一旦逾越了度，事物美的属性就会遭到破坏。刘勰所提出的吊辞的写作原则，强调了表达情感要适度，做出评价要辩证的原则，这对于今天的悼词、唁电等文体的写作仍然有着现实的指导意义。

刘勰《哀吊》对哀与吊都进行了史的考察，并在此基础上确立两种文体的写作规范与风格特点。我们应该批判地继承《哀吊》中的精华和合理因素，本着古为今用的原则，或充实以新的内容，或赋予它以新的意义，克服当前文章写作中存在的一些缺失，有效地提高哀悼文写作的思想质量和艺术质量。（孙玮志 执笔）

［原文］

赋宪之谥，短折曰哀。哀者，依也。悲实依心，故曰哀也。以辞遣哀，盖下流之悼，故不在黄发，必施夭昏。昔三良殉秦，百夫莫赎，事均夭枉，黄鸟赋哀，抑亦诗人之哀辞乎！暨汉武封禅，而霍嬗暴亡，帝伤而作诗，亦哀辞之类矣。及后汉汝阳王亡，崔瑗哀辞，始变前式。然履突鬼门，怪而不辞；驾龙乘云，仙而不哀；又卒章五言，颇似歌谣，亦仿佛乎汉武也。至于苏顺张升，并述哀文，虽发其情华，而未极其心实。建安哀辞，惟伟长差善，行女一篇，时有恻怛。及潘岳继作，实钟其美。观其虑赡辞变，情洞悲苦，叙事如传，结言摹诗，促节四言，鲜有缓句，故能义直而文婉，体旧而趣新，金鹿泽兰，莫之或继也。原夫哀辞大体，情主于痛伤，而辞穷乎爱惜。幼未成德，故誉止于察惠；弱不胜务，故悼加乎肤色。隐心而结文则事惬，观文而属心则体奢。奢体为辞，则虽丽不哀；必使情往会悲，文来引泣，乃其贵耳。

吊者，至也。诗云：神之吊矣，言神之至也。君子令终定谥，事极理哀，故宾之慰主，以至到为言也。压溺乖道，所以不吊。又宋水郑火，行人奉辞，国灾民亡，故同吊也。及晋筑虒台，齐袭燕城，史赵苏秦，翻贺为吊，虐民构敌，亦亡之道。凡斯之例，吊之所设也。或骄贵以殒身，或狷忿以乖道，或有志而无时，或美才而兼累：追而慰之，并名为吊。自贾谊浮湘，发愤吊屈。体同而事核，辞清而理哀，盖首出之作也。及相如之吊二世，全为赋体，桓谭以为其言恻怆，读者叹息。乃卒章要切，断而能悲也。扬雄吊屈，思积功寡，意深文略，故辞韵沈膇。班彪蔡邕，并敏于致诘。然影附贾氏，难为并驱耳。胡阮之吊夷齐，褒而无间；仲宣所制，讥呵实工。然则胡阮嘉其清，王子伤其隘，各其志也。祢衡之吊平子，缛丽而轻清；陆机之吊魏武，序巧而文繁。降斯以下，未有可称者矣。夫吊虽古义，而华辞末造；华过韵缓，则化而为赋。固宜正义以绳理，昭德而塞违，剖析褒贬，哀而有正，则无夺伦矣！

赞曰：辞之所表，在彼弱弄。苗而不秀，自古斯恸。虽有通才，迷方失控。千载可伤，寓言以送。

杂文 第十四

［提示］本篇疑点主要有二：一是《杂文》篇的类属问题，二是“文章之枝派，暇豫之末造”的含义。

［辨疑］一、《杂文》篇的类属

对于《杂文》篇的类属问题，在《文心雕龙》的研究之中存在着两种针锋相对的意见。第一种意见，认为当属“文笔杂”类，当以历史学家范文澜为首，他在《文心雕龙注》一书中，曾列表说明“《文心》上篇凡二十五篇，排比至有伦序”，特于“文”与“笔”两大类之间，另加“文笔杂”一类，将《杂文》与《谐讔》两篇归入其中，注明“杂文谐讔，笔文杂用，故列在文笔二类之间”。对范氏的做法，虽有名家提出异议，但与范氏同调者亦不乏其人。郭晋稀在《文心雕龙注译》就指出：“《杂文》篇所论，‘文章之枝派，暇豫之末造也。’杂文处文笔之间，所以篇名《杂文》。”

范说提出“文笔杂”的主要依据是《杂文》篇“赞曰”之前的一段话：详夫汉来杂文，名号多品，或典诰誓问，或览略篇章，或曲操弄引，或吟讽谣咏。总括其名，并归杂文之区；甄别其义，各入讨论之域：类聚有贯，故不曲述。

据此，范氏对刘勰于对问、七连珠之外，所提出的各种杂文文体，做了具体的类分。他在《杂文》篇注［三一］中指出：凡此十六名，虽总称杂文，然典可入《封禅》篇，诰可入《诏策》篇，誓可入《祝盟》篇，问可入《议对》篇，曲操弄引吟讽谣咏可入《乐府》篇，章可入《章表》篇；所谓“各入讨论之域”也。（览略篇，或可入《诸子》篇。）

在这段话中，可以明显看出，刘勰所概括提及的各种杂文文体，并不都是“有韵之文”，因之范文澜把它们分别归入作为“无韵之笔”的《封禅》、《诏策》、《章表》、《诸子》等“讨论之域”；而又以《乐府》和《祝盟》分别容纳其他的“有韵之文”。应当说，这是非常具体、实际、不可驳辩的，表现了范氏“文章不写一句空话”的严谨治学态度和不囿旧说的创造性功力。

第二种意见，与范说相对，一些学者认为必须维护按文笔分类之“准则”，指出“如承认‘文笔杂’为独立的一类，也就等于承认文笔两分不是准则”，而“就于理不合”了。《文心雕龙》文体论部分所论之文体，分为“有韵之文”和“无韵之笔”两大类；《杂文》篇以及《谐讔》篇都归入“有韵之文”，而无须“另立门户”。

一般来说，这种观点也是有所本依，言之成理的。《序志》篇有云：“若乃论文叙笔，则囿别区分。”这说明刘勰对“有韵之文”和“无韵之笔”的论述，是有所区别的。《总术》篇则说：“今之常言，有‘文’有‘笔’，以为无韵者‘笔’也，有韵者‘文’也。”而《文心雕龙》的其他有关篇章，如《时序》、《才略》、《风骨》、《章句》等也每每将“文”与“笔”相提并论。从全书的结构体例来看，又确实把文体论20篇，分为各有侧重的两大部分，带有明显的按“文”与“笔”分类的性质和倾向。因之，多有学者持此观点。近代文家刘师培在《中国中古文学史》总论“文笔之区别”中即说：“即《雕龙》笔次言之，由第六迄于第十五，以《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《杂文》、《谐讔》诸篇相次，是均有韵之文也，由第十六迄于第二十五，以《史传》、《诸子》、《论说》、《诏策》、《檄移》、《封禅》、《章表》、《奏启》、《议对》、《书记》诸篇相次，是均无韵之笔也：此非《雕龙》隐区文笔二体之验乎？”并多引晋宋间文坛实例，“足为文笔区分之证”。今之龙学家中也每有坚持、维护此说之论，段熙仲在《活页文史丛刊》中作有《文心雕龙中〈杂文〉、〈谐讔〉二篇是文非笔》一文，来驳难范说的分类法。段熙仲指责范氏“文笔杂之称，颇不能自圆其说”，并进一步指出：“《杂文》篇中所谓‘汉来杂文，名号多品’；而论笔之末篇《书记》中有所谓‘笔札杂名，古今多品’；这是相对立而言的，‘杂文’与‘笔札’分别属于‘文’、‘笔’两大类。”

值得我们思考的是，刘勰是否自觉地、明确地把“文笔分类”作为自己“论文叙笔”的“准则”。如前之所述，刘勰虽然每每把“文”与“笔”相提并论，有所区分，但他在理论与实践上，对文笔之分是有所保留，乃至持有异议的。如他在《总术》篇中说：“文以足言，理兼诗书，别目两名，自近代耳”；又说：“易之文言，岂非言文；若笔果言文，不得云经典非笔矣”；“六经以典奥为不刊，非以言笔为优劣也。”刘勰论文以宗经为主导思想，他所谓的“文”与“笔”，与始自“近代”的“别目两名”的“文”与“笔”，有着不同的内涵。因而，从《总术》开头部分的字里行间，隐隐流露出对文笔之分并不以为然的态度。他的“论文叙笔”之说和“囿别区分”之体，只是按着“今之常言”所采取的一种选义按部、弥纶成篇的方式。因而，连力主“文笔分类”的刘师培，也只能说刘勰是“隐区文笔二体”。至若《文心雕龙》有关篇章中所言及的“文”与“笔”，也并非都具有明确的文体分类的特定意义，它往往是泛指的，在许多情况下是同义互用的。

其次，刘勰所论之各种文体是否都准确地分别归入“文”与“笔”二类之中。刘勰在《文心雕龙》中论及的文体，其数量之多、种类之繁、范围之广，都是超越前人的，达到了他那个时代的高峰。而他对几乎被“网罗无遗”的众多文体的类分，也是匠心独具的。他虽然“隐区文笔二体”，但并未把所有文体都类属于“文笔二体”之中。《杂文》篇之成为专论，就是最突出的例证。这使坚持、维护“文笔分类”的“准则”，反对“文笔杂”之说的学者，也不得不承认其中既有“文”又有“笔”，并且把览、略、典、诰等体，分别归入作为“无韵之笔”的《论说》、《史传》和《诏策》诸篇。这种情况说明，坚持、维护“文笔分类”的准则，与刘勰在《杂文》以及《谐讔》篇所之文体实际是矛盾的。而理论的概括，应当无懈可击，无反例可寻，在这一点上，坚持、维护“文笔分类”之“准则”的学者，确实有点“不能自圆其说”了。

如此，刘勰把《杂文》、《谐讔》两篇，置于“有韵之文”之后和“无韵之笔”之前的“中间地带”，可以说是有意而为之的。刘勰在宗经思想的指导下，没有拘囿于“文笔分类”，把被他视为“文章之枝派，暇豫之末造”的“杂文”等体，单列成篇，而不计其或“文”或“笔”。所以，范文澜“文笔杂”之见，是妙识文理，深得刘勰“为文之用心”的。二、“文章之枝派，暇豫之末造”的含义《杂文》篇研究中，诸家对“文章之枝派，暇豫之末造”这句话中“末造”和“暇豫”多有不同的解释。第一种意见，译“末造”为“衰世的产物”、“近于衰亡的时期”或“末流作品”；译全句为“是文章的支流，是闲散游乐的衰世产物（或末流作品）”。

第二种意见，注“末造”为“小创作”或“次要作品”；译全句为“是文章中的一种枝流，人们在闲暇中的小创作（次要作品）啊”。

一般来说，“末造”是指衰世、末世，转指文体则指发展到了末期。但本句所说的“末造”，不宜解释为末世或后期。

首先，这句话其实是第一段之结语，概括了“对问”、“七发”、“连珠”这三种文体的性质。就刘勰所举的文例来看，除宋玉《对楚王问》是作于战国外，枚乘《七发》、扬雄《连珠》，均是出现在汉代以后，后人多有继踵之作，正有方兴未艾之势，“末造”又怎会是指这三种文体的发展已至其末期或尾声呢？换句话说，此二字的解释不应取其本义，而该取其引申意义。

其次，汉魏六朝时期既不宜统称“衰世”，况也并非此三体衰落之时，并且我们也未见刘勰对其有所贬斥。相反，“放怀寥廓”、“戒膏粱之子”及“虽小而明润”等语句，可见刘勰还是颇予赞赏的。所以说，将“末造”译为“衰世的产物”、“近于衰亡的时期”或“末流作品”，恐皆未当。

对于第二种意见，应是比较切合刘勰本义的。刘勰《杂文》云：“凡此三者，文章之枝派”，是认为这三种文体不属正宗正体的。将“末造”一词译为“小创作”或“次要作品”，这样正可表明其非正宗正体，且也并无贬义，又能与“枝派”的意思相关联相接近。

次说“暇豫”，向长清《文心雕龙浅释》中，在《杂文》原文中将“暇豫”二字括以书名号，认为本句是指诗，释句曰：“优施《暇豫》的末流”；祖保泉《文心雕龙解说》释“暇豫”作歌名解，释句曰：“《暇豫》之末造，犹言《暇豫》之末流。”此释义欠妥。

在历史上确有过以《暇豫》为题的作品，《国语·晋语二》载春秋晋国骊姬欲加害太子申生，怕里克反对，派优人施去拉拢他。优施所唱的歌辞曰：“暇豫之吾吾，不如鸟乌。人家集于菀，己独集于枯。”就是取首二字名为《暇豫歌》。但是，刘勰《杂文》篇中的“暇”是指闲暇，“豫”指快乐，所谓“暇豫之末造”，实与名为《暇豫》的歌诗可谓毫不相干。作为优人之歌，后世并无延续，“流”都谈不上，又何来“末流”？要说影响，《暇豫歌》四句中有三句为五言，对后世的五言诗创作应有启示，但建安以后正是五言诗兴盛腾跃之时，更不当有“末造”、“末流”之说。

或有学者认为，“暇豫”乃单指《连珠》而言，谓其系《暇豫歌》之末流。同样的不可通解。

首先，“连珠”体并非始自《暇豫歌》。《艺文类聚》卷五十七载傅玄《连珠序》说：“所谓‘连珠’者，兴于汉章帝之世，班固、贾逵、傅毅三子受诏作之，而蔡邕、张华之徒又广焉。其文体，辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而贤者微悟，合于古诗劝兴之义。欲使历历如贵珠，易睹而可悦，故谓之‘连珠’也。”自然，沈约以为该体“始于子云”，《文史通义》则往上推，说韩非的《储说》是“连珠之所肇也”。无论何说，均未将“连珠”与优施的《暇豫歌》联系起来。此歌与本句关系，仅仅是用字相同而已。范文澜《文心雕龙注》引《国语·晋语》优施话和韦昭的注，本在释字，如何能误以为本句用的“暇豫”即指《暇豫歌》呢？

其次，此句话说得非常明了，所谓“文章之枝派，暇豫之末造”，是就“凡此三者”而言的。若仅据短小明润的特点，而硬要将“连珠”和《暇豫歌》联在一起，那么，“对问”体、“七发”体与优施之歌又有何处相像？它们也都是《暇豫歌》的“末造”吗？可见，“暇豫”二字只能释为闲暇愉悦来解，“暇豫之末造”具体则应指闲暇之时用来消遣的次要作品。（肖营 执笔）

［原文］

智术之子，博雅之人，藻溢于辨，辞盈乎气，苑囿文情，故日新殊致。宋玉含才，颇亦负俗，始造对问，以申其志，放怀寥廓，气实使之。及枚乘摛艳，首制七发，腴辞云构，夸丽风骇。盖七窍所发，发乎嗜欲，始邪末正，所以戒膏粱之子也。扬雄覃思文阔，业深综述，碎文琐语，肇为连珠，珠连其辞虽小而明润矣。凡此三者，文章之枝派，暇豫之末造也。

自对问以后，东方朔效而广之，名为客难。托古慰志，疏而有辨。扬雄解嘲，杂以谐调，回环自释，颇亦为工。班固宾戏，含懿采之华；崔骃达旨，吐典言之裁；张衡应间，密而兼雅；崔寔答讥，整而微质；蔡邕释诲，体奥而文炳；景纯客傲，情见而采蔚：虽迭相祖述，然属篇之高者也。至于陈思客问，辞高而理疏；庾敳客咨，意荣而文悴。斯类甚众，无所取才矣。原夫兹文之设，乃发愤以表志。身挫凭乎道胜，时屯寄于情泰，莫不渊岳其心，麟凤其采，此立体之大要也。

自七发以下，作者继踵。观枚氏首唱，信独拔而伟丽矣。及傅毅七激，会清要之工；崔骃七依，入博雅之巧；张衡七辨，结采绵靡；崔瑗七厉，植义纯正；陈思七启，取美于宏壮；仲宣七释，致辨于事理。自桓麟七说以下，左思七讽以上，枝附影从，十有馀家。或文丽而义暌，或理粹而辞驳。观其大抵所归，莫不高谈宫馆，壮语畋猎，穷瑰奇之服馔，极蛊媚之声色；甘意摇骨髓，艳词洞魂识，虽始之以淫侈，而终之以居正，然讽一劝百，势不自反：子云所谓先骋郑卫之声，曲终而奏雅者也。唯七厉叙贤，归以儒道，虽文非拔群，而意实卓尔矣。

自连珠以下，拟者间出。杜笃贾逵之曹，刘珍潘勖之辈，欲穿明珠，多贯鱼目。可谓寿陵匍匐，非复邯郸之步；里丑捧心，不关西施之矣。唯士衡运思，理新文敏，而裁章置句，广于旧篇，岂慕朱仲四寸之珰乎！夫文小易周，思闲可赡。足使义明而词净，事圆而音泽，磊落自转，可称珠耳。

详夫汉来杂文，名号多品，或典诰誓问，或览略篇章，或曲操弄引，或吟讽谣咏。总括其名，并归杂文之区；甄别其义，各入讨论之域：类聚有贯，故不曲述。

赞曰：伟矣前修，学坚才饱。负文馀力，飞靡弄巧。枝辞攒映，嘒若参昴。慕之徒，心焉祗搅。

谐讔 第十五

［提示］本篇疑点主要有二：一是《谐讔》篇的类属问题，二是《谐讔》的篇次位置问题。

［辨疑］一、《谐讔》篇的归属

范文澜在《文心雕龙注》中曾列表说明“《文心》上篇凡二十五篇，排比至有伦序”，特于“文”与“笔”两大类之间，另加“文笔杂”一类，将《杂文》与《谐讔》两篇归入其中，注明“杂文谐讔，笔文杂用，故列在文笔二类之间”。他在《序志》篇的注中又进一步解释说：“论文叙笔，谓自《明诗》至《哀吊》，皆论有韵之文；《杂文》、《谐讔》二篇，或韵或不韵，故置于中；《史传》以下，则论无韵之笔。”对范氏的做法，每有学者对此提出异议，认为必须维护按文笔分类之“准则”，指出“如承认‘文笔杂’为独立的一类，也就等于承认文笔两分不是准则”，而“就于理不合”了。《文心雕龙》文体论部分所论之文体，分为“有韵之文”和“无韵之笔”两大类；《杂文》篇以及《谐讔》篇都归入“有韵之文”，而无须“另立门户”。台湾学者王更生指责范说：“‘文体论’应该‘文笔’两分，才事与理合。而范氏不察，竟以今人之心，度古人之腹，将‘文体论’三分为‘文类’、‘文笔杂类’、‘笔类’。如果依照成规，注解必忠于本文的原则，则范氏的错误，可说已到不可原谅的地步。”《谐讔》篇是否可以归入范文澜所列的“文笔杂”类呢？对“文笔杂”类之论持有异议的学者，主要提出三点依据：

其一，既然承认刘勰的“论文叙笔”之说，将其所论之各种文体先后置于“文”与“笔”两大类之中，就不应再出现第三类“文笔杂”之体。

其二，《谐讔》篇和《杂文》篇所论及的文体及其选文，多是“有韵之文”，按照“矛盾的主要方面决定事物性质这一原理”，必须将“《谐讔》视为‘论文’之什”。

其三，《谐讔》篇所论之文，源始于“不折不扣的韵文”，后来才“被于记传”。而“范氏连花带叶皆视为谐讔，混淆记传与谐讔之分际”。

在上述说法中，我们确实感到这些学者是深有所思，翔实有据，言之成理的。而王氏和范氏的分歧，恐怕是其所侧重的对象有所不同：一则侧重“成规”，一则侧重“实际”，其中理所当然地包括“忠于本文”。然而，范氏“文笔杂”之说，并未在“注解”中别有异见，他只是在图例中表示自己对原著的一种理解。退而言之，即使“以今人之心，度古人之腹”，就必然是“不可原谅的”“错误”了吗？他认为《谐讔》篇和《杂文》篇，“笔文杂用”、“或韵或不韵”，能是没有翔实之据的吗？仅以《谐讔》篇来说，下述情况我们是不应疏略的：

第一，刘勰在《谐讔》篇所论之“选文以定篇”，先后计有十则，其中除“宋玉赋《好色》”录自《文选》卷十九外，其分别选自《左传》、《礼记》、《史记》、《战国策》、《列女传》，这些著作显然并不都是“有韵之文”。

第二，上述所选之谐辞隐言，大都是有关纪传中不可分割的组成部分，不仅“文笔杂用”，而且义不两分，离开了有关客观条件的叙述，谐辞与隐言，就不能独立存在。例如，“齐客讥薛公以海鱼“，只说“海大鱼”三字，隐则隐矣，还有价值和意义吗？

第三，刘勰所选之文中确有一韵皆无之作。除上说之“海大鱼”外，“喻眢井而麦曲”中作为隐语的“有麦曲乎”、“河鱼腹疾，奈何”、“目于眢井而拯之”等语，尽皆非韵语。

由此可见，范氏“笔文杂用”之说，也是立论有据的。二、《谐讔》的篇次位置

台湾学者李曰刚在其巨著《文心雕龙斠诠》中说：“所谓‘杂文’者乃明诗、乐府、诠赋、颂赞、祝盟、铭箴、诔碑、哀吊、谐讔等九类之别裁，凡斯九类韵文所不能包者，则皆纳入杂文之列”；“犹如‘叙笔’部分第十篇《书记第二十五》之位用相当。”因而他认为以《杂文》篇与《谐讔》篇之位置，应当“互易”。李氏欲将《杂文》篇与《谐讔》篇“互易”之说，有两层含义值得我们深思：

第一，李氏立足于《文心雕龙》文体论之本体，探讨的是《谐讔》篇与《杂文》篇以及与其篇章的逻辑关系。指出“凡斯九类韵文所不能包者，则皆纳入杂文之列”，而《谐讔》篇却不具有这种包容性。

第二，李氏指出将《杂文》篇“为韵文体之殿”，方与作为无韵文之末的《书记》篇“位用相当”，这并不是一种偶然的现象。《文心雕龙》全书之尾有《序志》；创作论之末有《总术》；“叙笔”之末有《书记》，在这种情况下，将《谐讔》篇提前，而使《杂文》篇作为“论文”之结，岂不是更显刘勰《文心雕龙》体例之完美而统一了吗？

然而，段熙仲在《活页文史丛刊》发表的《文心雕龙中〈杂文〉、〈谐讔〉二篇是文非笔》一文中则说：“我认为《录》（《别录》）、《略》（《七略》）、《汉志》（《汉书·艺文志》）对此点的影响不小。”“《谐讔》篇之所以附于‘论文’之末，可能是以目录学者衡量。”显然，他认为，置《谐讔》篇之后，是有根据的。祖保泉在《文心雕龙解说》一书中积极支持他的见解，强调指出：《汉志·辞赋略》把“赋”分为四类，其四即“杂赋之属”，列“杂赋十二家”，而“杂赋十二家的最末一家，便是无主名的《隐书》十八篇。这《隐书》就是刘彦和所论的‘谐’之隐”；“刘彦和在《汉志》的影响下，把《谐讔》附之于《杂文》之后，乃是以目录学者的眼光作出的安排。”

以上两位学者的见解，可以说给《谐讔》篇作为“‘论文’之殿”，找到“或非附合”的旁证，可谓是一个富有思辨智慧的学术见解。祖保泉曾试图驳李证己，在他的《文心雕龙解说》一书中提出了“还是不‘互易’为是”的几点理由：

第一，既然承认《杂文》《谐讔》皆属于有韵之文，那么刘彦和在文笔分类上就没有错误，也就没有互易的必要。

第二，《杂文》与“无韵之笔相逼近”的提法是欠妥的，它淆混“论文叙笔，囿别区分”的明确界限。既承认“杂文”属于有韵之文，又说它与“无韵之笔相逼近”，那么，它应该属“文类”还是“笔类”，这就含糊不清了。在文章类别上，按多标准去分类，必然造成混乱，“逼近说”或“文笔杂”说就是一例。

第三，说《杂文》与书记“位用相当”，因此须将《杂文》移置《谐讔》之后。这也没有道理。两类各十篇乃是根据历史情况篇次的。这是毋庸置疑的事实。因此我说“位用相当”说未触及问题的实质。

第四，说刘彦和用目录学者的眼光来安排《文心》篇次，段氏已经有所说明。而且刘彦和本传说他“博通经论，因区别部类，录而叙之，今定林寺经藏，勰所定也”。他既有能力为佛经“区别部类”，当然也有能力为文章分类。为文章分类而效法前修，这种做法是无可非议的。

在这几点理由中，一、二两点似有不能自圆之瑕。李氏确实有《杂文》“与无韵之笔相逼近”的说法，其实质内涵与范文澜“文笔杂”是一致的，因之李、范不可能完全承认“《杂文》、《谐讔》皆属于有韵之文”。而第四点则与李氏之说更是毫不相干，他并没有“非议”刘勰为文章分类的“能力”，也没有“非议”他“效法前修”。只是第三点直接针对李氏之说，但为什么说它“没有道理”，却又言之不详了。

从以上几位学者富有思辨智慧的精辟见解中，我们确实感到他们的治学之严谨，锱毫必辨的学术态度。然而，我们研究传统文化，首先要忠于作者之本义，但更主要的还是要做到博古通今，古为今用。刘勰不是也主张“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏”的吗？这也许正是李曰刚所论并未因有此驳难而失去其价值和意义的原因吧。（肖营 执笔）

［原文］

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书