文化研究(第17辑)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：陶东风

出版社：社会科学文献出版社

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文化研究(第17辑)试读：

主编的话

本辑还是延续惯例，采用专题形式，共编了三个专题。

第一个是“城市文化研究”专题，这也是《文化研究》一直关注的专题。但本辑文章在选题、研究对象和研究角度方面都更有特色，更加多样化，更加不拘一格，且突出了本土的题材和视野。鞠熙的《帝京的明信片——清代文人画作中的北京城市景观》结合各种文献资料和口头资料，解读了清代文人画中的北京城市景观及其体现的审美趣味，体现了作者独特的学术发现。蒋磊的《“都市梦”与“反都市”：清末民初留日学人的都市观》揭示了期末民初留日学人的“留学梦”“日本梦”“强国梦”与“都市梦”之间的联系，特别是作者发现了一个有趣的现象：一部分留日学人的反日情绪以及由此产生的民族主义，十分微妙地与“反都市”的情绪叠合在一起，于是使得我们可以从一个新的角度理解民族主义情感的复杂性。袁一丹《北平沦陷的瞬间——从“水平轴”的视野》别出心裁地把“瞬间”作为一种叙事策略加以解读，提出了“水平轴”的研究设想，通过自己的研究发现：“国家”“主权”“异族”“占领”等抽象概念只有在和老百姓最基本的生活秩序发生联系，表现为对自己切身的威胁，并产生强烈的被排斥感时，才会变得实在具体，老百姓才会摆脱看客的位置，意识到异族支配的存在，意识到沦陷与个人的关系，进而锁定个人与国家主权的关系。

这里我们还要特别提一下华盛顿大学马尔文·马克斯（Marvin Marcus）的《永井荷风的文学漫步：都市漫游与日本现代性的反映》。借助这篇分析细腻深入的文章，我们得以知晓日本作家永井荷风（1879～1959）塑造的日本明治时期的“城市小路漫步者（日荫者）”形象，这是一个堪与本雅明笔下的漫游者相比拟的形象。

本辑的第二个专题为“创伤记忆与文化表征”，这也是本刊第四次关注与记忆（创伤记忆、文化记忆、集体记忆等）相关的话题。在此之前，本刊已分别做过如下专辑：第10辑的“现代性与历史记忆中的权力空间”，第11辑的“文化记忆：西方与中国”，第13辑的“历史记忆中的影像政治”。这不仅因为记忆问题是目前国际上很热的话题，更因为这个话题和中国有极大的相关性。

本专题论文主要来自2013年5月27日至28日首都师范大学文学院举办的“创伤记忆与文化表征：文学如何书写历史”国际学术研讨会参会论文。把学术会议的举办与本刊的组稿编辑工作捆绑在一起，是本刊的一贯做法。事实证明这样做效果很好：既留下了会议的成果，又保证了刊物的稿源与质量。

这个专题的作者、论题和风格，同样体现了多样化和博采众长的原则。既有来自美国的学者，也有来自中国的学者；既有对历史记忆、历史叙事最新理论的介绍（宋伟《事件化：哲学反思与历史叙事》），也有对文学与电影中的创伤记忆书写的个案研究；既有关于以色列作家大屠杀文学的分析（钟志清的《“艾赫曼审判”之后：1960年代以色列本土作家的大屠杀书写》），也有关于大陆知青文学的研究（梁丽芳《知青文学的一个盲点：论知青小说对红卫兵经历的处理》）。还有对于大陆、台湾电影的比较研究（钱坤的《后国家和前国家时代的纪念与忘却——近年华语电影对抗日战争的描绘》）。所有这些文章虽然在选题和论述方法上各有特色，但它们都关注了一个共同的问题：创伤记忆的书写与文学/艺术表征之间的关系，它们都在提醒读者：如同美国社会学家杰弗里·亚历山大等人指出的，文化创伤并不是一个自然事实，而是一种文化建构，是一种符号表征行为的结果。一个事件能否被建构为文化创伤，被建构为什么样的创伤，不仅取决于事件本身，更取决于如何去书写和叙述这个事件。关于创伤的表征行为总是受到权力、意识形态、时代精神状况等的制约，其所体现的种种问题和症候因此也就成为解剖意识形态权力话语的绝佳切入口。

本辑的最后一个专题是介绍英国学者阿米蒂奇教授（Prof.John Armitage）的维利里奥研究。保罗·维利里奥（Paul Virilio，1932～）是当代法国一位传奇式的人物，正如译者说的，他是最具原创性的军事战略家、城市规划理论家、速度政治思想家和技术艺术批评家，还被称为关于西方未来的考古学大师。这些五花八门的头衔不仅显示了其研究领域的斑驳复杂，也反映其思考方式的非同寻常。自20世纪90年代以来，越来越多的西方学者开始沉迷于对他的研究，其中英国学者阿米蒂奇教授更是其中翘楚。本辑三篇文章均为阿米蒂奇教授授权本刊发表，借此机会，特向阿米蒂奇教授致谢。

本辑的其他文章也都值得在这里郑重推荐，限于篇幅，就此打住。陶东风2014年1月26日

文本解读与历史反思

见证极权环境下的人性变异

摘要：本文试图从见证文学的角度解读老鬼的自传体小说《血色黄昏》，并认为从见证文学的标准看，很多批评家对于老鬼此书的指责，比如缺乏艺术加工、语言粗糙、文学性不足、结构简单等，都是不能成立的，而且恰恰相反，这些所谓的缺点正好是作为见证文学的《血色黄昏》的优点。因为见证文学的最高原则就是客观地作见证，任何艺术加工都会损害这种见证的客观性。然后文章集中论述了小说如何见证了极权时代的人性蜕变：“文革”的极权环境使老鬼及其周围人丧失人性，蜕变为动物。

关键词：老鬼 《血色黄昏》 见证文学 动物化

Abstract：This paper has attempted to interpret the autobiographical novel Sanguine Dusk written by Lao Gui from the angel of literature of testimony. Many critics criticized Sanguine Dusk for its lack of artistic processing and literariness such as coarse language and simple structure. The paper first argues that it is these so-called defects that prove Sanguine Dusk to be a good example of literature of testimony because any artistical processing will cripple the objectiveness which is embraced as the highest principle of literature of testimony. Then it further explains how the novel witnesses the variation of human nature in totalitarianism and indicates that Lao Gui and people around lost their human nature and degenerated into lower animals due to the totalitarian environment during the Cultural Revolution.

Keywords：Lao Gui Sanguine Dusk Literature of Testimony animalization

老鬼的《血色黄昏》虽然出版于1987年，但开始写作的时间是1975年，原名《八年》（八年是作者在内蒙古插队的时间，1969～1976），历时三年后于1978年完成，也就是完成于“伤痕文学”流行[2]的时候。作品先后被14家出版社退稿。1987年（其等待出版的时间长于写作和修改的时间），中国工人出版社终于出版了此书（改名《血色黄昏》），由此可见，本书严格说是20世纪70年代末的作品。指出这点非常重要，只有明确这点，才能对这部作品与同时期其他知青文学，尤其是“伤痕文学”进行有意义的比较（包括相同和不同），给出相对客观的评价。

尽管推迟了9年出版，但本书出版后仍然引起了轰动，而且除了中国工人出版社外，还被多家出版社出版，发行量至少超过了50万

[3]册，并被译成多种文字在国外和我国港台出版。而且即使放在1987年的语境中，这部小说相比于同时期的其他同类题材小说，仍然是非常独特和有价值的。一 关于《血色黄昏》的评价问题《血色黄昏》的出版充满了戏剧性，关于这本书的评价同样如此。杨健在《中国知青文学史》中对于《血色黄昏》的评价是：“《血色黄昏》是知青运动几十年以来，最具有价值的一部知青长篇小说。它描述了知青真的人生、真的历史。在‘悲壮的青春’叙事背后，知青的历史通过《血色黄昏》终于得到了还原。它是知青文学的一块里程碑，至今还没有一部知青小说达到和超过这部小说的思想艺术成[4]就。”

这个评价似乎很高，但是作者接着又对小说做了尖锐的批评：“小说还带有习作的痕迹”，“作者文学修养不足，结构、层次不够缜密，内容文字粗糙、简单”，“作者的粗蛮性格显得缺乏文明的浸润，加之流露的贵族习气，影响了小说可能达到的人道主义高度”。

值得注意的是，杨健肯定的是这部小说的“真实性”，说因为它“终于还原”了知青的历史（好像别的知青小说都没有做到这点）；而否定的则是这个小说文字上、艺术上的简单、粗糙，缺乏艺术加工。这样的评价不但自我矛盾，而且凸显了真实性和艺术性两个标准之间的矛盾，我们不禁要问：所谓的艺术性和真实性是否可以兼得？如果进行了“艺术加工”，调整“结构”和“层次”，《血色黄昏》还能“还原”知青的历史吗？因为显然，只要涉及艺术加工，就不可能保持对知青生活的实录式书写，当然也就无法“还原”知青生活。

对《血色黄昏》的这种评价并不限于杨健。比如许子东也认为：“该书（《血色黄昏》）真是十分朴实，甚至文学性也不是很强。语言可以说是质朴自然，也可说是平淡的学生腔。技巧可以说是素朴也不妨说是粗糙。结构的营造、时空的剪辑处理、意识流的运用、哲理化的倾向等等，都谈不上。”它甚至“像是一段似乎未经处理过的原材料”。许子东的结论是：“《血色黄昏》并非杰出的艺术品，在‘文学性’层面讨论该小说意义不大。”但尽管如此，许子东仍然说“它无疑却是近十年来表现‘文革’最重要的作品之一”。原因同样是它的“真实”。

我以为，通常的所谓“文学性/艺术性”的标准只适合于虚构文学。《血色黄昏》的确缺少“文学性”，但问题是《血色黄昏》是一部自传体小说，它通过非常朴素、原始、本真的语言（包括所谓的“学生腔”其实也是本真的一部分），记录了自己亲历的事件，有一些比较大的事，但更多是自己的琐事（比如监狱中的非人生活、在山上自己一个人的孤独无聊、挖空心思为自己翻案，等等）。小说中几乎没有虚构，也没有所谓“艺术加工”（它的结构完全是随自己的经历而[5]直线式安排的）、文字润色（文字保持了原始的粗糙）。

这里涉及的一个问题是：像《血色黄昏》这样的作品到底是否符合文学性的标准？甚至可以这样问：《血色黄昏》是“文学作品”吗？

我以为《血色黄昏》属于“见证文学”的范畴。小说的广告语宣称这是一部探索性的“新新闻主义长篇小说”，突出的不是文学性而是新闻性和纪实性。就作者的写作动机而言，其见证意识也是明确的（而其文学意识或审美意识倒是很薄弱）。作者明确拒绝虚构，坚持如实写作的宗旨。不妨说，作者对本书的所谓缺乏“文学性”“粗糙”有清醒认识：“本书只不过是其中的沧海一粟。它算不上小说，比起[6]那些纤丽典雅的文学艺术品，它只能算是荒郊野外的一块石头。”在自己摘掉了“反革命”帽子、快要“翻身”的时候，作者写道：“我要把自己经历的这一切都写出来，以免将来忘记。出版不了就出版不了，文学水平不高、粗糙丑陋也没什么。如果它能够真实反映出这个庞大的社会的一角，反映出浩大的上山下乡运动中的一个小小侧[7]面，就没白费力气。”“经历的各种事太多了，根本不用虚构，不[8]用编，照实写出来，就是一篇引人入胜的小说。”在这里，作者明确拒绝虚构和“编”，显然是有自己的考虑的：为了保持原貌。“在这种巨大的真实面前，文学的许多技巧、修饰、小把戏都显得苍白和微[9]不足道。”在作者看来，《血色黄昏》是不是“好小说”并不重要。二 见证文学及其评价标准

那么，到底什么是“见证文学”？“见证”，testimony或 witness，原是法律术语，指法庭上证人的证词、证言。见证者必须是目击者、亲历者。作为专门术语的“见证文学”，应该是指由亲历者撰写的、为历史作见证的文学。在西方，“见证文学”特指20世纪缪勒、凯尔泰斯等作家，同时也是大屠杀亲历者所撰写的，有关大屠杀和集中营经历的自传体小说（上述几个作家都因为写作自己的奥斯维辛经历而获得了诺贝尔文学奖）。所以“见证文学”又称“幸存者文学。”“见证文学”和法庭上的“证言、证词”一样，其最高的标准是客观性、真实性和可靠性/可信性，而且见证者必须是灾难的亲历者（否则没有见证资格）。见证的语言必须是客观的、朴素的，拒绝感情色彩，更拒绝虚构（否则就会影响客观性）。法庭上的证人只需陈述自己知道的事实真相，不要抒情和议论。在这个意义上，可能“见证叙事”“见证式书写”是一个更为合适的概念，可以免去“文学性”[10]问题的纠缠。

因为见证者必须是亲历者，因此，见证文学的叙事者一般是“我”。徐贲说：“只有真实经历者本人才有权利说，这是‘我’的经历。‘我’不只是一个方便的叙述角度，而且是一个对经验真实的承[11]诺和宣称。这是一个别人无法替代的‘我’，一个非虚构的我。”自传体小说、回忆录和纪实性散文，是见证文学的主要类型，其共同特点是非虚构性，而《血色黄昏》正好符合上述这些条件，属于自传体小说。“见证文学”的特殊意义在见证而非文学。“‘文革’后中国的见证文学不仅是一种非常重要和不容忽视的文学存在，而且还创生、坚持和发展出一种相当独立的文学伦理，这就是‘见证的伦理’。见证者的基本特点，就是‘反抗遗忘’和‘坚持真实’，它们也是见证文学对待历史、对待现实以及对待写作者和文学自身的最为基本的伦理[12]姿态。”文学的见证功能之所以被如此强调，是因为它是一种反（官方）历史的历史书写。正如万之所说：“文学能够起到为历史作见证的作用，作家应该记录个人在历史中的深切和真实的感受，用自己的语言去对抗以意识形态来叙述的历史和政治谎言，也就是在给凯尔泰斯的颁奖词中清楚地说明的，‘支持个人脆弱的经验而反对历史[13]的野蛮专横’。”这就要求见证作家必须超越意识形态话语以及意识形态规约下的历史理解和历史书写模式，“在再现个人经验时，作家只是见证人而不是其他。他首先不能把自己当作法官，或者当作审判团的成员，他不需要做出判决，或者干预判决，对谁有罪或者历史功过做出超出见证人立场的判决，因此作家就只是一个当事的见证人，一个个人，而不代表法律，不代表任何意识形态，不代表道德标[14]准，不代表任何政党、集团和政权”。这个对于见证者及其角色、作用的界定非常重要：见证的责任就是见证而不是判决，不做审判官，不发表主观评价，尤其是不能代表法律、意识形态、政党历史观和道德标准进行审判和评价。不但不能站在为大屠杀、“文革”辩护的立场来歪曲其极权主义灾难的性质，甚至也不能站在相反的立场（比如所谓的“拨乱反正”）发泄自己对大屠杀和“文革”等极权主义灾难的道德义愤，不能宣泄自己作为受害者的情感（这正是“伤痕文学”很要命的地方）。只有这样才能超越既有的意识形态和历史话语模式（哪怕是作者及其同时代人认为是“正确的”意识形态和历史话语模[15]式）。也许正因为这个缘故，埃利·维赛尔的《夜》、凯尔泰斯·伊[16]姆雷的《无命运的人生》等经典的见证文学名著，采用的完全是客观叙述的方法。

从这个标准出发或许有助于我们准确理解《血色黄昏》作为见证文学的地位与意义。回到当时的历史语境。“文革”结束以后，在对“文革”的历史讲述中，意识形态的权威话语（以《关于建国以来党的若干历史问题的决议》为代表）一直是衡量每一种关于“文革”的历史叙述是否“正确”的基本规范与标准，它有力地规约着各种关于“文革”的叙述（马识途所说的“官方文书”中的“文革叙述”[17]）。由此造成的结果是，不管是“伤痕文学”“知青文学”，还是“反思文学”“归来者的文学”，都受一种常见叙述模式的程度不同的制约：“文革”是一小撮坏人利用领袖的错误造成的灾难；“文革”已经结束，坏人已经得到惩罚，冤案已经得到平反；“黑暗”已经过去，“新时期”开始了，大家“团结一致向前看”，等等。由于这套意识形态话语的宏观性与抽象性，“文革”时期每一个个体的具体命运很难得到客观、细致的呈现，其对“文革”的历史讲述也难做到生动、丰富与具体。与此同时，同样是受当时意识形态话语的激发，“伤痕文学”“反思文学”的作者常常站在“法官”或“审判官”的立场来对历史进行宣判，预言历史的方向（这个所谓“方向”当然是党的方向），而且即使是一些回忆录（比如巴金的《随想录》），其中也有大量的议论、道德评价和情感抒发，很难说是典型的见证文学，因为作者并没有恪守见证人的只见证不判决、不干预判决、不宣泄受害者情[18]感的原则立场。

而《血色黄昏》作为“文革”的个体见证叙事，虽然还存在一些抒情议论的文字，但总体而言遵循了客观呈现的见证叙事原则，在很多方面丰富、补充甚至超越了“伤痕文学”“反思文学”中的“文革”叙述模式。特别是，作者见证原则也是指向自己的。用事实来对抗谎言的原则使得作者没有掩饰自己在“文革”时期的种种兽性行为（比如和母亲杨沫决裂、把自己的亲姐姐捆绑在家里等）。在此书的修订版（新星出版社，2010）中，作者还特地增加、补充了自己“刚到草原时，因跟人斗气，写告密信，揭发同伴出身不好，把因情绪而给自己所恨的人加上的某些坏事还原给真正的责任者”等情节。三 存在广义的“见证文学”吗？

应该在宽泛的、不太严格的意义上，还是在狭窄的、严格的意义上使用“见证文学”一词？沈杏培和徐贲、万之持两种截然相反的立场。

沈杏培在他的博士论文《小说中的文革》中持广义的“见证文学”概念，他认为不应该持“绝对真实”的见证文学标准，他所谓“艺术化地见证”的主张认为：虚构、夸张等文学手法在见证文学中是允许的，因为“见证文学”见证的不但是个人的、客观的历史，而[19]且也可以是一个时代的“基本精神特征”。如果持这个标准，就没有必要把在“现实主义文学”或“批判现实主义文学”，乃至“文学”之外再杜撰一个“见证文学”术语了。因为任何文学都是要反映一个时代的“基本精神特征”的。

这里应该把文学的所谓“认识价值”与见证文学的那种纯客观的见证、记录区别开来。在我们的文学理论中，文学作品的“真实性”“认识价值”与其艺术加工（虚构、想象等）并不矛盾，尤其是在把“真实性”理解为“艺术真实”或认为后者高于“生活真实”的时候就尤其如此。依据所谓“艺术真实”理论，文学的“认识价值”指的并不只是认识某个亲历者的客观经历，而是认识历史、社会的所谓“本质”，而“艺术加工”就是为了更深刻地反映、揭示这个所谓 “本质”。如果只要具有这样的“认识价值”就是“见证文学”，那么岂不是凡文学都是见证文学？

当然我们必须补充说明的是：见证文学并不一定是最具有思想深度（更不要说艺术水平）的文学，比如《无命运的人生》，写一个十四岁小男孩克韦什·哲尔吉在奥斯维辛集中营的见闻，他还没有反思能力，用小孩的懵懂眼光看世界，没有任何的解释和评判。在他的眼里，集中营的一切都很“自然”。很难认为这个作品有多少理性反思的深度，但这并不妨碍其成为卓越的见证文学（作者还因为这本书而获得了2002年度的诺贝尔文学奖）。

大概就是因为上述原因，徐贲持与沈杏培相反的立场。在《孤独的写作和文革记忆叙述：从行村哲的〈孤独的咒语〉谈起》一文中，徐贲阐发了自己对“幸存者文学”——实即“见证文学”——这种特殊文类及其叙事特征的看法。行村哲的《孤独的咒语》以小说形式记叙了作者本人“文革”时期的遭遇。徐贲觉得作品中太多的虚构影响了其纪实性。徐贲由此谈到了“幸存者文学”中纪实和虚构的关系。徐贲认为，如果行村哲的写作“志业”是为“文革”灾难见证，那就不应该在小说中加入过多的虚构从而使得作品更像小说而不是纪实文学。

在徐贲看来，幸存者文学或见证文学这种文类的特殊意义和价值，就在于真实地保存了对人道灾难的记忆，说那是“文学”，其实是在“文献”意义上说的（“文学”一词的含义之一就是“文献”）。在纪实、见证之类写作中，对记忆内容进行过多的艺术化、文学化处理，会削弱叙述材料的原始的，也不妨说是粗糙的真实感。很多优秀的见证文学（比如徐贲激赏的费格斯特的《耳语者》）都为了保持真实性而拒绝虚构，甚至没有给全书设计一个完整连贯的结构，而是通过片段式的简单结构来达到纪实的目的：下笔简洁、克制，语调平实，没有大段的对话——因为记忆之中的那个过去本身就是这样的。

当然，这种“简单化”的写作，绝非意味着作者写作能力的低下。“简单”在此乃是一种自觉的选择。这种选择能够让纪实的记忆叙述得到读者的信任，与读者建立起一种信任关系。怎么说故事，决定了说出来的故事的性质。这充分展示了叙事方式对记忆书写具有根本性的意义。用加进了大量虚构、修辞的小说或戏剧形式来说“文革”故事，说出来的就不是一个全真的“文革”故事，它们不是纪实意义上的“文革”见证，因此至少就见证意义而言，这些形式的使用是得不偿失的。

当然，完全没有艺术加工因素的记忆书写或见证叙事是不存在的，任何写作只要运用语言文字，就必然会有虚构的介入。自觉意识到虚构等叙述因素、艺术因素在记忆书写中的规约、建构作用，正是为了对此进行控制，而不是天真地认为记忆可以越过叙述和艺术形式赤裸本真地自动出现。

关于见证文学的归属问题，可能并不像徐贲认为的那样可以简单地把它打发到“文献”中了事。在现代的文学概念建制中，难以找到见证文学的合法身份，因为现代的“文学”概念本来就是通过和历史、哲学等的区隔确立自己合法性的，而虚构性正是区隔的核心要素。[20]因此，如同何言宏所言，在现代的文学建制下，见证文学时常会有文类方面的认同危机。为了避免此类身份麻烦，有些作家干脆另辟蹊径，希望突破现有的文学规范。比如当一位学者称《夜》为“小说”时，维赛尔就曾纠正他说，它不是一部“小说”，而是“自传历史”（auto-biographical history）。这样的定位实际上是在强调真实性诉求的同时，自觉撇清与“文学”的瓜葛（这等于在否定的意义上承认文学就是虚构写作）。而在谈及自己的《借我一生》时，余秋雨则发明了“记忆文学”概念，在“文学”前面加上“记忆”，大概也是出于同样的苦衷吧。

流沙河在其回忆录《锯齿啮痕录》的“自序”中也谈到了以真实为基础的写作的文类归属及其现代境遇：

文学作品分类甚繁，很难分得一清二楚。若要寻根究底，我看只有两类：第一类是实文，第二类是虚文。除此两类，别无文学。

实文源出历史，真中求善。虚文源出神话，美中求善。

中国的传统文学，实文为主流，虚文为支流；中国的现代文学，虚文为主流，实文为支流。虚实轮流坐庄，此亦时代风尚使然，怪不得谁，提倡实文，或有助于扫除当今浮靡不实的文风吧？

……现在一说文学，就是小说，以及云里雾里虚想的诗。应用文、记事文、议论文，好像都低一等，不免有点自惭，所以我不愿用纪实文学一词。何况“文学”两字使人想到创作，“创作”两字使人想到[21]编造，那我不如就用实文一词好了。

何言宏认为，中国的现代文学虚文为主流、实文为支流的基本事实，揭示出现代以来的中国文学在文类建制中贵虚贱实的等级结构，他认同流沙河的观点，要“一碗水端平”。他更指出“对于这些大量的实文，特别是对其中见证或真实地写照了‘文化大革命’的见证文[22]学，我们似乎再不应该像以往那样漠视与轻忽”。这些都是有道理的。但是他把巴金的《随想录》，余秋雨的《借我一生》《我等不到了》，流沙河自己的《锯齿啮痕录》，和维赛尔的《夜》放在一起，都作为见证文学或“实文”的代表，则是大可商榷的。

我们把《血色黄昏》归入见证文学，还有一个原因，一个和小说的内容有关的原因，这就是它见证了极权环境下的人性变异，而这正是西方《夜》《无命运的人生》等经典见证文学的主要内容。《夜》最震撼人心的地方就在于它写到了人在集中营的极端环境下如何变得六亲不认，连自己父亲的生死都无暇顾及。主人公“我”为了自保，出于恐惧而置父亲的求救于不顾，不敢挺身而出阻止纳粹对父亲的折磨，甚至希望他早点儿死掉，以便“摆脱这份（照顾父亲的）责任”，[23]“集中剩余的全部力气为自己的生存而挣扎，关照自己”。

与此类似，《血色黄昏》的震撼力也来自其对极权环境下人性之畸变堕落的赤裸裸、血淋淋、毫无遮掩乃至残酷的真实叙写。《血色黄昏》不像它同时期的知青小说、伤痕文学那样带有过多的不真实的理想色彩，诸如正义战胜邪恶，也避免了简单的俗套公式（比如“公子落难圣女相助”）或留下一条光明的尾巴。他亲身的经历，触目惊心的血淋淋事实，呈现了人，特别是主人公自己在极“左”环境下的人性沦丧，大胆地亮出了他自己的兽性情欲和被罪恶毁灭的人性。正是真实性原则使作品在一定程度上突破了主流意识形态化的“文革”叙事框架（没有美女救英雄，没有光明的未来叙事，更没有好人/坏人的二元对立叙事）。

对自己或对别人的种种兽性行为和心理的不加掩饰的客观呈现，同时也就是对极权制度之反人性本质的揭露。在此，作品的深刻性几乎就是描写的真实性而不是反思的深度（实际上作品中未曾剔除干净的那些议论、反思，并不深刻甚至非常肤浅）：由于中国极权主义制度与文化的独特性，由于它和任何其他传统专制制度（如中国的皇权专制），以及西方国家的现代极权制度（比如纳粹德国或斯大林时期的苏联）的差别，因此，任何按照中国传统文化、革命文化乃至西方文化教育和传授给自己的意识形态、理论模型或叙事模式（比如伤痕文学中的那些“俗套”），来规范、剪接、建构自己的经验材料，都可能歪曲（哪怕是不自觉地）中国极权主义的特质。

我们应该这样理解《血色黄昏》的思想价值和认识价值：它没有深刻分析中国式的极权主义，但是它用大量事实客观呈现了这个极权[24]主义。四 “人之异于禽兽者，几希”《血色黄昏》的真实性主要不是体现在对兵团的物质条件、内蒙古知青的生存条件的描写上（虽然也有，但没有超过其他知青作家），而是体现在对极端环境——主要是极端的社会环境，即人际关系和社会环境，而不是极端的自然环境——下人性变异的真实刻画上。用林胡（又作“林鹄”，即作者“老鬼”，作为自传体小说，在《血色黄昏》中这两个名字是通用的）自己的话说，“我们被愚弄得像狗一样乱咬人。挥舞着阶级斗争的棒子，发着少年狂，踩着别人往上爬。我们真丑陋呀！”（《血色黄昏》，中国社会科学出版社版，2005，第614页；下引此书只注页码）本书最强烈的震撼力就在于写出了作者林胡自己以及周边人群在那个极端环境下的人性变异。孟子说过，“人之异于禽兽者，几希”，本书通过大量血淋淋的事实证明了这个真理。对人在极权主义环境下非人化、动物化过程的揭示，是本书最震撼人心的地方。而作为自传体小说，《血色黄昏》所描写的人的动物[25]化过程，首先而且最集中地体现在林胡自己身上。

人性变异的几个主要表现：（一）暴力施虐本能的释放

在阶级斗争被人为强化，意识形态极大地异化了人的精神和心理世界，伦理道德和法治彻底崩溃的极权环境下，人的暴力、嗜血本能，人的攻击性得到了巨大释放，享受施暴和施虐的快感，兼有受虐者和施虐者的双重角色。

小说开始不久就写到了林胡（有些版本写作“林鹄”，本文依据新星出版社版一律作“林胡”）和其他几位知青为了积极响应号召，采取“革命行动”，到蒙古老牧主贡哥勒家抄家，其手段极其恶劣。当贡哥勒苦苦哀求林胡不要伤害他们家的狗时，林胡“揪住他脖领像抓一只小鸡儿，提溜起他，蹬了一脚，给老家伙来了一个狗吃屎”。（第20页）当老牧主家的狗护主心切，咬了他一口时，林胡一怒之下便把贡哥勒那张干枯多皱的脸抽得涕泪交流，并且“右手一拧，老头就像个麻花被扭了个弯儿，拖了几步，雪地上留下了一道印痕”。（第21页）林胡在对待可怜的蒙古老牧主时，丝毫没有手下留情，一直把他往死里打（尽管林胡对牧主没有任何关于阶级仇恨的切身经验，牧主以及他的老婆和他无冤无仇，还帮助过他），甚至有一种越打越来劲的快感。作为施暴者，他逐渐沉浸在对施虐行为的享受中。林胡对贡哥勒的残酷施暴行为，既有“阶级斗争”“意识形态”灌输的因素（林胡在批斗牧主的时候曾经有过犹豫，但最后都是“毛泽东的革命理论”使他坚定了立场，变得残酷无情），但也有施虐给他带来的快感和兴奋感。无意识层面的施虐快感、本能释放的快感，和冠冕堂皇的极权主义意识形态话语在此形成了相互支持的微妙关系。

除了虐待人，林胡还虐待动物。先是虐待狗。他用肉包在墨水瓶上，再在墨水瓶里面装上炸药，引诱狗来吃，然后炸死它，“端详着那血肉模糊的狗头，非常享受”（第381页）。然后是虐待老鼠：在老鼠身上泼上柴油烧得它乱窜；或是用小刀戳烂眼睛，看它跳舞；要不就割掉它两条后腿看它四处跑。（第384页）虐待完老鼠，林胡居然开始“杀虱子”，“手指甲上染满了血污，杀得我直流口水”（第384页）。对此林胡的感受是：看那血迹斑斑的小生命受到玩弄和折磨，感到这是“一种娱乐和享受”，充满“凶残的乐趣”（第384页）。一方面，林胡的这些举动淋漓尽致地展现了沉重的压抑、极度的孤独渐渐使一个正常的人沦落为具有严重施虐性格的人，通过将自己的痛苦转移到他物，通过虐待他人或他物，才能感觉到自己的存在和力量。另一方面，也是更为重要的，作品写出了正是极权政治迫害给林胡造成了极度的心理压抑和变态：林胡被打成“现行反革命”后，一个人孤独地在石头山生活，几乎不与人接触，心中常常涌起一股莫名其妙的“仇恨”，这才导致他开始将自己的施虐行为转向动物：“总受压挨整，心肠也变得冷酷，喜欢杀死小生命。看见蚂蚁，必踩死之；捉住蝴蝶，必撕碎之；发现蜥蜴，必砸死之；所有蜘蛛遇见我休想活命。”（第383页）所有这一切的原因是自己的“受压挨整”。

此类暴力行为在本书有非常多的表现，不光是林胡虐待别人、虐待动物，更有别人虐待林胡（比如指导员和赵干事对林胡的虐待，在监狱中让林胡戴小号手铐，以致林胡无法吃饭、大小便；再比如在石头山上天津知青虐待刘毅，往人家的碗里吐了痰后逼他喝下去）。我们不禁要问：人的良知和道德就这样脆弱吗？虐待别人有很大的快乐吗？作品告诉我们：离开了道德和法律的制约，人很容易变成嗜血动物，“文革”的最大灾难或许就是由这种制度推动的人的动物化对道德和人际关系造成的灾难性伤害。因此，重要的不是人是否天生具有暴力嗜好或施虐本性，而是道德和法律在那时为什么被彻底摧毁。（二）孤独环境下人的动物化性欲的膨胀《血色黄昏》中的兵团既是一个禁欲的地方，也是一个纵欲的地方：无权无势者无法得到女性身体，而有权有势者则可以随便占有女性。这两者都最易于动物化性欲的蔓延。像林胡这样没有办法得到性满足的人，常常通过手淫解决问题。这种变态的性欲及其满足方法同样不是人的本性使然，而是极权主义的环境造成的，首先是极权主义意识形态灌输禁欲主义，造成人格分裂，结果是造成性欲的变态。林胡一方面“狠狠压抑自己”，因为深感“偷偷想女人”与“革命战士的称号很不相称”；另一方面又压抑不住自己，“经常做着和牧主婆睡觉的美梦”，或者“经常用手干那事”。（第35页）

动物化的性欲满足发展到极致的地方是在石头山。作者以极度细致的写实原则写到了自己在完全脱离人群、陷于彻底孤独环境中动物化的性欲畸形膨胀（“几乎天天手淫”，甚至“一天干三四盘儿”，第383页），其直率和坦白令人震惊（即使在虚构的文学作品中，对于性的描写在当时都是非常节制的，何况是自传体小说）。山上难得看到女的，有一次见到两个蒙古少妇经过，于是：

我赶紧找来眼镜，匆忙戴上，贪恋地望着这两个少妇。在没有异性的石头山上，看看女人也解馋。我拼命地看着。……我赤着脚跑出门口，望着她们的背影，不住地咽着口水，张大鼻孔，使劲儿地吸着她们留下的女性气味儿，痛苦难耐。回到蒙古包，搂着大皮得勒，使劲儿地用手干了起来……

啊，孤独把人的兽性全孤独出来了。（第383页）

人不能离开社会环境，人性、人的文化属性和道德意识，都是环境赋予的。林胡反复讲到自己在石头山的处境是“旷野的囚禁”：“我现在体会到，旷野的囚禁比监狱的囚禁更有囚禁的威力。牢房里虽然可怕，却总算是在人群中生活，离不开人类的生活范畴。在大荒原上，置身于人类社会之外，纯粹是自然界，时间一长就被自然界同化成非人”。（第390页）但这里所说的“旷野的囚禁”不能理解为纯粹的自然界所为，它实际上仍然属于极权主义的政治迫害，是一种社会性质的隔离和歧视，而不是“旷野”（自然）本身的问题。“旷野”之所以成为“囚禁”，就是因为极权政治剥夺了林胡回到人群的权利。这是一个极权主义环境，它既不是单纯的自然环境，也不是一个人自愿选择的独居环境（比如隐士）。而且它仍然时刻处在极权政治权力和行政体系的控制之下。

小说对原始动物性性欲的描写是极为大胆的，没有因为涉及作者自己而避讳，而且体现一定的反思意识。小说最后写自己对韦小立的单相思无望，遇到了钟小雪并发生关系。在第一次性交后，钟问林胡“爱不爱她”，林胡回答：“怎么说呢？其实是小家伙太饿了，要喂它一口饭吃。”“我心里明白，自己的行为跟公猪干母猪没有区别，就是为了满足自己的性欲。”（第522页）“明明不爱她，连她多大岁数都不知道，就搂着人家干那事儿，我真成了臭流氓，衣冠禽兽了。不，比禽兽也不如。禽兽不会装。”作者甚至这样反思自己：“换了我，要处在刘副政委的位置，也未必比他强多少。”（第522页）

有些评论家认为作品的这些描写显得“粗蛮”。但依笔者之见，如果作者把自己的“粗蛮”性格“文明”化，作品的见证力量和认识价值也就大打折扣了：只有一个粗蛮的老鬼才能见证当时的粗蛮时代，表明那是一个没有文明的时代。（三）人际关系和人伦道德的破坏

极权主义对于社会生活世界的毁灭性破坏之一，是对人际关系的毒化，包括家庭伦理的破坏，朋友、同事、邻里关系等的毒化。

小说中特别震撼人的一段是作者对自己对母亲落难后落井下石情节的直率交代：1967年初，杨沫被打成反革命，林胡不但没有安慰帮助母亲，反而带头叫来红卫兵抄自己的家，决心和父母划清界限，“不再进家门，投身世界革命”，用斧头劈开母亲的有精致雕文的大衣柜，抢走300元钱去抗美援越。在家里的各个角落写上“杨沫必须低头认罪”“彻底批判大毒草《青春之歌》”“红卫兵万岁”等标语，更加不可思议的是，为了上火车前不被发现，他还把自己的两个姐姐用绳子捆起来，用两只臭袜子塞住她们的嘴。（第459页）

虽然作者做了直率的自我解剖和自我批判（这在当时乃至今天都非常难得）虽然作者是通过忏悔语气写的（多次用了“痛心”“惭愧”“原谅我吧”等词），但没有能够反思到底是什么使得自己丧失了人性，丧失了起码的孝道，为什么自己不能容忍“温情脉脉”的书、“儿女之情”的书、没有“革命军人”的书？自己对母亲的仇恨是怎么产生和强化的？自己为什么会“狂热的脑袋充满了世界革命和捐躯的壮烈”，以至于“妈妈死了，我也不会哭”？（第459页）对这些问题，作者统统没有深入思考。因此，这个自我谴责和自我忏悔虽然很直率坦诚，在理性上却还是显得非常无力。

林胡在兵团时期与他人关系的异化也是小说的重要内容。《血色黄昏》一开始就写到了林胡和战友们对牧主及牧主婆的态度变化——从保持距离到残酷批斗和殴打。尽管牧主婆对自己很好，但因为她身上插着“白布条”，谁也不敢理睬她，“怕立场不稳”。（第11页）这个所谓牧主婆还为他们缝制皮得勒，可是大家都“绷着脸，默默无语”。尽管心里感激，还是“不敢表示出来”，原因就是她背后的白布“使我们不敢对她和气一点儿，视她为化成美女的毒蛇”。（第12页）这种带有明显矛盾、分裂心理的行为，其实包含了意识形态蛊惑、投机迎合、实用主义以及施虐快感等的奇妙结合，非常深刻地凸显了极权主义意识形态如何扭曲了人的常识和良知，使人变得虚伪和犬儒，为了谋求自己的利益可以无所不用其极。

不能否定这里面有极权主义意识形态教育的洗脑作用，“阶级敌人”理论使人丧失了建立在普遍人性和日常生活常识（牧主的老实和善良等）基础上的辨别力和常识理性，极权主义意识形态把所谓“阶级敌人”非人化，比如把牧主的老婆看成“毒蛇”“牛鬼蛇神”。正是这种非人化处理压倒了林胡的常识理性和普遍、朴素的人性，压制了林胡及其知青战友对牧主和牧主婆自发产生的好感和感激，以及批斗时候的内疚。在这里，革命文化的教育起到了极大的作用。有这样一段精彩的描写：

老牧主曾经给我们拣牛粪，生火，杀牛……他老婆无偿地给我们缝皮得勒，做饭，我们却要抄人家，这很需要点儿铁石心肠。我咬咬牙，不断提醒自己：“对敌人的仁慈就是对人民的残忍；对敌人就是要恩将仇报，就是要像严冬一样冷酷无情。”（第19页）

可见以仇恨教育为核心的社会主义道德教育在摧毁人的道德良知方面起到了何等恶劣的作用，而雷锋同志在培养中国人的仇恨心理方面则是一个极其典型的榜样。“文革”极权主义的斗争理论本质上就是仇恨理论和强盗理论，它对人性的破坏是致命的，远远超过了所谓市场经济条件下的个人主义和利己主义。

林胡等人在批斗牧主的时候也曾经有过思想斗争，心里有“恻隐”“内疚”，需要“咬咬牙”坚持。可见意识形态其实并没有达到彻底摧毁其普遍人性和日常生活常识理性的程度。这个时候，一方面需要拿毛主席的话和雷锋这个榜样来激励自己，压制自己的同情心和良知，把自己的恶行合法化；另一方面更为重要的是，促使林胡他们作恶的主要动机，其实还是害怕自己犯“错误”，害怕自己受到牵连，或显得不积极。金刚在讲到批斗牧主的动机时一语道破天机：“我们可不能落在人家后面”，否则就会惹来麻烦，至少是不能成为“先进”，不能成为“先进”也就不能获得政治和经济的利益。意识形态使得一个人的恶行合法化（变得心安理得），实用主义使得一个人的恶行极端化（变得禽兽不如）。五 中国式极权主义与中国式平庸恶

在这里，我们遇到了一个非常重要、非常需要深入研究的理论问题，即中国极权主义和实用主义的关系。所有极权主义都带有信仰的性质或维度（这是它和依赖赤裸裸暴力的专制统治的区别。它有“教义”），但德国极权主义相对而言有较强的理想色彩，至少大大超过中国。中国极权主义特别缺少信仰的纯粹性、坚定性、一贯性和不妥协性，也就是说，不是因为极权主义的教义（革命理论）本身以其逻辑力量或道义力量俘获了大众，而是大众的实用主义生存智慧使他们对这种“教义”——即使自己并不理解或认同——采用了投机态度：不管这种“教义”是什么，不管我是否信，是否理解，只要对我有利我就信或装信，不信也信；对我不利就不信，信也不信。

这点有助于戳穿“红卫兵造反派”是理想主义者的神话。《血色黄昏》中有大量例子写到了林胡身边的战友和老同学对林胡的态度，是如何取决于他有没有“反革命”的标签，至于林胡到底是不是“反革命”，或到底什么叫“反革命”，却没有人关心和认真思考过。大多数人对于什么“革命”“共产主义”“阶级斗争”之类教义从来就不曾认真对待过。林胡在戴上“反革命”帽子时人人避之唯恐不及，视之为洪水猛兽，疏远之，出卖之，揭发之，而其原因和动机都是非常实用功利的，因为谁接近林胡谁就是“敌我不分”“丧失阶级立场”（第223页），就要倒大霉。大傻就是因为林胡被打成“反革命”后还称他为“哥们儿”而被开会批斗过。赶车人老常的老婆拒绝给林胡补裤子的理由是“实在是给整怕了哦”。（第224页）他们对于革命和反革命不能或懒得进行认真思考，而采取“现实主义”的态度：你今天是“反革命”，我就疏远、揭发、批判你，即使我知道你是好人，你是被冤枉的；你明天不是“反革命”了，我就接近你，和[26]你友好，虽然我知道你还是原来的你。所以，一旦林胡摘掉“反革命”帽子或者有摘掉迹象的时候（兵团对他的“反革命问题”进行“复查”），同样是他们，根本没有认真思考林胡为什么不是“反革命”了，就开始接近乃至亲近他。这一切完全取决于利益考量：怎么做对自己有利就怎么做，与所谓“革命事业”其实没有任何关系。

还有一个戏剧性的例子：在兵团召开的批斗林胡的大会上，知青们表现得群情激奋：喊口号的男女知青们“青筋暴起，嗓子嘶哑，拼劲（尽）全力地喊”，他们一个个“目露凶光，真有一股同仇敌忾的劲儿”，“好像我杀了她的父亲”。（第205页）这些人就是所谓“群众”，他们完全不思考“反革命分子”“反革命”是什么意思，他们的最大特点是随大流，人云亦云。一旦林胡获得平反，他们会立即彻底转变态度。这种所谓的“刻骨仇恨”根本就是装的。小说还写到，离团部越近的连队，批斗林胡时批得越厉害；离得越远越是轻描淡写，十一连的批斗因为连部离团部八十公里，因此：“虽是批斗，到连部后，却受到了热情的接待，要茶有茶……食堂的知青大师傅还给我们饱餐了一顿有肉块儿的面条。批斗会就和聊天会一样轻松，没有一点敌对气氛。”（第210页）其实两边参加批斗的人的政治觉悟、政治素质、道德水平都没有什么差别，都是同样的人，差别完全在于利益：距离团部越近的就越不敢担责任，批斗会不认真就会被团部发现。

可见，林胡身边的人对林胡的态度既不是出于纯粹的信念（真诚信仰“阶级斗争”学说），也不是出于独立思考，而完全出于利己（就其利己目的而言，他们的选择并不是盲目的，但在信仰意义上是盲目的）。这大概就是中国式的“平庸恶”。

阿伦特关于“平庸恶”的观点告诉我们：做极端恶事的人不是和我们完全不同的、极个别的、不可理喻、不可解释的“恶魔”，而是包括我们自己在内的平常人，他们的特点不过是平庸，即不能独立思[27]考（没有思考能力），随大流或不过脑子地执行上级指示。但是阿伦特没有论及的一个问题是：还有一种平庸恶是实用主义的平庸恶，除了不能思考、不能分辨是非善恶，人们作恶的主要原因是为了自己的私利，不敢、不想（而不是不会、不能）坚持独立思考，坚持真理。即使会独立思考，由于不敢坚持，由于实用和投机，也会放弃真理。（当然，一般而言，不能独立思考和不敢、不想坚持独立思考是结合或纠缠在一起的，是相互强化的：越是有利己之心，就越不能深入思考，因为思考会使自己难堪：不知道自己在作恶和犯错总比知道要心安理得一些。）

这种实用主义平庸恶的最大特点，在于加入了中国式的投机和犬儒。雷夏原来是林胡的中学同学、好友，在“一打三反”运动中揭发林胡，彻底断绝关系。他后来对自己的行为有这样的解释：“咱这出身没靠，团里让我揭发个人，我如果不揭发，自己就得进去。你说我怎么办？”“我只有说瞎话，耍两面派，才能借调到团机关，才能入团，办困退。林彪说不说假话办不成事太对了。”（第530页）这不仅是不能思考的平庸（雷夏的这番话说明他很会思考，看得很明白），而是不能坚持言行一致、把自己的独立思考付诸行动的平庸和犬儒。

相对而言，一个法西斯主义者大概不会这么实用主义地、无原则地对待“敌人”：你到底是不是犹太人无所谓，你可以是也可以不是，关键是怎么对我有利。中国极权主义的重要基础大概就是中国人的这种实用主义态度，不但对别人的生命不当回事，而且对自己的信念也不当回事。

当然，这种犬儒化和投机化说到底是极权环境造就的。在兵团解散前夕，终于悟出了“生存真理”的金刚，劝说林胡不要以自己的经历为原型写什么小说，他说：“老鬼，算了吧。我们应该学会忍耐，学会跟领导处理好关系。过去我们为什么受压？吃亏就在没有弹性，太书生气。”“跟领导搞好关系不叫溜须，这是生存的本领。不过你硬要说那是溜须也没法子，那就得溜。……今后，我就打算这样干了。”（第479页）金刚不但学会了犬儒和投机，而且把它提升为“生存智慧”，而这一切都是极权主义环境教会他的。其实，我们今天批判的犬儒主义、投机主义，在“文革”极权主义时代就已经开始蔓延了。从这个角度看，对反革命分子“人人喊打”，和哈维尔描述的后极权时期意识形态的运作本质上是一致的：表演化和装饰化，一切从现实利益出发。中国的极权主义和东欧的后极权主义本质上具有一致性。

就是本书作者自己也是如此。首先，林胡听了金刚的这一番高论后，“我想回他几句，但心里又发虚，他的话太一针见血了”。所谓“一针见血”绝不是合乎林胡心目中的价值真理，而是合乎事实！林胡之所以“心虚”，是因为他自己也陷入了事实“真理”的泥淖：他无法站在事实之上，站在超越事实的价值高度（超越事实不是无视事实）为不合乎事实的价值真理辩护，更因为林胡承认自己也是投机分子，耍两面派，“也在暗暗使劲往上爬”。（第482页）但是作者对此没有理性上的深入反思，只是说自己耍两面派、玩鬼点子是“环境造成的”，或者一个劲儿地进行自我的道德谴责：“我们被愚弄得像狗一样乱咬人，挥舞着阶级斗争的棒子，发着少年狂，踩着别人往上爬，我们真丑陋啊。”（第539页）

从这里还可以发现中国式极权主义的另一个重要特征：“敌我”划定的随意性，“革命”和“反革命”经常相互转化。

先看林胡的一段话：“政治问题的可怕还在于，它不像刑事问题有一个衡量罪行大小的客观尺度，它完全随领导人的好恶沉浮而变化。‘文革’前，反刘少奇就是反革命，要杀头；‘文革’后，反刘少奇就成了英雄，被人四处邀请去做报告。而且政治问题还有无限的伸缩性，如想整你，你喊毛主席万岁，也可以说你是‘打着红旗反红旗’。政治上整一个人太容易了，连一个小麻雀都能被打成反革命，全国共诛之，何况一个大活人？”（第165页）

再看罗湘歌在日记中的一段话：“在我们社会里，有一些干部把对自己好坏当作革命与反革命的界限，这些人力量之大，真可以把成千上万人吞没。”（第435页）

阿伦特曾经说：极权主义的法则就是永远的运动法则，依据极权主义意识形态，历史必须通过无休止的斗争发展下去，为此它必须制造自己要消灭的“敌人”（至于这个“敌人”到底是谁是次要的）。阿伦特写道：“根据历史法则，一定会犯某些罪，而通晓历史法则的党必须惩罚之。为了制造这些罪行，党需要罪犯；也许有这样的情况：党虽然知道罪行，但是不十分清楚谁是罪犯；比清楚地知道谁是罪犯更重要的是惩治罪行，因为倘若没有这些惩罚，历史就不会进步，甚至还可能在其过程中倒退。所以，你要么是已经犯了罪，要么已经响应党的号召去扮演罪犯的角色——无论是哪种情况，你都在客观上变成了党的敌人。如果你不坦白，你就不再通过党推动历史前进，就[28]变成了真正的敌人。”

但相对而言，在德国纳粹那里，这个“敌人”是有客观标准的，犹太人是一个人种的界定，带有生物学、物理学的准确性，不是任意划定的。但在中国，敌我、革命反革命实际上没有客观标准，而是随着革命形势、人际关系的变化而变化的，特别是它常常取决于“领导”的态度，是非常主观随意的。在毛泽东的“谁是我们的人民，谁是我们的敌人”的著名论断中，革命和反革命的相对性就已经确立，而在以后的历次运动中这点被反复证明（比如单位领导说你是“右”派你就是“右”派）。

即使在马克思主义的意义上，“文革”时期的“反革命”“阶级敌人”“五类分子”也不是真正的政治经济学概念，在实际的运动中更没有人看重这些概念符号本身。人们看重的是它和自己的实际生活的关系，和自己社会地位、经济地位、政治前途的关系。六 知青是一个什么样的共同体？

对“上山下乡”的否定，对兵团生活和兵团这个集体的阴暗面（知青之间相互钩心斗角、相互利用、相互拆台等）的描写、揭露，是《血色黄昏》的主体。对照所谓的“青春无悔”叙事（以梁晓声的《今夜有暴风雪》《这是一篇神奇的土地》等为代表），这点体现得尤其明显（后者把知青共同体虚假地描写成由“共同革命理想”维系的超功利的结合），作品中虽然也偶尔出现对兵团劳动生活、对兵团某些人的正面描写（比如主人公林胡被打成“反革命”后仍然有个别人对自己表示同情，天津知青张伟当着指导员的面给自己一个月饼，食堂的杨素芬“偷偷给自己两个馒头”。参见林胡1970年9月24日日记。《血色黄昏》第225～226页，）但是比例很小。直到1975年林胡自己获得了平反，兵团的四个女知青被推荐上大学即将离开的时候（已经接近小说结尾），小说中才出现了对兵团知青这个命运共同体的怀念。

这部分集中在第七章“漆黑的夜晚”的“分别”这节。一方面是马上要离开的女知青李晓华等人的依依不舍，伤心欲绝，另一方面是留在兵团的人依依惜别，痛哭流涕（作者并不属于特别依依不舍或痛哭流涕的那种，但是在描写的时候显然带有极大同情）。

那么，这种感情是什么性质的呢？它那么纯洁吗？回答恐怕是否定的。

第一，李晓华等的不舍感的前提是自己马上要离开了，用她自己的话说：“平常天天盼着走，真的要离开了，心里又特别舍不得。”

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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