理想的境界：历史真实中的山水画(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：王平

出版社：中信出版集团股份有限公司

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理想的境界：历史真实中的山水画试读：

我不懂山水画，也不会书法，但自青年时代起就开始思考为什么中国传统艺术是以书法和山水画为代表。我和青峰在2000年出版的《中国现代思想的起源》一书中指出，中国传统审美精神是以道德为终极关怀在艺术上的投射。2004年至今，我有幸在中国美术学院教中国思想史并培养中国思想与绘画研究方向的博士和硕士。中国美术学院是一所很特别的学校。只有在这里，被20世纪全盘反传统革命忘却的山水画和书法审美价值与技法，通过临摹古代书画的一代代师承教学实践得以保存下来。我意识到有责任去做一件自己并不擅长的事，这就是把中国思想史引入美术史研究，去展现山水画和书法背后那个被忽略的意义世界，使得对中国传统文化的反思进入更深层面。

年复一年，中国思想史与书画研究中心已带出了十多位博士和更多的硕士。一本本博士论著和多篇论文，围绕着在规范中追求自由的道德实践如何塑造着书法传统、魏晋玄学游山玩水式修身如何赋予画山水正当性，以及山水画成为程朱理学的视觉形态及其近现代转型等中心问题，已初步勾勒出传统书画随着儒学形态和修身模式的改变而变化的美术史线索。在此，我要感谢杜军先生、刘屹先生、吴建民先生等好友对本书的资助和中信出版社，把中国思想与书画的研究成果以通俗活泼、图文并茂的形式出版。跨出这一步并不是一件容易的事，好在这一专业方向的学生已经成长起来。由这些既有中国书画实践经验、又受过学术训练并且具有对中国文化事业的热忱和情怀的年轻人来编撰这一套丛书，将有助于读者理解山水画和书法的真谛。

这一套丛书的问世，意味着中国思想和绘画专业的研究将汇入当今如巨浪般卷起的中国传统文化复兴的大潮流中。学生请我为这套书写几句话，我立即想到在学术研究面向大众时应该注意些什么。我要特别强调的是，既然传统山水画和书法是儒学道德追求和修身实践的艺术表达形式，那么，在中国传统社会漫长而艰巨的转型过程中，它们被遗忘乃是必然发生的。因此，今天谈复兴中国文化是指向对传统的反思和再创造，而不是简单地回归。韦伯在《以学术为志业》的著名演讲中指出：“我们这个时代，因为它所独有的理性化和理智化，最主要的是因为世界已被除魅”，“那些终极的、最高贵的价值，已从公共生活中销声匿迹”，如果我们对此没有清醒的意识，“强不能以为能……只会产生一些不堪入目的怪物。如果有人希望宣扬没有新的真正先知的宗教，则会出现同样的灵魂怪物，唯其后果更糟。学术界的先知所能创造的，只会是狂热的宗派，而绝对不会是真正的共同体”。韦伯写完这段话不久，便在1919年全球大流感中病逝了。他没有看到德国纳粹的兴起，但在其论述中可以感到他的担心。

我认为，韦伯的警告不应、也不会在中国复兴传统文化艺术大潮中重演。因为，当今21世纪的世界是人类命运共同体，我们只要坚持对中华民族艺术精神的反思性理解，发扬不断与世界其他文化艺术、与当代科学对话的现代精神，就如同魏晋南北朝时期多元文明交融孕育出中国独特的艺术精神那样，终将会创造出代表中国文化的开放心灵、面向未来的伟大作品。2018年4月9日序何为“叁问”？为何“叁问”？史劼／文

1921年，还是青年的阿诺德·汤因比登上东方快车，

自伊斯坦布尔一路西行，

窗外巴尔干半岛上起伏缥缈的山峦平野使他想起

人类文明昔日的光辉与血腥，

一种奇异而壮丽的历史感在心中涌起。

他感到“一战”的欧洲和修昔底德写伯罗奔尼撒

战争史的时代类似。

于是他把自己的构思写在一页纸上。

从此一生为实现青年时代定下的提纲而奋斗。

而这个构思就是他日后呕心沥血40年写就的《历史研究》之大纲。

每一代人有每一代人的历史感。所谓历史感，是指人突然对自己生活的时代有所领悟，把人类今天碰到的种种问题和数千年来我们祖先生活的社会联系起来，从而产生一种企图超越某一特定时代、某一特定文化社会规范来考察历史的意识。这是一种突然的个体觉醒，将带给一个人或一个民族冲破历史迷雾、走向未来的决心和勇气。

但不幸的是，在今天这个时代，人们面对的却是前所未有的历史整体图景的粉碎，历史感正在被不断地剥夺。人们感叹着“历史是任人打扮的小姑娘”时，历史已经成了存在于书本中的现成知识，成了新闻和旧闻的集合，成了“故事集”。当历史变成与个体生命无关的东西，历史感的意义也随之丧失殆尽。

尼采说：“上帝死了！”福柯说：“人也死了！”那么是否历史也死了呢？

也许有人会反驳：中华文明有最悠久的历史，有最丰厚的文化。的确，在传统文化大受追捧的今天，历史感的失落本不该成为问题。但是由于百年来西方现代文明的冲击，传统文化土壤日渐消亡，“传统”犹如捞出水面的水草，一旦离开水面便会立即丧失生机。今天我们大谈特谈的“传统”已经变成一堆抽象的符号和空洞的词汇。我们无法再由此进入中国文化的深处，更无法与之产生一种带有文化历史互动的生命体验。从这一点看来，反思传统恐怕是我们唤回历史感的第一步。

作为学习传统书画的一代青年，我们对中国文化所抱有的热忱和困惑，与其他领域的同辈相比有过之而无不及。这本名为《叁问》的论丛便集结了我们对中国书画问题的反思与讨论。所谓“叁问”，简单来说就是“三个问题”，这本身就表明我们的反思是从一种问题意识出发的。通过对大的历史文化思考，逐步深入并聚焦于书画领域，以层层递进的方式展开提问：

第一层提问为终极关怀之“叁问”：我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？这是我们走上重回历史之路的起点。今天的人们似乎丧失了从整体上来把握历史的兴趣，知识分子沦为市场、分工和专业的奴隶，不仅19世纪的思想巨人不复存在，20世纪上半叶的行动巨人也不见踪影，甚至连横跨几个领域的雄心都荡然无存。这足以说明历史感的丧失将会带来人的极大矮化。钱理群曾发问：“你认识脚下的土地吗？”他虽然是针对回归乡土重获文化之根的提问。但是在我看来，对乡土的反思和文化的反思实际上是一件事情。重新认识你脚下的土地就是重新认识历史，了解过去是为了对当下问题的定位思考和对未来的远瞻。因此，对于终极关怀的“叁问”不但是我们对中国文化艺术问题进行反思研究的出发点，更是本论丛每一位作者内心的终极诉求。

第二层提问为历史研究之“叁问”：我们如何打通科技与艺术人文？如何打通美术史与思想史？数字人文的方法能带我们走向何方？对人文和科学的思考也是本论丛的重要内容。这就是观念史研究和数字人文方法带给我们的新方向。历史哲学家柯林伍德曾经提出“一切历史都是思想的历史”的著名论断。所谓的思想并非虚无缥缈、无法把握，而是活生生地沉淀在我们的语言中，我们可以通过一个个词汇的考察来揭示其背后观念演变的历史图景。比如对山水画起源这一问题的解答恰恰隐藏在“山水”这一关键词的意义演变中。而近代“美术”与“艺术”的词汇转换也揭示出近代新意识形态兴起的过程。随着数据库的应用和数字人文的发展为基于关键词的观念史研究提供新的契机，人文研究也在和科技的角逐中打开了新视野。

第三层提问为观念史下的中国书画之“叁问”。分别对应着“书法”“山水画”“近现代转型”三块内容。这是在终极追问和方法论追问之后，落实到中国书画研究中的具体问题。当然，我们不满于碎片化的历史知识，希望能从一种鸟瞰的角度来重新理解中国书画与思想史互动的大结构。因此，我们的研究需要一种宏大的视野和开放的心灵，在这种视野下，会牵连出许多我们觉得理所当然却被忽视已久的问题，比如“何为书法”“何为山水画”，而这些问题往往成为我们把握中国艺术问题的关键。同时我们还须具备一种跨文化的全球眼光，在文明比较中反观自身，也就更能看清问题所在。

在本论丛筹办之初，“中国思想史与书画研究中心”对这些领域已经展开了将近十年之久的思考和探索。当然，仅仅将其中优秀的成果整理成册推向大众并不是我们想做的事，我们希望此书能唤起大家的历史感和问题意识，在共同的反思中重新清理那久已蒙尘的文化精神。我想，对立志于反思文化传统的青年来说，反思历史、反思文化也就是反思自身，寻回历史感其实也就是寻回那早已被遗忘的精神家园。我们在反思中完成自我的成长和拯救。这是一种比学术研究更为重要的修身之道、立命之学。所以我们将本书定名为“叁问”而非“三问”，即“叁问”可以从形象上视为“参问”。在“叁问”中“参问”，这注定是一个漫长的求知问道之路。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”本书唯有通过一篇篇的文章和讨论，为大家奉献一些我们的思考。2018年5月4日于湖上编者序王平／文

对于山水的钟情，似乎是我们民族血脉中亘古传承的基因。此刻，即便我们深陷万丈红尘，只要得一分闲暇，行走坐卧于山水林荫之间，就能体会到“一点浩然气，千里快哉风”——这是我们中国人所独享的。因为，作为天道天理的载体，山水于我们有着“宗教式的修身养性”的功能，逍遥纵情于山水，是可以作为人生理想去追求的。作为接受过学院式教育的画者，我们都曾有过这样的追问：（1）山水画背后的思想是什么？（2）山水画是何时、又是如何兴起的？（3）古代士人与我们观看山水画有什么不同？

本书即针对上述问题，从中国美术学院中国思想史与书画研究中心近十年的博士研究成果中遴选。我们希望从思想与观念的层面，为读者揭示“山水”是从何时、因何原因形成、兴起，又是如何成了具有“宗教式的修身”效用的存在；所谓“山水”所指的对象为什么是一个虚的“观念”体，是如何因大乘佛学的兴起而诞生；五代两宋时期兴盛的山水画又是如何进入精英人士和普罗大众的“道德修身”活动中，是以何种形态呈现；在“天人合一”观念的形成过程中，山水和“山水画”承担着什么任务；而在元明清时期，山水画的发展演变历程又是如何与程朱理学及文化大传统之间互动，并最终影响到我们当今的世界观和价值追求。我们希望对于问题的研究不是时代背景的罗列，不是历史故事的串讲，更不是以今人的观点去针砭古人，而是以思想史的方法“穿越”到研究的时代，以当事人思想与视角，审视人生之抉择、生死之大事。

本书作者中除了金观涛教授之外，皆是中国思想与绘画方向博士或在读博士研究生。所选文章是他们近十年来的研究成果，原作皆为学术论文。在编纂此书之时，编者希望这些最新的观点能够为更多的读者所理解，遂秉持“文辞洗炼，绝爱缁磷”的宗旨，对部分文章做了大幅修订与改写，在此也必须感谢各位作者给予的宽容。当然，作为编者敢有如此决断，也是缘于我们共同的信念——希望此书能够站在文化的峰巅，以俯瞰的视角，以理性的精神和对家园的眷顾之情，穿透历史的迷雾，探寻文化中生生不息的精魂，去承担文明传承赋予我们的责任。

千里江山，万丈红尘。独往矣，我自安然。2018年5月1日客于杭州富阳鸣翠蓝湾壹问山水画背后的思想是什么？中国画起源及其演变的思想史探索金观涛／文

美术史和思想史的关系

取决于“真”“善”“美”之间

有无本质联系，

然而“真”“善”“美”的统一

是基于终极关怀对真实、道德和价值的塑造。

如果不存在超越视野和终极关怀，“真”“善”“美”的一致既不可能亦无意义。

因此，

当我们讲美术史是思想史的一部分时，

必须意识到，

这本是轴心文明现象。一、两种审美体系

自2004年起，我到中国美术学院讲授中国思想史，经常听到学生提及一个问题，那就是为何中西绘画及审美模式存在如此大的差异。他们希望能从思想史中得到解答。

西方早在古希腊时期就形成了“模仿自然”的审美原则。从古希腊、罗马到近代，追求“真实”一直是支配西方绘画等艺术的大传统。而中国绘画以“传神”作为绘画及其审美的基本标准。当然，西方也讲传神，但西方绘画的“神似”是不能独立于“形似”的，即“神似”只是作为“形似”的最高阶段而存在。换言之，在西方绘画传统中“神似”和“形似”都可以用追求真实这一标准来刻画。正如美国学者依迪丝·汉密尔顿（Edith Hamilton）所指出的，在希腊人心目中，任何东西都不可能跟现实一样美。中国画则以和“形似”独立的“神似”作为绘画精神，构成了和西方完全不同的审美范式（paradigm）。

中西绘画范式的巨大差别还表现在中国绘画以山水为正宗之上。法国地理学家贝尔凯有一著名的观察。他发现，历史上只有两种文明创造出以自然山水为关注对象的“风景画”。一是魏晋南北朝的中国；二是文艺复兴时代的欧洲。西方风景画之所以出现在文艺复兴时代，这是因为它和静物画同为现代性在艺术上的表现，或者说是西方传统社会向现代社会转型过程中的产物。中国画以自然山水为表达对象比西方早了近一千年，和社会现代转型无涉，它意味着不同于西方的中国绘画大传统之形成。◎ 图1-1 南宋 梁楷《李白行吟图》（局部）纸本水墨81.2cm×30.4cm日本东京国立博物馆◎ 图1-2 意大利 达·芬奇《维特鲁威人》钢笔和墨水绘制的手稿34.4cm×25.5cm威尼斯学院美术馆

从思想史说明西方审美模式的形成并不困难，因为追求“真实”的绘画传统和风景画的起源都可以用西方终极关怀对艺术的塑造加以说明。虽然追求知识（爱智）作为古希腊文明的超越视野，一开始就把反映“真实”作为艺术的最终标准，但是随着希腊罗马的理性精神纳入基督教，西方绘画的大传统是被包含在其理性的宗教之中成长的。一直到现代性从天主教文明中脱颖而出，西方绘画及其审美传统才真正成熟。追求真实和风景画范式之所以在文艺复兴时期得到充分表现，这是因为文艺复兴源于天主教的入世转向，和宗教改革乃是同一个过程的两个方面。即天主教在入世转向中发生理性与信仰的二元分裂和社会有机体观念的解体，个人权利和工具理性成为社会行动正当性的最终标准。西方审美范式和现代科学作为现代性的一部分都是在终极关怀和理性二元分裂中形成的。

我们可以想象，当对上帝的信仰变成和理性二元并列的存在时，自然界风景和事物突然和信仰上帝无关，它们只是理性研究的对象。这意味着人把风景和静物作为绘画对象时，必须强调其认知的性质。求真（客观性）同时成为自然知识和自然界视觉形象呈现的价值要求。也就是说，风景画和静物画是现代心灵以自然为视觉表达（研究）对象之结果，它和现代科学是同时出现的。该原则在艺术史中的典型表现是素描和写生被视为绘画的基础。素描和写生作为把握“形似”并通过“形似”达到“神似”的方法实为“求真”原则在美术上的彻底实行，亦标志着西方现代绘画观念的形成。◎ 图1-3 尼德兰 约阿希姆·帕提尼尔《逃亡埃及》木材油画64cm×103cm1515年普拉多博物馆

总之，西方基督教入世转向导致现代性兴起，必定包含两个方向变化：一是风景画和静物画的出现；二是近代科学和现代社会的诞生。由此我们可以理解为何最早的风景画是以尼德兰安特卫普的帕提尼尔（Joachim Patinir，1480—1524）为代表。尼德兰作为第一个新教国家成为西方风景画和静物画的发源地，恰恰说明基督教世俗化（入世转向）与西方风景画和静物画起源之间的逻辑联系。二、“认知”和“修身”

上述分析表明，任何一个文明的审美范式必定和其终极关怀相一致。在轴心文明中，终极关怀给出生命的意义和正当性最终标准，它投射到人对真实的理解、道德的基础以及审美过程各个方面，维系着“真”“善”“美”的统一。据此，我们可以得到一个结论：中国绘画及其审美范式和西方的巨大差别，必定源于中国文化以道德而不是“求知”和“救赎”为终极关怀。但是，道德追求如何影响审美，特别是如何塑造出中国绘画独特的“传神”论和山水画传统，并不是一个容易回答的问题。困难在于：道德追求的本质是“修身”，它作为纯化向善的意志不太可能如同求知那样直接塑造绘画。那么中国独特的绘画及其审美范式又是如何产生的呢？◎ 图1-4 文艺复兴时期 拉斐尔《雅典学院》湿壁画279.4cm×617.2cm1509—1511年罗马教廷梵蒂冈宫雅典学院是古希腊哲学家柏拉图创建。拉斐尔此作以《雅典学院》（The School of Athens）为题，将代表理想主义的柏拉图和代表关注真实和实在世界的亚里士多德安放在一个画面中，并将历史上的众多哲人以学术探讨的形式安排为数学、语法、修辞、逻辑、几何、音乐和天文七个团体，意在调和15—16世纪天主教领域的思想和观念争论。

如果把春秋战国到汉代和与其相对应的西方希腊罗马时期做比较，可以看到，和古希腊以求知为终极关怀直接塑造了其绘画、雕塑模式不同，道德追求对中国古代绘画影响一开始是相当小的。原因不难理解，绘画是一种把握及表达对象形象之过程，当“认知”是某一种文化终极意义时，“求真”立即成为把握形象的基本要求，即它自然而然地成为绘画的目的和相应审美标准。而以道德为终极关怀，其具有终极意义的行为模式是纯化向善的意志，它可以概括为“修身”。“修身”和“认知”不同，其目的是对伦理规范的遵循而不是表达真实。道德追求的“修身”和伦理规范的结合是如此紧密，通常很难想象它会从伦理规范中剥离出来，用于把握、表达形象，即绘画和以道德为终极关怀相距甚远，甚至是不相关的。◎ 图1-5 宋 夏圭（款）《溪口垂钓图》绢本水墨23.2cm×23.8cm美国大都会博物馆

正因为如此，只要“认知”不是某一文明的终极关怀，不仅“求真”不构成其绘画必须遵循的基本模式，而且终极关怀对绘画及其审美范式的影响大多是间接的。这样，在考察该文化和终极关怀塑造的审美倾向时，往往必须将绘画排除在外。这在中国文明早期十分明显，如儒家伦理的审美取向可用孔子的“博文约礼”“游于艺”和“从心所欲而不逾矩”来表达。它更多地反映在中国书法精神而不是刻画形象的绘画之中。事实上，中国独特的审美范式最早是在书法而不是绘画中确立的。如果不是魏晋南北朝的来临，我们很难想象道德追求会在如何作画中直接表现出来。三、“修身”模式的变化：“传神论”和“画山水”的起源

令人惊奇不已的是，以传神为标准的独特的绘画标准和审美范式以及山水画均是在魏晋南北朝起源的。为什么所有的这一切都源于魏晋南北朝？在中国思想史研究中，可以准确地刻画魏晋时期中国士大夫修身目标和模式经历的前所未有的巨变。我们将其称为道德价值的全盘性逆反，这是以道德为终极关怀文明当原有伦理规范不可欲时独有的道德和修身方式的变化。简而言之，中国超越视野中善是可以和外部对象分离的，当儒家所主张的道德规范在现实世界做不到时，内心之善可以和儒家伦理制度脱离，把“反规范”和“无为”作为修身的对象。这样，作为向善意志的修身就在和儒家伦理剥离、以其他目标为对象的修身过程中，有可能和其他目标相结合。其后果是使绘画和相应的审美参与其中，甚至它们在这一转化关头一度作为修身的部分目标。也就是说，魏晋南北朝全盘性道德价值逆反的发生，提供了以道德为终极关怀塑造中国绘画和审美范式颇为独特的历史机会。

在《中国现代思想的起源》一书中我和刘青峰曾讨论过东汉末年因天灾和少数民族内迁导致宇宙论儒学的衰落和大一统帝国不能建立，儒家伦理破天荒成为不可欲的。对儒家伦理全盘否定导致老庄思想成为显学。向善的意志和儒家道德伦理制度分离，把“取消伦理规范”和“无为”作为自己的最终目标，这就是魏晋玄学。我们用道德价值的全盘性逆反来刻画汉代儒学向魏晋玄学转化的内在逻辑。显然，向善意志在同外部规范（善的外在表现）分离的过程中，“才性”和“自然”破天荒地一度成为向善意志指向对象。正是在该过程中，“修身”第一次可以用绘画作为表达的对象，这就是“传神”论和“画山水”起源的思想史机制。

正是在中国美术学院教学及和同学、同人的讨论中，我慢慢形成了中国文化以道德为终极关怀的思想模式如何孕育其绘画审美范式之基本想法。早在汉代，儒家伦理对社会生活和艺术的全面塑造已经发生。绘画自然不能例外。但是相对于书法及其他艺术而言，宇宙论儒学和绘画的结合只是外在的。这主要表现在绘画（人物画）的功能之上，即帝王和儒臣之画像是用于表达对儒家道德伦理的推崇。然而对艺术而言，外在的联系不能持久。到东汉时，很多人已经意识到一个人长得什么样子和他是否有道德没有什么关系。一开始那些把忠臣、孝子画得惟妙惟肖的画像当然是表达了儒家伦理和教化，但对于不认识肖像对应真人的观众，画像道德表达是无效的。这样一来，很难想象画画及一幅画本身会和追求道德价值的修身有关。虽然汉代艺术博大而恢宏，但绘画及其审美传统中却没有发生修身对其标准的塑造。道德价值和绘画的分离使汉代成为中国绘画及其审美范式形成前的阶段。这种状态一直维持到东汉灭亡、宇宙论儒学彻底解体之前。◎ 图1-6 北宋 范宽《雪景寒林图》绢本设色193.5cm×160.3cm天津博物馆

必须强调的是，当魏晋早期道德价值的全盘逆反把向善意志从其原来指向对象（伦理规范）中剥离出来以转化到“取消规范”和“无为”过程中，存在着一个以个人的“才性”和“自然”为目标的过渡性中间阶段。它对“传神”在绘画及其审美范式的确立至关重要。其原因不难理解，一旦“才性”代替人伦作为向善意志指向对象时，如何表达一个人的“才性”便凸显出来了。和个人容貌气质有关的独特的“才性”和伦理规范不同，是可以成为绘画追求目标的，这就是“神”。在“传神”论起源过程中，既然作为“神”的最初表达意向“才性”是寄托在“无为”之上的，“无”作为道德目标迟早和任何具体形象脱离关系。这就是魏晋玄学中“神”和“形”的可分离性及逐渐分离之过程。换言之，“神”和“形”的分离，在思想史上意味着魏晋玄学对佛学的亲和，而在美术史中则是绘画审美和“形”无关的“传神”标准的形成。◎ 图1-6-1 北宋 范宽《雪景寒林图》（局部）

其实，“传神”作为绘画审美标准只是魏晋玄学独特的修身模式对绘画及其审美塑造的一小部分。修身作为士大夫身体力行的追求，是必须贯彻到生活的一切方面的。当追求“自然”成为纯化向善意志指向的目标时，“游山玩水”居然一度是士大夫的修身方式。对自然山水的审美意识也就在“游山玩水”的修身养性中孕育成熟了。而正是在这一时期，“画山水”如同抄录圣人言一般被赋予修身的功能。山水画从此从魏晋玄学和早期佛学中获得了“修身”赋予它的正当性。“画山水”的观念起源了！由此可见，道德修身对绘画和中国独特审美范式的直接塑造，依赖于修身和儒家伦理的分离，并在指向“无为”这一道家价值中不断摆脱“形”，最后亲和并消化佛教。这一切只能发生在魏晋南北朝。四、“格致”和“宋明理学”对中国画大传统的塑造

中国绘画及其审美传统作为魏晋玄学价值系统的一部分，随着魏晋玄学亲和佛学并被般若空宗压倒，必定意味着它一度是蕴含在中国式佛教之中的。但是，以道德为终极关怀的修身与佛学的修身不同，其目标是道德伦理而不是舍离此世。这样，中国绘画及其审美范式必定是随着儒学在隋唐时期中兴而形成，并在融合佛学的宋明理学中成熟的。

这里，必须注意两个问题。第一，绘画作为对形象的把握，无论“神”是如何独立于“形”，它是不可能逃避“形”的。如何在“传神”论中处理真实，是中国绘画及其审美范式形成过程中必须解决的问题。第二，当绘画成为以道德为终极关怀的修身指向的目标时，必须明确它和伦理规范的关系。对于第一问题，是“格致”成为中国绘画表达真实的基础。而第二问题的解决，其结果就是山水画成为中国画的正宗。

在绘画过程中，把握形象的追求一定和认知有关。但在不同的终极关怀中，认知所占的位置大相径庭。儒家伦理规定的认知称为“格致”。“格致”作为儒学修身八条目“格物”“致知”“正心”“意诚”“修身”“齐家”“治国”“平天下”的前两条的缩写，明确表明中国文化的认知精神和西方不同，它是以道德修身为中心并且是为“治国”“平天下”服务的。但是，我们必须意识到，将“格物”“致知”称为“格致”在宋明理学形成之前从未使用过。其连用意味着以常识外推为基础的认知在某种意义上成为道德实践的前提。《中国现代思想的起源》一书指出，只有经过魏晋南北朝常识理性成为道德伦理的基础，任何以人伦道德为目标的修身才必须去认识世界，这就是“格致”。事实上，只有“格致”精神的成熟，把握形象的绘画在道德伦理的修身中才能真正定位。正因为如此，以“传神”为标准的中国绘画及其审美范式是在隋唐佛学的入世转向中被“格致”精神凸显的。“格致”把“传神”和体悟天道以及为道德伦理服务联系起来，往往规定画家为何作画以及如何作画。唐代和宋代“格致”的勃兴使其成为中国绘画史上最注重写真并在这方面取得辉煌成就的朝代。◎ 图1-7 宋 佚名（传）《松荫谈道图》（又名《三教论道图》）纨扇设色45cm×50cm故宫博物院

中国绘画及其审美范式既然是被以道德为终极关怀的修身所主导的，那么它必定随着宋明理学新的修身方式之成熟到达巅峰状态。在魏晋南北朝，“传神”和“画山水”一度是被不同于儒学的玄学和佛教修身方式所塑造，但当儒家伦理再一次成为修身目标时，道德追求的修身又怎样来处置被玄学和佛教创造出来的绘画及其审美范式呢？不少美术史研究者将老庄（玄学）视为儒学的补结构，即儒生在厌倦了为帝王服务及入世为官而想从被束缚于人伦规范中解放出来时，会以忘情于山水甚至以观山水画的“卧游”来作为修身之另一种选择。其实，这种解释是不准确的。因为宋明理学的出现，意味着儒学完全消化了佛教。理学家再也不需要魏晋玄学和佛教的修身作为其补充结构了，这就是对天理世界的冥想。其实，山水画的创作和欣赏正是在宋明理学的修身中被定位的。当山水画创作成为表达自然之理和宇宙天道的一部分时，山水画的欣赏也就成为理学家修身的“审美”形态。这不仅赋予山水画远远高于其他绘画的重要性，还使“画山水”“欣赏山水画”成为士大夫重要的生活方式。事实上，山水画成为绘画正宗和中国艺术范式的代表，和宋明理学的形成是一个同步的过程。从此以后，不仅山水画的画法、画论和宋明理学同构，其流派和盛衰都和宋明理学的展开及其命运相一致。在人类文明史上，从未有过其他文明的绘画精神如同中国的山水画那样和道德意识形态存在着如此紧密的联系。五、中国绘画演变的内在逻辑

这一个个具体的研究只是中国思想与绘画关系网中的“结纽”。它们取得的初步成果虽然证明中国以道德为终极关怀的修身塑造了中国绘画及其审美范式的构想是正确的，但对于中国思想变迁的基本逻辑如何规定中国绘画发展的深层研究，它们刚开始，甚至连迈出第一步都算不上。该研究领域包括中国绘画及其审美范式的起源、展开和近现代转型三个部分。

第一部分是宋明理学兴起之前中国绘画及其审美。包括儒学的修身如何给出不同于西方认知的思想和行为模式，奠定了以书法为核心的审美系统。直到魏晋南北朝，魏晋玄学与佛学将不同于儒学的修身观念注入绘画中，创造了“传神”论和“画山水”等中国特有的绘画及其审美范式。该范式一开始被包含在佛教中，在隋唐时期随着儒学的兴起被格致精神重塑，从中国式佛教中凸显出来，成为宋明理学的视觉形态。

第二部分是宋明理学的展开和中国以山水画为中心的绘画传统变迁的关系。宋明理学分为不同系，各系的修身方式是不尽相同的。既然山水画的范式和修身模式存在深层关联，宋明理学的四系必定会在视觉艺术上表现出来。山水画演变的内史是当今研究的热门，但今天人们已经感到仅从师承、门派和个人风格已不能说明其变迁逻辑。宋明理学的分系将为山水画流派和风格差异研究提供新的视角。明末程朱理学衰落，心学和气论兴起，这一切对山水画带来什么样的影响？在思想史上讲，明末清初是理学巨变的时期，中国近代传统在否定宋明理学形而上的思辨中形成。这一切又在山水画的历史中留下什么痕迹？宋明理学被清代实学取代意味着山水画精神的衰落吗？

第三部分是道德修身模式巨变和中国绘画及其审美模式的近现代形态关系的探索。长期以来，中国近代美术史和传统社会美术史研究之间存在巨大的鸿沟。中国近现代绘画和审美范式在西方冲击下形成，其变化之快、和传统断裂之深令人目瞪口呆。其实，传统和近现代之间的鸿沟是中国近现代思想和传统思想断裂的表现。在《中国现代思想的起源》一书中我们发现中国文化近现代受西方冲击和在魏晋南北朝受佛教冲击存在深层的同构性，这就是道德价值的逆反支配着对外来文化的吸收。但是，和魏晋南北朝第一次融合外来文化时期宇宙论儒学全盘逆反亲和佛教不同，第二次融合从宋明理学的价值逆反产生革命乌托邦，到革命乌托邦接受马列主义形成毛泽东思想为止，整个过程都贯穿修身模式从个体到群体、从冥想到参加革命斗争的巨变。既然中国绘画及其审美范式由修身结构规定，修身方式从传统到现代的巨变研究能否找到将近现代美术史和传统美术史联系起来的线索？这一个个有待解开之谜既令人困惑又使人心动，召唤着新一代美术史探索者。2011年10月于北京西山书院选自《中国思想与绘画》（一）论山水画的起源与演变金观涛／文

在一切历史之谜统统消解的今日，

司芬克斯仍然站立在通向中国艺术史的道路上。

企图向前的探索者首先要回答

中国山水画为何比西方风景画早了近一千年？

支配其形成的观念是什么？

关键词历史研究可以帮助我们找到

探索历史真实的道路。一、中国艺术精神是庄学吗

山水画背后的精神是什么？自从徐复观《中国艺术精神》一书问世后，其为庄学似乎已成定论。六七年前我和一位画家朋友讨论山水画，他曾十分清晰地表达了这一看法：“中国绘画史是中国文人理想之体现，无论朝代循环还是时代演进，却一以贯之地保持了老庄哲学的内在含义：隐居山林之思想。山水画史不仅是职业画家的历史，更是那些非职业画家的历史，几乎任何人皆可从事绘画。八大、渐江、龚贤等画家画得再好，有一点和一般文人画没有差别，这就是山水画的精神实为一种令中国文人能够感到身心愉悦的生活方式。山水画可理解为魏晋玄学作为表述生活态度而出现的产物。”

作为一个思想史学者，我一直对上述观点持怀疑态度。何为庄学？它是对儒学以道德为终极关怀的否定，其价值追求是摆脱形物桎梏的观赏逍遥的自我。在“无为”“逍遥”价值的笼罩下，绘画也是一种形物累赘是没有意义的。事实也是如此，春秋战国时老庄哲学从没有产生过绘画的观念。老子甚至否定说“五色令人目盲”，庄子中“解衣般礴”的寓言本意则是在强调行为的不拘形迹，也未论及绘画本体。“画山水”的观念起源于南北朝后期。从表面上看，它似乎是魏晋玄学的价值投射。然而只要把思想史和艺术史放在一起考察，就会立即发现，把山水画归为魏晋玄学之视觉表达亦是有问题的。因为严格说来，魏晋南北朝虽出现了山水诗和“画山水”的观念，但却没有形成真正的“山水画”风潮。山水画在隋唐时期成形，但也只是小范围流行。它超越人物画和花鸟画成为中国画各种题材之首则始于五代，在宋元明三朝达到极盛，而在清代走向衰落，这一过程恰好与宋明理学的形成、兴起与衰落在时间上同步。

我一直认为，虽然“画山水”的观念由魏晋玄学和佛学一起催生，但中国山水画背后的精神应该是宋明理学。长期以来，缘于思想史研究的欠缺，很多人分不清庄学和玄学；加上明朝灭亡后实学兴起，中国人的人生价值转变为求实与经世致用，这样就连清代儒者都不知“天理世界的冥想”为何物了；时至今日，宋明理学孜孜以求的天理精神被忘却了近三百年之久！将山水画的精神误以为庄学或玄学，这都是中国人告别宋明理学形而上世界的必然结果。近年来，随着复兴宋明理学思想大传统的探索，寻求中国山水画精神已成为美术学界很多学者、画家关注的目标。但是我们又如何透过“用今人思想去想象古人作画（欣赏山水画）”的迷雾，恢复历史上“画山水”和支配山水画兴起的真实观念呢？

绘画思想史研究长期面临一个方法难题，这就是观念考古与器物考古有本质的不同。支配古人去画画背后一定有某一种观念，欣赏山水画亦如此；作为物质存在形态的绘画，我们可以通过物理或化学的检测方法分析还原该作品或器物的当时形态，但创作的观念却无法重现。画家作画的观念大多随着画家的逝世而永远消失了，后人在欣赏这张山水画时，以为自己感受到的精神，实际上大多是自己心灵的投射。如何研究历史上存在过但今日已消失的普遍观念？这一直是观念史研究的难题，直到最近随着概念史和数字人文学的兴起，这个问题才得到解决。

众所周知，任何观念的表达都离不开语言，过去盛行的普遍观念可用那个时代遗留下来的文献来揭示。当观念被历史遗忘时，其意义却保留在当时使用过的词汇中了。概念史有一句名言：“历史沉淀于特定概念。”我和青峰发现，这句话可以进一步清晰地表述为“历史沉淀于特定关键词”，即过去的普遍观念存在于表达该观念的关键词的历史语义之中。换言之，词汇的历史语义如同DNA一样，保存着历史上已消逝观念的信息。我和青峰在近二十年的研究中发展出一套关键词历史语义统计分析方法，以揭示历史上存在过的普遍观念。我意识到，该方法可以成熟地运用到美术史研究中去，把支配山水画传统形成的真实观念还原出来。◎ 图2-1 北齐 杨子华（传）《校书图》绢本设色29.3cm×122.7cm美国波士顿美术馆二、“山水画”起源的观念史图像

2010年，赵超考上我的博士研究生，并决定以研究“画山水”观念的起源作为博士论文的选题，其核心是考证宗炳的《画山水序》。《画山水序》是画论的经典，它无可辩驳地证明画山水观念起源于魏晋南北朝，中国人是先有画山水的观念，才有山水画。但是，是何种普遍观念（儒学、玄学、佛学还是其他观念）促使宗炳写出《画山水序》？这却是一个不好回答的问题。由于清儒没有考据过《画山水序》，20世纪对其做详细研究的虽不乏其人，但该文的意义却一直不明，其背后隐藏的思想观念更是深奥莫测。

困难在于文中很多词汇今日的意义已和作者写该文时全然不同。就拿“山水”二字来说，春秋战国时的原始意义为“山之水”，到后来成为自然界之代名词，甚至有形而上的含义。今日中文里的每一个词犹如一数千年沉淀物组成的地层，研究者只有精确地找到该词历史语义的时代定位，才能知道文本中一个个词的准确意义，最后还原出文本的思想结构。虽然词义的历史训诂疏证一直是中国人文学者最著名亦是最有价值的研究，但一个词的历史语义考辨犹如迷宫一样，往往会花费研究者一生的时间。赵超是一位画家，挑战之大可以想见。但是我又意识到，赵超有传统学者没有的两大优势：一是计算机数据库的存在；二是成熟的关键词统计分析方法。

经过近三年的苦功，赵超的研究取得了重要成果。他发现宗炳《画山水序》中的支配观念并非单纯的魏晋玄学，而是玄学对大乘佛学的吸收，“画山水”观念则是佛学的冥想修身与玄学“游山水”修身结合之产物。举一个典型的例子，《画山水序》开篇的名句“圣人含道映物，贤者澄怀味像”中，人们通常以为“圣人”是孔孟或老庄，这被认为是宗炳在玄学架构下谈画山水的明证。而历史语义的分析证明：在魏晋的僧侣集团的文献中，“圣人”专门用来特指佛，而不是用来指代儒家或道家的圣人，这在居士以及亲和佛教的知识精英中同样也是惯例。一旦解出该句，《画山水序》中一直意义不明的“以神法道”顿时清楚了。“以神法道”是宗炳极特殊的用法，在古籍文献数据库中的检索证明历史上并无第二人使用。那它又是什么意思呢？其中的“神”是佛学中“精神主体”之义；而在宗炳之前的典籍中“法道”只有《老子》《管子》用过，但《老子》之“法道”并非人“法道”，而是天“法道”，《管子》的“法道”之义为“法家之道”。既然“神”是佛学中“精神主体”之义，据此，宗炳的“以神法道”就明确指的是佛教修身（或佛的修身）。

通过逐字逐句的语义考证分析，赵超将《画山水序》一文表达的逻辑归纳为：从“圣人（佛）体悟和实行道（修身）有价值”推之“贤者体悟道及游山水（修身）有价值”，再推之“贤者换一种方式（观想和画山水）体悟道及游山水也有价值”，最后得到的结论是“画山水和观画中山水有价值”。如果不是历史语义的统计分析，宗炳为什么要去“画山水”是搞不清楚的。当赵超完成宗炳的《画山水序》解读后，我曾这样评价：“你是中国大陆第一个用历史语义学完成古代画论文本分析的博士生。”

坚冰既然已经打破，接下来的工作也就比较顺利地展开了。计峰是我2011年招收的博士生，他决定直接剖析促使“山水画”兴起背后的普遍观念，他选择宋代郭熙的《林泉高致》和韩拙的《山水纯全集》作为考证和注疏的对象。因郭熙曾经当过道士，所以长期以来，《林泉高致》一直是山水画精神属道家的最强大证据。粗读该文会不由自主地认为：士大夫向往林泉而画山水，欣赏山水画不正是表达了隐居山林的逍遥吗？然而正如《画山水序》不可以望文生义而必须放到历史语义学支配下的文本分析中去理解那样，计峰的解读也证明《林泉高致》的思想既不是道家亦非魏晋玄学，而是北宋理学式独特的修身态度。

计锋发现，《林泉高致》一开始就指出，对保全生命的高洁和林泉向往必须处于两大基本限定之中：一是常识合理精神中人之常情“不求离世”；二是不能违背君臣父子之忠孝节义。一旦魏晋风度中的林泉精神被纳入这两个限定，作为追求玄冥之境的艺术精神就再也不是魏晋玄学，而是宋明理学了。计锋在《林泉高致》中又进一步找到了程朱理学“进退辞受”和“冥想天理”的修身渴望。而这种道德修身的观念正是画山水画和观山水画的意义所在。在程朱理学之前，士大夫价值人生只有两种选择。一是入仕“治国平天下”；二是退隐山林宴饮消日。而程朱理学则开启了第三种态度，这就是被朱熹在《近思录》里概括为“出处”的进退辞受之理。即儒者如不入仕，亦不必退隐山林、遁入老庄或空门，而仍可以坚持忠孝节义，半天静坐、半天读书，在民间教化天下。这第三种态度作为宋明理学独特的修身方法就是去“冥想天理”：一方面它不同于魏晋名士游山玩水，当然也有别于佛学对“空”的思辨；另一方面也可以说兼两者而共有之，这正是文人观山水画时在主敬的心态下“卧游”的真正本质。虽然《林泉高致》时间早于《近思录》，但二者的一致正说明山水画传统形成与程朱理学的兴起有共同的时代使命和价值诉求。◎ 图2-2 隋 展子虔《游春图》绢本设色43cm×80.5cm故宫博物院

如果说《林泉高致》表达了宋儒为何特别注重山水画，《山水纯全集》则把山水上推至形而上的宇宙，是“天理”的表现。《山水纯全集》中《论山》《论水》《论林木》《论石》《论云霞、烟嚣、岚光、风雨、雪雾》《论人物、桥、关城、寺观、山居、舟船、四时之景》《论用笔墨格法气韵之病》《论观画别识》《论古今学者》《论上古之画过与不及》，几乎是把整个绘画对象和作画过程放到“理”的世界以及应如何去实现“理”来讨论。计锋将理论结构归纳为表2-1。

程朱理学的宇宙观在此表现得淋漓尽致。三、山水画形成的两个阶段

由此可见，山水画精神传统的形成明显可分成两个阶段。第一个阶段可概括为用佛学之“观想”来表达魏晋玄学崇尚自然的“游山玩水”式修身。表2-1

我曾指出，魏晋玄学作为宇宙论儒学的逆反，是把老庄思想的五个方面即“无为”“自然”“反规范”“养身”“情意我”作为价值追求目标和修身内容所导致的结果。如果山水作为天道的“自然”体现，必定“以形媚道”，那么游山玩水也就可以成为体悟天道的修身方式。但如果没有佛学的传入带来“观想”修行的方式，游山玩水修身的意义是不可能转化为“画山水”和“观山水画”的。游山玩水的记录只会是以山水诗、咏物的歌赋一般，成为魏晋文学艺术精神的一部分。

佛学和魏晋玄学修身最大的不同在于注重“冥想”。宗炳创造的非凡之处在于想到用山水画代替实际山水，用观山水画引起的畅神来修身，这无疑是把佛学“观想修身”的模式创造性地引进魏晋玄学。从佛学的视角来看，世界即精神主体的建构，因此在价值层面，山水画和实际山水没有本质的区别，观山水画和主体观想山水及游山玩水也没有本质的区别。那么当老之将至，无法通过游山水修身时就可以用观或画山水修身，这正是宗炳在《画山水序》中要表达的观念。由此可以理解，为何画山水观念只能出现在南北朝而不可能更早。其产生必须基于魏晋玄学和佛学的结合，仅仅是玄学或佛学中之一都不足以孕育画山水的观念。

正因为如此，在南北朝后期，我们看到般若学和常识理性及中国艺术精神的对立，随着玄冥之境、林泉精神（游山玩水修身）和心性论佛学的分离，画山水观念不可能转化为士大夫的实践，所以真正的山水画当然也不可能出现。

虽然画山水观念由林泉精神和佛学的观想组合而成，但它转化为实践并形成普遍的山水画潮流则需要有一种价值系统的包容，同时还要成为该价值系统的要素。我们知道唯有程朱理学做到了这一点：程朱理学是以常识合理精神为基础，吸收了佛学冥想的修身方法，建立了一个“关系之有物质之无”的天理世界；这个“天理世界”是万物化生和道德伦常的本原；于是修身的第一步就是去“冥想天理”，具体地说，就是用常识体悟天地万物之形成，也是道德主体“畅神”在“理”的世界。将这一修身方式投射到绘画上，就是画山水和观山水画。因为山水是常识所能想象的宇宙，也是包含人伦世界的宇宙，所以画山水既是展现“理”的世界，也是认识“理”的世界，更是“正人伦”和纯化向善的道德意志的途径。而观山水画则是个体在天理世界“畅神”，是观想图像修身的表现。对士大夫来讲，没有什么比山水画更能代表自然之理本身了，山水画的重要性顿时显现出来。◎ 图2-3 北宋 郭熙《早春图》绢本设色158.3cm×108.1cm台北故宫博物院

正因为如此，我把山水画背后的精神定为宋明理学，并认定山水画传统的形成和宋明理学发展同步。换言之，仅仅有第一阶段“画山水”观念的出现并不意味着山水画传统形成，山水画传统的形成有赖于另一个阶段，这就是随着心性论儒学消化佛学形成理学。这也是为什么是在唐代后期，山水画才从人物画和花鸟画中分离出来，成为最能体现和承载中国艺术精神的画种。这一过程必定要和程朱理学融合佛教取代唐代心性论儒学同步才能成立。

要找到第二阶段发生的证据，必须去剖析《林泉高致》之前的画论。计锋在荆浩《笔法记》中看到该过程的部分痕迹。荆浩生于唐朝末年大中四至十年（850—856），卒于五代后唐（923—936）。长期以来，《笔法记》被认为是谈绘画技巧的著作，但是只要改变关注问题的角度，立即就可以看到原来研究者视而不见但却是更本质的东西，该画论蕴含的哲学义理之深令人吃惊。《笔法记》的基础是讨论何为“真”，我们知道佛学视世界为主体建构，故“空”为“真”。但《笔法记》反了过来，从“不空”来讨论“真”，它十分形象地刻画理学，并将其从佛学中分离出来。值得注意的是，《笔法记》是在讨论山水画时涉及“真”的，与传神论绘画传统中谈“似”不同。它劈头直问：“何以为似，何以为真？”并借助于老叟的回答一针见血地指出：“似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。凡气传于华遗于象，象之死也。”这里用“气”和“形”俱盛作为“真”，它立即使我们想起程朱理学把世界的形成视为用“气”实现“理”的过程。我们知道，张载的气论是宋明理学的先驱。在画论发展史上，我们确实看到了和程朱理学建构同步的过程。◎ 图2-3-1 北宋 郭熙《早春图》（局部）

程朱理学如何形成一直缺乏清晰的思想史勾画，我们只知道它是三条线综合而成的。一是气论作为道德哲学的一部分；二是唐儒从心性论出发对道统的追寻；三是常识理性消化《周易》形成了常识的宇宙观。在荆浩的《笔法记》中，我们除了看到“气论”，同样看到道统梳理的痕迹。荆浩在历代山水画的判定中，以水墨山水一系为最高道统。至于第三条线还有待于唐代绘画观念变迁的进一步研究。我认为随着思想史对程朱理学形成过程的清晰化，山水画传统形成的全部细节都会呈现出来。四、山水画与宋明理学展开的同构性

一旦理解山水画是宋明理学的视觉形态，山水画发展史上一些长期得不到解决的问题就迎刃而解了。第一个问题是元代山水画的定位。如果说宋代山水画充分表现了荆浩《笔法记》中“气质俱盛”之“真”，元代的山水画则开启了“平远”的新方向。为什么会形成这一新方向？这一直对山水画的林泉精神说构成巨大的挑战。我们可以设想，如果观山水画仅仅是一种冥想式的“卧游”，那么较宋代逼真的山水画而言，倪瓒式的以“平远”为特点的山水画显然没有什么味道，但为什么元代理学家更喜欢倪瓒式的山水画呢？事实上这正好说明仅仅用林泉向往概括山水画精神的不准确性。◎ 图2-4 东晋 顾恺之（宋摹）《洛神赋图》（局部）绢本设色27.1cm×572.8cm故宫博物院“山水”作为宋明理学自然之理的视觉表现，观画主要是“冥想天理”的修身，其实“卧游”只是其一种体验而已，更为高级的修身是去冥想那个没有气只有理的天理世界。在程朱理学中，欲望属于气，去除过分的欲望是修身的重要方法，它是通过冥想没有气只有理的天理世界实现的。表达该过程时，“气质俱盛”之山水画远不如“平远”的山水画合适。我们可以设想一下，在“气质俱盛”的山水画中，去除过度的“气”（即消减对形象肖似的追求，而强化虚静悠远的境界），这不正是元画兴起的写照吗？元代恰恰是程朱理学成为官学、其修身观念大普及的朝代，在山水画新风格形成的背后，正是程朱理学修身方式之完整呈现。

第二个问题是明代“文人画”说法的出现、“士夫画”和“士人画”广泛使用以及山水画被分成南北宗。“文人画”这个词是董其昌第一次使用的，把山水画分为南北宗亦源于董其昌。这两件事的怪异之处在于：其明显不合逻辑但对后世影响极大。其实，画山水和观山水画的主体历来是文人，山水画本来就是文人画，那么明代强调不同于职业画家的“文人画”“士夫画”及“士人画”又是什么意思呢？南北分宗基于禅宗在唐代以“南顿北渐”分为两派的史实，董其昌也把山水画的传统上溯到唐代，并依据画法分成以精工细密为特点的北派与反该传统的南派。许多研究者早就指出，唐代山水画传统根本没有形成，董其昌的分宗分派是一种虚构，没有历史意义，然而问题的本质是董其昌在“文人画”和“南北宗论”命题下究竟想说什么，为什么这些本没有意义的讲法会影响如此深远。

观念史研究着重区分当事者自己讲什么以及当事者实际所指的是什么，考察其在时代思潮中的普遍定位。阳明心学的修身方式与禅宗相近，虽然王阳明生前因被程朱理学家指为“空虚近禅”而对学术有种种申明，但门人后学中依然有许多亲和禅学。董其昌生活在阳明心学大盛的时代，他虽时时用禅宗语言讲山水画，但真正构成其心灵和人生价值归宿的还是他在盛年之时折服的阳明心学，禅宗只是他修身活动中的取资对象而已。事实上，阳明心学的兴起不仅是对数百年来占压倒性优势的程朱理学地位的巨大挑战，还是宋明理学不同派系的正式呈现。它开启了中国道德意识形态争论，并第一次表明儒家意识形态中不同派系存在的合理性。从思想观念的视角来看，在明代“文人画”的出现和山水画被分成南北宗等事件的背后，正是宋明理学分系意识的呈现。

如上所述，山水画既然是程朱理学的视觉（宇宙）图像，那么从宋代到明代山水画的构图和画法就必须严格地符合“理”。这一点是今日山水画家很难相信的。而正是从董其昌开始，我们看到山水画中严格的构图和画法被颠覆。当山水被等同于“天道”与“自然之理”的呈现时，董其昌的这种颠覆不仅需要勇气，而且要有道德的正当性，否则它不会被士大夫所接受。颠覆的正当性只能出自心学。程朱理学主张“性即理”，“理”是外来不变的秩序，认识“理”就是“格物”渐进之过程。陆王心学主张“心即理”，“理”是“心”的投射，认识“理”为致良知，良知涌现如禅宗顿悟。当“理”来自“心”时，山水画法中的物象特质和严格规范就不再具有意义，山水的形态和画法就可以从心所欲。董其昌借南北分宗表达的正是心学修身和程朱理学的不同。换言之，从社会影响来看，明中期后宋明理学分系的明确化投射到山水画上产生了南北宗论，故“南北宗”不必是山水画历史中真实的存在，而是对有别于程朱理学另一种修身方法（也是另一种画山水方法）的承认。由此随心所欲的文人画亦就从泛泛的士大夫的山水画中凸显出来，而具有明确的新的指涉对象了。这也正是“文人画”“士夫画”和“士人画”等关键词出现和广泛使用的原因。

第三个问题是山水画传统为什么在明清之际发生巨变。明清之际中国山水画形态和风格突然变化是不争的事实，美术学者的分歧仅在于如何描述和评价这种变化。一些人认为，明代以后山水画境界再也没有宋元以来那种不断探索的精神，开始学院化了，故可称其为山水画精神之死亡。但是从艺术表现形式来看，无论是怪异画家辈出还是新风格之创造，又没有一个时代能超过明清之际，故亦有人则将这一时期视为山水画之新生。更重要的是，这种转变似乎预言了中国近现代即将到来。山水画的这种变化与近代的关系是如此复杂，让美术史家连把握变化方向都碰到困难，更何况讨论其原因了。◎ 图2-5 五代 董源（传）《夏景山口待渡图》绢本设色50cm×320cm辽宁省博物馆

其实，山水画传统的巨变是由宋明理学解体引起的。既然冥想形而上的天理世界是山水画的精神，那么只要宋明理学的天理境界被破除，原有形态的山水画就会立即失去作为儒学修身方式的意义。这必定对山水画发生前所未有的大冲击。这时“山水”仍代表自然之理吗？没有天理境界的自然之理又是什么样的呢？如果画山水仍是修身的一部分，没有形而上的天理世界之修身又应如何去作画呢？换言之，在这新的道德世界中，画山水和欣赏山水画和原来又有什么不同？显然，回答这些问题，必须先理解明末清初宋明理学解体的原因，再分析它失去天理世界后会趋向何种新观念系统。

思想史研究已明确揭示出，宋明理学在明清之际发生巨变的原因，这就是明朝灭亡，少数民族入主中原建立清朝对儒学的冲击。由于宋明理学必须为亡天下负责，反思宋明理学一度成为明末清初最普遍的社会思潮，这使得宋明理学“无事袖手谈心性，临危一死报君王”、事功能力不足的缺点充分暴露。知识分子普遍意识到，静坐冥想形而上天理世界的修身是儒生事功能力薄弱的原因。所以在明末清初宋明理学的形而上天理世界与冥想式修身方式就被抛弃了。虽然清朝在制度上仍把程朱理学当作官方意识形态，但在民间实学兴起，天理世界的冥想从此也就失去了不断探索的思辨精神。就这样表达天理世界的山水画境界当然也就停滞不前，甚至不可抗拒地衰落了。为了研究山水画失去境界层面探索后会变成何种形态，我们就必须去剖析在非官方的民间思潮中宋明理学解体后的修身方式。

宋明理学的解体可以概括为在其义理思辨中抽掉形而上的天理世界。它有解构和体系重构两种发展方向。儒家道德意识形态理论体系的重构是气论的形成，气论主张理在气中，即没有“气”的“理”并不存在。可以想见，这时宋画的“气质俱盛为真”变成“唯有气才是真的”。随着对“气”的个人理解不同，不仅画山水的方法不同，寄生在“气”中的“理”的世界也成为流变的。而且原来除去“气”来逼近纯粹“理”的修身变得毫无意义，这时元画中趋向“平远”的意境必定在山水画传统中日益消失。对景写生和各式各样新的画法和画

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