作者：楊仁愷
出版社：辽宁人民出版社
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中國書畫鑑定學稿试读：
序言
我與楊老相識已經數十年了。在我的認識裏，楊老不僅僅是一位聞名遐邇的大鑑定家，更是一位大學者、大研究家，是一位德高望重的先輩，是學界的典範。
一想到楊老，我的第一感覺是，楊老就是一位讀書人，是書生，是大學者，是研究家。過去我曾寫過一篇文章，一開頭也是這番話，這回我想换一個説法，但想了好幾天，總是離不開這個第一印象，可見他在我心目中的學者地位是不可更改的。
楊老一生著述等身，纍計千萬字以上，其絶大多數文章或作品我都認真拜讀過（諸如《沐雨樓書畫論稿》《國寶沉浮録——故宫散佚書畫見聞考略》《中國書畫鑑定學稿》等專著，諸如《晉人書〈曹娥碑〉墨跡泛考》《關於〈史可法書札〉的考識及其他》《〈虢國夫人遊春圖〉的初步剖析》等論文）。應出版社編輯之約，我在此只就《中國書畫鑑定學稿》發表我的一己之見了。
這是一部楊老在畢生鑑定實踐與學術積纍基礎上完成的“中國書畫鑑定學”這一新興學科的開山力作。
我國的書畫鑑定是有悠久歷史傳統的，最早大約可以上溯到兩晉。但是，千餘年來，只有著録和簡略的品評，没有詳盡的論證。因爲以往的鑑定，主要是靠目驗和有關的著録題跋，没有更進一步的科學論證，更没有近現代的科學手段，所以也没有一部專講書畫鑑定的專書。儘管歷代著名的鑑家輩出，但却無這方面的專著問世。直至二十世紀中期，才有張珩先生的《怎樣鑑定書畫》一書問世。張珩先生是舉世公認的大鑑定家，他在鑑定古書畫方面的權威性是公認的，可惜不幸早逝。這部書是他的一次講演録，而且還是他去世後經老友整理的。所以從篇幅來説只是一部小册子，但從品質來説無疑是他畢生珍貴經驗的總結。張珩先生的作品畢竟被過小的篇幅所限制，不能盡其能述。到了二十世紀八十年代，又有徐邦達先生的《古書畫鑑定概論》出版。徐老是書畫鑑定的大家，衆所公認，本書文字十餘萬，附圖百幅，比張珩先生的書大大擴充了内容，可以説是書畫鑑定理論方面的一大躍進。到了二十世紀最後一年，楊仁愷先生的《中國書畫鑑定學稿》問世，全書數十萬字，附圖五六百幅，成爲鑑定學方面的皇皇巨著。凡鑑定學方面的有關問題，如時代、風格、流派、款識、著録、題記、印鑑、裝裱、流傳、收藏、真僞等等，無不詳細論述，文圖結合，讀者更覺親切，如同耳聞目見。這無疑是書畫鑑定方面的一部帶有階段性的權威之作。
中國的古代書畫鑑定已經傳承了千餘年，從古人到今人，積纍了大量豐富的經驗，可惜一直没有系統地整理並加以科學化、理論化。幸而由張珩先生開頭，中經徐邦達先生擴大，到楊仁愷先生集其大成，並定名爲“鑑定學”，這是一個劃時代的飛躍。
把中國的古書畫鑑定作爲一門“學科”來看待，來建設，這是完全符合這門“學科”的實際的：一是它已經具有了千餘年的傳承歷史，古代和當代的許多鑑定專家都積纍了豐富的文化歷史知識和鑑定經驗，“鑑定學”的建立，是對古代和當代許多鑑定家的成就、學識和經驗的肯定和綜合，並非只是個人的成績；二是我國具有如此悠久的歷史文化，需要鑑定的書畫還有很多，鑑定書畫需要學識，需要“書畫鑑定學”，其積極意義是不言而喻的；三是“鑑定學”這個“學科”建立後，還會不斷提高，更加科學化，隨着時代的發展，可能還會有更先进的技術手段，也就是説，“鑑定學”這門學科也會繼續有所發展。
因此，我認爲楊老提出“鑑定學”這個概念，寫出具有豐富鑑定經驗和深刻理論的專著，這是對我國文化建設的一項重要貢獻，更是對文博事業的一項重要建樹。
我寫這篇短文，也只是以蠡測海，最多不過是得其一勺而已。想瞭解更多有關楊老以及“書畫鑑定學”的人，還應該直接去讀他的書，因爲只有觀滄海而後能知滄海之大，只有登昆侖而後能知昆侖之高！
是爲序。二〇一四年七月一日於京華瓜飯樓
自序
我國書法、繪畫進入藝術欣賞領域後，即有真僞問題之存在。而鑑别真僞則是研究書法和繪畫史的首要任務。千餘年來憑的是各自的經驗，但經驗有多少和廣狹之不同，故而其可靠性隨之出現千差萬别，莫衷一是，即所謂中間必然存在模糊性。既然作品真僞尚待判定，遑論其他。
歷代著録、筆記之屬，儘管屬於輔助材料，却對鑑定工作具有不可分割的使用價值。但它們畢竟受時代客觀條件的局限，大多數從歷史欣賞角度着眼，感性認識居多，存在不同程度的或然性。即便是别具隻眼的大鑑藏家，對個别書畫作品或已從感性認識提升到理論研究，如究其根源，未必能道盡底藴。但我們並不能因此而忽視前人的成就，倒是應該總結其可資藉鑑的豐富内涵，廣爲運用。
鑑定本身是屬於實踐認識的過程，必須脚踏實地，不能無的放矢。也就是説，鑑定過程確實存在着一定的客觀規律。雖然過去有少數人掌握着這個規律，但却不自知其所以然。不知其所以然，就不能算是科學，只能説以前各家著述屬於欣賞的範疇居多，而非鑑定學的實質。
時至今日，有大量歷史文獻以及有關輔助科學相繼出現或被發現。從廣闊領域中對書畫藝術進行比較、研究和分析其真僞，就有可能在認識過程中從感性階段進入理性階段，從而排除若干分歧，使之真僞判然。揭開過去神秘的面紗，讓許多有志於此道的學人避免前人走過的漫長而曲折的彎路，這就是今日鑑定科學應擔負起的歷史責任。
書畫鑑定學從屬於社會科學範疇，但其對象與社會科學有所區别。從廣義上言之，它偏重於實踐，就中不斷加深提高認識，分初、高級兩個階段，亦即感性到理性、量變到質變的過程；從狹義而言，將歷代流傳下來的經驗，以及自身所直接、間接耳濡目染的第一手書畫作品，作具體的比較與分析，考察其時代和個人風格，發現其共同點和差異之所在，比較研究法占有决定性的分量。如果是隋唐以上的作品，可供比較參考的有限，則衡之以時代風格。當然，還有許多如地方性一類第二手資料亦應作爲輔助依據一併予以考核。總之，由於歷史上遺留下來的問題如此複雜而多樣，加上千餘年的認識積纍，時至今日，客觀上已具備典型鑑定學誕生的條件。後來者責無旁貸，明知面前還横着不可跨越的困難，但與其因循守舊，不如圖新，而且今天已有人開始重視這方面的探索，有了良好的開端。
余自知從事這方面的工作閲歷尚淺，知之有限，眼界不廣，見聞尤其譾陋。受責任感驅使，不揣冒昧，姑妄試之，貽笑方家，在所不免。謬誤往往是正確的先導，如因此而導致後來具有劃時代意義的古代書畫鑑定學著作問世，作爲下世紀新興學科的出現，我將爲之頷首慶幸。
從事書畫鑑定工作，還有一個必不可少的前提，那就是首先應熟悉中國斷代史、藝術史，以及有關專史等。儘管它們對鑑定不起直接作用，但却是必不可少的知識，相輔相成，日就月將，逐漸形成一種特有的科學，誰掌握了它，誰就得到主動，在這神秘的領域中獲得自由。
一篇簡短的序言，不可能把全書所有的要點都有所涉及，下文将主要圍繞鑑定作品真僞，分章節逐步展開叙述。同時，不可避免地對欣賞美學抒發一孔之見，但不能輕重倒置，而有奪朱之嫌，否則就跨到另一個領域裏去了。一九九九年十月
編輯出版説明
二〇〇〇年十月，一版一次的《中國書畫鑑定學稿》以遼海出版社之名出版問世，文字簡體、圖片單色，問世後讚譽之聲一片。時隔十五年，在得到繼授著作權人全權授權之後，遼寧人民出版社合各方之力，終於將這部廣大讀者翹首期盼的作品打造成了國家出版基金項目。這是一個全新的版本，在原書的基礎上，補充、修訂了部分文字，調整了許多配文圖片，并采用繁體字排版，四色印刷，惟需要説明的情況簡述如下：一、書名依舊
我們認爲，身爲中國古書畫鑑定界“五老”之一的楊仁愷先生，其學術地位他人難以撼動，編輯於十五年前曾力勸楊老去掉“稿”字，未能成功，十五年後繼授著作權人依舊與楊老同一觀點，在這一點上我們必須尊重作者及其家屬的意願。二、增加“馮序”
馮其庸先生確爲大家，此序雖寥寥千字，然對楊老及其《中國書畫鑑定學稿》的認識非常到位，評價相當精準，堪稱字字珠璣。三、調换附表
將“元以前傳世書畫作品專家不同意見表”調换爲“中國大陸文博單位所藏專家異議古代書畫一覽表”。對於專家持有異議的古代書畫之研究，必將成爲當今以及未來書畫界所關注的一個重大課題，故我們將專家持有異議的全部古代書畫列表呈上，以滿足學界研究之需。四、修訂文字
在充分尊重作者創作意圖、作品風格的前提下，爲使全書文字質量整體得到一定提升，以滿足讀者閲讀所需，我們按照國家規定規範了全书的語言和文字。五、全書配圖
四色圖片近五百幅，皆爲内容所需，文圖互參，彼此互補。六、文字及字體說明（一）繁體字問題。全書使用的繁體字，原則上以二〇一三年六月教育部、國家語言文字工作委員會制定的《通用規範漢字表》爲依據。（二）異體字問題。個别涉及人名、地名的異體字，如“癡”“巖”“嵒”“僊”等酌情保留使用。（三）未識别字問題。書畫原作中未識别之字，以“□”代替，其本字爲何，待方家考證。七、數字使用
本書叙述性的數字原則上以漢字的形式書寫，具有統計、排列性質的則以阿拉伯數字表示。
特此説明。遼寧人民出版社二〇一五年九月三十日第一章緒論
從中國繪畫和文字（書法）的起源探索，繪畫先於文字。早在五六千年前甚至更早的原始社會時代，繪畫已經出現於崖石和氏族使用的器物之上，我們有第一手考古材料可資徵尋。繪畫最初是作爲記事符號逐步發展起來的，最早畫走獸、人物，至遲在隋唐時逐漸分科，花鳥、山水、走獸等欣賞之作的出現，更要晚些。文字是記録語言的符號，早期都是图畫形式的象形字，進入文明階段之後，通過甲骨、大篆、籀文、小篆而隸、楷、章草、今草、行書一系列演進過程，最後擔當起人類社會交往的重要職能。我國書畫藝術，同源而不同流，各有特徵，互不相混。唐以後有人主張書畫同源説，在於爲士大夫繪畫張目，影響深遠，此乃後話。
嚴格説來，書法真正形成爲藝術品，始於魏晉之際。在此之前，戰國所傳之帛畫，秦漢碑碣，宫廷和墓葬建築之壁畫，向有可資欣賞者，然作者無考。事實上當時尚未形成專業，創作者本人在意識上根本不存在所謂“藝術財富私有”的觀念，亦即是説書畫進入藝術領域，均有一個由低級發展到高級的演進過程，也就是從工匠而書吏、而畫師，最後成爲超越群工之書畫家，其作品受到歷代鑑家的品評，於是各種論説著述隨之興起，蔚然成風。先是爲歌頌宫廷功臣、烈女、名賢服務，然後逐步擴大視野，面向自然，描繪山川、神靈、蟲鳥、走獸。伴隨着人們審美意識的不斷提升，作者創作的範疇不斷廣闊，書畫終於擁有了一個社會不可或缺的文化内涵。
此問題看來似乎單純，愈探究則愈感责任重大。歷代有誌於此的專家學者，爲之著書立説，言人人殊，却各有見地，莫衷一是。不過，從宏觀言之，大體可從哲學和歷史學兩方面加以闡述。哲學中的美學觀點，既支配書畫家的創作思想，同時也指導着鑑家的欣賞水準。擴而大之，直接和间接影響着人們的文化修養與素質的不斷增進，所以藉此可以形成衡量國家民族教育高下之尺規。也許此説會引起一些讀者的異議，認爲未免有誇大其詞之嫌，對此不擬辯解，請觀古今中外一系列真實資料，不難得出各自的結論。
再從歷史學方面觀之，前人的大量文獻汗牛充棟，不外以各自的歷史觀來闡明每一時代、每一作者、每一流派和畫種活動現象的歷史，任讀者披覽，從中獲得啓發。至於近現代的美術史家，在前人的研究基礎上又上一層樓，後來居上，是客觀現實發展的必然成果。但是，仁者見仁，智者見智，其中千差萬别，給讀者留有極大的選擇餘地，體現出在學術領域中，任人馳騁，有廣闊的天地可資盤桓。歷史上的是與非，未可由個人專斷，却不因此而使歷史趑趄不前，相反使之更富有活力，發揮大家的聰明才智，促使書畫藝術領域的全面發展，此乃歷史演進中的總趨勢，它不以人們的意誌爲轉移。
綜觀以上兩個大的方面來探究我國書畫藝術的全貌，可望得出較爲全面的立體感覺，將有裨於對本書各章節内容的理解。
中國書畫藝術的内涵涉及衆多學科，然治學者不可以其千頭萬緒而爲之裹足，或半途而廢。必須抓住事物的主導方面，方能收事半功倍之效。此中的關鍵問題，不僅是對作品的欣賞及來龍去脉的考訂，更重要的是書畫本身真贋的鑑定，因爲它决定其全部命運，故本章必須從與此有關的幾個具體命題談起，然後逐步深入，按图索驥。惟希望多少有補實際，未敢有所奢望也。第一節書畫鑑定學的界説
中國書畫鑑定學的認定，未必能爲廣大讀者所接受和理解，但既然承認它的存在，就應對之有一個明確的界説。也就是説，中國書畫鑑定學要與所有的自然科學與社會科學一樣受到同等的待遇，首先要把概念樹立起來。通常使用的“鑑定”二字，屬於動詞性質，不可能代表事物本身的全部，衹有“鑑定學”才能成爲一個有豐富内涵的詞，而“中國書畫鑑定學”一詞更是明確而具體。
如上所述，中國書畫鑑定學包括美學和歷史學兩種内涵。書畫鑑定的最終目的是判斷書畫作品的真贋，要求做到準確，即科學性。至於美學所起的作用，始終是在宏觀上發揮它的功能。因爲審美行爲事實存在主、客觀兩個方面，每個人的趣味不可能一致，你愛好宋元時代的風景作品，他却對清初“四王”之作有濃厚的興趣；你留心歷代的人物故事畫，他則偏愛工筆重彩花鳥……觀點無法統一，也不應該統一。這些差别屬於主觀上的。審美有它的客觀標準，那就是公認的書畫藝術品，如古代王羲之父子的書法、顧恺之的繪畫以及歷代以來被一致肯定的作者和作品，經過千百年的篩選，終於流傳下來，自有審美的客觀性存乎其中。但是，此處須説明的是，無論審美的主觀意識如何，它衹能協助鑑定工作達成第一步的感性思維階段，並不可能代替鑑定學的最終判斷作品真贋的目的。
真贋問題如何論斷？必須來源於無數次的實踐！實踐出真知，衹有實踐才能澄清問題真諦之所在。須知書畫作品——也包括其他的藝術品在内，美的未必都是真的！傳世《清明上河图》初步估計在百卷左右，一般觀者都以爲工筆、重彩、界畫爲真。《清明上河图》精工細緻，色澤絢麗，其描繪出來的豐富多彩的社會風俗情節生動，自然使人生發美感。究竟百卷同名題材的作品中，哪一件是北宋張擇端所繪製，這就得依靠書畫鑑定學來解决。有這樣一個真實的事件：五十年代初期，東北銀行撥交東北博物館（現遼寧省博物館）僞滿洲國溥儀逃跑時所携的百餘件属於《故宫已佚書畫目録》的作品，其中名爲“清明上河图”的就有三卷之多（图1、图2）。當時有人把蘇州作坊製作的一卷作爲真品入藏，餘則棄而不顧，置之大樓會客室北面夾壁房内。當我本人前往逐卷展觀時，偶然發現張擇端的唯一真跡赫然在目，爲之喜出望外！以歷代文獻有關記載，僅從文字上推測，誰也未目睹原作，驟然呈現眼前，大家絶藝，畢竟非凡，其藝術吸引力有如磁石，不由得讓人連聲叫好。在場幾位爲之驚愕，责問爲何對大家公認的贋品竟如此青睞？我則答之以流傳八百多年的名作孤本竟然在無意中探驪得珠，焉能不快！在日後東北博物館舉辦的珍品展上，張擇端《清明上河图》首次面對廣大觀衆陳列，同時影印出版，公之於世，從此真相大白於天下！圖1 宋 張擇端 清明上河圖 局部圖2 明 仿本 張擇端 清明上河圖 局部
通過上面所舉實例，不難理解人們認爲美的未必是真的這句話。而鑑定學的任務，就是要排除一切外界干擾，消除表面上的各種假象，探究書畫藝術作品本身的内在實質。它既與美學有關，但不隸屬於其範疇之内；它又與美術史緊密相接，而美術史本身從歷史的演進闡明各自時代的特徵、軌跡，不可能具備對每一件作品本身的鑑定功能。可是，作品是研究歷史的基礎，對它的真贋在未摸清底藴之前而貿然據之作出結論，將會出現大厦基石動摇的險情。由此觀之，鑑定學的職能算是得到初步瞭解，其界説之輪廓必將爲之澄清，明瞭易曉。
爲了進一步説明作品的基石作用，試就二十世紀以來我國美術界中的學術争鳴作一回顧。雖然許多事情早已被讀者遺忘，甚至拋擲九霄雲外，但留下來的影響不可低估。
在二十世紀初，國内外一些史學家，開始用新的史學觀點從事中國美學史的編著，篳路開拓，功不可滅。但由於在運用原始材料方面或者以訛傳訛，或者以假作真，或者從個人興趣出發，致難以達到預期的成效。
四十年代中期，在嚴重缺乏資料的條件下，有人撰著一部《中國美術史》，用唯物史觀的新論點闡明數千年演進的歷程，初讀起來，要比過去陳舊的方法似進了一步，明白了“勞動創造文化”“勞動人民創造歷史”的光輝學説。可是，這部書中使用的作品絶大多數屬於僞製之品。因之，其科學性相應鋭减，成了“新瓶裝劣酒”的門面物。儘管作者後來有所發覺，再版時作了大量的修訂，畢竟千瘡百孔，補不勝補，修補也難以改變原來的面貌。從作者的主觀願望而言，他意在運用新的唯物史觀研究中國美術史，值得歡迎，無可厚非，衹是“基礎”成了問題，這是受到客觀條件的局限所致。
進入五十年代中後期，美術界“左”的傾向炙手可熱，一些人公開否定傳統書畫藝術，説什麽這是爲封建主義、資本主義服務的産物，應予以改造，並以油畫、版畫諸畫種取而代之，據説是这些畫種最能反映人民的現實生活。於是乎虚無主義思潮澎湃一時，影響所及，遍佈全國。至於書法藝術的處境更爲悲慘，鉛筆和鋼筆代替了毛筆，傳統書法瀕於絶境。中间據聞有知名文藝家鄭振鐸先生曾向毛澤東同誌探詢中國書法是否屬於藝術範疇，毛澤東同誌反問道：“中國歷史悠久，多一種文化藝術有何不可？”（大意如此）雖然一語定調，却未因之使書法藝術有所起色。到了“文化大革命”時期，億萬群衆開始“大鳴、大放、大字報”，從而使毛筆被充分利用起來。“文化大革命”結束之後，一些有誌之士自動“串連”，在北京多次磋商，咸以爲民族傳統不當長此棄而不顧，經過多番努力，終於於一九八〇年五月在瀋陽舉辦了首届全國書法篆刻展。日本大道書學院理事長川上景年以及全國二十九個省、自治區、直轄市的代表歡聚瀋城，總計帶來了兩千餘件作品，經評從中選出三百多幅展出，可謂盛况空前。展出期间，各方代表一致呼籲中國文聯成立中國書法家協會，以彌補中國藝術領域的缺憾。此議受到重視，經上層批准，中國書法家協會於一九八一年春在北京正式成立。周揚同誌在成立大會開幕儀式上的致詞中特别提到，中國書法家協會是中國文聯所屬的最後一個協會，所以遲遲才得以實現，他負有直接责任。此語贏得與會代表的好評。這是歷史，我們不當忘記。
回過頭來再言中國繪畫。五十年代，個别刊物對民族繪畫的蔑視，表現得相當充分。當時中國美術家協會主辦的《美術》月刊發表的文章存在明顯的傾向性，具有代表性的幾篇論文，表面説的似乎是尊重傳統的虚僞之詞，而所肯定和引用的材料則屬贋品之類，將明人仿製的所謂南宋夏圭《長江萬里图》奉爲圭臬，並選入教科書廣爲宣揚。還有，貶低傳世孤本隋代展子虔《遊春图》在中國山水畫歷史上的劃時代成就，將其誤作宋人摹本，是非顛倒，影響非同小可。依據錯誤，故而得出的結論離題千里！當有人發表批駁的文章時，他們又通過内部策劃，組織反攻，其用心殊令人百思不得其解！如果没有負责人周揚同誌出面干涉，是非争論不但難以開展，中國美術史、書畫鑑定學更不可能納入正軌，其損失之巨，可想而知。
通過題外的事實，對書畫鑑定界説，似可藉此增進認識，想非空論。
衹有對書畫鑑定界説有所理解，對本書所揭櫫的諸節才能進一步有機地聯繫起來，從事披覽和探討，從中受到或多或少的啓迪。所謂深者見深，淺者見淺。拙見如此，未知讀者以爲然否。第二節書畫鑑藏的歷史
提起書畫的鑑藏，它的歷史可以上溯到魏晉時期，也許還可以往前推算。那時使用的手段並不及後來的完善，儘管是史闕無徵，還能推知大概。在此之前，以大幅壁畫爲主，至於碑碣文字，呈露於外，無須庋藏。倒是竹簡图籍，建“石渠”以藏之，均與魏晉而後鑑藏的具體内容顯然有别。
書畫依託於絹素和紙張。絹帛的歷史可早到殷商，用它作畫寫字，是有實物和文獻可考的，始自春秋戰國迄於西漢。孔子《論語》有以絹素作畫的叙述：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以爲絢兮，何謂也？’子曰：‘繪事後素。’”這是當時丹青通過絹素所起的功能在客觀上的反映。長沙戰國楚墓在二十世紀三十和五十年代先後出土的兩件帛畫（图3、图4），是最早的實物見證；又在長沙西漢軑侯墓群出土棺椁内壁上絹繪之儀仗图暨多種古籍寫本，進一步證明絹素在書畫方面已逐漸被廣泛應用起來。而紙張之發明遠較絹素爲晚，西漢時發明的以破布等棉織物爲原料的用紙已經在西安附近和甘肅天水地區被先後發現，用它爲書畫的第一手材料，尚待今後考古發掘提供。圖3 戰國 人物御龍圖圖4 戰國 龍鳳人物圖
所有已出土的戰國以來絹帛書畫，皆爲陪葬之物，均不見有裝裱痕跡，無庋藏意向可尋，因而談不上已啓鑑藏歷史的開端。正如東漢王充《論衡》一書有云：“人好觀图畫，夫所畫者古之死人也。見死人之面，孰與觀其言行？古昔之遺文，竹帛之所載燦然，豈徒墻壁之畫哉？”僅此數十字，可以代表東漢士大夫中對繪畫的觀點，認爲所畫皆古之死人，不可能如文獻那樣，把每位人物的德行、思想淋漓盡致地全盤托出。也就是説，東漢時流行的壁畫，其功能不如文獻之生動，自然談不上什麽鑑藏了。王氏的論點曾遭到唐人張彦遠的指责：“余嘗恨王充之不知言……余以此等之論，與夫大笑其道，詬病其儒，以食與耳，對牛鼓簧，又何異哉。”（《歷代名畫記·叙畫之源流》）王氏所論之依據爲東漢當時對繪畫態度的歷史事實，不可以後人之見地代替前人的觀點。所以説，張彦遠责難王充是違反歷史條件之論。
大體説來，鑑藏行爲的興起，是在卷軸書畫已經被公認爲藝術品之後的事，同時在理論上也隨之形成體系，遠不同於《論語》《考工記》《莊子》《韓非子》《淮南子》諸家之概説。即使是三國魏曹植諸人之論點，亦尚囿於鑑戒範圍之中。迄於西晉陸機，似乎前進一步，其有“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大於言，存形莫善於畫”之語，承認繪畫功能是文獻所代替不得的。惟北齊顔之推《顔氏家訓》對繪畫有了自己鮮明的見解，他認爲：“畫繪之工，亦爲妙矣，自古名士多或能之……玩閲古今，特可寶愛。”“玩閲古今，特可寶愛”一語，已明確具有鑑藏的意思。在此以前的東晉顧恺之著有《魏晉勝流畫贊》，是其對前人之作的評騭，也是他本人美學理論觀點的具體表態。又見所撰之《畫雲臺山記》，對山水人物畫法已有一套見解。南朝宋宗炳《畫山水序》的理論相當成熟，而王微《叙畫》推崇“以图畫非止藝行，成當與易象同體”，“以一管之筆”描繪天地萬象，各盡其靈妙，“雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉”。强調其與禮樂圭璋同珍，猶有過之無不及。再就是南朝齊謝赫的《六法論》，立論之精，至今對繪畫創作仍具有指導意義。由此可見，此時鑑藏的客觀條件已逐漸趨於完備。
書法的鑑藏歷史本與繪畫同步，但從文獻考之，可上溯至東漢後期，惟僅記載排比，仍以六朝人所記翔實而具體，可資徵信。在許多著作中直接與鑑藏活動密切聯繫的，當推南朝齊王僧虔《答齊太祖論書啓》《論書》，南朝梁蕭子雲《論書啓》，南朝宋虞龢《論書表》等。梁武帝與陶隱居《論書啓》包括君臣二人往來啓與答共九通，中间翔實地論及歷朝書家墨跡之真僞優劣、前後師承關係、鑑别整理過程以及庋藏裝裱諸端，爲我國後來的鑑藏樹立起良好的規範。梁朝鑑藏之風甚熾，承東晉、宋、齊之緒，其來有自。桓玄本人精於書法，又富收藏。他篡位時盡據内府法書名畫爲己有。當其代晉自立不久，爲北府兵將領劉裕起兵聲討，兵敗被殺，全部珍藏旋又歸之劉宋宫廷。此時又有庾元威、庾肩吾、袁昂諸人《論書》《書品論》《古今書評》等書，側重對作者及其作品的高下品評、技法方面的總結，儘管表面上與鑑藏關係不大，亦可視爲與之有相互作用的一個環節。
不妨將所列王僧虔諸家屬於鑑藏方面的具體内容簡要列舉數則，藉此以進一步瞭解蕭梁王朝的諸般實例。王僧虔爲南朝齊太祖鑑定所藏古跡十一帙，爲之分辨真贋和優劣，“或其人可想，或其法可學，愛玩彌日，暫得忘其沉疴……”可知嗜好之深。南朝齊高帝也是書畫愛好者，在他的庋藏中，分别選出各朝代名家之作，不按年代而以作品優劣爲序，“自陸探微至范惟賢四十二人爲四十二等，二十七帙，三百四十八卷，聽政之餘，旦夕披玩”。
梁元帝蕭繹本人擅長繪畫，才華超群，後人將他與北宋徽宗趙佶相比，倒有相似之處。侯景之亂，宫中法書名畫數百函被焚爲灰燼，剩下的藏品溯江而上，運往江陵，不幸又被西魏將領于謹所奪。最使人痛心的是蕭繹於投降前，先命後閣舍人高養寶將大批法書名畫以及典籍二十四萬卷付之一炬，徒呼負負。北齊顔之推特爲此慘痛歷史事件撰寫《觀我生賦》譴责蕭繹：“人民百萬而囚虜，書史千兩（輛）而烟颺。史籍以來，未之有也。溥天之下，斯文盡矣！”所幸于謹在熊熊火焰中搶救出書畫四千餘軸，誠不幸中之大幸也！人類文化精華浩劫固難補償，但此事説明了南朝梁代的鑑藏之盛况也是空前的。
南朝梁中書侍郎虞龢在鑑藏方面有豐富的專業知識。他在《論書表》内記録内府藏“鍾繇紙書六百九十七字，張芝縑素及紙書四千七十字，毛弘八分縑素四千五百八十八字，鍾會書五紙四百六十五字”，並注明其流傳搜集過程，極爲詳備。又提及裝池的順序，是爲了欣賞起見：“凡書雖同在一卷，要有優劣。今此一卷之中，以好者在首，下者次之，中者最後。所以然者，人之看書，必鋭於開卷，懈怠於將半，既而略進，次遇中品，賞悦留連，不覺終卷。”還編次作品目録：“舊書目帙無次第，諸帙中各有第一至第十，脱落散亂，卷帙殊等，今各題其卷帙所在，與目相應，雖相涉入，終無雜謬。”更有材質裝軸以别等級：“二王縑素書用珊瑚軸，紙書金軸，紙書飛白章草並旃檀軸，紙書戲學玳瑁軸，皆互帙金題玉躞織成帶。”
文獻材料顯示，六朝書畫之鑑藏已臻於完善的地步。
隋唐官府的收藏，儘管前後經歷多次劫運，仍然在品質和數量上大有可觀。隋滅陳，接收法書名畫八百餘軸，楊廣在洛陽宫内建“妙楷臺”和“寶跡臺”以庋藏之。後來楊廣幸揚州，舟行中途沉没，名跡損失殊巨。唐建國之初，留心徵集隋王朝散佚名作，並接納各方的進獻，然畢竟爲數有限。據貞觀時（627—649）朱景玄《唐朝名畫録序》所記，内府、寺廟和私家所有法書名畫，不過二百九十八件。到太宗李世民之時，藏品驟增，貞觀初整理内庫鍾繇、王羲之真跡，得一千五百一十卷。經宰臣房玄齡之手，遣蕭翼從老和尚辯才處徵集到《蘭亭序》真跡，震動當時朝廷上下。由於李世民的重視，内庫法書名畫不斷積纍起來，燦然可觀。同時以摹本賜親王重臣，均爲名家手筆。如流傳至今的冯承素摹本《蘭亭序》，下真跡一等。徐浩後來有過記載，當時張芝、鍾繇、王羲之父子的作品竟達四百卷之多，六朝人的墨跡亦有三百卷之數。徐氏的估計雖不確實，其中有可能包括後來徵集的作品混入充數，但也側面反映了當時摹本、仿品數量之多。至高宗李治、武后則天時期（650—705）數量仍在繼續增多，鳳閣鸞臺王方慶捐獻其祖先王氏各代墨札，雙鈎後付還王氏，傳爲一時美談。中宗李顯始將宫中庋藏著名書畫賞賜貴戚權臣，彼此之间相互炫耀，致使宫廷藏品鋭减，處於低潮。玄宗李隆基又復垂青起法書名畫，先後派太子中允張俳和徐浩爲知書畫搜訪使，並啓用長安書畫商穆聿（得官後更名爲胡祥）協助徐浩搜訪，所獲益多。但由於搜求過急，私家方面致有畏罪焚毁而不願獻出者。安史之亂中遭受的損失更是無法統計。唐代法書名畫宫廷的徵集收藏迄肅宗（756—761）李亨之後，遂告衰落。雖有徐浩仍爲之搜求，然頽勢已成，遠不逮前朝之盛。
五代十國時戰争頻仍，尤以北方爲甚，故於文物收藏無暇顧及。倒是南唐、孟蜀兩地局勢相對安定，李煜、孟知祥有畫院之設，名家輩出，從而收藏充實。宋太祖趙匡胤平定江南時，派蘇大參搜得南唐李煜内庫書畫名作千餘件。
隋唐以前私家收藏之風尚不顯著，隋時有楊素一人，藏有《拂林國人物器樣》和《鬼神樣》各兩卷，《外國雜獸》二卷，《潁川先賢图》一卷，如此而已。至於唐初收藏家亦寥如晨星，僅蕭瑀數人而已。自盛唐以後，此風大開，鍾紹京、竇纘、李造、席巽諸家鑑藏已名重當時。竇蒙提供的許多名跡不是薈萃在鍾紹京家，就是藏在潁川竇纘處，或是爲補闕席巽所有，或歸右史李造寶玩，而陳閎、韓滉則以名畫家兼富收藏。中晚唐鑑藏之風仍熾，張嘉貞祖孫世代爲宦，從事古書畫收藏，其子張弘清開罪宦官魏弘簡，奏明他家秘藏歷代珍品，於是憲宗李純下詔令其獻交宫廷，内含張芝、鍾繇、索靖、王氏父子以及六朝名家法書真跡，顧恺之、陸探微、張僧繇、鄭法士、楊子華、展子虔諸大家繪畫巨製共計三十餘件，皆是赫赫名跡。
五代的私人知名鑑藏家以後梁駙馬都尉趙嵒與將軍劉彦齊爲最。此二人兼以擅畫人馬竹石享名於時，惟富收藏、精鑑賞更爲人所稱道。趙家門客胡翼由於對鑑别有獨到處而受其青睞。北宋郭若虚《图畫見聞誌》中記載云：
梁駙馬都尉趙嵒，酷好繪事，兼嫻小筆。遇唐末亂世，獨推至鑑。人有鬻畫者，則必以善價售之，不較其多少，繇是四遠向風抱畫者，歲無虚日。復以親貴擅權，凡所依附，率多以法書名畫爲贄。故畫府秘藏圖軸，得五千餘卷，時稱盛焉。
北宋太祖趙匡胤原本武夫，與其弟趙光義在文化素養上有所不同，但當趙匡胤得天下之初（960—975），即留意搜求，趙光義時（976—996）更有過之。北宋郭若虚《图畫見聞誌》記載了當時趙匡胤從南唐後主李煜内庫中獲得之歷代法書名畫的歸處：“太祖平江表，所得图畫賜學士院。”趙光義以蘇大參鎮守金陵，即南唐舊都，命其就轄區内訪求名賢巨跡。“後果得千餘卷上進”。故知蘇大參“雅好書畫，風鑑明達”，經他獻入之大批作品，當屬稀世珍寶，惜文獻記載闕如，難於確指。隨後還指派畫院待詔高文進、黄居寀（即西蜀名家黄筌之子，二人均精繪事，兼擅鑑别）相繼將民间秘藏納入宫中。由於趙光義即位不久即下詔令责成“天下郡縣搜訪前哲墨跡图畫”，官員黎庶無不遵命而行。“先是荆湖轉運使獻出東漢草書、唐韓幹《二馬图》，廣東韶州獻出唐張九齡肖像及文集，還有若干達官貴胄，迎上之所好，獻出古書畫以邀皇上寵幸”。後之繼者，難可勝紀。有一樁具體的實例，就是王貽正的進獻經過，頗爲典型。據《图畫見聞誌》記載：
王文獻（名溥，字齊物）家書畫繁富，其子貽正，繼爲好之，嘗往來於京（開封）雒（洛陽）間訪求名跡，充牣巾衍。太宗朝嘗表進所藏書畫十五卷，尋降御札云：“卿所進墨跡並古畫，復遍覽看，俱是妙筆，除留墨跡五卷、古畫三卷得領外，其餘却還卿家。付王貽正。”
看來趙光義在效法武則天將王方慶所獻王羲之一門若干通書翰交付雙鈎廓填留内，墨跡發還，可見其恢弘氣度。至於趙光義畢竟接納了八件，則於武氏皇帝殊爲遜色。通過派大員到民间搜集、官員們的獻納，以及接收南唐、西蜀庫中珍品全部，數目大有可觀。於是在端拱元年（988）特建秘閣於崇文院貯藏之。惟繪畫部分無目録可稽，而書法部分摹刻爲《淳化閣帖》（图5），計四百餘件，可充作目録。惜所收作品下限到唐，五代墨跡未列入，故難窺全貌。
北宋後期宫廷的庋藏，由於前後有一百六十多年的積纍，且徽宗趙佶在潜邸時就擅丹青，又酷嗜古代書畫，即帝位後的條件尤爲優越，故不待言。南宋鄧椿《畫繼》有云：“秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。”此非虚語，趙佶命臣僚所編纂《宣和畫譜》二十卷，計二百三十一位歷代名家，各類作品六千三百九十六件；《宣和書譜》二十卷，計歷代書家各種書體作品（包括制誥在内），得一百九十七人，墨跡一千三百四十餘件。此數字還未將所有書畫作家和作品都列入譜中，却已經是一筆龐大的數目。如果這批八千餘件北宋以前的國寶都能夠保存流傳至今，該是何其巨大的精神和物質財富！
宫廷的收藏之風已如上述，私家的鑑藏活動亦異常活躍。唐代已開風氣之先，宋代有後來居上之勢。北宋初期的楚昭輔、王溥、王貽正以鑑藏著名於時。《图畫見聞誌》有這樣一段記載：
江表用師之際，故樞密使楚公（昭輔）適典維揚（揚州）。於時調發軍餉，供濟甚廣，上（太宗趙光義）録其功，將議進拜，公自陳願寢爵賞，聞李煜内庫所藏書畫甚富，輒祈恩賜。上嘉其誌，遂以名筆百卷賜之，往往有李主（煜）圖篆暨唐賢跋尾。
楚氏故後，收藏部分散佚，但其孫泰熙於熙寧间（1068—1077）秉承先人之誌，又復從事搜求，力求恢復舊觀。據文獻記載，先後購置有唐江都王李緒畫、韓滉牛、王維《輞川图》多件，王溥司空之子貽正所獻十五件中退還的七件（爲王羲之父子墨跡）。崇寧、宣和年间（1102—1125），或者再向上推到熙寧（1068—1077）、元豐（1078—1085）、元符（1098—1100）年间，中间雖有北方外患，似可勉强説成是“承平日久”，並不影響士大夫和民间收藏的積纍。如蘇易簡一家四代均從事古書畫搜集，不少名跡，經過當時名書畫家兼鑑定家米芾過目，“四代好事有精鑑，亦張彦遠之比”。蘇氏家族藏品究有多少，無記載可考，從文獻中得悉晉王羲之《雪晴帖》《蘭亭燕集序》，畢宏《山水》，顔真卿《乞米帖》，釋懷素《自叙帖》等均爲其所藏。而米芾本人更嗜古書畫成癖，曾在宫廷充當過書畫學博士、賜對便殿。所閲既多，眼界極廣，而本人講求鑑賞，在其《書史》與《畫史》兩書中記載有家藏部分目録，當遠非全部。還可從他傳世著作裏，包括《寶章待訪録》在内，多少獲知他與同時講求收藏的士大夫交往在百人以上。畫家李公麟、蘇軾、王詵、趙令穰等，以及書法家薛紹彭諸家都有不少名跡在其手。至於達官貴人之家，李瑋、冯京、丁謂、文彦博以及趙家宗室仲爰、仲忽、仲儀、君發等，亦有珍品秘藏。圖5 宋 拓本 淳化閣帖 局部之一、之二、之三、之四
據孟元老《東京夢華録》所記，藉知北宋京城開封城裏的相國寺殿後資聖門前，有專門買賣“書籍玩好图畫”的店鋪，生意興隆，直接與士大夫階層收藏文物書畫之風盛行有着密切的關係。
米芾友劉涇（巨濟），熙寧進士，也好收藏，因開始空有意向，却没有初步鑑别知識，買進都是贋品。後來與米芾相處久了，取得了經驗，逐漸成爲裏手，收到不少佳品，並以一座硯山换到米芾的《韓幹畫馬》一幅，成爲歷史上膾炙人口的一段佳話。
南宋儘管偏安一隅，鑑藏的風氣仍然很熾，不减北宋當年。南宋鄧椿《畫繼》中記載兩宋之间的藏家，内容頗爲翔實。此書中“銘心絶品”一章裏記録了當時有名的藏家三十位、二百多件作品目録。這些作品“皆千之百，百之十，十之一中之所擇也。若盡載平日所見，必成兩牛腰矣！然不載者皆米元章（芾）所謂慚惶殺人之物，何足以銘心哉”。説明鄧氏撰著態度十分嚴肅，同時又説明這時的贋品充斥，已相當猖狂了。圖6 遼 竹雀雙兔圖
宋宗室趙令畤（德麟）、趙與懃（蘭坡）以及權相賈似道數家收藏較富，尚有著録可考。趙令畤家所藏名品，部分見於李廌《畫品》著録，計有自南朝梁元帝（蕭繹）迄北宋李公麟二十二家、作品二十五件。趙與懃有《趙蘭坡所藏書畫目録》一書可稽，著録北宋以前歷代名畫二百一十卷、法書一百七十九卷。此書無編著者署名，書後有附記，説明所著録的近四百件名作，都是卷子。此外尚有許多大軸畫，内中不少佳構，散落民间，未被著録，不知凡幾。
特别值得提及者，南宋後期有兩位權相：一爲韓侂胄，一爲賈似道。這兩個大人物，憑藉權勢，在寧宗（趙擴）、理宗（趙昀）、度宗（趙禥）三朝（1195—1274）收納各方所獻歷代名貴書畫，幾與内府等量齊觀，或有過之。韓氏固好事之徒，藉鑑藏家向若水（冰）爲之品定甲乙，所收書法名跡經勾勒上石，成爲後來傳世之《群玉堂法帖》，其中如晉人《曹娥誄辭》等作，即收入帖中。周密《癸辛雜識》記及南宋向若水所藏名畫千種，各有籍證，所收源流甚詳，因其孫公明專資飲博，遊吴毅夫兄弟间，得以匯緣賈似道而盡歸之。兩家所藏先後被抄歸官府，今天猶能看到一些古代名書畫上鈐有“台州市房務抵當庫記”九叠篆朱文宋官印，就是查抄賈氏的藏品。又據《悦生所藏書畫别録》附記，説是還有一本《悦生古跡記》，其中所載各件概不轉入《别録》。較爲詳備的目録，以《南宋館閣續録》爲可信材料。
南宋的私人鑑藏家當遠不止此，在宋人筆記裏零星提到的大有人在，如大詩人陸游，理學家朱熹，顯宦周必大，學人葉適、劉克莊，僧人惠洪諸人，都有收藏，惜無專篇記載而已。
再南宋蜀人鄧椿《畫繼》所記私家官秩、姓氏、籍貫、書畫作品名稱最爲明確而翔實，由此可見南宋的私家書畫藏品亦有可觀。
遼、金、西夏形成中國西北方少數民族的割據局面，戰争頻仍，公私無暇顧及古代書畫鑑藏。三朝直接受漢文化影響，其書畫藝術活動，可從考古、傳世遺物中窺知概貌，惟迄無著録流傳。遼代本民族内出現過一些名畫家，以壁畫爲主，多見於墓葬之中，惟遼寧省法庫葉茂臺第七號遼墓發現兩軸絹畫（图6、图7）尚屬少見。太宗耶律阿保機長子耶律倍，封渤海國王，旋投奔後唐明宗，賜名李贊華，既嫻詩文，更擅長丹青繪事，有以李贊華之名所製的幾件《人馬图》流傳，真僞待考。遼興宗耶律宗真亦擅丹青，均載之史乘，惜乎似未建立畫院，卷軸書畫庋藏未必充實，無有編撰著録或品目之類。從考古學資料觀察，倒是遼代墓葬壁畫盛行，“慶陵”中的大幅壁畫藝術水準很高（图8），内蒙古、山西、河北、遼寧、吉林等地，先後發掘了不少有壁畫的遼墓，其中有精粗之别，作者有漢人和契丹人之分。一般來説，漢人作者手法精細較多，但不等於契丹畫手不如漢人。新近從赤峰民间見到絹畫《海東青》，石青染地，兩鷹立石上，石爲墨綫空勾，鷹塗墨緑打地，以白鐵綫描繪勾勒羽毛，形象生動，天空綫描幾朵雲彩，於水陸畫中常見此手法。又於山西繁峙縣巖山寺金人王逵所作佛教故事壁畫中見之，可資研究。在此前後，又獲見遼墓出土之木枋十餘條，拼接作爲壁障，上彩畫墓主人對飲，儀仗一面爲馬群，另一面爲羊群，體現墓主人生前景象。技法以墨綫平塗着色出之，造型生動，出自高手，誠乃遼畫中上乘之作。所有這些壁畫，都是與卷軸有别，不可能裝裱入藏，亦不能見之記載。倒是金代海陵王（完顔亮）天德三年（1151）四月遷都燕京，女真與漢文化交融更趨密切，在佔領北宋都城汴京（開封）時，宫中庋藏大批文物被掠去，對本民族文化影響至深且巨。章宗完顔璟，在金代皇帝中是漢文化水準最高的君主，本人又是漢族繪畫和書法的愛好者，書法瘦金體學宋徽宗趙佶可以亂真。流傳至今的作品珍藏在大英博物館的傳爲東晉顧恺之《女史箴图》卷，拖尾有他的瘦金書十餘行（图9）；現藏美國波士頓美術博物館的《天水摹張萱搗練图》卷和遼寧省博物館藏《天水摹張萱虢國夫人遊春图》卷的簽題也是出自完顔璟的手筆。完顔璟還通過各種途徑，收集散落在民间的書法作品，統由内庫收藏。據金代翰林張翥題李早《三馬图》詩云：“金原六葉全盛年，明昌政似宣和前。寶書玉軸充内府，時以李早方龍眠。”前兩句指宫廷可比北宋宣和規模，後兩句説當時畫院李早作品的成就。金内府庋藏書畫，我們從《金史·王庭筠傳》中可知一二：“（明昌）三年（1192），召爲應奉翰林文字，命與秘書郎張汝方品等法書名畫，遂分入品者爲五百五十卷。”金廷參照宋制，設置書畫院，任命應奉翰林文字王庭筠爲都監，下面還設有“隨駕”“祗應司”“祗候”“待詔”一類的職位授予畫院的畫師。圖7 遼 深山弈棋圖圖8 遼 慶陵壁畫 局部之一、之二圖9 金 完顔璟 題顧愷之女史箴圖跋
金代私家收藏可資稽考的，根據文獻和傳世的作品大體可得。《中國書畫》一書中列舉出一部分，惟未將私人收藏材料列入，主要原因是文獻闕如。
任詢，金代書畫家，字君謨，號南麓，又號龍巖，易州（河北易縣）人，於海陵王正隆二年（1157）舉進士。其仕途坎坷，惟詩文書畫有名於時，其稍後的著名詩人元好問在所編著《中州集》中對之叙述頗詳。此公以山水畫見長，曾有《華清宫图》流傳，趙秉文《閑閑老人滏水文集》卷四和王惲《秋澗先生大全集》卷十一有長詩並序記之，惟原作早已不存，而書法僅見於北宋郭熙早年《山水图》卷（《石渠寶笈》著録）拖尾長跋。
郭氏图卷，原爲朱光同誌於一九四七年進入長春擔任市總工會主席時用一支派克鋼筆换得，視爲拱璧之珍。五十年代鄭振鐸先生任文化部副部長兼文物局局長時，要求用故宫博物院所藏清初“四僧”及“四王”作品五件與之交换馬遠《十二水图》，朱氏應允，但不願以郭氏图卷交换。一九六六年，“文化大革命”開始，時朱氏在安徽合肥擔任安徽省副省長，被“紅衛兵”抄家，所有文物悉歸安徽省博物館。一九七八年，全國文博會議在合肥舉行，我曾爲此到該館保管部瞭解，由一位姓姚的老同誌（據告是清代桐城派大師姚鼐後裔）接待。他將當時存案的收條給我過目，所有條目中獨無郭氏畫卷，當時頗以爲異。這正好説明朱氏平生對它的珍視，早有準備，置放别處，故未被抄出。七十年代末，落實政策，朱氏兒女前往辦理手續，願意作價五萬元留給博物館。博物館上報請款時遭到一位“造反派”起家的領導阻撓：“朱光是大幹部，他家有錢，還要那麽多錢幹什麽？”（大意如此）結果，從“文化大革命”以後，我再也没有見到這批文物，更未見郭氏图卷，它却時縈腦際。殊知在一九九一年五月，我應邀到香港中文大學講學，無意间獲睹郭氏图卷全部照片，欣喜若狂，有如舊友重逢，快慰之情，可想而知。當得知原件已在香港求售，國外私家急欲染指，我一再囑託經手人吴悦石要持有者稍待，由我具函中央負责人李鵬、李瑞環，參照五十年代周恩來總理批准收購由香港徐伯郊經辦、大畫家張大千所藏之《韓熙載夜宴图》、董源《瀟湘图》等五代巨跡之例，收歸國有。孰知索價二百萬美元，正逢南方百年未遇之大水灾，國庫支付此筆巨款確實有一定的困難。國家文物局雖召開有關專家會議研究，咸認爲稀世之寶，本當收歸國家，但由於具體困難，一時尚難如願，最終不知落入誰手，竟杳無消息了。此段插曲與本節似無聯繫，但涉及金代大家任詢傳世墨跡之故，順便將這段經過作爲軼事插入，想蒙讀者諒解。此處還得補充幾句，就是在一九九八年冬，我曾見到吴悦石，説是原件尚未出手，仍在朱氏後裔處，已回到廣州，再次託他打聽個究竟，希望能歸國家，得以永久保存。
以上材料足以證實任詢書法真跡尚在人间。任氏《金史》有傳，謂其“六十四歲時致仕，優遊鄉里。家藏法書名畫數百軸，年七十卒”。可知他本人既是書畫大家，又是鑑藏家，衹是他所藏書畫目録没有傳下來，令人不勝惋惜。好在從元人王惲《秋澗先生大全集》卷十一載《題任南麓畫（華清宫图）後並序》中我們獲知此图由金到元流傳的過程，先是僧遜公得藏此图，繼爲至嬀川松公所藏，後入元，王惲爲之題詩並序。
我們再來探索一下金代其他私家的鑑藏情况。金人王寂曾爲友人張子正運使和楊損之跋同時的名畫家楊邦基所製《山居老閑图》和《秋江捕魚图》詩數首（見《拙軒集》），這二位無疑是鑑藏家了。同一集中提到有一位高解元也從事書畫收藏，曾爲之詩題武元直《山水图》卷，可見高解元也算是金代的一位鑑藏家。金著名大詩人元好問所著《遺山文集》中有爲郭輔之賦王黄華（庭筠）《墨竹》長句，胡祗遹爲杜君復家藏王黄華《墨梅》題七言長詩（見《紫山大全集》）。此外，還有不少文獻可以搜集到這一時期内有許多書畫鑑藏家在活動，不僅在收集當代人的作品，同時也鑑藏古代人的墨跡。必須指出，金代的文獻還可查閲探索，而遼、西夏史料確實稀缺。特别是西夏，其不能與遼代比擬，更不能與金國同日而語，這一朝由於歷史短暫、地域偏僻，官府不可能講求歷代名跡收藏。此乃意料之中事，姑置而不論。
元代雖然也屬於少數民族統治時期，而文化的發達，却遠遠超過遼、西夏、金。原因固多，主要是統一了整個中國，起用前朝文人士大夫。特别是江南一帶的書畫家和鑑藏家，陣容强大，這與南宋建都臨安（杭州）有直接的關係，同時也與元代統治者對廣博而深厚的漢民族文化傳統的政策密切相連。當元朝先後征服金和南宋之時，從官府以及民间掠取了大量法書名畫，這爲後來宫廷從事書畫鑑藏活動奠定了一定的物質基礎。事實上，官方的鑑藏從元代世祖忽必烈至元年间（1264—1294）起就已經開始。至元九年（1272）十一月設秘書監，經管内府書畫以及“歷代图籍並陰陽禁書”之類，由前户部尚書焦友直改授秘書監，至元十三年（1276）春改派樞密副史張易知秘書監事。監内設有專職的驗書畫直長，負责對庋藏歷代書畫的鑑别和保管。據文獻記載，擔任這個職務的人調動頻頻，自至元九年（1272）迄至元三十一年（1294）圖10 元 趙孟頫 題快雪時晴帖圖11 唐 摹本 王羲之快雪時晴帖
中，前後更换二十餘位書畫直長，幾乎每年更動一回。著名畫家趙孟頫經程鉅夫推薦赴大都（北京）供職，固不能認定其曾做過這個工作，但從傳世晉唐名跡中却偶爾見到他爲元内府舊藏題跋，如韓滉《五牛图》後有趙氏之跋，王羲之《快雪時晴帖》有趙氏“奉敕恭跋”於延祐五年（1318），具銜爲“翰林承旨榮禄大夫知制誥兼修國史”（图10、图11）。也許至元後“書畫直長”不管鑑定，改由翰林學士一級的高級文官擔任，也未可知。迄文宗图帖睦爾在位（1328—1332），内廷設參書學士、博士，地位已明顯提高。
至元十三年（1276）冬，王惲因張易得入秘書監觀看内府書畫，撰有《書畫目録》一書，記載他一天内所看過的二百二十八件名跡目録，其中法書一百四十七件、名畫八十一件，均爲晉唐五代傳世巨跡。現藏臺北故宫博物院的唐孫過庭《書譜》、懷素《自叙帖》，藏美國普林斯頓大學美術館的黄庭堅《書古文贈張大同卷》和《草書廉頗藺相如列傳》（現爲美國大都會藝術博物館收藏），美國波士頓美術博物館的閻立本《歷代帝王图》和顧恺之《洛神賦图》等，都是當時内廷收藏之名品。
元文宗自幼受漢文化熏陶，對歷代名跡有特殊嗜好，而且本人也常染翰墨。其居建康（南京）時，在懷王府邸廣結江南名士，一時文風大開，四方學人如趙淳、李孝光諸位成爲他府邸的座上客，深受知遇之隆。最重要的是趙淳將書畫鑑賞家柯九思推薦給他，後來懷王即皇帝位，柯氏晉升爲參書博士，專職爲文宗鑑定名跡，得賜董源《夏景山口待渡图》（遼寧省博物館藏）、晉人書《曹娥誄辭》（图12）、王獻之《鴨頭丸帖》等巨跡，拖尾虞集多人題識，將前後經過縷述頗詳。這裏有必要將元文宗前後鑑藏歷代書畫有關史實綜合介紹一下，因爲元内廷鑑藏儘管衹有八十多年，又無著録可稽，但收藏甚富是可以肯定的，特别是文宗時，藏品數量相當可觀，已達頂點。圖12 晉 無款 曹娥誄辭
一三二八年，文宗图帖睦爾（海山之子）即位，年號天曆。翌年（1329），敕建“奎章閣學士院”，除平時作爲朝廷議事、討論國家大計以及“古今治亂得失”之所，也是文臣雅集鑑賞歷代名跡之地。上面提到頒賜柯九思的《曹娥誄辭》中，拖尾儒臣奉敕題跋的有奎章閣翰林直學士侍書學士虞集、授經郎揭傒斯、供奉學士李詗、參書雅琥、禮部尚書兼群玉内司康里巙巙、鑑書博士柯九思，諸人都留有墨跡或印記，它是當年在奎章閣内君臣從事鑑賞活動的具體紀實。《輟耕録》（陶宗儀著）記：“文宗之御奎章（閣）日，學士虞集、博士柯九思常侍從，以討論法書名畫爲事。”書中所列遺漏尚多。在宫廷鑑賞史上，除了南朝梁武帝與“山中宰相”陶弘景論書問答的盛事外，衹有在八九百年後又復有此類似的情况出現，值得重視。
以上爲元代宫廷方面的鑑藏活動。據翰林學士袁桷《清容居士集·長公主图畫記》記載，祥哥剌吉公主（1284—1332）曾邀請在朝的鑑賞家品題所藏名跡，此爲宫廷外一次少見之文人雅集。迻録如下：
至治三年（1323）三月甲寅（二十三日），魯國大長公主集中書議事執政官，翰林、集賢、成均之在位者，悉會於城南之天慶寺，命秘書監丞李某爲之主，其王府之僚寀悉以佐執事。籩豆静嘉，尊斝潔清，酒不强飲，簪佩雜錯。水陸畢凑，各執禮盡歡，以承欽賜，而莫敢自恣。酒闌，出圖畫若干卷，命隨其所能，俾識於後。禮成，復命能文詞者，叙其歲月，以昭示來世。圖13 宋 谢元 折枝桃花圖
看來這次鑑賞兼品題活動的“雅集”，出自於皇姊大長公主的意旨。由於她是世祖忽必烈的嫡親曾孫女，其仲兄武宗海山繼伯父成宗鐵穆耳即帝位，封其爲“魯國大長公主”，封駙馬阿不剌爲魯王，故有此稱號。仁宗愛育黎拔力八達爲公主胞弟，晉封其爲“皇姊大長公主”。公主之女嫁與懷王图帖睦爾爲妃，懷王於一三二八年即位，廟號文宗，年號天曆，因改封“皇姑大長公主”。由是可見公主的祖輩、兄弟和女婿皆帝位相繼，權傾一時。再者，其幾代均受漢文化熏染很深，公主尤好法書名畫，已見虞集所記，惜未列全部目録，實乃美中不足。不過，從不完全的記録中得知她收藏唐宋名品有五十件左右，其中當然有内廷珍藏字畫爲嫁妝陪送的在内。見於《清容居士集》所記者約四十件，固遠不止此數，今日猶能見到上面所記數十件中的北宋黄庭堅《松風閣詩》卷（臺北故宫博物院藏）。又有元王振鵬《錦標图》，似爲至治三年（1323）在天慶寺品題之作，拖尾有冯子振、陳顥、陳廷實、李詗、柳貫、鄧文原、趙嵒等十四位文臣題跋，可作文獻不足之補充。至於其餘鈐有“皇姊图書”之藏品，大都有冯子振、趙嵒、張繼三人詩題，有的其中偶存一人詩題，或屬後收之名跡，也有未鈐“皇姊图書”而卷後却有冯子振、趙嵒詩題者，如故宫博物院所藏唐貞觀年间國詮《善見律經》卷即應爲公主舊藏之物。今日能見到的公主舊藏有隋展子虔《遊春图》、唐盧棱伽（傳）《六尊者像》、北宋趙昌（傳）《寫生蛺蝶图》、北宋崔白《寒雀图》、元王振鵬《伯牙鼓瑟图》（故宫博物院藏）、元人《廣寒宫图》（上海博物館藏）、南宋劉松年《羅漢图》、宋人《葵花》紈扇（宋高宗趙構對題，金書，一九七一年朱檀墓出土，山東省博物館藏）、趙構草書《洛神賦》（遼寧省博物館藏）。還有，一九九四年四月十日在臺北由香港蘇富比國際拍賣行所經辦的張學良將軍原藏“定遠齋”書畫拍賣會上，有一卷宋謝元《折枝桃花图》（图13），是图臣字款，爲皇長姊舊藏，拖尾有冯子振、趙嵒兩詩題，有“皇姊大長公主命題”上款，此是其收藏諸多珍品之一，已屬傳世孤本。上面所列加在一起不過十來件。由此可知，古代名畫法書多灾多難，宫廷所藏因改朝换代而隨之散佚，私人則因家族興衰而聚散，加上天灾人禍，自然難以完好保存，所以傳世作品與時代的延續成反比例，於此得見一般，可爲浩嘆！
公主的收藏憑的是對歷代書畫的愛好，是否精於鑑定，尚無充分材料證實。如果根據將藏品命文臣品題的事實而言，衹能是如米芾所謂的“好事者”而已。元代在短短的九十餘年中，出現不少真正的、具有卓識的鑑藏家，其中包括著名的書畫家在内，如趙孟頫、鮮于樞、喬簣成、郭天錫、倪雲林諸人，都是這方面的代表。
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