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作者：木心(著),童明(编选)

出版社：广西师范大学出版社

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豹变试读：

代序

一

二

2011年，我翻译的英文本木心小说集An Empty Room（《空房》），由美国New Directions（新方向出版社）出版，收了十

三

木心先生在世的时候，我常和他对话，“正式”的却只有两次。一次在1993年夏天，我受加州州立大学的委托去找他；另一次在2000年秋季，应了罗森科兰兹基金会的邀请。所谓“正式”也很自由，无所不谈。木心不愿把我们的谈话归于“访谈”一类，一直以“对话”或“木心和童明的对话”称之。1993年初夏，我们商定这十六篇为一本书，计划先出英文版，再出中文版。这个顺序后来没有变。英文版（十三篇）2011年发表；现在，这个完整的中文版（十六篇）也出版了。2009年，木心提议这本书中文版的标题用《豹变》。我向先生做过承诺，如今《豹变》终于面世，感到欣慰。还有几句渴欲畅言的话，事关木心文学艺术的纲领大旨，谨此为序。二

成集的短篇小说分两类。一类，短篇收集，各篇自成一体，这是短篇小说集。另一类，短篇收集，各篇既相对独立，又彼此相连，形成一类特殊的长篇小说：a short story cycle，照英语译为“短篇循环体小说”。《豹变》是这第二类。

确切地说，这种长篇小说是现代主义文学（尤其是美国现代文学）中常见的一个类别。二十世纪初，有安德森的《俄亥俄州的温斯堡镇》、海明威的《在我们的时代》、福克纳的《下山去，摩西》等，都是。之后陆续有作家用这个类别创造，形成了传统。在各个短篇怎样相互联系的方式上，有若干种的结构原则。我和木心讨论，认为《豹变》和海明威的《在我们的时代》，在结构原则上不谋而合。当然，木心和海明威的写法各有千秋。这样相比，为方便了解《豹变》和短篇循环体小说的关联。

新的文学类别都有前世和今生。在古时，短篇循环体小说应该就是“讲故事的集子”（tale-telling collections），如《一千零一夜》、《坎特伯雷故事集》、《十日谈》等。中国的章回小说情节上有明显的连贯，不在此列。“讲故事的集子”或“短篇循环体小说”至少表面看没有明显的连贯，而且往往有意为之。

现代文学异于前现代文学之处，亦不可低估。现代文学（又称现代主义）是美学现代性的一部分，以文体和观念的创新为动力，新形式层出不穷。其中佼佼者标示了前沿，又称“先锋派”（avant-garde）。读木心，将他看作现代主义的先锋派，易于理解他文学创新中的那些取向。

通常说的现代化遵循了一套价值，自十八世纪的启蒙形成体系，称为“体系现代性”。美学现代性与这个体系现代性之间始终存有张力。现代主义创新是一种现代性格不错，但必以“生命的哲学”（本雅明语）为其底色，区别于以利润为驱动的现代化。本雅明在《论波德莱尔的一些母题》中的概括，清晰准确：几百年来，文学家和哲学家致力于美学现代性，共同建造“美学经验结构”，为的是抗衡布尔乔亚文化代表的“异化经验结构”。

文学思辨发乎生命，贴近人性，以其美学判断为特征。先锋派以此审视现代化中人的处境，不轻信“光明进步”的高调，对体系现代性保持警觉的距离。美学现代性因而是另一种现代性，用多声部音乐的术语，喻之为“对位式的现代性”（contrapuntal modernity），意思是它以变奏的方式回应着体系现代性。

体系现代性有一套宏大叙述，以“科学”、“理性”、“主体”等关键词代表其历史必然进步的信心。历史进步是人类共同的梦想，无可厚非。但不知何时，人类发展史被等同于自然进化史，“进步”的进程反而随意忽略人的状况和人性，甚至当作障碍扫除。还有一个事实：源自启蒙的体系现代性及其宏大叙述，是资本主义和社会主义共同的源头，因为两者都采用其逻辑和语汇表述其合理性。宏大叙述一旦宏大起来，就只许乐观，不许悲观，有如太阳拼命地光芒

四

面对无处不在的布尔乔亚文化和宏大叙述，美学现代性的抗争看似弱小，其实是以弱为强，以弱胜强。战火中的蒲公英，野地里的茅草，生命力都很顽强。1993年，木心在和我的对话中说:“‘人’要绝灭‘人性’的攻势越演越烈，而我所知道的是，有着与自然界的生态现象相似的人文历史的景观在，那就是：看起来动物性作践着植物性，到头来植物性笼罩着动物性，政治商业是动物性的战术性的，文化艺术是植物性的战略性的。”可见，木心的文学不仅是文字，还有与其艺术观相应的历史观、世界观、生命观。

美学现代性对体系现代性的思辨，并非否定。体系现代性有两面，它产生的自由、平等、民主、社会正义等价值，当然是进步的。真的照此努力，人的状况就不会被搁置不顾。1784年，康德撰文《什么是启蒙》，提出启蒙首先是独立思考，在言论自由的条件下摆脱被奴役状态。这个讲法深得人心。但启蒙的遗产远比康德说的要复杂。二百年后，1984年，福柯（M. Foucault）又撰文《什么是启蒙》，以后见之明指出：我们应该继承启蒙的正面（positives），拒绝其负面（negatives）形成的“启蒙讹诈”。启蒙的负面问题不少。例如，脱离了人文思考的“理性”变成工具，可服务于殖民、专制、帝国扩张。“什么是启蒙”，并非问一次答一次便可一劳永逸。美学现代性一直问这个问题，问中创新。

文学针对现代化做出的反应，现代主义并非唯一，还有浪漫主义、现实主义等等。而文学史揭示，现代主义在发展中，看到并且摆脱了浪漫主义和现实主义的局限，并与之区别。

浪漫主义看重的激情和想象力，本是人性中可贵的一面，也是艺术不可或缺的特质。然而激情缺不得反讽，想象缺不得冷静，否则，浪漫者会看不清自己和现实。十九世纪中叶，福楼拜写《包法利夫人》，有两个并行的目的：梳理浪漫情感，揭露布尔乔亚文化拿着庸俗当光荣。这本小说因此成为现代小说的先驱。《包法利夫人》对于美学现代性具有象征意义：须经过一次克服浪漫主义盲点的“情感教育”（福楼拜另一本小说的书名），文学才能现代化。几百年来的现代文学名著，都有这种“情感教育”的力量，木心也有。这一点对阅读木心非常重要。他属于这个文学的常态。

自十九世纪起，现实主义成为欧洲文学的另一思潮，之后又有批判现实主义、社会主义现实主义之分。文学和现实当然不可分，但现实主义的问题在于其文学“反映”现实的主张。文学靠丰富的想象力，离不开虚构，它和现实的关系不是“反映”，而是“意味”。此外，受反映论影响过多，会忘记现实已经是不同版本的话语；如果文学不做语言的创新，有可能把某种现实的话语当作自然语言，失去的不仅是文学语言的陌生感，对现实的认知也会趋于保守。现实主义高涨时，福楼拜、陀思妥耶夫斯基等人都断然拒绝被贴上“现实主义”的标签。

二十世纪上半叶，匈牙利马克思主义文学理论家卢卡契摆起擂台，挑出“现实主义还是现代主义？”的大旗，要把现代主义归为反现实一类，贬之为腐朽没落的资产阶级文化的产物，这已经是按照二元对立的逻辑摆出的“大批判”姿态。现代主义文学的基点是文学一直的基点：人性、世界、历史都是复杂的；它的新见解是：只有做形式的创新，才能深究各现实版本的符号编码，深刻介入现实。现代主义和现实主义，归根结底是两种不同的哲学性格。现实主义依然存在并在发展。但是，卢卡契阐释的理论，在现实和语言的关系等问题上都趋于僵固。作为文学争论，这一页已经翻了过去。

以上这些，都涉及怎样评价木心风格之意义，因为提到的人少，故而赘言一二，作为“序”的开端。

现代主义是世界范围内的文学洗礼。十九世纪，现代主义已经氤氲欧罗巴和俄罗斯。后人论起，莫不以福楼拜、波德莱尔、兰波、陀思妥耶夫斯基等人为之先驱，为先锋派之先锋。二十世纪初，欧美再度勃兴现代主义，普鲁斯特、卡夫卡、叶慈、庞德、乔伊斯、艾略特、福克纳等，都是举起旗帜的先锋作家。俄国文学承继十九世纪的伟大传统，势头丝毫不逊于欧美。六十年代起，拉美和非洲也出现了现代主义的大趋势，只不过有另一个总称：“魔幻现实主义”。世界范围看，先锋派人数众多，个个身手矫捷，成就不凡。

五

木心长久和全方位地在沉浸在世界其他文明的文学艺术中，默默研习几十年，很晚他才出现在国人视野里。他的到来如晨风，唤起了海洋和森林的回忆，清新，也令人意外：为什么这个人经历过各个历史时期的磨难，仍然保持自由的个性；他的写作居然没有与中国传统断裂，也没有与世界断裂。

面对这位迟来的先锋派，也有指指点点，似乎此人来路不明，要查查户口再说。

在当下的文化里，说木心是先锋派不仅尴尬，还有些讽刺。曾几何时，现代主义被否定，连贝多芬的无标题音乐也被批判。如此等等并未反思，也没有反思的机会，荒谬和戾气一起沉潜，积淀在集体无意识里，任由“过去”指导“当下”。既然“文学是现实的反映”依然天经地义，谁又理会世界文学已经历过现代主义的洗礼。既然何为美学前沿还在云里雾里，谁又在乎什么先锋派。木心被发现，赞叹声中混杂着否定，时而可闻几声诅咒。木心，“野地玫瑰”是也。“那末玫瑰是一个例外”：例外的文风，例外的情感方式，例外的思维表达。

惊艳，惊叹，惊愕，惊恐，四座皆惊：此人的汉语写作不错！再读，似懂而非懂。有惊而醒者，必会想到：这“例外”带回来的岂不是世界文学的“常态”？那么，我们为谁而惊？为何而惊？

木心的先锋性还有一个因素：他在四海之外遇到了兄弟。昆德拉、纳博科夫这样的作家和木心一样，都是“带根流浪”人，木心呼之为“昆德拉兄弟们”，足见其情深义重。自上世纪八十年代起，有个新的称谓diasporic writers（我译为“飞散作家”），正是此意。美国学者克里弗德（James Clifford）有个极简的归纳：这些作家是rooted and routed，带着家园文化的根，作跨民族和跨文明的旅行。国内学界按人类学和社会学的惯例，以前将diaspora译为“流散”或“离散”，一直沿用，就未能顾及这个概念的历史和当下的变化：diaspora，其希腊词源指植物靠种子和花粉的散播而繁衍，即为飞散；后来，此词长期和犹太民族的历史连在一起，加重了苦难的内涵，“离散”的译法突出这一点；八十年代之后，这个词的语义被重构，指当代文化文学的新现象，即：一些作家在跨文明、跨民族的旅行中，展示了类似文化翻译和历史翻译的创新。这样，diaspora一词更新后的含义归返古意，译为“飞散”更贴切。

我和木心谈diaspora的来龙去脉，他赞赏“飞散”的译法，将自己归于此列，之后频频提到“飞散”。

在国内学术刊物和论坛上，我解释过为什么当代的diasporic writers应该用“飞散作家”表述。有一次，我告诉他：国内一部分学者仍不喜欢“飞散”的译法，坚持用“离散”或“流散”。木心说：“下次回国讲课，你问大家：有两个同样主题的学术会议，一个叫飞散文学会议，一个叫离散文学会议，你们愿意去哪一个？”说完我们都笑了。木心的理解很准确：当代“带根流浪”的作家，少了一些悲苦，多了一分生命繁衍的喜悦和创新的信心。

飞散作家中也有标示新的文化和思想前沿者，不愧为当代的先锋派。木心是飞散作家，也是先锋派，这两种特质在他身上很和谐，很般配。

带根流浪多年后，木心悄然归来，认真告诉别人：他是“绍兴希腊人”，别人以为他开玩笑；有人尊称他为“国学大师”，他马上谢绝，补充说：中国需要的不是“国学大师”，而是“创新”者。

长途跋涉之后，木心再次踏上故土，乡情仍浓，乡愿乃无。晚年的木心壮志未酬，他满怀期待，却估计不足走进一种喧闹的“常态”，难掩失望。风中也有好消息：厌恶了虚伪且僵固的思想形态之后，许多人，许多年轻人，越来越向往文学艺术，向往生命中的真经验。还好，生命在，汉语在，还有木心这样的作家，足以让我们体味“郁丽而神秘”。三

作为短篇循环体小说的《豹变》，其结构蕴涵一种分与合的特殊关系：以碎片为分，又以碎片为合。“碎片”式（fragments）文体，是欧美先锋派的创新之一：段落内、段落间、篇章间的那种不连贯，最终在秘径上连贯。一旦识得其连贯，就觉得很是连贯。

碎片形式的好处，在它以审美的陌生感（defamiliarization）挑战惯性思维。碎片因其质地各不同而丰富多样，唤回现代生活时常忘却的美学经验，又在美学思维的探索中将碎片接了起来。现代诗歌上最突出的碎片体，当属艾略特的《荒原》。这种写法影响了许多作家，海明威即其中之一，尤其是《在我们的时代》（In Our Time）。碎片式文体，放在前现代不易理解，随着电影时代的到来则顺理成章。有人将海明威的《在我们的时代》与电影的蒙太奇相比，称这种结构为“断裂的原则”（the principle of discontinuity），看似“断”的地方，断而不裂。尼采的箴言体未尝不是如此，言简意赅的片段，却是连贯一气的。木心擅长俳句，和碎片体也是异曲同工。

木心和海明威都是擅长短篇的作家。长篇和短篇小说的真正区别，或许不在篇幅。福克纳有一次被问，您怎么成了长篇小说家（novelist）的？他答：吾之首爱为诗，先尝试诗而未果，再尝试仅次于诗之短篇，也未成正果，于是，成了长篇小说家（novelist）。福克纳的幽默，暗示美学中的一个认知：短篇小说更以抒情为主调，更接近诗的况味。其实，福克纳的前功并未尽弃，他把诗和短篇的尝试再用于长篇，成就了自己独特的小说风格。

擅长短篇的作家，许多人写成了散文诗。以俄国作家为例，契诃夫、屠格涅夫、布宁（Bunin，又译蒲宁）、纳博科夫等，都是文字隽美、收放自如、篇篇可比精磨的钻石。木心有俳句，“我常与钻石宝石倾谈良久”，寓意也在此。

布宁的短篇精美，是小说更是散文诗，今天还记得的不多了。有一次，木心无意提到布宁，如数家珍，令我惊喜。他喜欢的钻石宝石可不少，而且他看重的散文家又多是思想家，如：老子、孔子、蒙田、卢梭、爱默生。木心的眼光独到，还在于他敬重耶稣的原因与众不同。他说过，耶稣是集中的艺术家，而各个艺术家又是分散的耶稣。

品文学如同品人，各有所长，不是非黑即白。赞赏以短篇为基础的小说，不是要贬低一气呵成的长篇。陀思妥耶夫斯基的长篇，不仅篇幅长，气息也长，缠绵于人性的复杂和冲突。纳博科夫说陀氏文字有时粗糙。那又如何呢？能让文学担当人性最大可能者，非陀思妥耶夫斯基莫属。他造的是金字塔，不是钻石。钻石和金字塔之间，无法以优劣评判，而钻石与钻石之间，金字塔与金字塔之间，还是有优劣之分的。

木心自己的短篇，以哲思和情感互为经纬，叙述的不仅是故事，是散文、诗、小说之间的文体。木心的文字像是暴雨洗过一般，简练素静。深沉的情感，冷淬成句，呐喊也轻如耳语，笔调平淡而故实，却曲径通幽。他善反讽，善悖论，善碎片，善诗的模糊，善各种西方先锋派之所擅长，用看似闲笔的手法说严肃的事理（这一点和伍尔芙夫人相似），把本不相关的人和事相关起来，平凡中荡起涟漪，有中国散文的娴雅，有蒙田式的从容，更把世界文学中相关的流派和传统汇集一体。《诗经演》在海外初版，木心曾以《会吾中》为题，是这个意思。《豹变》的碎片感，皆因各篇质地相异，形式灵活，结构近于海明威式的“断裂原则”。换一个文学例子比喻：有一种发源于古波斯的诗体，叫“加扎勒”（ghazal），两句为一诗段，七个诗段以上构成一首诗，而每个诗段可以在主题或情调上不同，一段宗教，一段回忆，一段爱情，一段历史，一段童话，一段超验。这样的构造，有灵动之美。

在现代小说的艺术层面上，短篇循环体小说如何由碎片合成整体，各家都有路数，《豹变》也有。说得仔细一些，以下几点可供参详。

一，短篇循环体小说的首篇，通常是引子或序。有些作家的引子，明晰点出全书主题。如安德森的《俄亥俄州的温斯堡镇》的首篇，阐释了“怪异”这个贯穿全书的文学概念的哲学意义。还有些引子，没有这般直白，以氛围托出情感基调，暗指主题，如海明威《在我们的时代》的首篇。《豹变》的首篇

SOS

二，《豹变》的时间排列线索，隐含一个艺术家的精神成长史。书名“豹变”，源自《易经》革卦：大人虎变，小人革面，君子豹变。大人即坐拥权位者，变化如虎。小人，脸上变化甚多。大人、小人的变，我们见得多了。惟君子之变，漫长而艰辛，可比豹变。幼豹并不好看，经过很长时间，成年之豹才身材颀长，获得一身色彩美丽的皮毛。木心向我解释书名时说：“豹子一身的皮毛很美，他知道得来不易，爱护得很，雨天，烈日，他就是躲着不肯出来。”“君子豹变”是由丑变美、由弱到强的过程。木心心中的君子是艺术家；其成熟和高贵，也要经过不易的蜕变。此外，“君子豹变，其文蔚也”，“文”同“纹”，恰是《豹变》斑斓的色泽。《豹变》的故事描写的是个体的人，大致看得出童年、少年、青年、中年几个人生阶段。私人经历又对应着战前、二战、二战后、建国后、打开国门等阶段，需要在这些历史背景中思考。当然，还有一个重要的阶段：走出国门后的西方世界。

三，“我”和他人（他者）。海明威的《在我们的时代》有两类故事，尼克故事和非尼克的故事，这两类虽然不直接相关，却相互诠释，形成断而不裂的长篇。木心的《豹变》全都是第一人称的“我”为叙述者，但这个“我”有时在几个故事中可能是一个人，有时则不是，有时是被有意模糊了。这里牵涉两个文学原则需要说明：一，第一人称的“我”虽然带有作者经历的痕迹，故事却是虚构的，木心始终坚持：虚构的才是文学；二，有意“模糊”（ambiguity）在文学中是修辞手段之一。

有些故事可以理解为由同一个“我”链接，如第二至第五篇。有些故事（如《魏玛早春》）的“我”，不能认定和前面故事的叙述者是同一人。有些故事里则明显不是，如：《静静下午茶》中的“我”是英国女性；SOS的医生国籍不详；《温莎墓园日记》的“我”虽是男性，但种族、年龄等不详，有意被模糊。

人物身份的有意模糊，由木心的“他人”美学原则解读更为妥当。他人，也可以说是他者。英文里的the other可表示别的人，也可以表示另一个时空、另一个文化、另一种经验。他者原则开辟了木心文学的种种可能，是他的“魔术”法则。

木心本人有爱有恨，但他的“他人原则”以人性中爱的能力为主，意味着“我”融入更广泛的人性经历的可能。木心在《知与爱》中说：

我愿他人活在我身上

我愿自己活在他人身上

这是“知”

我曾经活在他人身上

他人曾经活在我身上

这是“爱”

雷奥纳多说

知得愈多，爱得愈多

爱得愈多，知得愈多

知与爱永成正比《豹变》中的时空、经历、文明、艺术，相互交错，我中有他，他中有我。如果读者认定某个“我”一直跟踪，在某一刻就发现那个人虚幻了，“我”的界限模糊了。这一恍惚，阅读进入了“他人原则”的深化。多数情况下的“我”具有艺术家的属性。“豹变”的意思，也是将“我”散开，“我”和他人融为一体，他人也集中于“我”。结束篇《温莎墓园日记》凸显这样的情节：一个生丁（一分钱美币）在“我”和“他”之间正面、反面地翻转，比喻着我和他之间的互动，乃至相互轮回，印证生丁上的一行拉丁文：E pluribus unum（许多个汇为一个）。更形象的印证，则是墓碑上的瓷雕：“耶稣走向各各他，再重复重复也看不厌。”

木心的诗集《伪所罗门书》也是根据这样的“他人原则”将“碎片”连结为整体。副标题“一个不期然而然的精神成长史”，可以相参。

四，飞散艺术家的主题，是各短篇凝聚为整体的另一方式。这十六篇中，九篇发生在中国，七篇在中国之外的时空里。（新方向出版社排斥了三篇，只留了四篇国外的故事。这样一来，九篇和四篇的搭配，结构就失衡了）交叉的时空，是艺术家的成长舞台：民族历史的磨难是源，艺术家依靠生命意志成就艺术是流，源和流一起汇入世界。中国和世界、家园和旅行，是渐悟之后的顿悟。顿悟中，多了一些美学原则的宣示。

当然，把《豹变》的故事分成两个时空有些牵强，因为讲故事的人在心理上是不能分的。《豹变》一开始，那个“我”已是见过世面体验过生命的眼光。

我最早读到木心文学作品是1986年，感叹的是他和当代中国文学的写法如此不同。我是世界文学的学生，自己在阅读世界名著体会到的那些美学原则，在木心的文字里一一验证，屡屡有感触。和木心一生为友，我们有这样的共识：汉语文学只有融入世界文学才能现代化，才能生生不息。四

木心的写作与汉语悠久的传统一脉相承，没有断裂：如此的表述虽然对，却不够完整。

木心自己的看法一直是：汉语及汉语文学必须要现代化，现代化的意思是要从世界汲取新养分，但前提是恢复汉语文化的本色。木心的汉语行文，远，与《诗经》等古典相接，近，深谙明清和民国散文小说之韵律。他对当代汉语也很敏锐，唯独对新八股，像遇到瘟疫避之不及。如此的写作习惯，旨在获取干净新颖的汉语。而汉语文学的现代化，思想观念为首要。思索民族而发现世界，探索世界而理解民族。一味强调自己特殊的民族必然孤立于世界，结果一潭死水。木心不做“国学大师”，要在广阔的语境中创新，要多脉相承，要以文化飞散完善他的艺术。

这样的看法和写法，落在实处，见于《豹变》中几种不同文体的质地，可大致加以区分。

有些篇章是十足的散文诗体，如具有先锋派特色的SOS。可与之相提并论的，还有《魏玛早春》、《明天不散步了》、《温莎墓园日记》。《魏玛早春》特别值得一提。其中四节，宛如四个乐章的变奏，自然、神话、文学并列，将歌德创造《浮士德》的经历，暗比大自然生发变化的神秘，不发激昂之声，以平和而深情的语调赞颂人和自然的创造。第一和第四章，写魏玛的早春寒流反而复之，以及“我”对春天的期盼，烘托歌德的艺术创造。第二章的神话故事，讲众神在一次竞技中创造了花草，完全是木心的原创。超自然的想象融入准确的生物学知识和词汇中，可谓“妙笔生花”。第三章，描绘洞庭湖边唯在大雪中开花绽放的一棵奇树，又是自然界中超自然的奇景，与第二章超自然中的自然相互对应。从第二章里摘录两小段，默读自可体味：

花的各异，起缘于一次盛大的竞技。神祇们亢奋争胜，此作Lily，彼作Tulip；这里牡丹，那里菡萏；朝颜既毕，夕颜更出。每位神祇都制了一种花又制一种花。或者神祇亦招朋引类，故使花形成科目，能分识哪些花是神祇们称意的，哪些花仅是初稿改稿，哪些花已是残剩素材的併湊，而且滥施于草叶上了，可知那盛大的比赛何其倥偬喧豗，神祇们没有制作花的经验。

例如，Rose。先就Multiflora，嫌贫薄，改为aeieularis；又憾其纷纭，转营indica，犹觉欠尊贵，卒毕全功而得Rose rugose。如此，则野蔷薇、蔷薇、月季、玫瑰，不计木本草本单叶复叶；它们同是离瓣的双子植物，都具衬叶，花亦朵朵济楚，单挺成总状，手托或凹托，萼及花不外乎五片，雄蕊皆占多数。子房位上位下已是以后的事，结实之蒴之浆果也归另一位神祇料理。

其中韵味有汉语古风，又中西兼容，更有先锋派的写法，大胆却贴切，多层次的衔接，严丝合缝，实乃汉语文学现代化世界化的绝佳佐证。

还有一些口吻平实的篇章，如：《

童年随之而去

夏明珠

与《一车十八人》和《同车人的啜泣》不同，《路工》中的“我”在国外，而揭示“我”和“他人”之间近乎心灵感应的呼应，三篇相通之处，是木心的“他人原则”。

再说说风格更西化的那些篇章。《静静下午茶》，背景和人物都是西方的，唯一的“中国元素”是“侄女”回忆起她的中国同学教她泡红茶留下的余香。此篇中最具现代小说特征之处，是作者把“侄女”设定为“不可靠的叙述者”（an unreliable narrator），由此促发反讽（irony），贯穿全篇。“我”（侄女）不直接在长辈面前说破往事，不是不能，是出自掩藏很深的自私动机而不愿说透。她的一点私心，是故事的焦点，如果没有西方现代小说的阅读经验，还不易体悟。一对画家夫妇曾兴致勃勃告诉我，他们喜欢《静静下午茶》。一问才知他们误把这篇真的当作喝下午茶的甜点。然而这是充满纠结甚至痛苦的下午茶，木心的用意不在浪漫，因为故事直指人性中的猥琐。

如《静静下午茶》这样欧风的有好几篇，各有存在的理由，收入《豹变》加强了时空重叠感。如《林肯中心的鼓声》，集激情、幽默、讽喻为一身，难以归于哪个品类。此篇需要仔细读，其中多个意向，如果粗略讲，总是不到位的。《明天不散步了》和《温莎墓园日记》在某种意义上可归为“散步”类的散文，其先驱包括：卢梭的《孤独散步者的遐想》的散步者、波德莱尔《巴黎的忧郁》中的“城市浪子”（flaneur）。在欧洲文学的惯例中，散步者或城市浪子都是哲学和艺术性的，超出一般意义。木心借用时，又自成风格，他的散步式散文，烙刻了当今文化旅行的标志，归于“文化飞散”一类，有待研究者慧眼识别。

当年木心写《明天不散步了》，一个周末一挥而就。纽约有位台湾作家读后拍案叫绝：“我们中文里也有了伍尔芙夫人一样的意识流了！”此话固然不错，但意识流如何流，流到何处，对木心，如同对伍尔芙夫人，才是关键所在。《温莎墓园日记》，书信加散步的遐想，寓哲理于景物，以“他人原则”的延伸为这本小说做完结篇。我的好朋友康蒂教授（Roberto Cantie）读了我和木心的第一次对话和《温莎墓园日记》感动不已，在凌晨给我写信说：“木心在接受童明的采访时，坦言了他的衡人审世写小说，用的是一只辩士的眼，另一只情郎的眼，因之读者随而借此视力，游目骋怀于作者营构的声色世界，脱越这个最无情最滥情的一百年，冀望寻得早已失传的爱的原旨，是的，我们自己都是‘他人’，小说的作者邀同读者化身为许多个‘我’，‘文化像风，风没有界限’（木心语），这是一种无畏的‘自我飞散’（a personal diaspora），木心以写小说来满足‘分身’‘化身’的欲望，在他的作品中处处有这样的隽美例子，‘双眼视力’是个妙喻，而受此视力所洞察所浏览的凡人俗事，因此都有了意想不到的幽辉异彩。”《

空房

我就此篇请教木心，他说：“这是在探索如何写作，就是要把那些缠绵的浪漫情节排除在外。”有心人读此篇，细嚼几番，不难体味何为现代主义的“情感教育”。

最后谈谈《地下室手记》。这里的五个短篇，产生于特殊的历史背景，而木心希望能通过这样具体的时空突出艺术的力量。上世纪七十年代，木心曾在上海某个地点被非法囚禁，在阴湿的防空洞里被囚禁数月，用写检查省下的六十六页纸、双面一百三十二码，密密麻麻写了一部散文长篇。如今存放在木心美术馆的这份稿件，已经模糊不清。2000年，木心应罗森科兰兹基金会的请求，费了很大力气才从中抽出了五个短篇，由我译为英文，发表在耶鲁大学出版的集子里。

在那个我们如今笼统称为“十年浩劫”的年代，木心靠艺术给他的教养坚韧生存下来，这五篇是生命意志的见证。《地下室手记》中的防空洞是现实的，但木心写的每一篇却是想象力的产物，实乃虚构，如同《豹变》的其他篇章都是虚虚实实。虚构是文学最基本的特征。真故事的真，其实比不上文学虚构获得的更真，因为艺术的真实是感悟到的真实。五

我是木心作品的第一个英译者。因为美国大学的工作繁忙，我一直在工作之外的时间一篇一篇翻译。译完的作品，起先陆续发表在美国的《北达科他文学季刊》、《柿子》和《文学无国界》等文学期刊。木心去世之后的2013年，英译本的SOS（《豹变》首篇，没有收在英译本里）在纽约的《布鲁克林铁轨》杂志上发表，当年10月获得Pushcart文学奖提名。英译本的《林肯中心的鼓声》和《路工》发表在美国的《圣彼得堡季刊》，这也已经是在木心身后了。

2006年前后，我和木心的文学代理人向New Directions（新方向出版社）提交了十六篇的完整译本。这是一家负有盛名的文学出版社，早年出版过庞德和艾略特的诗歌。那里的编辑部收到稿件后很快通过决议，愿意出版，却只愿意采纳其中十三篇，不肯出SOS等三篇。我们向出版社解释：那三篇是小说整体不可或缺的部分，希望收入。对方没有回复，具体原因是什么也不肯说。我们坚持，对方沉默。一耽搁就是几年。木心为此有些沉闷。这种事，文学史上并非没有先例。乔伊斯为了出版《都柏林人》，从1905年到1914年前后向出版社十八次交稿，最后方能如愿。

后来，木心的健康每况愈下，我建议他让一步。含十三篇的英译本于2011年5月出版后，各书评机构好评如云。幸好此书在木心去世之前出版了，给了他不少的宽慰。

2010年夏，我去乌镇，带去清样。木心双手接过，显然很兴奋：“来来来，让我看看这些混血的孩子。”翻看一阵之后，木心缓缓说了一句：“创作是父性的，翻译是母性的。”我心里一热。

2011年夏天，再去乌镇，见木心案头和书架上摆上一排排崭新的小开本《空房》。当时我想：如果出版的是完整的《豹变》，那就完美了。然而生命中堪称完美的事并不多。

我喜欢木心，推荐木心，更看重形成他艺术品格的精神。许多人都喜欢木心的俳句，觉得好玩，幽默，机智。我也喜欢木心这一面。他还有另一面，《豹变》里的故事，有不少好玩的字句、好玩的片刻，基调却是凝重的，凝重之中透着力。木心的文字是冷处理过的，引我们走进生活中熟悉的阴影，而行走在阴影里，却莫名地受之鼓舞和启示。我想：木心知道，也让我们知道，爱和生命意志是艺术的本质，也是生命的意义，这是我们在黑暗中唯一的光亮来源。

2011年《空房》出版后，我在美国产业工人的网站读到一篇书评，说西方某些作品看似精致，却不像木心的小说能给人真实的力量。书评说，木心有“一种精神”。我急忙打电话上转告木心，他高兴，激动，连连说：“对，我们是有精神的。”

我和木心相遇相知，在艺术代表的精神中加深友谊，于是彼此都感受到了：命运，可以是精致而美妙的。

1993年8月的一天，我从美国西岸飞到纽约，兴冲冲前去拜访木心。他已经搬过好几次家，那时租居在杰克逊高地的一栋连体屋里，门口正对路口交叉处。我下午到达，他早就站在门前的楼梯上眺望，见我到了，快步下来。我们热烈拥抱。

木心兴奋时，眼里闪光；沉思时，眼睛会像午后的日光暗下来。接下来的两天，我们不停地谈话，大小话题，东西南北。

木心住的屋子呈横置的“山”字，中间的厨房兼餐厅较小，“山”字中间的一横短了下去。进了门，前面很小很小的一间算作客厅，一张桌，两把椅，右面墙上是红字体的王羲之《兰亭序》拓片；穿过通道，经中间的厨房兼餐厅，后面一间是卧室。我们一会儿在前厅，一会儿在中间的厨房，晚上在后面卧室就寝，他睡床上，我睡地铺，继续说话，直到睡着。到了第三天晚上，木心半开玩笑地说：“童明呀，你再不回洛杉矶，我要虚脱了。”

第二天傍晚，在街上散步，我向他重复我们谈话的一些亮点，木心突然说：“人还没有离开，就开始写回忆录了。”两人都不再说了，沉默。这句话我一直记着，一直在心里写回忆录，久了，反而不知如何落笔。

谈话平缓时如溪水，遇到大石头，水会转弯，语言旋转起舞，激荡出浪花。第三天晚上，十一点半左右，坐在前面小厅里，话题进入平日不会涉及的险境，话语浓烈起来，氛围已经微醺。这时，街对面的树上一只不寻常的鸟开始鸣唱。木心打开门查看，我也看到了，是一只红胸鸟。我顺口说：“是不是红衣主教（red cardinal）啊。”后来，我向熟知鸟类的美国朋友请教，他们说应该不是，而是某种模仿鸟。

通常的模仿鸟无非是模仿两三种曲调，而这只红胸鸟可以鸣唱五六种曲调，居然有solo的独唱，还有duet的和声。是天才的羽衣歌手，还是天外之音？最不寻常的是，它叫得如醉如痴，一直激昂到凌晨三点，等到我们躺下了，它才转入低吟。梦里还能听到它。

木心说，我们的谈话触及了人类的险境，或许就触动另一个维度。这样解释有点神秘，有点暗恐，但没有比这个更合适的解释了。

木心很在意这只红胸鸟，诗句里几次提到。我和木心一起亲历了那晚，知道整件事的不寻常，但无法转述。木心向丹青他们转述，再传出的叙述已经走样。比较准确的叙述应该是：那不是一只鸟，而是来自神秘世界的信使。

我写这篇“序”，断断续续的，难免想到那个夏天，想起我对木心的承诺，似乎又听到了红胸鸟如醉如狂的鸣唱，不舍地把它留在记忆里，反复聆听，慢慢回味，突然间我意识到：木心先生已经不在了。心里，一片空白。

翻开书，又能听见他谈笑风生，激昂时就像那只红胸鸟，来自彼岸，归于彼岸，一个和我们的时空交集的时空。2016年圣诞前夕说明

1.《魏玛早春》原本按诗行排列，现改为散文体。之前，英译本已经将此篇改为散文体，收在2011年美国New Directions（新方向出版社）出版的十三篇中。现在的中文版，按照那个版本的标点和分段编辑排列。

2.《地下室手记》前面的“伊丽莎白·贝勒笔记摘录”，是我根据资料虚构，为此篇的完整，也为全书的结构完整。英文版此篇前的一段，也是我添加的，现以“伊丽莎白·贝勒笔记摘录”取而代之。

3.编辑全书时，酌情做了个别人名的变动和字句的调整。“温莎墓园”前加的“日记”二字，初版是没有的。

4.所有改动，在木心生前和他共同商定。有些改动受他的委托。童明SOS

门都打开，人都拥到走道里……（他退进舱房，整理物件）

船长室的播音：

……营救的飞机已起航……两艘巡弋的炮舰正转向，全速赶来……

船长说，但他不能劝告大家留守船上等候……

船长说，但如果旅客自愿留在船上，他也不能反对，因为，下救生艇，并非万全之策，尤其是老人和孩子们。

按此刻船体下沉速度……

排水系统抢修有希望……（他能加快的是整出最需要的物件，离船）

……决定下艇的旅客，只准随带法律凭证、财产票据、贵重饰品……生命高于一切……身外之物，必须放弃……

镇静，尽快收拾，尽快出舱，一律上甲板列队，切勿……

镇静……务必听从安排……

每艇各配水手，切勿……（不再注意播音）

刹那间他自省从事外科手术的积习之深，小箱整纳得如此井然妥帖，便像缝合胸腔那样扯起拉链，揿上搭扣。

懊悔选择这次海行。（经过镜前，瞥一眼自己）

走道里物件横斜，房门都大开半开，没人——他为自己的迟钝而惊诧而疾走而迅跑了。

转角铁梯，一只提包掉落，一个女人也将下跌……抢步托住她，使之坐在梯级上，不及看清面目，已从其手捧膨腹的伛偻呻吟，判知孕妇临产。

搀起，横抱，折入梯下的舱房，平置床上：“我是医生。”（走道里还有人急急而过）

他关门。

她把裙子和内裤褪掉。“第一胎？”

点头，突然大喊，头在枕上摇翻。“深呼吸……

听到吗深呼吸！”

台灯移近床边，扭定射角，什么东西可以代替皮钳，也许用不着，必需的是断脐的剪子。“深呼吸，我就来，别哭。”（回房取得剃须刀再奔过来时船体明显倾侧）

她覆身弓腰而挣扎。

强之仰卧，大岔两腿，屈膝而竖起——产门已开，但看胎位如何……按摩间觉出婴头向下，心一松，他意识到自己的脚很冷。（海水从门的下缝流入）

她呼吸，有意志而无力气遵从命令，克制不住地要坐起来。

背后塞枕，撕一带褥单把她上身绑定于床架。

双掌推压腹部，羊水盛流……“吸气……屏住——放松……快吸……吸……屏住——屏住。”

婴儿的脑壳露现，产门指数不够，只能左右各伸二指插入，既托又曳……

婴儿啼然宏然，胎盘竟随之下来了。

割断脐带，抽过绒毯将婴儿裹起，产妇下体以褥单围紧……

她抱婴儿，他抱她

看见也没有看见门的四边的缝隙喷水

转门钮——

海水墙一样倒进来

灌满舱房（水里灯还亮）

灯灭。童年随之而去

孩子的知识圈，应是该懂的懂，不该懂的不懂，这就形成了童年的幸福。我的儿时，那是该懂的不懂，不该懂的却懂了些，这就弄出许多至今也未必能解脱的困惑来。

不满十岁，我已知“寺”、“庙”、“院”、“殿”、“观”、“宫”、“庵”的分别。当我随着我母亲和一大串姑妈舅妈姨妈上摩安山去做佛事时，山脚下的“玄坛殿”我没说什么。半山的“三清观”也没说什么。将近山顶的“睡狮庵”我问了：“就是这里啊？”“是啰，我们到了！”挑担领路的脚伕说。

我问母亲：“是叫尼姑做道场啊？”

母亲说：“不噢，这里的当家和尚是个大法师，这一带八十二个大小寺庙都是他领的呢。”

我更诧异了：“那，怎么住在庵里呢？睡狮庵！”

母亲也愣了，继而曼声说：“大概，总是……搬过来的吧。”

庵门也平常，一入内，气象十分恢宏：头山门，二山门，大雄宝殿，斋堂，禅房，客舍，俨然一座尊荣古刹，我目不暇给，忘了“庵”字之谜。

我家素不佞佛，母亲是为了祭祖要焚“疏头”，才来山上做佛事。“疏头”者现在我能解释为大型经忏“水陆道场”的书面总结，或说幽冥之国通用的高额支票、赎罪券。阳间出钱，阴世受惠——众多和尚诵经叩礼，布置十分华丽，程序更是繁缛得如同一场连本大戏。于是灯烛辉煌，香烟缭绕，梵音不辍，卜昼卜夜地进行下去，说是要七七四十九天才功德圆满。

当年的小孩子，是先感新鲜有趣，七天后就生烦厌，山已玩够，素斋吃得望而生畏，那关在庵后山洞里的疯僧也逗腻了。心里兀自抱怨：超度祖宗真不容易。

我天天吵着要回家，终于母亲说：“也快了，到接‘疏头’那日子，下一天就回家。”

那日子就在眼前。喜的是好回家吃荤、踢球、放风筝，忧的是驼背老和尚来关照，明天要跪在大殿里捧个木盘，手要洗得特别清爽，捧着，静等主持道场的法师念“疏头”——我发急：“要跪多少辰光呢？”“总要一支香烟工夫。”“什么香烟？”“喏，金鼠牌，美丽牌。”

还好，真怕是佛案上的供香，那是很长的。我忽然一笑，那传话的驼背老和尚一定是躲在房里抽金鼠牌美丽牌的。

接“疏头”的难关捱过了，似乎不到一支香烟工夫，进睡狮庵以来，我从不跪拜。所以捧着红木盘屈膝在袈裟经幡丛里，浑身发痒，心想，为了那些不认识的祖宗们，要我来受这个罪，真冤。然而我对站在右边的和尚的吟诵发生了兴趣。“……唉吉江省立桐桑县清风乡二十唉四度，索度明王侍耐唉嗳啊唉押，唉嗳……”

我又暗笑了，原来那大大的黄纸折成的“疏头”上，竟写明地址呢，可是“二十四度”是什么？是有关送“疏头”的？还是有关收“疏头”的？真的有阴间？阴间也有纬度吗……因为胡思乱想，就不觉到了终局，人一站直，立刻舒畅，手捧装在大信封里盖有巨印的“疏头”，奔回来向母亲交差。我得意地说：“这疏头上还有地址，吉江省立桐桑县清风乡二十四度，是寄给阎罗王收的。”

没想到围着母亲的那群姑妈舅妈姨妈们大事调侃：“哎哟！十岁的孩子已经听得懂和尚念经了，将来不得了啊！”“举人老爷的得意门生嘛！”“看来也要得道的，要做八十二家和尚庙里的总当家。”

母亲笑道：“这点原也该懂，省县乡不懂也回不了家了。”

我又不想逞能，经她们一说，倒使我不服，除了省县乡，我还能分得清寺庙院殿观宫庵呢。

回家啰！

脚伕们挑的挑，掮的掮，我跟着一群穿红着绿珠光宝气的女眷们走出山门时，回望了一眼——睡狮庵，和尚住在尼姑庵里？庵是小的啊，怎么有这样大的庵呢？这些人都不问问。

家庭教师是前清中举的饱学鸿儒，我却是块乱点头的顽石，一味敷衍度日。背书，作对子，还混得过，私底下只想翻稗书。那时代，尤其是我家吧，“禁书”的范围之广，连唐诗宋词也不准上桌，说：“还早。”所以一本《历代名窑释》中的两句“雨过天青云开处，者般颜色做将来”，我就觉得清新有味道，琅琅上口。某日对着案头一只青瓷水盂，不觉漏了嘴，老夫子竟听见了，训道：“哪里来的歪诗，以后不可吟风弄月，丧志的呢！”一肚皮闷瞀的怨气，这个暗趸趸的书房就是下不完的雨，晴不了的天。我用中指蘸了水，在桌上写个“逃”，怎么个逃法呢，一点策略也没有。呆视着水渍干失，心里有一种酸麻麻的快感。

我怕作文章，出来的题是“大勇与小勇论”，“苏秦以连横说秦惠王而秦王不纳论”。现在我才知道那是和女人缠足一样，硬要把小孩的脑子缠成畸形而后已。我只好瞎凑，凑一阵，算算字数，再凑，有了一百字光景就心宽起来，凑到将近两百，“轻舟已过万重山”。等到卷子发回，朱笔圈改得“人面桃花相映红”，我又羞又恨，既而又幸灾乐祸，也好，老夫子自家出题自家做，我去其恶评誊录一遍，备着母亲查看——母亲阅毕，微笑道：“也亏你胡诌得还通顺，就是欠警策。”我心中暗笑老夫子被母亲指为“胡诌”，没有警句。

满船的人兴奋地等待解缆起篙，我忽然想着了睡狮庵中的一只碗！

在家里，每个人的茶具饭具都是专备的，弄错了，那就不饮不食以待更正。到得山上，我还是认定了茶杯和饭碗，茶杯上画的是与我年龄相符的十二生肖之一，不喜欢。那饭碗却有来历——我不愿吃斋，老法师特意赠我一只名窑的小盂，青蓝得十分可爱，盛来的饭，似乎变得可口了。母亲说：“毕竟老法师道行高，摸得着孙行者的脾气。”

我又诵起：“雨过天青云开处，者般颜色做将来。”母亲说：“对的，是越窑，这只叫盌，这只色泽特别好，也只有大当家和尚才拿得出这样的宝贝，小心摔破了。”

每次餐毕，我自去泉边洗净，藏好。临走的那晚，我用棉纸包了，放在枕边。不料清晨被催起后头昏昏地尽呆看众人忙碌，忘记将那碗放进箱笼里，索性忘了倒也是了，偏在这船要起篙的当儿，蓦地想起：“碗！”“什么？”母亲不知所云。“那饭碗，越窑盌。”“你放在哪里？”“枕头边！”

母亲素知凡是我想着什么东西，就忘不掉了，要使忘掉，唯一的办法是那东西到了我手上。“回去可以买，同样的！”“买不到！不会一样的。”我似乎非常清楚那盌是有一无二。“怎么办呢，再上去拿。”母亲的意思是：难道不开船，派人登山去庵中索取——不可能，不必想那碗了。

我走过正待抽落的跳板，登岸，坐在系缆的树桩上，低头凝视河水。

满船的人先是愕然相顾，继而一片吱吱喳喳，可也无人上岸来劝我拉我，都知道只有母亲才能使我离开树桩。母亲没有说什么，轻声吩咐一个船夫，那赤膊小伙子披上一件棉袄三脚两步飞过跳板，上山了。

杜鹃花，山里叫“映山红”，是红的多，也有白的，开得正盛。摘一朵，吮吸，有蜜汁沁舌——我就这样动作着。

船里的吱吱喳喳渐息，各自找乐子，下棋、戏牌、嗑瓜子，有的开了和尚所赐的斋佛果盒，叫我回船去吃，我摇摇手。这河滩有的是好玩的东西，五色小石卵，黛绿的螺蛳，青灰而透明的小虾……心里懊悔，我不知道上山下山要花这么长的时间。

鹧鸪在远处一声声叫。夜里下过雨。

是那年轻的船夫的嗓音——来啰……来啰……可是不见人影。

他走的是另一条小径，两手空空地奔近来，我感到不祥——碗没了！找不到，或是打破了。

他憨笑着伸手入怀，从斜搭而系腰带的棉袄里，掏出那只盌，棉纸湿了破了，他脸上倒没有汗——我双手接过，谢了他。捧着，走过跳板……

一阵摇晃，渐闻橹声欵乃，碧波像大匹软缎，荡漾舒展，船头的水声，船梢摇橹者的断续语声，显得异样地宁适。我不愿进舱去，独自靠前舷而坐。夜间是下过大雨，还听到雷声。两岸山色苍翠，水里的倒影鲜活闪袅，迎面的风又暖又凉，母亲为什么不来。

河面渐宽，山也平下来了，我想把碗洗一洗。

人多船身吃水深，俯舷即就水面，用碗舀了河水顺手泼去，阳光照得水沫晶亮如珠……我站起来，可以泼得远些——一脱手，碗飞掉了！

那碗在急旋中平平着水，像一片断梗的小荷叶，浮着，氽着，向船后渐远渐远……

望着望不见的东西——醒不过来了。

对母亲怎说……那船夫。

母亲出舱来，端着一碟印糕艾饺。

我告诉了她。“有人会捞得的，就是沉了，将来有人会捞起来的。只要不碎就好——吃吧，不要想了，吃完了进舱来喝热茶……这种事以后多着呢。”

最后一句很轻很轻，什么意思？

现在回想起来，真是可怕的预言，我的一生中，确实多的是这种事，比越窑的盌，珍贵百倍千倍万倍的物和人，都已一一脱手而去，有的甚至是碎了的。

那时，那浮氽的盌，随之而去的是我的童年。夏明珠

在我父亲的壮年时代，已婚的富家男主，若有一个外室，舆论上认为是“本分”的。何况世传的邸宅坐落于偏僻的古镇，父亲经营的实业，却远在繁华的十里洋场；母亲、姐姐、我，守着故园，父亲一人在大都市中与工商同行周旋竞争，也确是需要有个生活上社交上的得力内助，是故母亲早知夏明珠女士与父亲同居多年，却从不过问，只是不许父亲在她面前作为一件韵事谈。

寒假，古镇的雪，庙会的戏文，在母亲的身边过年多快乐。暑假，我和姐姐乘轮船，搭火车，来到十里洋场，父亲把我们安顿在他作为董事长的豪华大旅馆中。姐姐非常机灵，而且勇敢，摸熟了旅馆附近的环境后，带着我，不断地扩大游乐的范围。旅馆中上自经理下至仆欧，悉心照料卫护姐弟二人，任何东西开口即得，就怕我们不开口。父亲似乎知道不会失事出事，他也没有余暇来管束我们，倒是夏女士，时常开车来接我们去她的别墅共餐，问这问那，说到融洽处，要我们叫她“二妈”，我和姐姐笑而不语了——母亲并没有叮嘱什么，是我们自己不愿如此称呼。她的西方型的美貌、潇洒的举止、和蔼周致的款待，都使人心折，但我们只有一个母亲，没有第二个。而且她一点也不像个母亲，像朵花，我和姐姐背地里叫她“交际花”，吐吐舌头，似乎这是不应该说出声来的。姐姐告诉我夏女士是“两江体专”高材生，“高材生”我懂，就是前三名，总平均九十分以上的。“两江体专”是什么？只在故事里听见过“两江总督”。姐姐说，浙江江苏两省联名合办的体育专科学校，夏女士是游泳明星、网球健将。我听了，不禁升起了敬意，可是这敬意又被夏女士的另一称号所冲淡：姐姐说旅馆斜对面不是有一家很大很大的理发厅吗，夏女士，她就是“白玫瑰理发厅”的老板娘，“老板娘”，我讨厌。所以每见夏女士，便暗中痴痴忖度，她一举一动，一颦一笑，哪些是“老板娘”，哪些是“运动健将”，越辨越糊涂，受够了迷惘的苦楚。姐姐说，管她呢，反正我吃她给我的五香鸭肫肝，穿她给我的乔奇纱裙子，还不是爸爸的钱。我也吃鸭肫肝，我穿背带裤，白亮皮高统靴，还不是爸爸的钱。（那是夏女士陪我们去挑选的，定制的，如果我们自己去，店家哪会这样殷勤，两次三次试样，送到旅馆里来）奇怪的是，一进店，她就说：“你喜欢这种皮靴，是吗？”我高兴地反问：“您怎会知道？”“很神气，像个小军官。”我非常佩服了，她与我想的一样。姐姐的心意也被猜中，她是小小舞蹈家，薄纱的舞衣，一件一件又一件，简直是变魔术，使我自怨不是女孩子，因此我走起路来把靴跟敲得特别响，我不能软软地舞，在路上，那是我神气得多了。

假期尽头，父亲给我们一大批文具、玩具、糖果、饼干，还有一箱给妈妈的礼物，说:

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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