作者：郝大鹏
出版社：中国摄影出版社
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DSLR高清视频拍摄试读：
作者简介
郝大鹏，影视器材专家。中国摄影家协会新媒体摄影委员会委员，中国摄影家协会会员。曾任《大众摄影》杂志执行主编，《大众DV》杂志执行主编。第一篇器材篇第一章 视频超能力家族
是时候重新梳理一下手中的视频设备了。当我从学校毕业开始扛着大型BETA摄像机拍摄新闻时，我努力让自己做到合理分配体力，因为那种拍摄好像考验的不是摄像技巧，而是肩膀的支撑力。
当然在之后的日子里，我已经足够喜欢那些小型的手持式摄像机了。它们轻盈小巧，对于拍摄场景来说更加有亲和力，也可以更加平实地记录画面。对于一名摄像师来说，这已经是幸事了。
不过当你选择了这个职业，或者说把它当作你的爱好，那么你一定是一个有电影梦想的人。谁不想拍电影呢？但是我们能够使用的设备看上去却如此简陋，仿佛无法用它去撬动电影这块巨石。但是只要你的心中有梦想，坚韧地爱着这件事，那么一切都会有转机。
现在我们开始讨论这件与电影有关的事情，因为科技的进步带来了前所未有的器材革命，我们可以使用小型化、高画质的设备来拍摄自己想要得到的任何影像。这件事非常酷，但是坦白说，让人看上去很酷的事情都要在背后承受一些寂寞和折磨。比如，组一个招女孩喜欢的乐队，或者带着你的公路板在午夜急驶，没有排练或不摔几个痛彻心扉的跟头，这显然是不行的。所以想想梦想，我们应该有勇气开始下面的历程。尼康D90相机。佳能EOS 5D Mark II相机。佳能EOS 5D Mark III相机。一、身份认证
要给现在主流的视频拍摄设备做一个分类的确是一件麻烦的事情，在这个推崇跨界和融合的时代，很难界定彼此的界限。
当我2008年第一次拿到可以拍摄720P视频的尼康D90时，我想一个视频的时代可能会因此改变。然后就是佳能EOS 5D Mark II，这台可以拍摄1080P视频的设备更加给这星星之火添了一把干柴，忽然间这种使用数码单反相机的视频功能进行短片创作的方式风靡全球。于是我们都将它叫作HDSLR设备，缩写直译过来就是：数码单反高清视频设备。
请记住这里面的关键词：数码、单反、高清、视频。这是一个多么跨界的组合，数字技术+单镜头反光取景设计+高清标准+视频功能，它们综合在一起的效应虽然不足以动摇传统电影的位置，但是它们的能量却刺激了整个影视产业。数码单反相机的价格、高清视频的标准、丰富的镜头群、低廉的存储方式，这一切让影视制作的成本一落千丈。影视制作在低成本和高画质的裹挟之下迅猛发展。在这里请允许我表达两个观点：1.技术的极致是艺术的基础。2.推动行业发展的动力是技术和资本。在以下的文字中，我会解释我的观点。
重新回到身份认证这个话题上来，HDSLR设备在某段时间已经成为这种拍摄器材，甚至是拍摄方式的统称了。但是随后而来的是另一次技术风潮，基于小型化便携性的前提，各个厂家推出了无反光镜相机。以感光元件为缘起发生的这次革命，在视频领域依然火热，无论“微单”还是“单电”，这类产品依然可以拍摄高清视频。
所以问题来了。“HDSLR”对于这类设备的描述显然是不确切的，在开始实用主义的学习前，请允许我先来说清这个道理，然后很任性地给它们起一个“土气”的名字——相机摄影机，用它来表述使用相机工业设计的摄影机产品。用这个名字来区分相机、摄像机和HDSLR设备的混乱。
有了这个身份认证之后，接下来的事情就顺理成章了。我们会研究符合这两种混搭身份的设备，阐述它们的使用特点，然后总结拍摄技巧，接下来的创作也就水到渠成了。
在开始下一节的内容前，还要为我的任性和土气来说声抱歉，如果你能想出一个高大上的名字，发邮件告诉我，联系方式可以在前言中找到。松下GH4相机。松下GH4相机。索尼A7S相机。二、变形记
相机摄影机的出现并不是偶然的。过去许多摄像人对摄像机存在不满，并不是摄像机不好，它在拍摄通用性上的确有优势，但是没有万能的设备!一体式摄像机采用的小尺寸感光元件，和镜头无可更换的设计，让它很难拍摄一些创意镜头，比如小景深这类电影感的画面。同样它的影像宽容度也没有相机摄影机大，这就为拥有电影梦想的使用者带来了困扰。
而可以更换镜头的摄像机，往往无论机身还是镜头都是异常昂贵的，只有大投资和完整建制的电视台才能使用得起。忍受着这些诟病，使用者一直在摸索着传统DV的改进方式，期间也出现了Mini35这类改装设备。它虽然很复杂，技术控制上也有弊端，但是这从一个侧面说明了使用者的迫切渴望。
直到尼康D90和佳能EOS 5D Mark II出现，大尺寸感光元件的使用解决了像场的根本问题，小景深已经不是什么难事，画质、曝光宽容度这些影响视觉表现的因素都已大大改善。这简直就是一场革命，相机上添加的高清视频拍摄功能解决了一个困扰这个行业的大问题。当然你会说，很多年前的数码相机就有视频功能呀？的确，当我在2002年第一次使用数码相机的时候，这些机器已经有了视频功能，但是那时候的视频分辨率只有640×480，它的画质更像一个摄像头，当然这些早期的数码相机依然使用着小尺寸的感光元件。主流相机摄影机。
经历了这场革命，很多人都放下了手中的摄像机，他们发现单反相机更加轻便，可以进行多角度拍摄。要知道，早期的电影就是由一次次笨拙的拍摄完成的，电影摄影机的庞大机身也让场景调度和演员走位都变得异常麻烦，需要多名工作人员来共同操作一台设备才可以完成拍摄；而且庞大的机身让画面角度单一，视觉感呆板。想想希区柯克的电影，里面出现了大量汽车内场景的拍摄，这些画面往往都是在摄影棚内添加动态电影背景，然后让场工使用大木杠翘起汽车底盘弹簧，从而得到街景背景和颠簸的感觉。如果要拍摄车内的表演画面，那么甚至要将汽车进行拆解来完成拍摄。这种方式在之后也没有得到缓解，电影摄影师太需要小型化高画质的设备来完成狭小空间的拍摄了。以至于佳能EOS5D Mark II这类设备出现后，一段时间内大量车内对话的拍摄都是使用它们完成的。这对于创作和制片成本控制简直是福音。小型化的器材很容易得到低角度画面。为了得到完全平行于地面的画面构图，依然需要进行刨坑的方式，要是使用传统的大型摄影机，那么难度就可想而知了。
当然这类相机摄影机也有弊端。首先它们并不是针对视频拍摄而设计的，相机一般采用握持立式设计，它只要保持瞬间的稳定性就可以了；而视频是需要连续拍摄记录的，这就需要它的人体工学设计适合长时间的稳定，因此其设计偏向卧式，以采用手持和肩扛的方式延长其稳定时长。
其次，摄像机是一种进行长时间拍摄记录的设备，而相机摄影机基于数据存储分区和产品商业化定位的考虑，记录一段时间就会停止一次。比如，佳能EOS 5D Mark II的记录时长限制为12分钟，这对于音乐会、会议之类的拍摄就会有先天的短板。用于拍摄视频短片的EOS 5D Mark II。
再次，回到相机的工业设计上来，在镜头的设计上相机镜头和电影镜头有着先天的不同。比如相机镜头的对焦行程较短，一般在270°左右，像18-300mm这类镜头，只需轻轻转动一点对焦环就有几倍或十几倍的变化。这对于电影拍摄来讲是不可想象的，比如拍摄一个枪战追逐场景，需要精确地控制焦点，电影镜头可以通过长距离的对焦行程控制来进行跟焦，而相机镜头只要轻触一下对焦环，焦点就已经偏失了。所以使用相机摄影机，对于焦点的控制是必须反复练习的。
不过现在很多厂家针对相机摄影机出品了适合相机镜头卡口使用的镜头。这是一种介乎相机镜头和电影镜头之间的产品，可以很好地解决相机摄影机的跟焦问题，但是此类镜头价格不菲，往往镜头比相机摄影机的机身贵很多倍。
最后一个显著差别是自动对焦系统，相机摄影机具备自动对焦功能，不过这个功能是为相机设计的，它的焦点连续性虽然是可以保证的，但是在拍摄视频时，视频会把对焦的过程记录下来，显然谁也不想看到这些断断续续的对焦过程画面。于是相机摄影机的使用者几乎全部使用手动对焦的方式，而且有很多附件生产厂家也为此开发了跟焦产品，比如USB跟焦器。
在我写这本书的时候，这一情形有了一些改善。我们之后会讲到，佳能EOS 70D、索尼A99这些设备利用了特殊的对焦技术，正在逐步提高视频对焦速度，通过努力，已经可以让摄像师信任它们的对焦能力。我就在试用了几次之后下决心买了一台佳能70D，我的很多视频都是使用它来完成的。
以上简单描述了相机摄影机的变形过程，我依然建议大家尝试使用一下摄像机，这样再使用相机摄影机就会有非常明确的差异感。若用心体验，它会让你爱上相机摄影机，并且让你知道如何扬长避短地使用它们。对于摄影和摄像而言，相机、摄像机、相机摄影机只是工具而已，使用工具时产生的“肌肉记忆”很重要，如同说英语时的发音练习，或者开车时的下意识操作，它会让你快速达到操控目的，把更多的时间放在创作上。佳能70D。索尼A99。第二章 动态影像超能力
老实说，操控性并不是相机摄影机的强项，这需要通过附件来解决。但是对于超能力而言，大画幅、高码流、镜头拓展和便携性，这些绝对是大家忍受操控性后大加赞赏相机摄影机的原因。
大画幅能带来更大的像场，高码流可以让画质更好，镜头拓展丰富了创作的可能性，便携性则是运动拍摄的前提。下面让我们仔细了解一下它们对于拍摄的重要性。一、无敌大画幅
大画幅是一个相对的概念，体现为相机感光元件尺寸和摄像机感光元件尺寸的对比。相机和摄像机都是影像产品，不过虽是同源但是并不同类。35mm画幅示意图。S35mm画幅示意图。
先谈根源
我在这里先说说历史问题，从根源找到差别是解决很多矛盾最有效的方式。首先要说，摄影、摄像天生是具有差异的，“不怕你懂摄像，也不怕你不懂摄像，最怕你用摄影的眼光去看摄像”。它们看似都使用胶片，但是目的绝对不同。
在大感光元件方面，如果要追根溯源，其实就是胶片尺寸的选择。摄影有很多种胶片尺寸标准，胶片相机其实就是由胶片尺寸定义其类型的。比如，135相机使用135型胶片，120相机使用120型胶片，实际应用中使用135型胶片的相机被定义为135相机。
电影摄影中有广为人知的8mm、16mm和35mm规格，主流规格是35mm和S35mm。虽然进入了数码时代，但现在沿用胶片拍摄的导演依然还很多，他们甚至使用65mm或者70mm的胶片，这其实和喜欢使用大尺寸感光元件是一样的。所以针对全画幅而言，它并不是一定就好，一切都要和实际相结合，结合的目的是要符合影片风格、拍摄需要和制片成本。所以在本书中，我们所提及的全画幅，即可认为等同于135相机的画幅尺寸。
35mm电影胶片和135型相机胶片其实是一种东西，展开之后的尺寸是一样的。我在上学时还曾买过乐凯生产的电影盘片，将它剪开装在相机胶片的片盒中，这足以证明它们的通用性。无非是电影盘片很长，论呎来计算，而相机胶卷只有36张，容量很小而已。
你也许会问，既然一样大，那怎么会出现相对的大画幅呢？虽然是一样大的胶片，但是相机和电影机的过片方式并不相同。现在让我们设想一下，使用相机时我们会用右手的大拇指来扳动卷片器，上紧快门发条，然后按下快门。这个过程就是相机胶片的过片方式。你在扳动卷片器时完成了一次相机的横向过片，请记住它是横向的。然后我们再来观察一下电影摄影机的大片盒，如果是横向过片，它们的片盒应该在摄影机的两端才对，为什么会在机顶位置呢？因为摄影机的过片方式是纵向的。
既要纵向过片又要完成横画幅的拍摄，这就框定了电影摄影机的底片画幅，将以相机底片画幅的高(短边)来作为电影底片的宽(长边)来使用，这是一个抽象的事，但是对于理解同种胶片产生不同底片面积确实极为关键。搞明白了它之后，感光元件尺寸的根源问题就解决了一半，因为它先天就是这样，只不过现在的感光元件其实就是过去的底片而已。
那么问题的另一半就是视觉暂留原理。电影通过每秒24格的连续画面产生动态效果，通过视觉暂留原理，人们看到了运动的画面。因为是视觉暂留的关系，可以放松对于电影分辨率的要求，它并不需要像摄影作品那样的清晰程度。接着之前的话题，有的导演用65mm和70mm的胶片拍摄，那是因为现在我们需要胶片电影放映达到更高清晰度而做的改变。大尺寸底片对于画面分辨率是极为重要的，而且它可以配合镜头提供更大的视野，投影到更大的银幕上。
电视传承
电视系统也是这样，只不过将化学显影的方式传承为光电技术。只是电视系统更乱一些，它的分辨率、帧速、色彩在世界范围内并没有统一标准，主要分为两大阵营：PAL制式(简称P制)和NTSC制式(简称N制)。
中国使用的是P制标准，标清格式为720×576像素，帧速率为25fps(即帧/秒)。N制主要以欧美、日本为主，标清格式为720×480像素，帧速率为29.97fps，有时候也以约数30fps表示。在高清阶段，帧速率各个制式还保持着不同，但是分辨率已经统一成1280×720像素或者1920×1080像素，使用者可以两者选其一，但是像素数表示的分辨率并不代表某个制式所属。
这看起来已经很烦琐了，我也理解很多人喜欢看电视和电影，但是并不喜欢制作自己的影片，多数原因就来自于这种烦琐。但是没有办法，如果你想从事这个领域，那么这些枯燥乏味的东西是必须掌握的，否则无法真正理解器材，容易出现拍摄错误。记得我在几年前经常碰到有人问我，为什么自己买的摄像机拍出来的视频只有声音没有画面？一般碰到这个问题，我就反问他，DV是在香港或者日本买回来的吧？因为香港和日本都使用N制，N制的摄像机产生的编码在P制电视上是无法解码的，而音频编码和解码方式却是全球统一的，所以产生了实际观看效果是只有声音没有图像。
电视系统在分辨率上突破了电影的底线，形象地理解就是电影院里的银幕要大于电视机的荧光屏；电影系统只有缩小分辨率才能形成录像带、VCD\DVD\蓝光DVD之类的电视系统播放介质。但是反推，这些介质无法满足电影的播放要求。标清格式。高清格式。标清4:3格式和高清16:9格式比较。
同样，电视系统利用视觉暂留也突破了电影的底线。除了25fps和30fps这两种帧速率参数，我们还会看到50fps或60fps。这两种参数是标准制式帧速率的一半，它们再一次拆解了画面，把一帧画面分成一半。当然这种方式并不是把画面从中间分割成左右或者上下的两部分，而是通过抽丝剥茧的方式将画面分解成无数个条状带，然后通过跳动的方式拼合成画面。这又很抽象，怎么说呢？你经常把两只手的手指交叉在一起，保持一种中立或者思考的感觉，那个多维的条状带就好似你的手指，交叉在一起形成一个完整的帧，而单个的一只手，则是画面的一半，我们叫它“场”。
这个场画面通过快速的闪烁得到了无数个帧画面，这个技术利用视觉暂留再次降低了画面的质量，但是这对于电视输出却有好处。想想我们早期的电视，都是使用无线方式来接收信号的，场信号降低了发射数据量，可以让信号传递得更加广阔。在科技的不断进步中，平衡是非常关键的，要想广阔就要减少数据量，反正看到总比看不到要强，而看得越来越清晰就是视频科技不断追求的。标清、高清格式比较。标清、高清、135胶片全画幅。CCD画幅示意图。
全画幅的魅力
说到全画幅，我们一定要了解多大的尺寸才算是相机的全画幅。其实按照标准135胶片的尺寸，以佳能EOS 5D Mark III这样的单反型相机摄影机为例，它的感光元件已经达到36×24mm。对于相机而言，全画幅的成像细节表现更强，对于镜头广角端表现及弱光时的拍摄等都有不可言喻的好处。但是对于摄像机来说，相机采用横走式的过片方式，这样快门每开关一次就会对胶片进行一次“全画幅” 区域的曝光；而电影机的过片方式为纵走式，所以摄影机使用的胶片画幅的最长边最大也只能等于相机画幅的宽度。从这个理论出发，用全画幅的EOS 5D Mark III拍摄视频，简直大大地超出了摄像机感光元件的画幅，所以佳能EOS MOVIE采用这样的全画幅配置，极大地满足了高画质的要求，可以在曝光控制、低照度拍摄，以及景深控制上得到更大的宽容度。
即使抛开135尺寸的感光元件不谈，35mm电影机使用的胶片尺寸相当于APS-C画幅(尼康公司称之为DX画幅)。如果为了彰显所谓的性价比，那么选择APS-C画幅的相机摄影机就具有高性价比了，它已经可以较为忠实地还原电影机的本质了，而且价格的确比全画幅的相机摄影机低很多。即使使用4/3系统的产品，这依然要比广电级摄像设备的感光元件要大，所以只要够用即可。要知道，任何无用的功能和感光元件边缘的像素都是浪费的投资。对于像场、动态范围之类的参数来说，拍摄时的责任感要比这些看似大号的数据来得实在。要知道我们的前辈使用粗糙的感光材料依然拍摄了无数电影，其中的经典不胜枚举。拍摄的主体是人而非设备，切记。
小景深的魅力普通HDV、高清摄像机和全画幅相机的感光元件尺寸示意图。APS-C画幅的佳能EOS 7D。
小景深效果对于摄影爱好者来说可以轻松达到，但是摄像机的硬件配置使其无法得到小景深效果，或者说难于得到小景深。因为这受限于光圈、焦距、物距和像场的彼此关联。在相机摄影机设备中，可更换镜头的设计解决了光圈和焦距的问题。在物距这个层面上，只要导演和摄像师调度得当，人物的走位满足要求即可达到效果。重要的是，全画幅感光元件的尺寸已经足够大了，在前3个参数一定的情况下，可以通过增大像场来进一步完成小景深的效果。
在DV时代很多人认为小景深画面是非常具有电影感的，于是在相机摄影机流行起来之后，就大量使用小景深画面，从刚开始的尝试、推崇，一直发展到现在泛滥的程度。任何事情包括影像创作都要考虑过犹不及这个问题，恰到好处的余味是回忆，泛滥带来的就是灾难了。
对于小景深来说，它的确具有无可比拟的画面效果，这种如同虚化背景的人像摄影般的画面，可以绝对地突出主体。无论是在对人或对物的表现上，主体明确是调动视觉点所必要的手段之一，而且可以产生视觉新鲜感。很多小景深画面突破了人眼以往的观察极限，这种画面偶尔出现确实会令人眼前一亮。在拍摄的过程中通过焦点的移动，可完成小景深效果的运用。高感光度下的人像拍摄效果，噪点抑制很成功。低照度夜景拍摄。
除此之外，小景深也是剧组控制成本的一种方法，尤其针对广告、MV、微电影这种投资较小又要有一定空间的影片而言，昂贵的道具和美术费用可以通过背景虚化的方式来解决。无须全部都虚化掉，可以保证背景物体的轮廓和色彩表现，让构图丰满起来，这种方式就是大家喜欢的具有性价比的画面了。所以在不泛滥的情况下，可以使用小景深来规避环境和创造环境，这对于纪录片的拍摄也是有用的。
高画质的表现
高画质其实是由相机或者摄像机的整体系统所决定的，偶尔某一个部件很高端并不一定可以达到高画质。类似佳能EOS5D Mark III这
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